Берковский Н.Я. Литература и театр

Подождите немного. Документ загружается.

Таиров не ушел в служение одной лишь высокой тра-

гедии. На сцене Камерного театра развернулось во всю

широту и комедийное веселье; Бомарше и Гольдони стоя-

ли одними из (первых в репертуаре новооткрытого теат-

ра («Женитьба Фигаро» Бомарше, 1915; «Веер» Голь-

дони, 1915). Таирова и в комедии увлекали не нравы и

характеры, но само комедийное вдохновение, темпера-

мент и накал комедийного зрелища. И то и другое по-

лучило выход в спектакле 1920 года «по мотивам повести

З.-Т.-А. Гофмана «Принцесса Брамбилла» — повести,

где воспроизводятся эпизоды венецианского 'карнавала,

и где по этой причине уже сама тема являет собою весе-

лую игру, веселое и бурное зрелище. Таиров в этом спек-

такле вместе со своим сподвижником художником Ге-

оргием Якуловым, оказался неистощим на театральные

импровизации, одни порывы режиссерской фантазии сме-

нялись другими, в колонны декораций Якулова бы-

ли врисозаны языки пламени, ниспадающие линии

змеились, цвета — голубые, медные, нежно-розовые, ядо-

вито-травянистые — были цветами небывалого, неви-

данного мира, создавали иллюзию, что все вокруг из-

менилось в основе своей, потеряло всякую связь с

буднями, а этого и требовала идея карнавала и карна-

вальных празднеств.

Сама театральная игра в этом спектакле приняла

вид азарта, персонажи с их масками и костюмами

похожи были на игральные карты, брошенные на стол,

разрисованные по-иному, с иными фигурами, чем кар-

ты,

взятые из зауряд-колоды.

Буржуазный театр 1910 или 1915 года, против кото-

рого с тем или иным успехом враждовали Таиров и дру-

гие обновители, обладал некой собственной своей закон-

ченностью. Пьесы тогдашнего репертуара заранее пред-

определяли специальные средства сцены, устанавлива-

ли,

какие из них нужны и насколько нужны. Пьесы,

трактовавшие буржуазную жизнь и буржуазного че-

ловека, предъявляли к искусству театра требования

поразительно убогие, постыдные и мелкие. С актера

игравшего в современной пьесе, спрашивалось весьма

немногое: умение прогуливаться в длинных брюках по

сцене, присаживаться к столу, помешивать ложечкой

в стакане, стряхивать пепел с папиросы и вести ужа-

13*

323

сающе вялые разговоры с прочими, такими же героя-

ми чаепития. Если это была актриса, то она могла

блеснуть тремя-четырьмя переменами туалетов, боль-

шой, средней или малой истерикой, сценами кокетства,

тоже имеющего свои степени. Человек в этих драмах

с мебелью и тяжелыми коврами едва ли не превра-

щался в бытовое пятно, в средство соединить одну бы-

товую ситуацию с другой. Бывают исторические эпохи

и периоды, когда то -или иное искусство остается без

поручений и без питания, оно истощается и страждет

от своей ненужности. Если оно и занято, то всего толь-

ко частично, его держат как бы на неполной рабочей

неделе. Где-нибудь в 1910-м или в 1915-м множество

театров и театриков работало в столице и в провинции.

Между тем драматическая сцена находилась в ненор-

мальном положении.

Начало всех начал—репертуар, а своим репертуа-

ром она не могла задать настоящую работу театраль-

ным коллективам. Живописцу нечего было делать с

мещанскими да и с более богатыми интерьерами,

режиссер скучал, обдумывая очередные комнатные

пьесы, предложенные ему к постановке, сколь-

ко-нибудь добропорядочным актерам роли в них были

малы, не ino росту. Театр — искусство антропоцентриче-

ское,

'И это

большей степени, чем какое-либо другое из

искусств. Его основа, центр, оправдание — актер, а это

по смыслу своему — отборный экземпляр человеческой

породы, если не прекрасный, то уж по меньшей мере

чем-либо приметный в рассуждении тела и лица, 'выра-

зительности их. Для комнатных пьес, изображающих

буржуазно-посредственное житье-бытье, почти не нуж-

ны были ни человеческая стать, ни человеческий пре-

красный голос, ни широта жеста и движения. Модные

тогда труппы лилипутов, вероятно, могли бы сыграть

пьесы Чирикова и Юшкевича с наибольшим соответ-

ствием внутренним масштабам этих пьес. Тело, голос,

духовные способности актера, изобретательность и фан-

тазия режиссера, театрального художника оставались

незагруженными, праздными. Театр не был беден даро-

ваниями, но урока своего он не получил. Театр

призван изображать человека во весь его лучший рост,

а он передавал мещанина, дельца, клерка, заезженного

интеллигента, ту этнографическую особь, что звалась в

те времена дамой или барышней. Формы театра, язык

324

театра -не работали в настоящем объеме 'возможного

для них. Они бунтовали против праздности, создавшей-

ся для них поневоле. Драматический театр с завистью

мог оглядываться и а театр (Музыкальный, оперный или

балетный, с ослепительными явлениями Шаляпина или

Анны Павловой, с мировой славой дягилевских сезонов.

В «Записках режиссера» слышны протесты Таирова про-

тив тусклой полузанятости драматического искусства и

видно, как внушителен был для него пример музы-

кально-балетной сцены, ее достижений, ее блистательной

тогда и полной жизни. Полузанятость — вот злейший

враг Таирова. Он хочет предоставить простор, дело, ра-

боту всему, чем владеет современное ему искусство те-

атра, всему что оно собрало веками своего существова-

ния. Нужно разорвать оболочку комнатной, «пиджач-

ной» пьесы, того стиля, к которому она обязывает, и

нужно заговорить всеми глаголами большой

сцены.

Мож-

но сравнить устремления театра того времени с поло-

жением, с делами литературы, поэзии. Как Велемир

Хлебников с друзьями его томились и возмущались, что

все великое богатство национального языка, накопленное

еще с поры «Слова о полку Игореве», не живет, не дей-

ствует в современной им литературной 'речи у обыден-

ных авторов, сочинителей так называемой беллетристи-

ки,

опиравшихся на пошлый, лживый говор обывателя,

газетчика, канцеляриста, так Таиров и прочие новаторы

театра не могли равнодушно наблюдать, до чего тупой

и косной оставалась современная сцена ко всему, что

подготовила, выработала, чем гордилась мировая теат-

ральная традиция. Камерный театр лишь по внешним

обстоятельствам основался в качестве камерного. Таиров

воевал против всякой камерности, против удушения

театрального искусства в четырех стенах комнатной

драмы. Таиров стремился к большому театру и к боль-

шой сцене. Парадокс времени состоял в том, что боль-

шая, великая сцена покамест свелась чуть ли не к ящи-

ку для кукол на Тверском бульваре: мыслили метрами,

а ставили и играли на миллиметрах, полученных ре-

жиссером и труппой.

Совлечь с театра оболочку «пиджачной» пьесы —

значило разрушить сцепление его элементов, синтез,

которым они держались. Отдельные средства театра в

существовавшей театральной системе притерлись друг

к другу, взаимно притупились, нужно было каждому из

325

них 'порознь /предоставить -возможность более полного

и своеобычного развития. Таиров дал немецкому изда-

нию «Записок режиссера» новое заглавие: «Das entfes-

selte Theater» (1923)

— оно хорошо обозначало, к

чему стремился Таиров. Он действительно хотел

предстать леред европейским зрителем с «раскованным

театром», он расковывал, раскрепощал силы театраль-

ного искусства, недавно связанные немилой для них

связью отношений, реальных, идейных, эстетических, —

отношений, отражающих жизненную .практику старого

общества.

Таиров как бы провел принцип деления внутри си-

стемы театральных средств. Полюсы, связанные прежде

в некое безразличное 'целое, вновь распались и ста-

ли жить каждый ino-своему. Было покончено с тем

нейтральным жанром, который принято было назы-

вать «пьесой». Драматурги-современники все почти

без изъятий были производителями «пьес», сочинений,

лишенных остроты жанра и стиля, как бы беспо-

лых, робеющих перед настоящей театральной вырази-

тельностью.

Когда-то Дидро ратовал за «средний жанр», ко-

торый не был бы ни трагедией, ни комедией. Крайние

жанры казались Дидро малонатуральными, он надеял-

ся,

что естественность найдет для себя место пребыва-

ния в драмах среднего жанра, которые действительно

в позднейшем репертуаре восторжествовали. Таиров

стоит у начала 'процесса, протекающего в обратном на-

правлении. Он у себя в театре отменяет «средний

жанр», комнатную пьесу Сургучева, Найденова. «Сред-

ний жанр» у Таирова снова «делится» на высокую

трагедию Калидасы, Шекспира, Расина одесную и на

эксцентрическое комедийное зрелище в духе «Принцес-

сы Брамбиллы» ошуюю. Эти деления еще не окончатель-

ные:

комедийный жанр получает у Таирова многочис-

ленные деления, новые по своему внутреннему смыслу.

Трагическая она или комедийная, но Таиров в своих

спектаклях приводит в активность жизненную силу ак-

тера, позволяет ему проявлять жизненную инициативу,

Alexander

Tairoff,

Das entfesselte Theater. Aufzeichnungen eines

Regisseurs, Gustav Kiepenheuer Verlag. Отмстим особо, что книга эта

находилась в кремлевской библиотеке В. И. Ленина.—См. «Театр»,

1962*

№ 4, стр. 15, статья Б. Яковлева.

426

темперамент и воодушевление, стесненные, укорочен-

ные в драмах «среднего жанра»,—если и звучащие, то

с дребезжанием «осенних скрипок». В этом заключа-

лось главное. Вместе с тем он дает санкции плотскому

бытию актера. Он вводит в дело красивого актера, да-

ет место в своем театре старому мастеру жеста, позы,

зрительно впечатляющей, «картинной» игры — Мариусу

Мариусовичу Петипа, выступавшему в «Женитьбе Фи-

гаро», в «Сирано де Бержераке». Петипа был сыном

великого балетмейстера, воспитался вблизи балетного

театра, в молодости играл в музыкальных спектак-

лях— в опереттах, когда их ставили на драматической

сцене.

На сцене Камерного театра тогда появился молодой

актер Н. М. Церетелли, тоже отмеченный красотой сце-

нического движения, блеском улыбки, искусством осле-

пительных парадных выходов на сцену,— вылетов ино-

гда, как позднее в роли Мараскина в «Жирофле-Жиро-

фля».

Церетелли обладал настоящим даром носить

свои театральные одежды, обращаться со сцены к зре-

нию своих зрителей и радовать его. В бытовом театре

красивому актеру давали узкое применение

-—

он зани-

мал амплуа любовника, красота, красивость рассмат-

ривалась как некая специализация с оттенком не-

сколько дурного тона. В этом причина, почему в доб-

ропорядочных театрах того времени красивый актер

подпадал под подозрение, старались без него обойтись,

а если допускали его, то старались сбавить ему кра-

соты, сколько можно ошершавить его, опростить. Для

Таирова красивый актер был не особым амплуа, но все-

общей нормой, которая, конечно, не сбывалась на всех

и каждом, но тем не менее как бы осеняла всех дейст-

вующих лиц спектакля, обязывала их. Церетелли играл

древних эллинов, владык над восточными царствами,

западных королей, полководцев, героев и ни разу не

уронил на сцене достоинство кого-либо из представляе-

мых им.

Театр, от которого отталкивался Таиров, отличался

великим косноязычием мимики и жеста. В старом сати-

риконском рассказе Тэффи «Почвенный язык» мы чи-

таем: «Жест у культурного человека атрофировался

окончательно. Актеров приходится учить, чтобы мотали

головой вертикально, когда говорят «да», и горизон-

тально, когда — «нет». Я видела как-то актрису, кото-

327

рая говорила: — Я верю тебе! А сама качала головой

отрицательно»

Шаляпин искал актеров с жестом и радовался, ког-

да находил их. В книге -своей он вспомнил об Иване

Платоновиче Киселевском, которого он увидел однажды

в Тифлисе на рауте, устроенном в честь актеров: «Я лю-

бовался этой (Прекрасной фигурой. Киселевского при-

гласили к буфету. Он подошел -к столу с закусками

и, прежде чем выпить рюмку водки, взял тарелку, по-

сыпал в нее соль, терец, палил немного уксуса и

прованского масла, смешал 'все это вилкой и полил

этим на другой тарелке салат. Читатель, конечно,

удивляется, что я, собственно, такое рассказываю? Чело-

век сделал соус и закусил салатом рюмку водки. Про-

сто,

конечно, но как это сделал Киселевский, я пом-

ню до сих пор, как одно из прекрасных видений

благородной сценической пластики. Помню, как его

превосходная красивая рука брала каждый предмет,

•как вилка >в его руках сбивала эту незатейливую

смесь и каким голосом, какой интонацией он сказал:

— Ну, дорогие друзья мои, актеры, поднимем рюмку

в честь милой хозяйки, устроившей нам этот прекрас-

ный праздник. Благородство жило в каждой линии

этого -человека»

Мы сказали бы: Шаляпин увидел и описал жест,

который обезвреживает. Он увидел Киселевского, ак-

тера бытовой драмы, за бытовым занятием. Жест Ки-

селевского оказался как бы дезинфекцией в отноше-

нии темы жеста. Шаляпина удивило, что человек спо-

собен не подчиняться тем предметам, на которые на-

правлено его действие, не заражаться ими. На обыч-

ной сцене, бытовой, натуралистической, актеры упо-

доблялись всем своим духовным и физическим поведе-

нием там мелким делам и предметам, которые окру-

жали их, навязывались и

B качестве постоянной зада-

чи и заботы. Если актер готовил себе на сцене салат,

пил и закусывал, то всем обликом своим, всеми жес-

тами он был сообразен этим занятиям, ничуть не вы-

ходя за их орбиту. Иначе Киселевский: Шаляпин по-

чувствовал в нем существо высокородное, для которо-

Тэффи, Ничего подобного, 1915, стр. 121.

Ф. И. Шаляпин, Маска и душа.— Сб. «Ф. И. Шаляпин», т. 1,

стр.

308.

328

го водка и закуска отнюдь не составляют призвание,

Киселевский являл собою человека, который живет в

быту и умело живет, а все же сохраняет свою незави-

симость от быта. Актеры Камерного театра отнюдь не

были завсегдатаями у обеденных столов. Скорее, это

были танцоры, воины, пешеходы, охотники, бегуны и

всадники, спортсмены и гимнасты. Естественным про-

должением рук Церетелли не представлялись, конеч-

но,

ни столовый нож, ни вилка; тут гораздо уместнее

были бы копье, меч, или же, с незначительной уступ-

кой быту более обыкновенному,— шпага фехтоваль-

щика или дуэлянта.

Таиров разрабатывал в своем театре с чрезвычай-

ным усердием и актерский жест и актерское движение.

В 1916 году он ставил с участием А. Г. Коонен панто-

миму «Покрывало Пьеретты» (еще до того поставлен-

ную им в 1913 году в Свободном театре Марджано-

ва).

Как театр страстей был театром доблестей актер-

ской души, так пантомима явилась демонстрацией

доблестей актерского тела. Если говорить о «делени-

ях»,

которые осуществлял Таиров в своей практике

театра, то пантомима была одним из них,—из связной

системы средств театральной выразительности Таиров

изъял пантомиму для обособленного существования

и для свободного развития, которое при этом ей предо-

ставлялось. В записной книжке Таирова значится:

«Пантомима — родоначальница театрального искус-

ства. Пантомима, как органический элемент любой

формы театрального искусства. Говоря о пантомиме,

я разумею не вставные сцены (номера,) не интерме-

дии, к которым часто и неуверенно прибегают режис-

серы, не арлекинаду, которая, по правильному заме-

чанию Чаплша, является лишь одним из проявлений

пантомимы, как искусства, а органическое проникно-

вение пантомимы в самую жизнь всего спектакля в це-

лом и в каждую роль в отдельности».

Таиров и его лучшие современники-режиссеры хло-

потали о восстановлении театра. Натуралистический

или же узко бытовой театр с комнатным его реперту-

аром закрыл собою самые основы театрального искус-

ства. После Арцыбашева и Рышкова нужно было

снова открыть основы театра, дойти до них чуть ли

не методами археологов. Период нашего театра, вы-

двинувший Таирова и Камерный, был по совместитель-

329

ству периодом и крупнейших утрат и крупнейших на-

ходок. Так как казалось, что само существо театра

утрачивается, то начались упорные раскопки этого

существа. Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов,

Марджанов, Таиров каждый по-своему хотели найти

азбуку театра, таблицу его первоначальных слагае-

мых. Здоровые люди ходят на своих здоровых ногах и

не замечают механизма, приемов ходьбы. Больные,

выздоравливающие учатся ходьбе заново и узнают,

как складывается шаг, как лучше, удобнее нести при

ходьбе собственные опину и плечи. В период, когда

Таиров создавал свой театр, нечто сходное с этими

уроками пешего хода для взрослых имело место в прак-

тике режиссерской и актерской. Мейерхольд писал о

«первичных элементах театра»

Суть дела названа сво-

им настоящим именем. Камерный театр, как и другие

театры, его ровесники, как бы разложил свое искусство

на первоэлементы, он как бы позволил читать свои

спектакли по складам, не скрывая, из чего и как соста-

вляются слова и фразы. В языке искусства возникли

аналогии законам языка как такового

—

языка, на ко-

тором люди говорят и пишут. В человеческой речи су-

ществуют словосочетания, обладающие особой устойчи-

востью, существуют слова, сложенные из нескольких

слов,

существуют, наконец, поговорки. И вот эта ус-

тойчивая, рутинная связь способствует сохранению вну-

три таких сложенных слов, словосочетаний и поговорок

языковых элементов, уже давно омертвевших. Укрепив-

шаяся связь как бы изолирует охваченные ею элементы

от влияний извне, позволяет им как бы уйти в себя и

коснеть. Слово «душегрейка» сложено из слов, из кото-

рых первое лишилось содержания, потеряло свой былой

смысл. В старом языке «душа» могла означать также и

грудь

ш—

по старым представлениям, в груди человека

помещалась душа. Слово «душегрейка», которое сей-

час либо вызывает недоумение, либо осмысляется как

шутка, как забава, в старом языке было словом дело-

вым, материальным, а косвенно также и духовным

*—

содержало в себе некоторый намек и на внутреннего

человека, отогретого и согретого. В новом языке этот

смысл «душа—грудь» потерян. Однако слово «душа»

Вс. Мейерхольд, О театре, Спб., «Просвещение», 1912.

стр.

151.

330

с потерянным старым своим смыслом еще держится ь

«душегрейке» —держится через рутину словосложения.

Надо распустить эту консервативную связь, надо выде-

лить элементы, объединенные этой связью, и тогда

видно будет, что один из них

—

«душа»

—

стал пуст.

Тогда можно будет вернуть ему утерянное значение, ут-

рата которого маскирована в сложенном слове. Возвра-

щение к элементам — путь для обновителей языка, для

воскресителя былой в нем жизни, а значит, и путь к

жизни его в дальнейшем. В поговорке «пропал, как

швед под Полтавой» в приглушенном виде содержатся

факты русской истории. Нужно задуматься над этой

чересчур привычной связью слов и понятий — почему

швед, почему и как швед очутился «под Полтавой».

Нужно добраться до смысловых элементов, вошедших

в поговорку, для того чтобы восстановить в ней истори-

ческую жизнь, а через нее и жизнь как таковую, конк-

ретную жизнь. В элементах заключено не в пример

больше жизни и богатства жизни, чем это позволяют

нам воспринять издавна узаконенные и оцепеневшие

связи между ними.

Нечто близкое к делам театра и сходное с ними на-

блюдалось тогда и в других искусствах: очевидным об-

разом — в живописи, менее очевидным — в поэзии. Те-

атр испытывал свой особый кризис, были свои особые

поводы к этому кризису, те или иные отправные точки,

к тому же кризис этот имел свои местные, свои нацио-

нальные формы. Силу театральному кризису придавало

то обстоятельство, что он как часть входил в кризис бо-

лее общего значения, охвативший культуру буржуазно-

го мира в новом столетии, по-своему сказавшийся в

каждой стране и в каждой отрасли искусства. Повсюду

совершалось движение к первоэлементам, так как хо-

тели врачевать основы, чувствовали, что кризис про-

ник до основ, Искали средств спасения, и глубина по-

исков соответствовала глубине потерь, понесенных ис-

кусством и культурой.

Подобно тому как в материальном производстве

кризис ведет к существенным перестройкам его, так и

в области духовной, так и в области искусства—худо

л,и это было, хорошо ли, но вместе с кризисом состоя-

ние,

в каком они находились, не могло не изменяться.

Им не было дано оставаться, какими они знали себя

до кризиса, накануне его. Кризис очень многое переста-

331

вил здесь и многому переучил. Театр стал с той поры

активным, чувствительным в направлении своих перво-

основ, которые в поздние времена театрального разви-

тия крайне редко вступали в ясное сознание. Новые ка-

чества театрального искусства были порождены этой

активностью относительно его «первичных элементов».

Режиссеры и актеры отныне могли держать в своих ру-

ках природу театра как она есть. Не те или иные под-

робности театрального дела, а все оно целиком стано-

вилось податливым для сознательного регулирования,

начиная от основ, уходивших в примитивнейшие време-

на, и кончая новейшими в нем сделанными изобретени-

ями и приобретениями.

Одно за другим проявлялись новые свойства теат-

ра, обратившегося к собственным первоэлементам,

сделавшимся доступными практическому художествен-

ному сознанию. Различные театральные -системы стали

проницаемы друг для друга, могли, ничего не теряя, от

собственной свободы, весьма широко обмениваться сво-

ими достижениями. В спектаклях Камерного театра

видны были, разумеется, общие нормы его стиля и эс-

стетики. Видны были также элементы, над которыми

возносился этот общий стиль. Можно было заимство-

вать те или другие элементы, не принимая стиль или

же принимая его только отчасти, со многими оговорка-

ми.

Когда Камерный театр совершил свои три поезд-

ки

•—

как известно, победоносные

•—

по зарубежным

странам (поездки 1923, 1325 и 1930 гг.), то вскоре ска-

зались его влияния, и очень серьезные, на театральные

системы, принятые в этих странах. «Первичные элемен-

ты» обладали особой силой внушения, они усваивались,

не вступая в конфликт с чужой театральной системой,

или же по крайней мере казалось, что такой конфликт

не обязателен. Мы видели в Москве и в Ленинграде га-

строли парижского театра Вилара, несомненно вполне

своеобразного по общему своему художественному

складу. Однако в тех или иных подробностях манеры

развертывать, располагать спектакль мы узнавали вли-

яние московского Камерного, когда-то коснувшееся те-

атров Парижа и не угаснувшее с тех пор. Оно было и

в убранстве сцены, одновременно и крайне скупом и

расточительно-богатом, ибо разрабатывались только

весьма немногие жестко выбранные точки сценического

пространства, зато уж каждая приобретала ценность

332