Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

на —верная подруга царю Федору. Еще он задел за

живое, душевное старого воеводу Ивана Петровича

Шуйского. Кажется, это все. Но своим 'присутствием

он доказал, что за миром иероглифов скрывается мир

живых лиц, который, если придут время и обстоятель-

ства, еще покажет себя. Царь Федор—по ту сторону

интересов и интриг. Рядом с ним персонаж, который

только тем и живет,— Борис Годунов, тать, убийца,

властолюбец, умеющий оставаться безнаказанным.

Правда, А. К- Толстому нужно было довести свою

трилогию до конца, чтобы это сказалось, но в третьей

части — «Царь Борис» — оживают душа и совесть так-

же у этого человека, который раньше не задумывался

подсылать убийц к младенцу: подобно тому как это

было представлено и у Пушкина, в трилогии А. К.Тол-

стого Самозванец, Лжедмитрий,— возмездие Борису

за убитого им угличского царевича, истинного Димит-

рия. Борис вызвал духа лжи и пострадал от лжи.

Царь Федор раздвинул завесы лжи, и нужны были го-

ды,

чтобы это просветило Бориса, но все-таки Борис

просветившимся сошел в могилу. Когда в Художествен-

ном театре занялись «Федором», то в театре наблюда-

лась влюбленность и в пьесу и в ее героя. Немирович

писал Станиславскому: «Я не знаю ни одного литера-

турного образа, не исключая и Гамлета, который был

бы до такой степени близок моей душе» *.

«Царь Федор»—один из самых долговечных спек-

таклей Художественного театра. Многие годы Федора

играл один И. М. Москвин, потом появились актеры-

совместники, а после смерти Москвина ••—преемники.

Эту роль играли самые сильные из актеров театра:

В.

И. Качалов, Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов. Ког-

да «Царь Федор» только начинался, у Москвина по

другим сценам были соперники, из которых сильней-

шим был П. Н. Орленев в суворинском театре. Москвин

и Орленев играли царя Федора по-разному. В печати

их сравнивали, сопоставляли, и делалось это не слиш-

ком точно. Разница была в степени национальной ок-

рашенности, у Орленев а не столь сгущенной, как у

Москвина. Орленев придал Федору тона 'международ-

ной доброты и святости, не слишком настаивая, что

«Ежегодник МХТ» за 1949—1950 гг., 1952, стр. 103. (Письмо

от 5 июня 1898 г.)

293

святость старомосковская. У него была душевная утон-

ченность, хрупкость, скрытая болезненность облика,

что-то балованное, изнеженное в интонациях, в жестах.

Когда Годунов донимал его бумагами, он по-детски

сладко зевал и крестил свои зевки мелкими крестика-

»ми

— в этом жесте была Москва, а в остальном, во

всей повадке он походил на себя же в роли Освальда

из «Привидений». В его обращении с царицей Ириной

можно было узнать Освальда в сценах с матерью, фру

Альвинг. Там он был бедный, совсем бедный сын фру

Альвинг и балованность, которой было много в этих

сценах, тем лучше проступала.

У Москвина Федор .казался фигурой с сильнейшим

выражением национального и местного, Кремля, Моск-

вы,

Замосковья. Что-то было в нем туземно-крестьян-

ское,

был он царь крестьянской страны, с неописуемой

бессильной добротой, с чем-то бабьим или же детским

в голосе, с неуверенными жестами, видно было, что на-

пор событий на него чересчур велик и что здоровьем он

совсем слаб, того и гляди начнутся какие-нибудь при-

падки или что другое, совсем непрошеное. Образ был

тройственный; простодушно-деревенское, почти юроди-

вое,

святительское

—

и вдруг обнаруживалось в нем са-

модержавное, раскаты гнева, в пору самому царю

Ивану.

Для осмысления, кем был Федор, по Москвину,

нельзя упускать из виду тогдашний репертуар Худо-

жественного театра, общий характер репертуара. Царь

Федор в этом репертуаре, без специальных усилий Мо-

сквина, сам собою соотносим с праведниками интерна-

ционального стиля и типа, с этическими людьми в дра-

мах Ибсена и Гауптмана. Немировичу, как мы знаем

уже,

виделось в Федоре родственное Гамлету, а Мо-

сквин был его ставленником на роль Федора. Орленев

не имел дополнительной опоры в репертуаре своего те-

атра. Москвин — имел. Он мог играть своего Федора

даже с этнографическими красками. Невзирая на то,

Федора выравнивал прочий репертуар Художественного,

на его фоне скрадывалось слишком местное и специ-

альное в том или другом спектакле. Орленев делал в

роли своей все сам один, нужно было отчетливо пред-

ставить и национальное и интернациональное. Моск-

вин мог не заботиться об интернациональном, оно при-

сутствовало в смежных пьесах репертуара и без его

294

особых усилий обобщало его актерскую работу, допол-

няло ее.

В Художественном театре в разные периоды возни-

кал тот же опор: должен ли актер играть свое отноше-

ние к собственной роли, можно ли и нужно ли, чтобы в

изображение человека на сцене входила еще и оценка

его актером. Художественный театр всегда отвечал по

этому поводу отрицательно, что для него естественно.

Зачем же столько забот положено на ансамбль, если

каждый актер собственным судом будет выносить при-

говор своему персонажу? Если есть ансамбль, то при-

говор выносится косвенными путями —с примеркой на

ансамбль, по значению, -которое получает в нем персо-

наж, по значению персонажа \в совместной жизни лю-

дей. Только так и накопляются материалы для оценки

персонажа — по совокупности его действий, по их смы-

слу на общем фоне, по их итогам. Каждый персонаж,

покамест он в действии и покамест судьба его еще не

свершилась, естественным образом защищает самого

себя, свои исходные позиции, свой способ жить. Быть

может, к этому и сводится смысл изречения Станислав-,

ского: ищи в злом доброго — пусть злой, сколько он

может, обороняется, пусть доказывает свою правоту,

пусть уверяет, что он добр, пусть сам верит в это. Дей-

ствительная же оценка персонажа наступит только по-

сле того, «как все малые и большие битвы разыграют-

ся,

и со стороны, по окончательным итогам будет вид-

нее,

кто был прав и кто -был виноват. Сопоставление

самооценки персонажа с тем, какова ему цена на са-

мом деле, даст более содержательную его трактовку.

Наконец, оценка не может быть застывшей и однознач-

ной. При одних обстоятельствах лицо отрицательное,

тот же персонаж может оказаться, когда обстоятельст-

ва изменились, гением добра. Театр, который главное

доверяет силе, импровизации, не может держаться не-

подвижных суждений о своих героях, не может спе-

шить с выводами о них, еще не развернувших свои

глубокие и глубочайшие свойства. Все в театре во вну-

треннем движении, и оценка персонажей и оценка все-

го происходящего полностью причастны к этому дви-

жению.

Л.

М. Леонидов описал один спектакль с участием

де Грассо, знаменитого трагика из Сицилии, бывавше-

го и у нас в России, оставившего память о себе в стать-

295

ях наших лучших театральных критиков. «Я видел

его (де Грассо) в одной пьесе. Содержание ее таково:

человек, совершивший преступление, был сослан

на каторгу. За время его отсутствия его жена сошлась

с другим, и у нее родилась дочь. Муж вернулся домой

неожиданно. Он вошел в комнату и увидел жену, лю-

бовника и девочку, о существовании которой не знал.

Он обращается к девочке и спрашивает: «Где мама?»

Она показывает на его ^жену. «А где папа?» Девочка

показывает на любовника. Когда де Грассо в этот мо-

мент лосмотрел на девочку и перевел взгляд на жену,

сидеть в зрительном зале было трудно. Этот момент

не поддается описанию... Затем он поднял ребенка, по-

целовал его, тем самым показывая, что ребенок ни

в чем не виноват, и сказал: «Уходи». На сцене оста-

лись трое. На столе лежал огромный нож. Уже с пер-

вого взгляда на этот нож было понятно, для чего он

понадобится. Под пристальным взглядом мужа жена

и ее любовник съежились. Он молча взял нож. Зрите-

ли почувствовали некоторое облегчение, потому что

было ясно, что дело приближается к концу. Любовни-

ки застыли. На столе рядом с ножом лежал каравай

хлеба. Минута колебания, в кого вонзить нож

—

в лю-

бовников или в хлеб,— и наконец решительный удар

ножа, разрубивший каравай пополам. Зрительный зал

вздохнул»

. В этом маленьком спектакле

—

все, чем

велик театр. Движение или, правильнее, скольжение в

неизвестное, импровизация, захватывающая дух. Ка-

жется, что все дело в фактической развязке: убьет

или не убьет. А гораздо больше волнует нас другое,—

что за человек герой драмы, бывший каторжник.

Убьет

—

значит, человек обыкновенный, той же нравст-

венности, что дюжины других. Обстановка, вещи под-

сказывают решение. Человек оскорблен, на столе нож,

его обидчики тут же, застигнутые врасплох, кажется,

исход ясен: человек, соответствующий закону средних

числе, имеющий под рукой все, что нужно для испол-

нения этого закона, не замедлит поступить, как закон

ему внушает. И тут происходит чудо. Нож воткнут не

в живое тело, нож воткнут в хлеб. Герой драмы за се-

кунду и сам не знал, что сделает. Чудо: он поступил

вне всяких правил и обычаев, поступил, как ему под-

«Л. М. Леонидов». Сборник, стр. 139—.140.

296

сказало собственное «я». Разыгралась самая высокая

и самая лучшая изо всех импровизаций— на сцене

родился человек, новый, ни на кого не похожий. Если

размышлять в строгих понятиях, то этот новый человек

и есть самый всеобщий человек,— не закон нарушен

его поступком, а наполнен наивысший из законов, пе-

ред которым бледнеют все правила возмездия, расче-

та за личные обиды,— исполнен закон человечности.

Оценка персонажей прошла через сильнейшую пери-

петию. В начале драмы каторжник с его мотивом мес-

ти—

худший из людей, присутствующих на сцене. Же-

на, любовник

—

возможные жертвы, а жертвы имеют

моральные симпатии ца своей стороне. В развязке ве-

сы оценки показывают совсем другое

—

мститель, от-

казавшийся от своего мщения, лучший из людей, а

жена и любовник очень потеряли, их вина, ставшая з

начале драмы почти нейтральной, сейчас заговорила

внятным голосом. Де Грассо играл уголовную драму,

смешанную с нравственной мистерией. Когда он вон-

зает свой нож в хлеб, то это развязка мистерии, это

сам древний козел отпущения вступает в игру.

Станиславский говорил: «...всякому искусству нуж-

на прежде всего непрерывная линия»

Почти в тех

же словах специально о драме: «...в драме, как во вся-

ком искусстве, прежде всего необходима непрерывная

сплошная линия...»

. Более подробно о том же: «...искус-

ство зарождается с того момента, как создается не-

прерывная тянущаяся линия звука, голоса, рисунка,

движения»

. Мы думаем, суть дела в непрерывно-

сти эмоциональной. Театр

—

это вживание актеров в

роли, общение их с ролями. Далее: театр это общение

сцены со зрителями и зрителей со сценой. В этих-то

вживаниях и общениях нет места перерывам. Актер вхо-

дит в роль и через роль тут же духовно связывается

со зрителями, а те

—

е ним и его ролью. Все начинает-

ся с актера, с его таланта внутреннего отождеств-

ления с ролью, с драматическим лицом и с драматиче-

скими положениями. По основам своим теория Ста-

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2,

стр.

309.

Там же, стр. 310.

К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 3,

стр.

45.

297

ниславского восходит к классичнейниим временам и к

классичнейшей мысли. У Аристотеля сказано: «взвол-

нованный действительно волнует [других]» («Поэтика»,

гл.

17). Почти то же повторяет другой античный теоре-

тик, Гораций, в своем «Искусстве поэзии»: «Коли хо-

чешь, чтобы я .плакал, то сам ты должен испытать

окорбь, тогда и меня захватит твое несчастье». Срав-

ните с этим тезисы Станиславского: «Для того чтобы

выразить чувство, надо его ощущать»

«Если хочешь,

чтоб я ттлакал — плачь сам»

Актер является как бы первым зачинщиком в этом

внутреннем связывании людей с людьми. Он первый

через свое искусство вступил в область, где начинаются

чужие жизни, а потом увлекает за собой и зрителей.

Тут совершается настоящая духовная работа, и от сце-

ны к зрителю идет целая цепь духовных работ. Овла-

деть чужой жизнью, войти в чужую личность, войти

в человечество, лежащее за чертой его собственного

«я»,

— это для актера, конечно, не шутка, это «рабо-

та актера над собой», ка>к называется главная книга

Станиславского. В этих духовных связях, что устанав-

ливаются между актером и ролью, между всеми акте-

рами, находящимися на сцене, между сценой и зри-

телями, наконец, всегда незримо преодолевались неко-

торые 'преграды. Исполнять роль —совершать некото-

рое деяние, общаться на сцене —тоже деяеие, и, нако-

нец, деяние, заключительное по порядку,— это

единство, найденное между зрителями и сценой. Что

преграды присутствуют, что их наличие являет собой

ценность для нас, так как без этого связи и общение

потеряли бы свой серьезный характер, об этом можем

судить по иным театральным эксцессам. Станиславский

рассказывает, как на утреннике, когда для детей стави-

лась «Синяя птица», мальчик лет десяти толкнул его

и зашептал: «Скажи им, что Кот подслушивает. Вот

он,

— спрятался, я вижу»

. Если искать еще примеры

из литературы, то вот что вспомнил старый театрал:

он ребенком смотрел пьесу «Роберт и Бертран». По

К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 6,

стр.

43.

Там же, стр. 85.

См.: К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах,

т. 2, стр. 258—259.

298

пьесе воры спрятались на глазах у зрителей 'под сто-

лом, жандармы напрасно их 'ищут, а из ложи — дет-

ский крик: «Не уходите, смотрите, под столом они»

Детское восприятие в данном случае не улучшает, как

это бывает, картину вещей, а вносит в нее разрушение.

Хотя все это происходит под одной крышей театра,

хотя все это лежит одно бок о бок с другим, тем

не менее и на самой сцене разные миры и ©се, пока-

занное на сцене, сравнительно со зрительным залом,

разные миры опять-таки. Есть социальная и 'нравствен-

ная (преграда между разбойниками и жандармами на

сцене, есть преграда, очень сложная по своей природе,

между сценой и зрителями. Дети не видят преград,

они видят только действие, (происходящее в едином

пространстве, предстающее глазам, и поэтому с тор-

жеством открытия — а открытие ложное

—

предлагают

видеть то, 'что видеть не (полагается. Так как люди и

все вообще живые существа разделены интересами,

так как все принадлежат разным нравственным мирам,

то эмоциональное объединение есть и «а самом деле

труд, нужно кого-то и что-то отвергнуть, а другое при-

нять,

это дело борьбы материальной и духовной, это

необходимость преодолевать какие-то препоны и

надолбы. Вся сила театрального зрелища в том, чго

мир,

в котором преступничает метерлинковский Кот, и

мир зрительного зала не являются прямым продолже-

нием друг друга, а связь между ними тем не менее

устанавливается. Когда же Тильтиль, Митиль и Кот на

одной стороне, мы — на другой, и можем общаться без

всяких предварительных затруднений, то связь между

нами становится бессодержательной. Это не будет те-

атром, это будет простым переговариванием людей, ока-

завшихся в одном помещении. Та непрерывность, о ко-

торой говорит Станиславский, должна включать в се-

бя и прерывность, должна побеждать ее, что и будет

истинным содержанием искусства.

Надо бы думать, театр вседда есть испытание. Мы

знаем, не все, для него предназначенное, он принима-

ет. Есть самые несхожие мотивы для такого неприя-

тия.

Но вот самый главный: театр, если это театр, а

не развлекательное заведение, по самой своей приро-

И. В. Дризен, Сорок лет театра, 1875—4916. «Прометей»

стр.

198. *

299

де не приемлет лжи

—

впрочем, и те, кто хотят развле-

чений, те тоже (Предпочтут держаться подальше от

лжи и ее тяжелого духа. Будучи оцеплением душ, идя

от души к душе, театр выталкивает ложь. Непрерыв-

ная линия, о которой говорит Станиславский, рвется,

если ложь проникла в театр, и после разрыва непре-

рывность уже больше не восстанавливается. Первопри-

сутствующий в театре, глава живых связей театра, ак-

тер-протагонист принимает в себя некую драматиче-

скую истину. Если это и в самом деле истина, то она

проявит себя силой сообщаться другим, ею заживут

другие актеры, ею 'заживет ансамбль, она пройдет к

зрителям. Театр — испытание на правду и правдивость.

Внутренняя тема театра должна пройти сквозь многие

души, столь многие, что если она содержит фальшь, то

где-то она споткнется, у порога чьей-то души, и не бу-

дет сплошной линии, которой требовал Станиславский.

Мы говорили о продуктивности правды, скажем теперь

о непродуктивности лжи. 'Вероятно, для литературы

неподкупная проверка в том, насколько литература

способна идти через театр, овладеть актерами, убедить

их, склонить в свою пользу, а потом через них овладеть

зрителями. Произведения, которые десятилетиями ос-

таются в репертуаре, можно считать проверенными в

рассуждении их внутренней истинности. Актер несет в

ансамбль эмоциональную информацию, ансамбль пе-

сет ее зрителям, и если она лжива или только час-

тично содержит ложь, то утаить это невозможно, на

каком-то куске своей дороги и через кого-то ложь об-

наружится.

Если театр питается .истиной и правдой, то он ста-

новится прекраснейшим поприщем общения людей

друг с другом. Зрители и актеры тогда в известном

смысле меняются местами. Не однажды нам приходи-

лось говорить об активности — духовной — зрителя, ко-

торый тоже по-своему «играет» в спектакле. Станислав-

ский называл зрителя «третьим творцом» спектакля.

Но ведь и актеры тоже заодно и зрители. Они воспри-

нимают на сцене друг друга так же, как и зрители, от

зрительского впечатления идет многое в их игре. Есть

многое на сцене слабо доходящее до зрительного за-

ла и тем не менее необходимое. Слишком тонкая мими-

ка актера, быть может, ускользает от зрителей в крес-

лах, тем более

—

от зрителей высоких ярусов; но парт-

300

нер на сцене ее уловит и «прочувствует, и она будет

одним из мотивов его поведения, его жесты и поступки

отчасти будут ответом «а эту мимику. Актеры должны

создавать иллюзию не только для партера и ярусов,

иллюзия нужна и им самим. На сцене они продолжа-

ют зрителя, как в зале зритель продолжает их.

В нашей прессе печаталась статья Артура Миллера

«Машины жаждут»

В ней говорилось о возрастаю-

щей 'публичности современной жизни

—

радио, телеви-

зоры, пресса за вами гонятся, вам не позволят побыть

наедине с собой. В конце статьи американский драма-

тург говорит об античном театре, о четырнадцати ты-

сячах зрителей в театре Эпидавра, как о своего рода

предвосхищении современной публичности. Но Арт>р

Миллер забывает об одном очень важном отличии.

Быть может, современные орудия публичности дейст-

вительно уничтожают покой индивидуального человека,

но они не дают ему и подлинных радостей общения, —

мы говорим о радио и телевизоре, об орудиях самоно-

вейших. Радио и телевизор в такой-то день и в такой-

то час приходят на дом к миллионам. Тут нет ни пре-

лести камерного общения между людьми, ни грандиоз-

ных предпосылок восприятия искусства через коллек-

тив и совместно с ним. Миллионы людей телевизора

суть абстракция. Они присутствуют отсутствуя. Про-

грамму могут передавать и будут передавать, пусть ни

один телевизор не будет включен. Миллионы эти не да-

ют зрителя в новом его, массовом, коллективном каче-

стве.

Если передачи смотрят в соседнем доме или да-

же у вас за стеной, то это нисколько не влияет на ва-

ше восприятие. Вл. Саппак, в очень симпатичной и

умной книге говоривший о домашнем, не театральном

характере телевидения, упускает, что суть не в этом

Телевизор действительно обращается к вам у вас же

на дому, но в то же время как индивидуальность зы

для него безразличны. Он крепко держит в уме своих,

все равно реализованных или нереализованных, теле-

зрителей, имя коим легион. Телезритель не есть лич-

ность, он не есть масса, он один из тьмы очень многих,

входит не в массу, но в цифру, он — среднее, вывод-

ное число.

«Литературная газета», 1965, 16 октября.

См.: Вл. Саппак, Телевидение и мы.

301

Театр в Эпидавре и всякий театр давал и дает то,

что новой техникой может восполняться, но чему замены

нег. Театр, эта самая древняя форма общения людей

через искусство, своими четырнадцатью тысячами си-

дящих бок о бок, дыхание возле дыхания, создал то,

что и сегодня нужно, как и столетиями это делалось,

выхаживать и хранить. Непрерывность, о которой гово-

рил Станиславский, непрерывная единая жизнь четыр-

надцати тысяч зрителей или более того,

—

это движение,

обладающее силой навсегда.