Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

ли ее, далеко занеся свои передние ноги. Ездок, сидя-

щий в колеснице, кони, подковы на конях

—

все это

было охвачено общим движением, краски чередова-

лись,

перекликались друг с другом.

Драма Калидасы ослепляет своей эмоциональной

безупречностью. Сакунтала стала женой царя где-то

в дебрях заповедника. Она явилась к Душианте в сто-

лицу, и он не умеет признать ее, так как потерян та-

лисман, который был ей вручен. Отвергнутая, оскорб-

ленная, она настолько во власти чувства, ее застигше-

го,

что мы от нее не слышим каких-либо слишком

жарких слов в собственную пользу. Сакунтала не

из тех, кто бывает стряпчим по собственным своим

делам.

Калидаса изобразил любовь героическую, некрасно-

речивую, выжидающую, уверенную в своей правоте, ко-

торая разъяснится без каких-либо суетных усилий. Ка-

лидаса на сиене Камерного явился некоторым поэтиче-

ским очищением после репертуара, который заполнял

тогда другие театры столиц и провинций. Таиров сразу

же совершил крутой подъем — от Сургучева и Арцыба-

шева к Калидасе.

Мы бы сказали, что Таиров в отношении актеров

занялся работами бурения. Он стал искать в актерах,

а совместно и в действующих лицах драмы душевных

слоев, лежащих глубже того, что принято называть че-

ловеческим характером. Он стал домогаться, чтобы в

людях сцены заговорила страсть. Характер — это при-

способление человеческой души к повседневной среде

и к быту. Недоверие, ненависть к буржуазному строю

жизни сказались в этом скептическом отношении к ха-

рактерам драмы и сцены. Страсть

—

верховное понятие

театра классического, а также и театра романтическо-

го.

Страсть как бы первозданный материал души.

В страсти человек возвращается к собственной цельно-

сти,

в страсти он обретает охоту и решимость до конца

быть верным самому себе. Все назначение каких-нибудь

«Осенних скрипок» в заговаривании страстей, в бытовых

компромиссах, в посредничестве между человеческой

душой и обстоятельствами, принудительность которых

она в этом случае принимает. Таиров как бы раскопал

страсть в человеке, устранил все, что закрывает ее. Ка-

мерный театр оказался желанным прибежищем для тра-

гедии страстей -=- для «Саломеи» Оскара Уайльда

313

(1Э17), для «Ромео и Джульетты» Шекспира (1921), на-

конец, для «Федры» Расина (тот же 1921).

Нужен особый рассказ о судьбе и значении «Сало-

меи».

Написанная Уайльдом для Сары Бернар, которая,

однако, не сыграла ее, эта трагедия стала надолго во

всех театрах мира соблазном для первой актрисы. У нас

в России с 1904 года по 1908-й опубликовано было шесть

изданий этой трагедии в разных переводах — больше чем

в какой-либо другой стране за целых тридцать лет, начи-

ная от ее (появления

. Ее воспринимали у нас как вызов,

брошенный церкви, как крупную антирелигиозную вы-

ходку. Она попала в промежуток между двумя нашими

революциями, и сначала одна из них, -потом другая опре-

деляли каждая ino-овоему театральное осмысление этой

драмы, по сути -своей очень далекой от революционного

содержания, если даже и не прямо враждебной ему.

Драма эта приобрела смысл относительный и соотноси-

тельный, на время вытеснивший смысл, присущий ей как

таковой. После Октябрьской революции с увлечением

ставил ее Марджанов «в Киеве, IB 1Э19 году. Г. М. Ко-

зинцев недавно вспоминал об этой постановке и хорошо

объяснил, в чем состоял ее пафос: «С жаром он (Мард-

жанов) говорил о духовной цензуре, некогда запрещав-

шей пьесу, о мечте Комиссаржевской сыграть эту роль,

о трагедии протеста личности»

. «Я думаю, что «Сало-

мея» 1919 года была несхожа со старыми постановками

этой пьесы. Вместо блеклых тонов и декадентской вя-

лости на сцене была яркость, энергия, страсть»

. Уайль*

дову «Саломею» не могла принять белая эмиграция. Во

время гастролей Камерного по Германии газета «Руль»

напечатала протест Русского национального студенче-

ского союза, — организация эта возмущалась по двум

причинам сразу: почему Камерный театр играл в стра-

стную субботу и почему IB ЭТОТ вечер театр кощунство-

вал вдвойне —ставил «Саломею»

Очевидно, для Таирова «Саломея» была бурной сце-

нической демонстрацией страсти как таковой, страсти

См. библиографию в издании: Oscar Wilde, Salome, Paris

MCM XXIII.

Г. М. Козинцев, Глубокий экран (глава из книги).— «Новый

мир», 1961, № 3, стр. 148.

Там же, стр. 148.

«Политические отклики западной прессы на гастроли Москов-

ского государственного Камерного театра>, М., 1924, стр. 15,

314

как первоисточника душевной жизни. На первых порах

не столько важно было, какова эта страсть, чему она

служит, -что воспитывает. Существенным казалось,

что страсть представлена здесь

-в

своей непререкаемости,

в своем абсолютном виде, отрешенная от каких-либо

соображений, которые могли бы ограничить ее. Вероят-

но,

самого Уайльда дразнили парадокс и абсурдность

переживания любви в этой его трагедии — Уайльда, ко-

торый прежде того в «Герцогине Падуанской», напри-

мер,

хотел восстановить -во всей его сокрушительной и

наивной силе старый театр страстей, созданный роман-

тиком Гюго под приметным воздействием трагедий фран-

цузского классицизма. В драме Уайльда героиня никому

и ничему не желает подчиняться, пораженная страстью

внезапно и навсегда. Крайняя форма этого неподчине-

ния — она требует в развязке голову Иоканаана, чело-

века, ею боготворимого и отвергнувшего ее. Даже самый

предмет любви является для Саломеи ограничением люб-

ви.

Нужно уничтожить предмет ради воцарения страсти,

не .ведающей никаких препон отныне, безумствующей по

поводу собственной своей автономии. Когда Саломея

целует мертвую голову Иоаканаана, лежавшую на блю-

де,—

это и есть трагический абсурд любви, не пожелав-

шей признать что-либо иное, кроме самое себя, возмеч-

тавшей о собственной исключительности.

«Саломея» Уайльда

—

это обнаженный, преувеличен-

ный пример театра страстей, и она скрыто, в более

скромном виде присутствует з других спектаклях, по-

ставленных Таировым. Очевидно, она послужила некото-

рым прообразом для Расиновой «Федры». Нас не долж-

ны удивлять эти совпадения при столь значительной

удаленности друг от друга исторических сюжетов. Стоит

вспомнить прославленную трагедию Гуго фон Гофман-

сталя «Электра», в античном сюжете

в античных моти-

вах которой явственно слышны отзвучия, подсказанные

Уайльдовой «Саломеей»

—

опять-таки. Таиров ставил

«Федру» Расина, приближая эту драму, сколько возмож-

но,

к античным образцам. Но «Ипполит» Еврипида не

дал бы Таирову искомого. В античной трагедии тема па-

сынка преобладала над темой мачехи и исступленной ее

любви, она же ненависть. Драматическое первенство

Федры Таиров мог найти именно у Расина, и вот Расина

он эллинизировал, насколько это было возможно. Мало

того — ему нужно было связать Расина не с классиче-

315

ской Элладой времени великих трагиков, но с той куль-

турой, которая предшествовала Элладе .в этом мире

древнего Средиземноморья. Таиров сделал «Федру» не

только античной, но еще и архаичной. Начавшееся тогда

в Европе увлечение греческой архаикой, открытия в об-

ласти крито-микенской культуры повлияли на него. Он

увидел в Греции более глубокую древность, чем обык-

новенно ей приписываемую. Какими-то недобрыми и

темнейшими временами веяло в этом спектакле, над ко-

торым работал художник Александр Веснин. Вместо

плавности и округленности классической Эллады он

избрал повсюду колючесть и угловатость, вместо лег-

кости и воздушности — грубую и угрюмую весомость.

Конечно, постановщика Таирова нисколько не беспокои-

ла датировка событий «Федры», сама по себе взятая.

Впечатление мглы времен понадобилось в этом спектак-

ле ради того, чтобы отяжелить и усилить его эмоциональ-

ное содержание. Страсти, овладевшие царицей Федрой,

происходили как бы от самой природы, они родились в

тот древний час, когда природа и культура едва успели

отъединиться друг от друга, когда едва отесаны были

камни, заложенные в основу цивилизации. Федра в спек-

такле Таирова таинственным образом преклоняла слух к

земле, она дорожила неутраченной сзязью своею с нед-

рами, от матери-земли она как бы ждала внушений и

наставлений. Грубо изваянный, камню подобный шлем

пригнетал голову Федры. В тяжелых шлемах и в тяже-

лых доспехах на остальных действующих лицах как бы

заключалась сила земного тяготения. Объем и вес пер-

вичных чувств многообразно подчеркивались в этом спек-

такле. В мятеже царицы Федры чувства эти собраны

были воедино.

Конечно, Таиров многим рисковал, сознавая свой

новый театр страстей человеческих. Он хотел изба-

виться от настроений и идей своих ближайших современ-

ников, но одно и другое незаметным образом по пятам

следовали за его спектаклями. Генрих Гейне в трактате

своем о религии и философии в Германии, книга первая,

рассказывает со слов Андерсена, своего датского друга-

сказочника, историю одного ютландского крестьянина.

Тому очень досаждал домовой, который завелся у него

в доме, и тогда крестьянин этот решил все бросить, сло-

жил на повозку весь свой скарб и пустился в путь

—

он

решил поселиться в другой деревне. Но в дороге, едва

316

он оглянулся, как заметил, что домовой высовывает го-

лову И красной шапочке из кадки на возу и дружески

кивает — он тоже захотел на 'новоселье. Думали, что от

него бегут, а везли его с собою. (В таировском театре,

в той же «Саломее», отчасти «Федре», незамеченные

самим Таировым, угнездились признаки, неизбежные для

спектаклей тех лет. В них сидел домовой физиологич-

ной, пряной « томительной эстетики начала века. Про-

бивалась здесь манера психологических расщеплений,

ненужных, болезнетворных, хотя все это и шло против

принципов, принятых руководителем театра. Связь с

обыденной драматургией возникала с непро ленной и не-

предвиденной стороны. Таиров ставил драму на -библей-

ский сюжет и драмы на античный сюжет

—

«е только

Расина, но еще до того

Иннокентия Анненского, а позд-

нее Газенклевера («Антигона» немецкого драматурга

поставлена была в 1927 г.). Таиров обычно отходил от

исторической определенности в колорите спектакля, в

них больше 'было вневременности, чем исторического

времени, сколько-нибудь строго датированного. А вець

и это было своеобразным совпадением с драматургией

Арцыбашева, Сургучева, Найденова, Леонида Андреева.

Ведь и они изображали свой день как вечный день, ведь

и им -не думалось с какой-либо настоятельностью, что

порядок жизни, который их томил и тайно все же им

нравился, обречен на исчезновение, исторически прехо-

дящ, как преходящими оказались многие другие уклады

в отдаленном и в 'недавнем прошлом. У Андреева, сто-

явшего выше других драматургов его плеяды, это пре-

вращение сюжетов и мотивов сегодняшнего дня в нечто

мнимо'надвременное совершалось открыто 'безоговорочно

в драмах его, написанных по правилам поэтики симво-

лизма, притязающих на раскрытие последних мировых

истин. Отсутствием историчности тогдашний общеприня-

тый репертуар исподволь заражал и новаторов, ставив-

ших на сцене драматургию совсем иного направления.

Таиров восставал против бытового стиля современ-

ников-драматургов. У них образ действительности ед-

ва ли не целиком сводился к *быту, да к тому же мелкому

и доброй долей омертвелому. Но и Таиров не был сво-

боден от веры, что быт и действительность совпадают,

и поэтому отрицание быта в иных случаях граничило у

него с отрицанием действительности как таковой. Таи-

ров отправлялся от невысказанной предпосылки, по

317

которой высокая возвыпенная жизнь, героика, духов-

ность человека, лирика, свойственная ему, -красота в

реальную действительность не вмещаются,

—

так ска-

зать,

из нее вываливаются, ждут, чтобы их освободили

от нее. С житейскими буднями предреволюционных лет

они на самом деле очень плохо уживались. Таиров осво-

бождал эти лучшие силы жизни от бытовых врагов, а

заодно, можно было бояться, и от самой жизни, от дей-

ствительности IB ее настоящем смысле. Без быта, без

действительности в искусстве, пусть и героичном, пусть и

патетичном, угасала серьезность. Таиров ставил траге-

дию,

а для трагедии менее всего допустима убыль серь-

езного. Трагедия, где ослаблено серьезное начало, спо-

собна стать смешною, обернуться в комедию поневоле.

У Павла Маркова мы находим описание игры Коо-

нен в ролях Саломеи и Федры: «Саломея соединяла не-

ясное томление с (порочной чувственностью. В этой роли

Коонен была безудержно смела. Она сильно почувство-

вала основную эротическую стихию Уайльда. С «полу-

открытым ртом, с 'неосознанно разнузданными движе-

ниями, с волей, подчинившейся слепому желашш, она

становилась порой страшна, оправдывая приказ Ирода,

«задушить эту женщину». На всем же облике Федры ле-

жала печаль экстатичности и жестокости: она сквозила

в точти мужском профиле, в огненных волосах, в ба-

гровом плаще, в разорванных движениях при первом

появлении Федры — Коонен, когда она на невысоких

котурнах пересекала под прямым углом сценическую

площадку, шла лицом к зрителю и внезапно как бы сла-

мывалась, охваченная болью и позором своей любви к

пасынку. Коонен металась на площадке, то сгибаясь к

земле, то простирая руки к небу, призывая его гнев и

проклятье на свою голову; она говорила свои монологи

напевно, порой превращая их в тоскующий плач и бо-

лезненный крик»'

В описании этом выделены главнейшие признаки ма-

неры и стиля Камерного театра. Игра Коонен — великая

гипербола страсти. Коонен как бы добывает изппод зем-

ли человеческие, женские силы, предшествующие всяко-

му быту, всякой исторической форме его. И все же театр

не избежал — не мог избежать — соприкосновений с мо-

П. Марков, Театральные портреты, М.—Л., 1939, стр. 174.

(Статья «Алиса Коонен».)

318

дой дня, с той изощренной и жестокой чувственностью,

которую прокламировали литераторы, музыканты, живо-

писцы и прочие тогдашние учителя жизни.

Поучительна общая характеристика Камерного теат-

ра, которую дает Павел Марков в статье «О советском

актере». «В ранние годы Таиров в Камерном театре

подменил содержание образа неолределенной эмоцио-

нальностью. Но эмоциональность не покрызает всей глу-

бины человека. За этой абстрактной эмоциональностью

Таиров забывает о силе мысли и о сложности психики.

Оттого большинство спектаклей таировского театра

скользило по поверхности, не задевая социальных основ

образа. Обращая актера в послушного исполнителя ре-

жиссерских заданий, в идеального воплотителя «краси-

вого» человека, желая видеть его только в качестве

«эстетического», а не социального и (психологического

явления, Таиров уводил актера в сторону»

. В сказан-

ном здесь очень важны слова о «неопределенной эмоцио-

нальности». В словах этих нет одобрения, но в них со-

держится понимание того, что делает Камерный театр и

что он делал с самого своего вступления в жизнь. Да,

Таиров хотел свести и сводил сво'их актеров к некоторой

эмоциональности вообще, к тому перводвигателю и к

тому первовеществу, из которого созидаются человече-

ские лица, характеры и нравы. Таиров хотел освободить-

ся от формы, в которую укладывалась душевная жизнь

современников, от типов и характеров современной сце-

ны,

от обывателя, от мешанина, которыми она была за-

нята и которых она выдавала за единственное достиже-

ние человеческой природы. В этих стремлениях Таирова

содержалась своя историческая логика, и сами по себе

взятые упреки за «неопределенную эмоциональность»

не слишком с этой логикой считаются. Сделанные в очень

поздний год истории Камерного театра, они имели, од-

нако,

тот вполне справедливый смысл, что период «не-

определенной эмоциональности» чересчур затянулся, и

пора наступила кончать с ним. Но в свой срок и в своих

пределах эмоциональность этого рода многое могла при-

вести в свое оправдание. Таиров как бы записал и гото-

вил душевный материал, из которого и можно было и

нужно было заново лепить людей. Сперва неопределен-

//. Марков, Театральные портреты, стр. 25.

319

ность, а лотом — определенность, более точная разри-

совка мира людей в целом его и /каждой индивидуаль-

ности, рассмотренной в отдельности. Неопределенность

всему предлествовала, ибо она указывала, что необхо-

димо пересоздать состав человечества, ввести в оборот

характеры и лица, нисколько не сходные с общеизвест-

ными на сегодняшний день. В народной сказке кузнец

в .кипятке варил и омолаживал людей. Это становилось

и задачей театрального искусства. Грех Таирова состоял

в том, что с бытом и с искусством своих тогдашних со-

временников он не рассчитался окончательно, не умел

начисто уйти из-под их влияния. Мы говорили: Таиров

незаметно для себя склонялся

тому, чтобы воспринять

их действительность как образ действительности вообще.

Поэтому в новое искусство, которое он хотел основать,

одна за другой тащились частности, заимствованные из

враждебного мира, с которым он хотел расстаться. Таи-

ров,

бунтуя и отрицая, следовал по преимуществу эсте-

тическим мотивам. Явления, которые он считал нейтраль-

ными, на самом деле обладали полной действенно-

стью.

Они врывались, вползали в таировский театр, ока-

зывали на него идейное влияние и, значит, в 'конце кон-

цов коснулись также и эстетики, которую оберегал от

них Таиров. К человеческому материалу, взятому в его

неопределенности, слишком м:юго примешивалось опре-

деленных, знакомых и вредоносных черт. Проскальзыва-

ло отрицательное, дурное содержание, оно оставалось

бесконтрольным, не оценивалось in о заслугам. Тут, ко-

нечно, получила голос драматургия, из которой состоял

репертуар Таирова. «Саломея» Уайльда, разумеется, не

до конца была стилизацией, и только Страсть нельзя

было отделить от самой героини, декадентски-жестокой,

способной только к любви без любви, ,к переживаниям,

столько же напряженным, сколько и бесчеловечным. Го-

лова Иоканаана — это и некий абсолютизм страсти, это

и характеристика Саломеи, современного эстета, для ко-

торого нет различия между живым и мертвым, для ко-

торого мертвая красота еще удобнее, еще желаннее, чем

красота живая, ибо она вся находится в его распоряже-

нии и до конца ему послушна.

Таиров, составляя репертуар, не столько устремлялся

в сторону классической драматургии, которая представ-

ляла высокий и чистый тип человека, сколько в сторону

драматургии современной, только игравшей с класси-

320

ческими, античными и мифологическими сюжетами, за-

бавы ради приставлявшей маски древней Мельпомены

к непрекрасным современным лицам. В 1916 году Таи-

ров поставил впервые изысканную и все же весьма при-

мечательную во многом трагедию Иннокентия Анненоко-

го «Фамира Кифаред». Автор этой трагедии даже дра-

знил театральных зрителей призрачностью в ней всего

античного. Он был отличный знаток античного мира и

античной поэзии, но по-особому дорожил бесцеремон-

ным, по-хозяйски, по-господски небрежным своим отно-

нием к традициям древности. Модернизация, конечно,

никогда у него не бывала наивной, он допускал ее по

тонкому расчету. Его Фамира, поэт и певец, потерпел

поражение ;в состязании с музами. По сути своей он тот

же современный художник

—

неудачник, по закону вре-

мени неспособный подняться до искусства высоко-значи-

тельного, до победительной борьбы с классическими мас-

терами. Если угодно, в этой драме скользят чеховские

и послечеховокие темы, и можно рискнуть сравнением

Фамиры, сына нимфы, с Константином Треплевым, сы-

ном актрисы, гастролирующей в провинции. Сама эта

тема неудачи, которая как бы становится чьим-то при-

званием и назначением, конечно, невозможна у древних.

У них могли бытовать сюжеты и фабулы, в которых

сообщалось бы о людях, за дерзость наказанных, о лю-

дях, нечто предпринявших и потерпевших тяжкое по-

ражение. Но мысль, чуждая древним,—существование

людей, для которых поражение, урон, промах, ошибка

являются вечной судьбой. Древние понимали, что та-

кое неудача, и не умели понять, что такое неудачник,

лицо,

создавшееся в литературе позднейших эпох.

Если продолжить сравнение с Чеховым, то, начатое,

оно сразу же должно оборваться. В реалистической дра-

ме Чехова неудачник и его неудача созданы историей и

условиями. Во вневременной по стилю драме Анненско-

го и то и другое получили значение безотносительное:

человек как таковой есть существо неудавшееся матери-

природе и не ему спорить с богами.

Анненский писал в предисловии к более поздней сво-

ей трагедии «Меланиппа-философ»: «Автор трактовал

античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в

его пьесе отразилась душа современного человека». Да-

лее Анненский признавался в том, что будь он обречен

навсегда на общество одних только персонажей еврипи-

13 Н. Я. БерковскнА

321

довских трагедий, оно стало бы для него несносным, и

это три всей многолетней привязанности его к Элладе *.

Так или иначе, какую драму ни ставил бы Таиров,

всюду выявлялась сила эмоций, скрытая в душах, в де-

лах, в деяниях людей, — и делалось это с большей или

с меньшей чистотой, в меру освобождения от посторон-

них примесей и подмесей, профанирующих эмоциональ-

ное начало или даже оскверняющих его. От драмы к дра-

ме и от спектакля к спектаклю Таиров .как бы извлекал

квадратный корень страсти, если в людях и в людских

делах этот корень заподозривался.

Когда Таиров поставил «Ромео и Джульетту» Шек-

спира (1921), то он обратился по преимуществу « эмо-

циональному содержанию трагедии, минуя сюжет, кол-

лизию домов в Вероне и все к ней относящееся, — все

это он хотел отодвинуть на вторые и на третьи планы,

наполнив спектакль диалектикой любовной страсти как

таковой, историей ее рождения, апофеоза, естественного

и неизбежного конца. Мы не собираемся утверждать,

что всегда и всюду именно так можно и должно играть

трагедию Шекапира. Но в своих опытах обнаженно эмо-

ционального театра Таиров трагедию Шекспира мог ос-

воить в этом именно смысле, иначе выбор ее оказался

бы для него неоправданным. «Гроза» Островского, по-

ставленная в 1S24 году, тоже преподнесена была со сто-

роны своей эмоциональной логики, со стороны истори-

ческих, национальных стихий душевной жизни, вступив-

ших в этой драме в схватку друг с другом. Театр видел

в этой драме не столько борьбу неких определенных лиц

и положений, не столько «борьбу характеров», сколько

великую коллизию слитно и неотразимо действующих

внутренних сил, для которых характеры

—

только зыбкое

и приблизительное выражение. Сергей Игнатов коммен-

тировал эту постановку в газете «Камерного театра»:

«В чем сценическая ось этой пьесы? В столкновении за-

костенелых традиций с живой жизнью, домостроя с

Васькой Буслаевым, в исконной борьбе двух начал —

разума и аскетизма, которые в своем сочетании приоб-

ретают на Руси очень часто уродливые формы...»

См.:

Иннокентий

Лнненский, Стихотворения и трагедии. Биб-

лиотека поэта, Л., 1959, стр. 308.

С. Игнатов, сГроза», трагедия русского быта.—См. «7 дней

МКТ», 1924, март.

322