Баткин Л.М.Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления

Подождите немного. Документ загружается.

190

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

50. Бронзино. Пигмалион и Галатея

Совершенный лоб у Лампиады: „будет хорошо поместить его под волосами

Вердеспины", взяв у последней также и ресницы. Виски же лучше взять у Амор-

рориски и т.д. и т.п. (с. 575). Тут же рассуждение о совершенной форме рта, с

приложением чертежика. Затем будут и рисунки античных ваз для пояснения

Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала ■

191

требуемого перехода шеи в плечи и руки. (Рисунки – по просьбе Сельваджи,

поскольку „проповедники" ведь приводят девушкам примеры, „дабы сделать их

понятливей". Чельсо готов привести в пример мону Лампиаду – „она не только

сосуд, но целый арсенал достоинств", – но, продолжает он, поскольку вы жела-

ете получить пример античного сосуда, а не современного, то... и в тексте по-

являются рисунки – с. 588.) Шея и плечи равно прекрасны и у Аморрориски и у

Сельваджи („Уж как трудно решиться, так просто рассказать нельзя, как

трудно", – мучается Агафья Тихоновна), однако Чельсо решается легко, наугад,

ну, возьмем шею у Сельваджи, плечи же у Аморрориски (с. 588).

Но наиболее эффектно и шумно разыгрывается умозрительный, внешний,

механически-составной характер идеала, когда Чельсо „забывает" снабдить пор-

трет безупречно прекрасной женщины той или иной частью тела!

В качестве предлога использован эротический мотив. Чельсо, и до того за-

глядывавшийся на грудь Сельваджи, любуется, разумеется, именно этой юной

особой, когда в первом диалоге обсуждение „красавицы вообще" добирается до

означенных прелестей. Сначала Чельсо, впрочем, занят общими соображени-

ями: „Широта груди придает большую величавость всей фигуре; две округло-

сти, как два снежных холма, усыпанных розами, увенчаны изящными малень-

кими рубинами, словно носиком прекрасного и полезного сосуда, который

помимо пользы для пропитания младенцев источает некое сияние и рождает

все новую привлекательность, которая заставляет нас вглядываться в него даже

помимо собственной воли, хотя и с удовольствием, вот как делаю это я, глядя

на белоснежную грудь одной из вас". Сельваджа, видимо, смущается, поскольку

Чельсо констатирует: „Ну вот, алтарь закрылся. Нет уж, если вы не вернете за-

весу в прежнее положение, я прекращу говорить". Вмешивается мона Лампи-

ада: „Ах, убери-ка ты это, Сельваджа, ну что ты нам докучаешь. О, ты поступила

бы куда как хорошо, вовсе сняв косынку с шеи. Посмотри-ка, вот так. Что ж,

мессер Чельсо, продолжайте свою речь, ведь реликвии опять открыты" (с. 559).

Во втором диалоге Чельсо, который должен заново высказаться также и по

этому пункту, опять на нем спотыкается, притом еще гораздо сильней и с более

заметными, если будет позволено так выразиться, методологическими имплика-

циями. Эпизод начинается с того, что оратор, накоротке поделившись важной

идеей („Грудь, прежде всего, должна быть белой"), вдруг на этом прерывает

себя („Но что нужды продолжать тратить время?") и попросту говорит: „Грудь

должна быть как у Сельваджи. Поглядите на ее грудь, и вы увидите всяческое

совершенство, всяческую пропорциональность, всяческое изящество, наконец,

всяческую красоту". Ни у Елены, ни у Венеры нет такой удивительной груди, и

т.д. (с. 589).

Итак, если верить Чельсо, в этом особом достоинстве именно этой донны

сходятся сразу все категории Фиренцуоловой эстетики... Довольно указать на

девушку и молвить: вот как у нее. И толковать больше нечего.

Польщенная Сельваджа, однако, вынуждена напомнить оратору его сугубо

теоретическую установку: „Ах, бросьте, бросьте! Скажите-ка нам, каким именно

образом она должна быть устроена, как вы привыкли поступать при описании

других частей тела".

А Чельсо упрямится: да что бы он ни сказал, это будет куда хуже, чем „пре-

краснейший и счастливейший ваш образец". Сельваджа не оспаривает этого:

„Положим, вы правы". Но она снова просит „разъяснить": почему, на каких

192

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

основаниях? Чельсо наконец уступает – и, надо признать, выполняет свою за-

дачу обстоятельно и квалифицированно. Снова, между прочим, прибегает к по-

мощи рисунков, дабы пояснить замечания о надлежащих или негодных пропор-

циях груди – на примерах с вазами, их изгибами и выпуклостями (с. 589).

На этом Чельсо хочет закончить. Трактат вроде бы исчерпан.

Но тут Вердеспина осведомляется: почему это Чельсо оставил свою совер-

шенную женщину... без рук? „Та статуя, что стоит на лестнице дворца Подеста,

лучше вашей, пусть у нее тоже нету рук, зато взамен торчат петли, и она может

удержать ими хоть пучок артишока". Чельсо: „Ты совершенно права, девочка

моя, ах я бедняга, что я наделал! Ну, гляди-ка, что я забыл" (с. 592–593).

Старуха, посланная из дому за Сельваджой, говорит: „Да он потешается над

тобой, простушка". Чельсо отвечает, что, правда, не может вовсе отрицать ска-

занного старухой, но... И Сельваджа: „Вот из-за этого „но" все и портится. Да во

имя Господа, пусть я и не такая красивая, чтоб ко мне нельзя было ничего доба-

вить, по крайней мере я и не как эта ваша дама, над которой вы трудились два

дня и у которой нет ни рук, ни кистей. О, хорошенькая же вышла штука! У

меня-то они в наличии, какие ни на есть, пусть и с „но" (с. 593).

Идеальная, классическая красота, таким образом, оказывается то безволосой,

то безрукой. Чельсо непременно забывает что-то, составляя свою „химеру". Не-

льзя было бы лучше выразить ее отвлеченность, придуманность – то, что она не

живая, не реальная.

В финале сочинения оба приема, недоверчиво работающих против собствен-

ной нормативной и риторической установки автора, то есть прием „забывания"

и прием „уклонения", изящно сходятся. Чельсо забыл насчет рук, видите ли, по

вине Сельваджи. „Потому что, если бы она удовлетворилась безо всяких разъяс-

нений тем, что ее грудь подходит для нашей фигуры, я бы не допустил такой

оплошности" (с. 592–593).

Но вот идеальная женщина дорисована. „Теперь, – говорит Чельсо, – соз-

данная мною фигура уже не будет как та, на площади. Но смотри-ка, чему ты ее

уподобила! Да ты – одна из тех острых заноз, что вонзаются под ноготь, притом

еще и зеленая, плотная. Мое счастье, что у меня нашлась хорошая игла, чтобы ее

извлечь" (с. 595).

Сельваджа, успокоившись, восхищается оратором: „Что ж, мне кажется, эта

ваша картина сотворена рукой доброго мастера". Она, Сельваджа, влюбилась бы

в такую женщину, будь она Пигмалионом, и вовсе не потому, что ее члены за-

имствованы у нас, присутствующих здесь. Ваши красноречивые доводы, продол-

жает девушка, заставили бы признать красавицей и жену Якопо Каваллаччо...

Будь у меня действительно столь прекрасная грудь, я не уступала бы ни Елене,

ни Венере, ни самой Красоте.

Чельсо отвечает на это кратко и внушительно: „У тебя она есть (Tu lo hai)".

Тут и говорить-то не о чем. „Пользуйся ею на здоровье себе и всякому, кто под-

час удостоится посмотреть на нее" (с. 595).

В последнем абзаце сочинения остается только – „чтобы придать оконча-

тельное совершенство этой нашей химере" – наделить ее всеми категориаль-

ными признаками красоты: прелестью Лампиады; королевской величавостью,

походкой и веселостью видной Аморрориски, умеющей возводить взор с таким

достоинством; также изяществом и привлекательностью Сельваджи; ты же,

Вердеспина, дашь ей грацию, „которая делает тебя такой милой".

Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала ■

193

Конечно, улыбчивые интонации, галантные и нескромные шутки – сами по

себе вполне в традициях жанра. Ведь эти светские беседы на более или менее

ученую тему, в присутствии и по просьбе дам, шли из XIV века, от „Виллы Аль-

берти". Тон веселости, даже игривости легко обнаружить и, скажем, во многих

местах „Азоланских бесед" или „Книги о придворном". Там тоже ведь собира-

лась la lieta compagnia. Но у Фиренцуолы мало того, что серьезное смешано с

развлекательным, ссылки на философов – с легким эротизмом; мало и того,

что первое выражено куда слабей, а второе гораздо-гораздо сильней, чем у Ка-

стильоне (хотя трактат „О красотах женщин" никак и не сводится ко второму в

отличие от сочинения Луиджини).

А дело в том, что игривость, шуточки, ажурная литературная оснастка – все

то, что на первый взгляд лишь орнаментально обвивает основную, содержатель-

ную, несущую конструкцию трактата, то есть рассуждения о красоте и грации,

описание классического канона, – относится ни к чему иному, как именно к ри-

торическому замыслу и цели изложения. Поэтому отмеченные элементы по-

этики фиренцуоловского диалога напрямую входят в его идейно-предметную

суть. Более того. Они острей, экспрессивней прочего и едва ли не перевеши-

вают солидную академическую сторону. Они компрометируют то, чем занима-

ется Чельсо, собирающий по частям свою „химеру"

Впрочем, почему-то никого это не смущает. Никакой „драмы идей" не воз-

никает. Обе противоположные смысловые линии движутся параллельно и от-

лично дополняют друг друга. Чельсо знает, что совместить прелести живых

женщин в совершенном существе нельзя, что выйдет лишь литературная услов-

ность. Но у него от этого не „болит голова", как у Гоголя, прикинувшегося Ага-

фьей Тихоновной.

Если у Леона Баттисты Альберти человек предполагался безупречно пре-

красным и особенным одновременно, возникавшая же из такого невероятного

совмещения напряженность уходила вглубь, в трудновыявляемый внутренний

спор; если у Кастильоне спор идеального и индивидного вырывался наружу,

пронизывая и организуя собою словесно-мыслительную ткань, то у Фиренцу-

олы, несмотря на открытую пикировку двух позиций (или как раз вследствие та-

кой пикировки), „химера" классического совершенства приобрела прекрасную,

но бескровную отвлеченность, не очень тревожащую, не забирающую душев-

ных сил.

На первый план выступила „грация": частная, неполная, но живая прелесть

вот этого разглядываемого индивида. Однако и „грация" больше не претендует

на то, чтобы явиться – как у Кастильоне – в своей природной спонтанности и

отдельности на роль парадоксальной всеобщности. Взгляд забыл также и о гра-

ции... вдруг прикованный к части тела, а не к целому.

Классический идеал отслаивается от интереса к индивидному. Но и этот ин-

терес колеблется между самим человеческим индивидом и чувственными под-

робностями, его замещающими. Универсальная норма распадается на множе-

ство частных. Человеческий облик и существование приобретают какой-то

„агрегатный", составной характер. Часть тела принимается, словно нос майора

Ковалева, гулять самостоятельно – в виде прекрасной особенности, хотя и обна-

руживаемой у той или иной дамы, однако же обсуждаемой отдельно от этой

дамы, равно отдельно и от „красавицы вообще".

194

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

О СУЩНОСТИ МАНЬЕРИЗМА.

ПРИНЦИП ФИРЕНЦУОЛОВОЙ „ХИМЕРЫ" В ЖИВОПИСИ

Химера классической красоты: привлекательность всякой хорошенькой жен-

щины; неизъяснимая цельная „грация" этой или вот той юной особы; наконец,

самодостаточная выразительность детали – все мировоззренческие мотивы тол-

пятся, смешиваются, разбегаются – и все-таки принадлежат одному оригиналь-

ному историческому состоянию итальянского культурного мира.

Имя этому состоянию, разумеется, маньеризм.

Его теоретическое оформление началось, стало быть, не с Цуккари (1607),

Ломаццо (1584, 1590), Арменини (1587) и Боргини (1584), не с Данти (1567), До-

льче (1557) или Пино (1548), даже не с Вазари (1550), не с Варки (1546)

Может быть, с Фиренцуолы.

Я не могу здесь достаточно аргументированно высказать свое отношение к

весьма распространенному ныне пониманию маньеризма в широком смысле:

как художественной эпохи, лежащей между Возрождением и Барокко (или в

той или иной мере совпадающей с Поздним Возрождением, которое прихо-

дится в таком случае сильно растянуть), эпохи, включающей Эль Греко и Вела-

скеса, кавалера Марино и Малерба, Кальдерона и Дж. Донна, а также и Серван-

теса, и Шекспира, и Рембрандта

Не скрою, однако, что мне это не по душе. Это размывает границы, лишает

какой-либо цельности ренессансный тип культуры и сильно обедняет и обес-

смысливает барокко за счет уводимых из него гениев конца XVI – первой поло-

вины XVII века и отбираемых сущностных определений. Так или иначе, в рам-

ках данной работы сопоставление Фиренцуолы с маньеристической живописью

„вообще" вряд ли было бы полезным. Я буду иметь в виду сопоставление только

с так называемым ранним маньеризмом (и главным образом с его – по класси-

фикации Ганса Гофманна – „классицистическим" направлением)

Я принадлежу к числу тех, кто предпочитает по старинке сохранять назва-

ние „маньеристического" лишь за этим важным направлением в итальянском

искусстве Позднего Возрождения, то есть конца 1510-х и 1540-х годов. То есть,

ни расширение эпохи Возрождения в Италии хоть до 1590-х годов (так, чтобы

Контрреформация оказалась внутри), ни выделение маньеризма в особую эпоху

и отрыв от ренессансного классицизма мне не кажутся подходящими для истол-

кования XVI века.

Возрождение как исторически-наличный тип культуры, с разделяемой мною

точки зрения, кончилось вслед за Тридентским собором (что, разумеется, не ис-

ключало ни творчества двух гениальных старцев – Микеланджело и Тициана,

переживших свое время и словно эволюционировавших в новых условиях, ни

прямых, но изолированных и односторонних продолжений ренессансной тра-

диции вроде Веронезе). Маньеризм – реакция изнутри Возрождения и предве-

стие его скорого конца. В этом плане существенно, что Фиренцуола, Пармиджа-

нино, Бронзино, Понтормо, Аретино – люди одного поколения, одной

исторической среды. Конечно, маньеризм, как и всякое кризисное явление, пе-

режил породившую его культурную ситуацию и продолжился во второй поло-

вине XVI века, перейдя через трудноразличимую грань в академическое и анти-

академическое барокко. Если ранний маньеризм непонятен вне распада

Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала ■

195

ренессансного мышления, то поздний (включая Тассо и Тинторетто) – вне

связи с надвигающимся барокко. Иначе говоря, при естественной преемствен-

ности и непрерывности художественного движения, при общих элементах и в

раннем и в позднем маньеризме – они непосредственно тяготели к разным

нервным узлам исторического развития, вынесенным вовне их. Для понимания

раннего – решает оглядка назад, позднего – заглядывание вперед. Единство ма-

ньеризма – мнимое, за вычетом кровосмешения Возрождения с Барокко.

Впрочем, я ни на чем не настаиваю. Но должен оговорить границы беглого

сопоставления с Фиренцуолой. Это – пошатнувшееся понимание ренессансного

(а не какого-нибудь иного) пространства, ренессансного (а не какого-нибудь

иного) индивидуализма, ренессансной „гармонии" и ренессансного „разнооб-

разия". Это ренессансная (а не какая-нибудь иная) любовь к конструированию

мира, но – потерявшая равновесие (идеального и характерного и т.д.). Все, что

удерживалось в прежнем синтезе, закачалось, стало буквально эксцентриче-

ским, оставило центр где-то вне себя.

Упадок коснулся только ренессансного мировосприятия и культуры – но,

надо думать, не культуры вообще... Утраты были пока гораздо очевидней прио-

бретений, поскольку утрачивались классические результаты, приобретались

же – диковатые потенции. Зато задним числом мы склонны видеть в манье-

ризме удивительные – чуть ли не „экспрессионистические" и „сюрреалистиче-

ские" – прозрения. Наверно, правильны обе точки отсчета. Актуально то был

упадок великого стиля: изломанность и странность. Потенциально – первая в

мировой истории возможность окончательно выйти за пределы всякого тради-

ционалистского искусства, даже ренессансного. (См. ил. 44 и 45).

Однако маньеристические сдвиги были только бурным эпизодом в истории

непрерывающегося пока искусства, и после этого эпизода были логически воз-

можны Рубенс, Рембрандт, даже Карраччи, даже Пуссен, возможны еще более

двух веков метаморфоз той самой традиции, внутри которой закуролесили Пар-

миджанино, и Россо Фьорентино, и скульптор Монторсоли, у которого канони-

ческие формы смещаются в гримасу и судорогу, но судорогу именно канониче-

ских форм и никаких иных. Радикальностью маньеристических сдвигов пока

еще ничего – в отличие от авангардизма нашего века – не кончалось, ничего не

забывалось, напротив, подтверждалось отрицанием. Маньеризм – первый обмо-

рок классицизма. Взятый в этом своем неповторимом роде, он как раз и может

быть – но никак не впрямую! – мысленно сопряжен нами с радикально иным

недавним художественным опытом. Маньеризм вел к авангардизму, да, но через

XVIII век! и через революционный в искусстве XIX век! так Магеллан устре-

млялся к Востоку на запад.

Крот истории делал свое таинственное дело.

Возвращаясь к трактату „О красотах женщин": его содержательный интерес

менее всего сводится к тем нескольким страницам с общими определениями

красоты и грации, которые обычно вырываются из легкомысленного контекста

и помещаются в хрестоматиях как якобы образчик эстетики Возрождения.

Нужно оценить произведение непременно целиком. Следовательно, нужно по-

будить себя отнестись к его замыслу и поэтике вполне серьезно, какой бы, на

первый взгляд, смехотворной ни казалась такая затея: взять описание женских

прелестей в качестве предмета углубленного культурологического анализа.

Тогда выясняется, что Микельаньоло Джироламо Фиренцуола (1493–1543),

196

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

51. Сальвиати. Давид и Вирсавия. 1552–1554

Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала ■

197

52. Понтормо. Иосиф в Египте. 1517–1518

этот друг юности Аретино, член римской „Академии Виноградарей", собесед-

ник Берни и Делла Каза, читавший свои „Беседы о любви" папе Клементу VII,

этот доктор права и нотарий валломброзианского ордена, освобожденный па-

пой от монашеского обета в 1526 году, когда он подхватил французскую бо-

лезнь, а лет за пять до смерти удалившийся в тихий Прато и там после долгого

перерыва опять взявшийся за перо, этот вольный перелагатель Апулея и талан-

тливый новеллист, редкостно владевший и сочным просторечием и затейливой

риторикой, в своем последнем и наиболее известном сочинении невзначай запе-

чатлел схематизм распадающегося ренессансного сознания.

Иначе говоря, мы наблюдаем у Фиренцуолы кризисную сращенность ренес-

сансной традиции и ее отрицания. Если воспользоваться выражением Э. Рай-

монди – „стилистическую метаморфозу, которая имела место внутри великого

ренессансного классицизма"

Всего шестью годами ранее разбираемого нами трактата была создана едва

ли не самая показательная живописная композиция в новом вкусе: „Мадонна с

198

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

53. Набросок глаз на листе с другими рисунками

длинной шеей" Пармиджанино (см. ил. 54). Никоим образом не претендуя на

разностороннюю характеристику этой и других картин, о которых пойдет речь,

и уж тем более маньеризма вообще, я хочу ограничиться лишь кое-какими заме-

чаниями, изучая особенно построение фигур с текстом „О красотах женщин"

вместо вадемекума в руках, то есть пытаясь высмотреть только то, что помогает

понять Фиренцуола и что помогает понять Фиренцуолу.

Неотразимо притягательная, но и неправдоподобная, будто пригрезившаяся

женщина, восседающая перед нами, сложена совершенно неправильно, и это

первое, что бросается в глаза. Пропорции не просто не соблюдены, а созна-

тельно нарушены. Сильные ноги и могучие чресла контрастируют с изящным

торсом, с узкими плечами, истаивающими в шее, которой, пожалуй, позавидо-

вал бы и Модильяни, но увенчанной классически прекрасной головой. Пора-

жает при общей „грации" сборность фигуры: торс приставлен к тазу, шея к пле-

чам, голова к шее – да уж не Фиренцуолова ли это „химера"? Части тела

экспонируются как бы независимо друг от друга и, взятые порознь, – прекра-

сны.

Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного идеала ■

В последнем можно убедиться, разглядывая отдельно, например, верхнюю

часть изображения Мадонны, вовсе не производящую в этом случае впечатле-

ния хрупкости. Даже шея и пальцы тогда как будто не такие длинные, потому

что соотнесены не с массивностью низа фигуры, а между собой, взаимно под-

держивая и смягчая свою удлиненность. К тому же – при приближении, в ином

„кадре" – становится заметней, что только в одну сторону, от наклона, шея

долго-долго тянется к ключице, так и не дождавшись плеча, закрытого воло-

сами и замененного кистью. (Эта изысканная дуга шеи и кисти продолжена в

воздухе встречным взглядом ангела.) Зато с другой стороны, к наклону, шея вос-

станавливает обычные пропорции, округло и легко переходит в щеку и в плечо.

Значит, невиданно длинной ее делает особенно сопоставление с широчайшим

основанием тела. Широта искусно подчеркнута иссиза-лиловатыми складками

накидки, которые темнеют, каменеют, нависают какой-то скалой над фигуркой

со свитком, вторгаясь во вторую ведуту. Еще оценим диагональную перекличку

пятна накидки, ее странно весомого выступа – с тяжестью коричнево-красной

завесы: тяга этих двух мрачно-торжественных цветовых фактур друг к другу

сжимает торс и укорачивает шею. Перекрестная же полоса, начинаясь от ан-

гельской головы, отграниченная сверху кистью Мадонны, а снизу изгибами тела

младенца, вобрала, напротив, самые воздушные, самые нежно-блеклые тона па-

литры и уходит в небо, в дальние просветы пейзажа – и удлиняет шею. Отто-

го-то необыкновенная шея, давшая название картине, не то лишь несколько, не

то ненормально вытянута. Нам трудно понять, в какой же все-таки мере она

длинная, ибо тут визуально сталкиваются никак не меньше, чем две меры. В

конце концов, это шея, отвлеченно отвечающая идеалу шеи.

Кисть и пальцы? Да, странно узкие и длинные, как бы „готические", но без

средневековой сухости и бесплотности, а просто показанные (они нарочито по-

казаны!) с дословным и потому преувеличенным осуществлением нормативных

требований. („Пальцы красивы, – пишет Фиренцуола, – когда они длинные,

прямые, хрупкие и постепенно чуточку утоньшаются к ногтю, но так мало, что

это почти незаметно" – с. 594.) Что ж, разве пальцы мадонны Пармиджанино не

отвечают этим требованиям?

И шея, грудь, или лоб, или глаза – тому, что со-

ответственно сказано о них в „Красотах женщин"? Или нарядно убранные,

пышные волосы?

Нельзя не залюбоваться и ногой ангела – именно не ангелом, а его бедром,

которое отрезано рамой картины, да еще и вазой и ее тенью, так что „нога ды-

шит" (гоголевское выражение!) отдельно от тела.

Так и хочется воскликнуть: „Ногу нам даст ангел"! (ср.: „Ногу нам даст Сель-

ваджа" – а именно, „длинную, суховатую и узкую в ступне, но с икрами в меру

полными, белыми, как снег, и округлыми, как следует, с голенями, не вовсе ли-

шенными мяса, чтобы не виднелась кость, но в аккурат упругими, дабы нога

утолщалась не слишком" – с. 591–592).

Между прочим, удлиненная горловина и покатая форма вазы – пластиче-

ский комментарий к шее и плечам Мадонны, будто Пармиджанино решил на-

глядно подкрепить свою идею тем же способом, каким пользуется и Чельсо у

Фиренцуолы...

Не менее характерна „Мадонна с розой" Пармиджанино (см. ил. 48). Опять-

таки живут как бы самостоятельной жизнью и показаны в разных ракурсах ки-

сти и пальцы Мадонны, являющие, скорей, некую идею прекрасных пальцев.

199