Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

ТАИРОВ И КАМЕРНЫЙ ТЕАТР

Александр Яковлевич Таиров (1885—1950)—один

из лучших и известнейших деятелей 'нашего театра.

Сначала актер и режиссер, потом только режиссер, он

основывает в 1914 году в Москве Камерный театр, до-

ставивший ему славу сперва <в пределах нашей страны,

а позднее и всемирную. Таиров был человеком необык-

новенной энергии и продуктивности. Кажется, он мог

бы в этих отношениях соперничать с Максом Рейнгар-

дтом, который в качестве (Постановщика изумлял весь

мир своей неутомимостью. Таиров ставил не менее двух,

а то и больше, новых спектаклей в год. Камерным те-

атром Таиров руководил вплоть до года 1949-го, и с

течением времени отложился в истории этого театра

огромный репертуар, подготовленный Таировым. Как

•правило, Таиров не повторял самого себя, каждая но-

вая постановка была также и театральным новшест-

вом, желанием дать еще одно неведомое направление

искусству сцены, испытать неиспытанное и проверить

непроверенное. Но у всех спектаклей Таирова была

единая своя тенденция, свой стиль; руку Таирова, при-

ложенную к постановке, всегда можно было узнать,

как руку, Вахтангова или Мейерхольда, или Стани-

славского и Немировича.

12 Н. Я. Берковский

305

Когда мы вспоминаем спектакли Камерного театра,

то мы видим перед собой просторную сценическую

площадку, щедро освещенную, занятую немногими фи-

гурами, из которых каждая по-своему внушительна. Пе-

ред нами зрелище строго организованное, исключаю-

щее всяиий случайный элемент, светлое и суровое. Сами

эти стройность и строгость переживаются нами как вы-

сокое достижение, независимо от того, какие именно

частные темы, большие или малые, трактуются в спек-

такле.

На сцене почти отсутствует бытовая утварь; наме-

ки на быт, если и даются, то весьма издалека. Нет бы-

товой стихии, способной сливать фигуры актеров в

одно,

нет столов, с обсевшими их людьми, .похожих на

многоножку, нет диванов, на которых теснятся и ютят-

ся человеческие тела, слипшиеся в некое единое бес-

форменное тесто. Каждое действующее лицо в спек-

такле имеет свою обособленную сферу, свои полномо-

чия и свою ни с чем и ни с кем не смешанную ответст-

венность.

Алиса Георгиевна Коонен рассказывает, как ставил

Камерный театр «Федру», трагедию Расина: «Интерес-

но была разрешена в последнем акте мизансцена

исповеди и смерти Федры. Федра ползла через всю

сцену на коленях, медленно передвигаясь широким

движением раненой птицы. Плащ, открывая обнажен-

ные плечи, тянулся сзади, как кровавый след. Во вре-

мя своего признания, обращенного к Тезею, Федра вне-

запно выпрямлялась во весь рост, и тут же падала

мертвая. Всегда после этого монолога долго не нару-

шалась в зрительном зале тишина, и только потом

звучали аплодисменты»

Красный плащ Расиновой Федры

—

хороший при-

мер того, как строились спектакли у Таирова. Всякая

подробность, казавшаяся только декоративной, вводи-

лась в спектакль как некоторая действенная вели-

чина. Красный плащ говорил. Им пользовались эко-

номно, он говорил, он высказывался не однажды, его

применяли и для одной цели, и для другой, и для треть-

ей,

с его помощью возникло целое повествование. Он

был свидетельством о невинно пролитой крови Ипполи-

Л. Г. Коонен, Из воспоминаний о Таирове.— «Театральная

жизнь», 1961, № 12, стр. 25.

306

та, о крови искупительной — самой царицы Федры.

Плащ извивался -по-змеиному, (напоминая о предатель-

ствах, о «преступлениях героини. Кровавый след ука-

зывал также, что за преступлениями приходит страш-

ная расплата, очистительная .казнь. Таирова часто об-

виняли в пустой, неосмысленной зрелищное™, и все

это от неумения смотреть

»—

читать — его спектакли.

На самом деле подробности зрелища у Таирова были

отягощены множеством внутренних значений. Он бли-

зок был к эстетике классицизма, который любит обра-

щаться к глазу, любит картинность, но также любит

все зрительное растворять IB СТИХИИ смысла, превра-

щать в достояние мыслящего ума.

Мы с умыслом говорим о классицизме. Считанные

фигуры мизансцен, строгая и точная планировка, ми-

нимальное количество вещей на подмостках — все это

признаки классического стиля в театре, и недаром Та-

ирова спустя столетие, после того как они сошли с рус-

ской сцены, снова поманили к себе гении французской

классической трагедии.

Адриан Пиотровский писал об инженерно-индуст-

риальном стиле режиссуры Таирова

. Эту таировскую

точность, строжайшую выверенность всякой подробно-

сти лучше бы определять с точки зрения эстетики, и

тогда нет иного термина, как классицизм в строгом

смысле его. Мы не намерены кого-либо уверять, что

где-то з 10-х годах нашего века в русском театре через

Таирова некий классицизм утвердился заново. Нет,

Таиров был и остался художником, никого и ничего

не повторявшим. Но если искать, какие особые штрихи

отличали его от других мастеров режиссуры, его совре-

менников, то мы бы указали на некоторую прививку

классицизма к его театральной эстетике и поэтике,—

все это. было чуждо и Станиславскому, и Мейерхоль-

ду, и Вахтангову, а Таирова отмечало особым образом.

Тяготения ,к классицизму заметны и н русской поэзии,

современной первым годам Камерного театра. Они при-

сутствовали у Валерия Брюсова, у Анны Ахматовой,

У Осипа Мандельштама. Небезразлично, что впервые в

русском искусстве имена Федры и Расина были произ-

См.: Л. Пиотровский, А. Я. Таиров.—«Жизнь искусства»,

1928, № 7. Камерный театр — «детище индустриальной культуры»,—

говорится в этой статье.

12*

307

несены заново в стихах Мандельштама, что новой Фед-

рой рисовалась ему Ахматова в ее поэзии и что при-

верженец античной классики Брюсов был ближайшим

помощником Таирова,— он приготовил для Камерного

театра новый перевод трагедии Раоина. Конечно, реаль-

ных, от самой действительности взятых оснований для

неоклассического стиля не было в те годы ни у поэ-

тов,

ни у деятелей театра. Классическая дисциплина и

порядок, сжатость и краткость классических концеп-

ций— все это 'возникало как противоположность жиз-

ненному хаосу предреволюционной России, трудностям

постичь его, свести к ясным формулам. Сама строй-

ность и ясность этого клаесшизма оказывалась меч-

тательной. Классицизм был частью той полемики, ко-

торую вел Таиров в своем театре против действитель-

ности тех лет и против искусства, так или иначе по-

слушного ей.

Камерный театр открылся IB декабре 1914 года, ко-

гда первая мировая война уже находилась в разгаре.

Чаще всего не давая себе отчета в этом, новый театр

в художественной своей практике по-особому выражал

сомнения в прочности того строя 1жизни, который су-

ществовал накануне войны и был застигнут ею. Вся

работа Камерного театра проникнута была последова-

тельной нелюбовью к типам и формам сценического

искусства, в ту пору господствовавшего, а искусство это

являлось своеобразным поощрением, поддакиванием

укладам жизни, как они сложились ко времени миро-

вой войны. Камерный театр смертельно враждовал с

с театром бытовым, житейским, натурально-домашним

по стилю своему, буржуазно-интеллигентским, мещан-

ским, жирным и уютным, досыта кормившим обывате-

ля милыми ему впечатлениями, обставляющим его ве-

щами до скуки известными, спокойно-знакомыми. Для

Камерного театра неприемлем был тот тип человека,

который возлелеяла бытовая пьеса,— начиная от его

внешности и кончая внутренней его настроенностью,

ощущениями его и образом мыслей. Театр смутно со-

знавал, что нужны совсем иные люди —нужны люди

хорошего калибра, люди воли и силы в современном

мире, (который расшатывает мировая война и который

придется налаживать заново, строить заново.

Борьба с натурализмом, с театром повседневного

быта, лишенного кругозоров и перспективы, сама по

308

себе отнюдь не являлась тогда необычным, впервые

Таировым начатым делом. Она давно уже захватила

лучшие театры и лучших режиссеров. И прежде всего

тот театр, на 'который так любили ссылаться, как на

свой образец, приверженцы натурализма,— Москов-

ский Художественный. Станиславский и Немирович дав-

но отошли от оваисх былых приемов работы, когда и'м

доводилось платить дани театральной методе мейнин-

генцев, ревнителей ненужно-доскональной правды в

театральных постановках. Художественный театр более

поздней поры, ставя Мольера, Тургенева, Достоевско-

го,

увлечен был совсем иными эстетическими целями.

В Петербурге протекала неистово-реформаторская дея-

тельность молодого Мейерхольда, коснувшаяся театра

и драматического и музыкального. В Москве с боль-

шими перерывами во времени возникали одна за дру-

гой студии Художественного театра, разные по харак-

теру, но равно призванные сказать самостоятельное

слово, не имитирующее театра, породившего их. Как

режиссер уже складывался Вахтангов, на своих теат-

ральных площадках делали свои режиссерские опыты

Комиссаржевский, Марджанов. Задумывая устраивать

свой театр не по традиции, Таиров был в ту пору от-

нюдь не единственным искателем театральных новшеств.

Одна из забот его состояла в том, чтобы не зате-

ряться в многоликой этой среде новаторов и доказать

свои права быть тоже отмеченным и тоже услышан-

ным, как этого добились уже другие.

Необходимо уяснить себе, что и в силу внутренних

своих законов «буржуазный театр не мог до конца

оставаться буржуазным театром. Театральный критик

журнала «Аполлон» Зигфрид Ашкинази весьма обна-

женно писал об экономическом принуждении к народ-

ности, к демократизму, нависшим над зрелищными

предприятиями того времени. «Театр демокрагизует-

ся в силу технических условий и увеличивает масштаб

по чисто внешним, материальным причинам. Бес-

пощадная конкуренция и, как следствие ее, огромные

издержки на постройку и содержание роскошных зда-

ний и столь же роскошные постановки принуждают те-

атр увеличивать число зрителей, чтобы увеличить сбор.

Новый театр стремится расширить зрительный зал до

последней возможности, и «театр пяти тысяч» не леген-

да, а вопрос времени, быть может, даже очень блдако-

309

го»

И внешние и внутренние мотивы толкали театр

кануна мировой войны и театр современный ей пере-

ступить за порог келейно-бытового репертуара, тихого,

интимного стиля, присущего ему. «Театр ляти тысяч»

требовал демонстрации на сцене крупных массовых

сил и интересов, а также требовал художественного

языка, .который находился бы в соответствии с этой

грозной и великой жизнью. Мы не скажем, что Таиров

прямо и неукоснительно шел к большому театральному

стилю. Но своими выпадами против репертуара и ис-

полнительских навыков, которые установились «а рус-

ской сцене, своими опытами оживить и ввести в оборот

произведения, для сцены необычные, сыгранные тоже

необычным способом, Таиров разрушал ветшающее

театральное искусство и временами угадывал, чем и

как дано его обновить.

Какая-либо из любимых актерами и публикой пьес

тогдашнего репертуара могла бы нам объяснить более

близким образом, против чего и (почему вел свою по-

лемику Таиров. Пусть это будут «Осенние скрипки»

Сургучева, драма, .которую ставил Художественный

театр и вслед за ним десятки и сотни театров провин-

ции. Драма Сургучева

—

далеко не худшая из драм

того времени, не вовсе лишенная литературных досто-

инств, и тем не менене она-то и поможет нам ближе уз-

нать,

что именно в стиле и в репертуаре, господство-

вавших тогда, вызывало недовольство людей, желав-

ших изменить жизнь театра. Сургучев преподнес теат-

рам одну из непременных тогда комнатных драм,

ушедших в собственную свою сферу. Изображаются

•комнатные коллизии. Стареющая женщина, жена ад-

воката, который преуспевает, любит молодого чело-

века, тоже адвоката, который только будет преуспе-

вать.

Так как она боится, что ее вскоре бросят, то

она устраивает брак своего возлюбленного и .приемной

своей дочери,— оба останутся у нее на виду, сохра-

нится какая-то преемственность любви, человек этот

не канет для нее в неизвестность. Люди в этой драме —

приложения к хорошо меблированной квартире. Они

целиком как бы вышли из рук своих портных и крас-

нодеревцев. Сохраняются, однако, какие-то струйки

3. Ашкинази, О современном театре.—«Аполлон», 1915,

№ 6—7, стр. 46.

310

биологической жизни

—

«природы»: люди эти пьют,

едят и, что главное в сюжете,— любят, сонливо и до-

вольно плотоядно. Над героиней властвует фатум воз-

раста. В этой пьесе, как будто 'бы целиком посвящен-

ной чувствам, на са'мом деле чувства сколько возмож-

но обезврежены. Все переживается только наполови-

ну, с оговоркой, с удержанием. Разлука — только отча-

сти разлука, и бывший возлюбленный останется где-

то возле. Его измена только полуизмена, так как преж-

няя любовь подписала ему этот брак и эту девуш-

ку. Сама эта девушка шолуобманута, ибо она получает

в качестве мужа бывшего любовника своей названой

матери. Все отношения и "чувства расколоты, даны ка-

кие-то доли, какие-то сторонки чувств вместо чувств

подлинных, владеющих людьми безоговорочно. Героиня

устраивает для себя комфорт несчастья. В сущности,

она эгоистична. Чтобы катастрофу своей любви обста-

вить с удобствами, она заставляет проходить через

ложь и недомолвки также других. Она желает остать-

ся женой при собственном своем муже, ничем не по-

тревожив его да, собственно, и самое себя. Тут нет

жертв, бурных бесповоротных решений, великой судь-

бы или великой несудьбы. В конце концов, главная дей-

ствующая сила не люди, но быт их, хорошо налажен-

ный, с которым они вступают в компромиссы, избегая

сколько-нибудь серьезных конфликтов с ним. Красная

мебель торжествует

—

люди никуда не уйдут от нее.

Пьеса неодолимо прозаична по духу, скрытому в ней.

Проза захватывает какой угодно высоты символы, едва

лишь они появляются в этой пьесе. Осенние скрипки

Верлена в этой пьесе—скрипки стареющей дамы, кото-

рая опасается, что уйдет молодой любовник. У мужа

болезнь глаз, он ходит с повязкой на глазах,—слепота

всего только символ плохой информированности одного

из супругов о том, что творится тем временем на поло-

вине другого.

Таиров отстаивал эмоциональность в театре — на-

личие деятельной души в актерах и в персонажах, не

идущих на множество больших и мелких сделок чузств

и чувствований. Таиров требовал от театра совсем

иных эмоций: тельных, вдохновляющих. И эта стой-

кая программа театра эмоционального при всех укло-

нах, которые претерпел Таиров, позволяла ему по-свое-

му сохранять положительное соотношение с театром

311

реалистическим, а позднее —с новыми силами вер-

нуться, впасть в общее течение этого театра. В кни-

ге своей «Записки (режиссера» он спорит и с театром

натуралистическим и с театром условным. И тот и

другой театр губят эмоциональное содержание искус-

ства. Первый трактует эмоции скептически, неряшли-

во,

а то <и загрязняет их, второй вовсе отрекается от

эмоциональности, от всякой связи с подлинной душев-

ной жизнью и весь уходит в фикции, материальный ли

это мир или духовный. Следует особо отметить эту с

шервых же начинаний последовательную, убежденную

неприязнь Таирова к условному театру — к театру,

стоящему вне жизни человеческой души, высокомер-

ному 'К живой эмоциональности, к языку воли и чузст-

ва. В -первом же своем спектакле Камерный театр

проявил необыкновенную репертуарную смелость: для

открытия Таиров поставил в переводе Бальмонта дра-

му древнеиндийского классического поэта Калидаеы

«Сакунтала», до которой никогда русская сцена не до-

трагивалась. Нам кажется, великая и прекрасная эта

драма более всего для нас удивительна неслыханным

обилием эмоциональной жизни, потоками струящейся

в речах, репликах действующих лиц, в мимолетных да-

же их обращениях друг к другу. Тут все полно души

и душ, тут душевно -богаты и героиня, девушка из пу-

стыни, и любая из ее подружек, и главные лица, и

всякий мимоидущий, едва относимый к действию, он

тоже особая и самобытная душа. Эмоции здесь усиле-

ны,

так как все вещи и существа переплетаются друг

с другом, и стоит тронуть что-либо одно, как вместе с

ним отзывается второе и третье. Сакунтала происхо-

дит из заповедной области, звери там неприкосновен-

ны для охотников, одна сплошная многообразная жизнь

у зверей, людей и растений. Художником спектакля

был молодой еще тогда Павел Кузнецов. Живописной

разработке спектакля придан был несколько цветочный,

растительный стиль. Казалось, что растения, живот-

ные и человеческая цивилизация находятся в постоян-

ном внутреннем обмене, составляют одну плоть и одну

душу. (Вещи сделанные, вещи цивилизации, и вещи не-

сделанные, живая природа, сливались на сцене друг с

другом в одну сплошную жизнь, пафос которой и был

пафосом индийской драмы. Двуколка царя Душианты

как бы продолжалась в тех двух конях, которые мча-

312