Бочкарева Н.С., Пикулева И.А. (Общ. ред.) Пограничные процессы в литературе и культуре: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 г.)

Подождите немного. Документ загружается.

230

конца музыкально в своей еще нерешительной и

первоначальной живописности» [Там же: 409]. Му-

зыкальность, интерпретируемая Пейтером как выс-

шая гармония, становится у Муратова свидетельст-

вом слабости и меланхолии.

Таким образом, все эссеисты вслед за поэтом

Россетти отмечают мотивы воды и музыки в литера-

турной интерпретации «Сельского концерта», ак-

центируя внимание на разных персонажах и по-

разному интерпретируя их функции. Если Россетти

пытается проследить за взглядом обнаженной с

флейтой, то Пейтер вместе с женщиной с кувшином

прислушивается к звукам музыки и воды. Уайльд

девушку с флейтой считает любовницей второго

юноши, а Муратов – подругой лютниста.

Пейтер использует «Сельский концерт» в каче-

стве примера жанра «живописной идиллии или по-

эмы» («painted idylls» или «painted poems»), создате-

лем которого, по мнению критика, являлся венеци-

анский художник, а Россетти в заголовок сонета

выносит название жанра («a Venetian Pastoral»).

Восхищаясь картиной Джорджоне, Россетти и Пей-

тер видят в ней круговое движение воды и музыки, в

то время как Уайльд и Муратов, предпочитая по-

эзию живописи, подчеркивают статичность «Сель-

ского концерта», на котором кувшин никогда не

наполнится водой. Поэтому в описании Россетти и

Пейтера пейзаж Джорджоне пронизан влагой, а в

описании Уайльда и Муратова – золотом жаркого

полдня.

—————

Проблема атрибуции луврской картины актуальна

и для сегодняшнего дня. С одной стороны, в совре-

менных энциклопедиях и учебных пособиях по ис-

кусству Возрождения «Сельский концерт» Джорд-

жоне традиционно считают несомненным шедевром

мастера [Власов 2000; Бочкарева 2003; Мосин 2007],

а с другой – появляются новые исследования, в ко-

торых это знаменитое произведение приписывают

Тициану: «Знаменитое произведение, долго припи-

сывавшееся Джорджоне» принадлежит Тициану, так

как «только ему свойственна такая глубокая и соч-

ная колористика», «живость и естественность изо-

бражения как человеческих фигур, так и пейзажей»

[Баттилотти 2000: 11]; «В настоящее время “Сель-

ский концерт” из Лувра окончательно связали с

именем молодого Тициана [Дажина 2006: 303]. Тре-

тья точка зрения представлена, в частности, в книге

канадской исследовательницы МакСуини: «It is now

known to have been begun by him [Giorgione] but fi-

nished by his younger contemporary Titian» / Сейчас

стало известно, что картина была начата им

[Джорджоне], но закончил ее его молодой совре-

менник Тициан [McSweeney 2007: 38] (пер. и курсив

наш. – К.З., Н.Б.).

Рассмотрим, например, абсолютно противополож-

ные интерпретации картины «Сельский концерт»,

представленные в работах двух крупнейших рос-

сийских искусствоведов Б.Р.Виппера (1888–1967) и

В.Н.Лазарева (1897–1976).

В книге Б.Р.Виппера «Проблема и развитие на-

тюрморта» (1922) творчество Джорджоне рассмат-

ривается в контексте широкого распространения в

Венеции открытий Леонардо да Винчи в области

светотени. Автор отмечает, что именно в этом горо-

де изобретатель сфумато нашел «своих духовных

учеников и последователей» и в качестве «лучшего

примера» приводит луврский «Концерт» Джорджо-

не. Исследователь акцентирует внимание на бессю-

жетности картины: «до удивительности лишена сю-

жета, лишена всякой логики событий, если так мож-

но сказать, жизненной логики (что сказалось, хотя

бы в близком сочетании нагих и одетых фигур)», – и

находит этому двоякое объяснение, которое заклю-

чается, с одной стороны, в смелости изображения

художником «интимной, домашней сцены» в пейза-

же, а с другой – в оригинальной компоновке «общих

красочных и световых сочетаний». «Игнорируя вся-

кое действие, художник развернул перед нами не-

обыкновенное богатство выражения как будто од-

ними только контрастами материи, нагого тела и

мягкой зелени, брошенными в рассеянном свете».

Однако автор и сам как будто полон сомнений по

поводу изображенного на картине, где «словно все

напряженно прислушиваются к какой-то внутренней

мелодии, к готовым отлететь звукам» [Виппер 2005:

285,286,295]. Исследователь, как нам кажется, ин-

терпретирует музыкальность Джорджоне в духе

П.Муратова как «меланхолическую бездействен-

ность». Естественно в этой связи упомянуть о двух-

томнике изданных в 1977 г. рукописях лекций

Б.Р.Виппера по искусству итальянского Ренессанса,

куда вошла, в частности, и глава по творчеству

Джорджоне, в которой автор, обращаясь к эссе

П.Муратова «На родине Джорджоне», заимствует

как целые абзацы из эссе, посвященные размышле-

ниям критика о «джорджонизме», так и отдельные

фразы из экфрасиса картины «Сельский концерт»:

«…девушка поднимает к губам флейту, а другая –

наклоняется к колодцу, чтобы зачерпнуть воды в

стеклянный кувшин. Но, кажется, никогда кувшин

не наполнится водой и никогда флейта не коснется

губ обнаженной пастушки» [Виппер 1977: 169]. Ср.

у Муратова: «… и не оставят ее легко касающиеся

пальцы краев каменного колодца, и не наполнится

водой ее стеклянный кувшин» [Муратов 2005: 408].

В.Н.Лазарев в книге «Старые итальянские масте-

ра» (1972) в отдельной главе по творчеству Джорд-

жоне убедительно показывает, что художник «по-

добно современным ему поэтам, воспевавшим кра-

соты сельской жизни, дал пасторальную сцену».

Автор обращается к поэме «Аркадия» («Arcadia»)

венецианского поэта Якопо Саннаццаро (1458-

1530), утверждая, что образы пастухов и пастушек

Джорджоне заимствовал из этого произведения,

«“где описывается расположенная над входом в

храм фреска (?) с изображением лесов и холмов ис-

ключительной красоты, полных ветвистых деревьев

и тысячи различных цветов, среди которых пасутся

стада” пастухов, либо доящих скот, либо настри-

гающих шерсть, либо играющих на свирелях, либо

поющих. И тут же упоминаются обнаженные нимфы

и сатиры, а также античные боги и в их числе Вене-

ра, обращенная спиною к зрителю» [Лазарев 1972:

367]. Очевидно, что В.Н.Лазарев пытается дать аде-

кватную трактовку картине, объяснить ее сюжет и

231

расставить по местам всех персонажей: «В центре

сидит горожанин в богатом одеянии, он мечтательно

перебирает струны лютни. Около него расположи-

лись загорелый пастух и обнаженная нимфа со сви-

релью. Слева представлена еще одна обнаженная

нимфа: она медленно льет воду из хрустального

кувшина… Пастух и нимфа как бы призывают его

[горожанина] покинуть город и удалиться вслед за

ними в тенистые, прохладные леса». Однако автор,

не будучи столь категоричен в своих заявлениях по

поводу сюжета картины, в заключительных строках,

посвященных ей, отмечает, что «содержание лувр-

ского “Концерта” настолько богато и многозначно,

что оно побуждает у зрителя множество различных

чувств. Перед картиной Джорджоне хочется помеч-

тать, в связи с ней рождаются десятки ассоциаций,

которые, нанизываясь одна на другую, немало обо-

гащают эстетическое восприятие» [Лазарев 1972:

368].

Таким образом, если Б.Р.Виппер утверждает, что

художник «изобразил интимную домашнюю сцену,

но поместил ее не в комнате, а на вольном воздухе,

в пейзаже» [Виппер 2005: 285] и видит в этом не

только смелый поступок живописца, но и пророче-

ское предвосхищение творчества Э.Мане и импрес-

сионистов, то В.Н.Лазарев отмечает, что речь здесь

идет исключительно о пасторальной сцене, распро-

страненной в литературе и живописи этого периода.

Если один исследователь узнает в изображенных

женских фигурах девушек, и подчеркивает их наго-

ту, то другой – предпочитает видеть в них мифоло-

гических существ – нимф [Лазарев 1972: 367]. Автор

«Старых итальянских мастеров» акцентирует вни-

мание на активных действиях персонажей (играют

на лютне, льют воду, ведут между собой диалоги),

переводя, таким образом, картину из области искус-

ства изобразительного, вневременного, в область

искусства словесного, то есть временного. Он под-

черкивает «сюжетность» и «содержательность» кар-

тины Джорджоне, отражающей события венециан-

ской сельской жизни и воплощающей мечту ренес-

сансных людей о Золотом веке.

В то время как Б.Р.Виппер интерпретирует му-

зыкальность Джорджоне как «меланхолическую

бездейственность» в духе П.Муратова (хотя и ни

разу не упоминает об эмигрировавшем русском пи-

сателе), то В.Н.Лазарев дважды цитируя в своей

статье размышления английского писателя

У.Пейтера о музыкальности венецианского худож-

ника трактует вслед за ним музыкальность Джорд-

жоне как гармонию человека и природы.

В 1850 г. по предложению Россетти начал изда-

ваться журнал «Джерм» («Росток»), который пре-

кратил свое существование после выхода четырех

номеров. В «Джерме» господствовала идея взаимо-

действия поэзии и живописи, «стихи и гравюры в

этом журнале были едины по темам» [Аникин 1986:

267, 271].

К.МакСуини, пытаясь определить, что важнее для

истории науки (современные достижения в области

критики искусства или литературное произведение

как таковое) рассматривает экфрастический сонет

Россетти в качестве примера, когда эти два явления

становятся взаимодополняемы. В связи с этим ис-

следовательница указывает на неточности в экфра-

сисе картины, так как второго мужчину с «нечеса-

ными волосами и голыми ступнями» («unkempt hair

and bare feet») кавалером назвать нельзя, это «дере-

венский житель, который пристально смотрит на

лютниста с вежливым восхищением» («is a rustic

who is gazing at the lute-player with attentive admira-

tion») [McSweeney 2007: 38].

Младшему брату поэта-прерафаэлита Уильяму

Майклу Россетти (1829–1919) «принадлежит первая

датировка произведений Россетти. Многие из при-

веденных им дат были впоследствии исправлены

или уточнены исследователями» [Вланес 2005: 383].

Действительно, в оглавлении одной из книг стихов

Россетти под редакцией У.М.Россетти указана дата

первой публикации сонета «К Венецианской пасто-

рали Джорджоне» (1850), а в саму книгу без каких-

либо дальнейших комментариев помещен второй

вариант [Rossetti 1972: xxvii, 684]. Нам известен пе-

ревод первого варианта сонета, осуществленный

М.Квятковской [Россетти 2005б: 239].

Н.И.Соколова в своей книге, посвященной творче-

ству Россетти, анализирует второй вариант сонета,

не упоминая о первой его редакции [Соколова

1995], в то время как канадская исследовательница

К.МакСуини не только обращается к обеим редак-

циям, но и считает, что заключительная строка пер-

вой редакции («Silence of heat, and solemn poetry»)

гораздо предпочтительней («greatly preferable») чем

второй («Life touching lips with Immortality»), так

как, по мнению исследовательницы, эта строка на-

рушила хрупкий баланс («the delicate balance») меж-

ду «ever» и «was» тяжеловесной абстрактной фор-

мулировкой («a ponderous abstract formulation»)

[McSweeney 2007: 39–40]. У.Пейтер видит эволю-

цию творчества Россетти, в отказе от «предельной

искренности» и «конкретности чувственной образ-

ности», свойственным его ранней лирике, и в пере-

ходе к более абстрактным эзотерическим образам,

связанным с «болезненной и стремительно возрас-

тавшей в поэте тягой к смерти» [Патер 2005: 6,7,13].

Это эссе в переводе С.Сухарева открывает сборни-

ки стихотворений Россетти [Россетти 2005а; Россет-

ти 2005б].

«Очаровательные пейзажи, повсюду разбросанные

в его стихах, уголки природы не столько панорам-

ные виды на пленэре, сколько зорко выхваченные

взором художника живописные эффекты – и “впа-

дина, окаймленная туманом” или “обрушенная пло-

тина”, увиденные им из окна или отраженные в од-

ном из зеркал его “дома жизни” (к примеру, виньет-

ки, замеченные Роз-Мари в волшебном берилле),

своей свежестью и простотой свидетельствуют о

силе описаний неодушевленного мира» [Патер 2005:

10].

Эту традицию в XX в. продолжит оксфордский

профессор, писатель и телеведущий Кеннет Кларк

(1903–1983), опубликовавший несколько книг, по-

священных истории искусства, по материалам про-

читанных им лекций. Его произведения «Пейзаж в

искусстве» («Landscape into Art», 1956) и «Нагота в

искусстве» («The Nude: A Study in Ideal Form», 1956)

232

отличает эссеистическая манера изложения. В книге

«Пейзаж в искусстве» автор прослеживает развитие

пейзажной живописи как самостоятельного жанра

от раннего Средневековья до начала XX в. и выде-

ляет несколько разновидностей пейзажа (пейзаж

символов, пейзаж реальности, пейзаж фантазии и

др.). Творчество Джорджоне он рассматривает в

четвертой главе под названием «Идеальный пей-

заж». Исследователь обращает внимание на две кар-

тины художника «Гроза» и «Сельский концерт» и

называет вторую картину «наивысшим выражением

драгоценнейшего момента в истории европейского

духа». Автор с восторгом замечает, что этот момент

«к нашему счастью, трактуется в шедевре художе-

ственной критики – эссе Патера о школе Джорджо-

не». К.Кларк видит новаторство Пейтера в том, что

он первый провел параллель между Джорджоне и

расцветом венецианской музыки и наглядно пока-

зал, что во многих картинах художников его школы

присутствуют музыкальные темы. Автор книги

«Пейзаж в искусстве» считает, что эта музыкаль-

ность и явилась отличительной чертой творческой

манеры венецианского художника от произведений

его младшего современника, и добавляет, что при

сравнении с «Сельским концертом» Джорджоне

обнаруживается «более внешний и материальный

характер чувственности Тициана» [Кларк 2004б:

142, 143].

Вторая книга К.Кларка «Нагота в искусстве» по-

священа истории западноевропейской традиции

изображения обнаженного тела от античности до

начала XX в. В четвертой главе, посвященной изо-

бражению Венеры, автор вновь обращается к интер-

претации У.Пейтером картины Джорджоне «Сель-

ский концерт»: «Как указывал Патер на нескольких

из прекраснейших страниц английской критики, в

“Сельском концерте” перед художником стоит цель

создать настроение с помощью цвета, формы и ас-

социаций. Наше восприятие картины носит характер

чувственный и непосредственный» [Кларк

2004а:145,146]. Кларк сравнивает «Сельский кон-

церт» с поэзией Китса, которая исполнена такой же

простоты, чувственности и страсти, и рассуждает о

невозможности адекватно передать словами изо-

бражаемое на картине.

Список литературы

Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и англий-

ская литература XIX века. М.: Наука, 1986.

Баттилотти Д. Тициан / пер. с ит. М.Семисская.

М.: Белый город, 2000.

Бочкарева Н.С. Мировая художественная куль-

тура. Для филологов: Уч. изд-е. Ч. I. Пермь: Изд-во

ПГУ, 2003.

Бочкарева Н.С., Загороднева К.В. Эссе «Школа

Джорджоне» в контексте эстетической критики

Уолтера Пейтера // Вестник Пермского университе-

та. 2009. Вып. 2. Сер. Российская и зарубежная фи-

лология. С.70–83.

Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII – XVI

вв. Курс лекций по истории изобразительного ис-

кусства и архитектуры. М.: Искусство, 1977. Т. II.

Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта.

СПб.: Азбука-классика, 2005.

Вланес [Комментарии] // Россетти Д.Г. Дом жиз-

ни: Поэзия, проза / пер. с англ. В.Васильева, Влане-

са, Т.Казаковой и др. СПб.: Азбука-классика, 2005.

С.383–523.

Власов В.Г. Большой энциклопедический сло-

варь изобразительного искусства: В 8 т. СПб.: ЛИ-

ТА, 2000. Т. 2.

Гурвич Н.А. К вопросу о творчестве Джорджоне

// Ежегодник института истории искусств / под ред.

И.Э.Грабаря. М.: Академия наук СССР, 1954.

Дажина В.Д. [Примечания] // Патер У. Ренес-

санс. Очерки искусства и поэзии / пер.с англ.

В.Д.Дажиной. М.: Изд. дом Междун. ун-та, 2006.

С.286–314.

Кларк К. Нагота в искусстве / пер. с англ.

М.В.Куренной, И.В.Кытмановой, А.Т.Толстовой.

СПб.: Азбука-классика, 2004а.

Кларк К. Пейзаж в искусстве / пер. с англ.

Н.Н.Тихонова. СПб.: Азбука-классика, 2004б.

Козырева М.А., Тетельман А.И. Диалогизм в

английской критике конца XIX начала XX века

(О.Уайльд, Г.К.Честертон) // Вестник Пермского

университета. 2007. Вып. 2. Сер. Иностранные язы-

ки и литературы. С.34–36.

Лазарев В.Н. Джорджоне // В.Н.Лазарев. Старые

итальянские мастера. М.: Искусство, 1972. С. 355–

403.

Михальская Н.П. Взаимодействие литературы и

живописи в истории культуры Англии // Диалог в

пространстве культуры. М.: Прометей, 2003. С. 151–

164.

Мосин И.Г. Джорджоне // Мировая живопись: От

Джотто до Пикассо. СПб.: ООО СЗКЭО «Кристалл»,

М.: Оникс, 2007. С. 44–45.

Муратов П.П. Образы Италии. / ред. и коммент.

В.Н.Гращенкова. М.: Галарт, 2005. Т. II, III.

Патер У. Данте Габриэль Россетти / пер.

С.Сухарева // Россетти Д.Г. Дом Жизни: Сонеты,

стихотворения. СПб.: Азбука-классика, 2005. С.5-17.

Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии

/ пер. с англ. С.Займовского под ред. Е.Кононенко.

М.: БСГ-Пресс, 2006.

Россетти Д.Г. Дом жизни: Поэзия, проза / пер. с

англ. В.Васильева, Вланеса, Т.Казаковой. СПб.: Аз-

бука-классика, 2005а.

Россетти Д.Г. Дом Жизни: Сонеты, стихотворе-

ния / пер. с англ. В.Васильева, Вланеса, Т.Казаковой

и др. СПб.: Азбука-классика, 2005б.

Россетти Д.Г. Письма / пер. с англ. Л.Житковой,

Е.Никитиной, М.Квятковской. СПб.: Азбука-

классика, 2005в.

Соколова Н.И. Творчество Данте Габриэля Рос-

сетти в контексте «средневекового возрождения» в

викторианской Англии. М.:МПГУ, 1995.

Уайльд О. Критик как художник // Уайльд О.

Избранные произведения. В 2 т. / пер. с англ.

А.Зверева. М., 1993. Т.2. С.263–322.

Ханжина Е.П. Романтическая поэзия США: жан-

ры, поэтика, стиль. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1998.

Bendz E. The influence of Pater and Matthew Ar-

nold in the prose-writings of Oscar Wilde. Gothenburg:

Folcroft library edition, 1972.

233

Bowra C.M. The romantic imagination. L.: Oxford

University Press, 1961.

McSweeney K. What's the import?: nineteenth-

century poems and contemporary critical practice. Can-

ada: McGill-Queen's Press–MQUP, 2007.

Pater W. Dante Gabriel Rossetti // Pater W. Apprec-

iations with an essay on style. L. and N.Y.: Macmillan

and Co., 1890. P.213-228.

Pater W. The Renaissance. Studies in Art and Poe-

try. Oxford: University press, 1998.

Rossetti D.G. The works / ed., notes by

W.M.Rossetti. Hildesheim, N.Y.: Georg Olms Verlag,

1972.

Wilde O. The critic as artist // Complete works of

O.Wilde. With an introd. by V.Holland. L. and Glas-

gow, 1977. P.1009–1059.

А.А.Житенев (Воронеж)

ЯН ВЕРМЕЕР В ВОСПРИЯТИИ

СОВРЕМЕННЫХ ПОЭТОВ

Влияние живописи на развитие лирики в XX в.

было исключительно велико, но рассматривается

оно обычно только в одном аспекте – аспекте по-

строения новой семиотики. Интермедиальные ис-

следования, как правило, сводятся к идее антимети-

ческого, «остраняющего» преобразования материала

как универсального для эпохи структурного прин-

ципа. Эта закономерность прослеживается на уров-

не образной пластики, позволяющей выявлять еди-

ные «иконические модели» для различных течений

авангардной живописи, с одной стороны, и, с дру-

гой, «орнаментальной» прозы и постсимволистской

лирики [Flaker 1987: 29–31]. Она же убедительно

демонстрируется на речевом уровне, где «фонетиче-

ское разложение слов (аналогичное развертыванию

объемов и пересечение их плоскостями в картинах

кубистов) и непрерывность повторов (ср. прием

протекающей раскраски в живописи) создают со-

вершенно своеобразные эффекты сдвига смысловых

элементов» [Харджиев 1970: 49]. Закономерно, что

и в структурно-типологических исследованиях

влияние живописи на литературную практику XX в.

усматривается, главным образом, в «ослаблении

номинативной и изобразительной функции языково-

го знака» и «динамизации внутренних соотношений

между разными элементами художественного язы-

ка» [Грыгар 2007: 155].

Между тем такое истолкование оказывается су-

женным, не отражающим всех аспектов проблемы.

Так, наряду с многочисленными попытками перено-

са в слово кубистических приемов можно отметить

попытки найти источник инспирации в классике

изобразительного искусства. Примечательна в этом

отношении рецепция в XX в. наследия выдающегося

голландского живописца XVII в. – Яна Вермеера

(1632–1675). Камерность его жанровых работ оказа-

лась для неклассического искусства образцом утра-

ченной гармонии, воплощением недостижимого для

нового века баланса быта и бытия. Деструкция, де-

композиция, диспропорция, выступавшие, начиная с

Д.Бурлюка, ведущими ориентирами художествен-

ной практики, требовали «снятия», преодоления,

уравновешивания принципами «гуманизма» (в

смысле Ортеги-и-Гассета). Вермеер в этом отноше-

нии оказался «знаковой» фигурой: в начале XX сто-

летия его «в очередной раз «открыли», и он стал

считаться выдающимся художником», образцом

утраченного синтеза частного и поэтического [Уи-

лок 1994: 45]. В творчестве М.Пруста Вермеер стал

предельным выражением гармонического и бескон-

фликтного мироотношения, для С.Дали он стал ху-

дожником, воплотившим непревзойденный абсолют

живописной техники [Дешарн 1993: 41], в фильмах

П.Гринуэя – фигурой, выразившей трагическое рас-

хождение жизнетворящей потенции творчества и

деструктивного исторического процесса [Кнабе

1997: 245]. Перечень творческих людей, влияние на

которых оказал Я.Вермеер, может быть расширен за

счет современных мастеров слова.

Наиболее развернутый отклик на живопись Яна

Вермеера можно обнаружить в творчестве

А.Кушнера, посвятившего голландскому мастеру и

стихотворный, и эссеистический опыты. Кушнеров-

ское стихотворение 1984 г. инспирировано выстав-

кой картин из Дрезденской галереи, на которой,

среди прочего, была представлена «Девушка, чи-

тающая письмо у открытого окна» (ок. 1657). Для

Кушнера этот образ значим своим особым настрое-

нием, утверждающим непосредственность и безмя-

тежность в качестве важнейших жизненных ценно-

стей, весом особой поэтичностью частной жизни:

«Неужели в глаза мои хлынет жемчужный свет, /

напоенный голландской, приморской и мглистой

влагой? / Баснословная скатерть и в кнопочках та-

бурет; / или кресло? С почтовой в руках замерев

бумагой. /<…>/ Жить в семнадцатом веке, не подоз-

ревать о том, / как изменится жизнь через два или

три столетья, / и прельщать так и радовать этим

цветным стеклом, / этим воздухом теплым, как жи-

молостные соцветья…» [Кушнер 2000: 364] Суще-

ственны в этом тексте и очевидный контраст исто-

рических эпох, и разительное несовпадение миро-

пониманий. При всем этом сам текст вполне соотно-

сим с расхожими клише советского искусствозна-

ния, ставившими Вермееру в заслугу внимание к

«реальной жизни», ее «самым непритязательным

мотивам», облагороженным своеобразным «пленэ-

ризмом» и «вещественной убедительностью», но не

отражающим «сферу труда, активной деятельности

человека» [Вермеер 1983: 4–10]. А.Кушнер в этом

плане только меняет акценты, но не саму систему

координат, вписывая художника в свое представле-

ние о сфере частного бытия как противовесе фаль-

шивому официозу и социальности.

Эссе «Дельфтский мастер» (1998), написанное по

следам амстердамских и дельфтских впечатлений,

более глубоко и многогранно, чем ранний поэтиче-

ский текст. Основных смысловых линий в нем не-

сколько. Во-первых, это «знаковая» для А.Кушнера

идея уюта как воплощения ценностно упорядочен-

ного повседневного пространства. «Очеловечен-

ность» мира – важнейший показатель развитости

культуры, и поэт снова и снова акцентирует способ-

ность «ходить всю жизнь вокруг одних и тех же ве-

234

щей», весомость «никогда не надоедающей бессю-

жетной пьесы о земной радости и веселье» [Кушнер

2000: 339, 343]. Во-вторых, существенна для кушне-

ровского эссе идея определенности отношением к

бытовому пространству сложных культурных форм.

Противопоставление европейского мира, в котором

улица является продолжением интерьера, и вечного

российского «сортира в парадной», культурологиче-

ски значимо. «Метла на одной из картин Вермеера»

– «обдуманное изобретение с длинной черной лаки-

рованной ручкой и расположенной по окружности

метущей частью» [Кушнер 2000: 357] – оказывается

зримым воплощением цивилизационного разрыва.

В-третьих, поэт акцентирует связь между протес-

тантской религиозностью и трудом, в качестве кон-

траста обозначая вошедшее в кровь русского чело-

века отвращение к созиданию. Все цивилизацион-

ные срывы, весь катастрофизм отечественной исто-

рии оказываются увязаны Кушнером с профанно-

стью труда: «Там, где сажают деревцо и моют мос-

товые щеткой, там дорожат жизнью и умеют без

надрыва радоваться ей» [Кушнер 2000: 358].

Живопись Вермеера, таким образом, оказывается

основанием для выводов цивилизационного и куль-

турологического порядка, материалом для уточне-

ния собственных мировоззренческих оснований.

Одновременно свойственные ей семиотические ко-

ды переносятся в область художественного творче-

ства, и разговор о живописи незаметно превращает-

ся в разговор о стихах [Кушнер 2000: 338]. Кушнер

«вчитывает» в Вермеера значимые для себя смыслы,

модернизирует его логику и, благодаря этому, чер-

пает в ней легитимацию для собственных художест-

венных поисков. В результате возникает ряд абер-

раций, устанавливающих дистанцию между искус-

ствоведческой реальностью и реальностью поэтиче-

ского автометаописания.

Так, вопреки намерениям живописца, Кушнер

последовательно игнорирует иносказательный план

его работ. Всякая аллегория, с точки зрения поэта, –

дурной тон, художническая слабость. Поэтому все

«картины в картине» он отрицает, предпочитая рас-

сматривать их как декоративные пятна: вглядываясь

в картину, «мы игнорируем аллегорический смысл»;

«художник словно не вполне еще доверял себе, спе-

цифике своего искусства, искал для живописи оп-

равдания в слове, в идее» [Кушнер 2000: 337]. Меж-

ду тем, как свидетельствуют искусствоведческие

разыскания, вне аллегоризма и эмблематизма жан-

ровые работы Вермеера просто не могли состояться:

«сознательно усложняя символику своих произве-

дений, Вермер шел по тому же пути, что и авторы

многочисленных иллюстрированных сборников

эмблем», его интересовали полотна-шарады, изо-

бражения-ребусы [Уилок 1994: 41].

Стремление к «деидеологизации» Вермеера на-

ходит свое продолжение в акцентировании мимети-

ческих эффектов его живописи, в сведении к ним

всей полноты художественной содержательности:

«Душа художника обращается к нам непосредствен-

но через цвет: такого синего … такого алого … та-

кого желтого … больше нам нигде не найти» [Куш-

нер 2000: 337]. Однако, как показывают специаль-

ные исследования, сами миметические эффекты яв-

лялись результатом использования новейших тех-

нических средств и творческого переосмысления

получаемого с их помощью изображения. Вермеер,

в частности, широко использовал эффекты камеры-

обскуры, но, делая это, «не следовал механически

образу, полученному с ее помощью, но … коррек-

тировал формы, приспосабливая их к задуманной

композиции» [Уилок 1994: 100]. Иными словами,

сама фактура живописи являлась у художника про-

дуктом тонкого расчета, а не иррациональной любви

к цвету и свету.

В результате аберраций у Кушнера возникает

образ непосредственного, но глубокого мастера,

сумевшего найти способ для поэтизации повседнев-

ности, для оправдания «провинциальности» и доб-

ровольно отказавшегося от «судьбы» с ее ложным

пафосом. «Ощущение опрятности, праздничности и

душевной чистоты», «старины и благополучия»,

производимое его картинами, оказывается разитель-

ным контрастом к российской современности, к

«развороченной гусеничными тракторами, изуродо-

ванной буровыми вышками, отравленной заводски-

ми выбросами … земле» [Кушнер 2000: 353], и зна-

чимо как ее отрицание, как свидетельство возмож-

ности выйти к «мировой культуре» из любой исто-

рической бездны.

Поэма «Вермеер» Е. Рейна (1989) тесно привяза-

на к биографии героя и в качестве сюжетного «зер-

на» имеет встречу в амстердамском музее с карти-

ной «Женщина в голубом, читающая письмо» (ок.

1662–1664). Образ Вермееровской героини напоми-

нает герою Рейна черты его возлюбленной, что при-

водит в движение механизмы личной памяти и про-

дуцирует рефлексию о превратности бытия. Верме-

ер в этом контексте играет второстепенную роль,

его образ типологически обобщен, сведен к образу

«старого мастера», работа которого, будучи совер-

шенна, вытесняет и «отменяет» внехудожественную

реальность: «Я говорю «Марсель, / вот Александр

Великий». / И мы глядим отсель / на Дельфт, почти

безликий, / поскольку он теперь / Вермеера творе-

нье, / и нам открыта дверь / в одно столпотворенье»

[Рейн 2004: 174]. Герой Е.Рейна оказывается в по-

ложении аутсайдера, «барахольщика», «проиграв-

шего», и картина Вермеера значима для него как

смысловой фокус всей жизни, разгадка фатальных

событий: «А прочем, это так, а впрочем, так и надо.

/ Виват, мой кавардак, победа и блокада! / Все это

ничего. Ни спазма, ни азарта, / а вот взамен всего –

улыбка Леонардо. / Но как тебя сумел так написать

Вермеер? / Изобразить судьбу, твое письмо и веер, /

загадочный чертеж на этой старой стенке / и разга-

дать твои загадки и расценки?» [Рейн 2004: 190].

Фигура Вермеера, тем самым, соединяет два образа

искусства: искусство-познание и искусство-

катарсис, приближая героя к самопостижению и

помогая преодолеть утраты. Эта идея отчетливо

звучит в финале поэмы, где все нереализованные

жизненные возможности отступают в тень перед

навсегда сложившейся судьбой: «Ты обручен с этой

жизнью одной, / с ней ты повязан, чужой и родной, /

235

крепкие цепи на наших руках, / в этом вертепе – все

счастье, все прах» [Рейн 2004: 196].

Стихотворение Л.Лосева «В амстердамской га-

лерее» (между 1977 и 1985) в большей степени, не-

жели тексты А.Кушнера и Е.Рейна, тематически

приближено к Вермееру, но вместе с тем едва ли не

далее их отстоит от непосредственного зрительного

впечатления. Элементы зрительного ряда, перечис-

ленные Лосевым, и формально, и по сути передают

суммарное впечатление от полотен художника, от-

сылая не столько к вермееровскому залу в Рейксму-

зеуме, сколько к художественному альбому, где есть

и «Бокалы вина», и «Концерты» в разных вариантах,

и «Вид Дельфта». Главное в том впечатлении, кото-

рое призван передать лосевский текст – содержа-

тельно наполненное переживание времени, помно-

женное на ощущение ирреальности происходящего:

«На руках у дамы умер веер. / У кавалера умолкла

лютня. / Тут и подкрался к ним Вермеер, / тихая са-

па, старая плутня. / Свет – но как будто не из окош-

ка. / Европа на карте перемешалась. / Семнадцатый

век – но вот эта кошка / утром в отеле моем ошива-

лась» [Лосев 2000: 62]. Искусство настолько полно

вбирает в себя жизнь, что останавливает время,

«растягивает» его, внушает представление о без-

мерности бытия и бессмертии человека: «Как удли-

нился мой мир, Вермеер, / я в Оостенде жраал ууст-

риц, / видел прелестниц твоих, вернее, / чтения пи-

сем твоих искусниц. / Что там в письме, не memento

ли mori? / Все там будем. Но серым светом / с карты

Европы бормочет море: / будем не все там, будем не

все там» [Лосев 2000: 62]. Такого рода режим обще-

ния с феноменом искусства задает особое видение

времени, позволяя одновременно помнить о его ли-

нейном течении и пребывать в остановленном мгно-

вении: «В зале твоем я застрял, Вермеер, / как бы

баркас, проходящий шлюзы. / Мастер спокойный,

упрятавший время / в имя свое, словно в складки

блузы. / Утро. Обратный билет уже куплен. / Поезд

не скоро, в 16.40. / Хлеб надломлен. Бокал пригуб-

лен. / Нож протиснут меж нежных створок» [Лосев

2000: 62].

Обзор основных текстов, связанных в современ-

ной лирике с творчеством Яна Вермеера, позволяет

сделать несколько очевидных выводов. Причин по-

вышенного внимания к художнику, насколько мож-

но судить, несколько. Это, во-первых, реабилитация

частного бытия, его противопоставление как идео-

логической сфере, так и сфере социума в целом.

Немаловажным обстоятельством, во-вторых, следу-

ет признать модернистскую ностальгию по пласти-

ческой гармонии, по балансу замысла и воплоще-

ния, формы и содержания. В-третьих, существен-

ным стимулом к освоению вермееровского наследия

является потребность в ценностном насыщении по-

вседневности, эстетизации быта. Вместе с тем ни

одна попытка приблизиться к Вермееру не может

быть признана в полной мере состоявшейся: этому

препятствуют либо аберрации восприятия, либо ха-

рактер поэтического замысла. При всем этом живо-

пись Вермеера и его творческая судьба оказываются

важным стимулом для формулирования значимых

элементов автометаописания в современной литера-

туре, прояснения базовых представлений о поэзии и,

шире, о возможностях искусства.

Список литературы

Грыгар М. Кубизм и поэзия русского и чешского

авангарда // Грыгар М. Знакотворчество. Семиотика

русского авангарда. СПб., 2007. С. 139–185.

Дешарн Р., Дешарн Н. Сальвадор Дали. М., 1993.

Кнабе Г. Проблема постмодерна и фильм Питера

Гринуэя «Брюхо архитектора» // Искусство XX века:

уходящая эпоха? Сб. статей. Нижний Новгород,

1997. С. 232–258.

Кушнер А. С. Пятая стихия. М., 2000.

Лосев Л. Собранное: Стихи. Проза. Екатерин-

бург, 2000.

Рейн Е. После нашей эры. М., 2004.

Уилок К. Артур. Ян Вермер [Альбом]. СПб.,

1994.

Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура

Маяковского. М., 1970.

Ян Вермеер Дельфтский [Альбом] / авт-сост.

Е.И.Ротенберг. М., 1983.

Flaker A. Литература и живопись // Russian Lite-

rature. 1987. Vol. XXI/I. P. 25–36.

А.Х.Сатретдинова (Астрахань)

ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЕ СВЯЗИ

ПОЭЗИИ БРЮСОВА

С ВИЗУАЛЬНЫМИ ИСКУССТВАМИ

Для искусства начала XX в. характерно стремле-

ние к взаимопроникновению разнообразных явле-

ний русской культуры. В это время в художествен-

ном сознании была широко распространена идея

синтеза искусств, направленная на поиск новых

форм художественной деятельности. Синтез мыс-

лился как первоочередная задача эпохи, как один из

важных путей постижения и разрешения вселен-

ских, мистических и эсхатологических вопросов.

Вяч. Иванов признавался: «Синтеза возжаждали мы

прежде всего» [Иванов 1905: 37].

Особенностью поэтики В.Брюсова является ас-

социативность мышления, синтетичность поэтиче-

ских форм и жанров, включение в художественное

пространство разных видов искусства. В поэзии

Брюсова обнаруживаются интермедиальные связи с

визуальными видами искусства: живописью,

скульптурой, архитектурой. Для художественного

метода Брюсова характерна установка на живопис-

ность, изобразительность слова. Поэту присуще

особое цветовое восприятие мира, поэтому нередко

его стихи запоминаются в виде цвето-звуковых ак-

кордов.

К закономерностям живописи Брюсов обращает-

ся в книге стихов «Семь цветов радуги». Живопис-

ные картины обнаруживаются в стихотворных цик-

лах («На Сайме») и в отдельных произведениях

(«Вешние воды», «Охотник», «Вечер над морем»,

«Ранняя весна», «Вечерние пеоны» и др.). Как будто

мазками кисти рисует поэт «ряд картин, и близких и

далеких»:

Желтым шелком, желтым шелком

236

По атласу голубому

Шьют невидимые руки.

К горизонту золотому,

Ярко-пламенным осколком

Сходит солнце в час разлуки

[Брюсов 1973, 1: 378].

Живописные изображения у Брюсова иногда яв-

ляются источником тропов. С помощью живопис-

ной образности поэт выражает основное содержание

поэзии, ее многоликость и динамичность. Поэтиче-

ская живописность у Брюсова, как правило, усили-

вает смысловую насыщенность художественного

образа. Показательно в этом плане одно из ранних

стихотворений – «Творчество» (1895), в котором с

помощью живописных приемов автор стремится

передать собственное мироощущение:

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине…

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне…

Звуки реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне

[Там же: 35].

Некоторые поэтические тексты Брюсова вызва-

ны экфрастическим импульсом, и поэт стремится

«перевести» на язык поэзии выразительные возмож-

ности языка живописи. Так, в стихотворении

«Раньше утра» художественный синкретизм пред-

ставлен в описании ночного города:

Недвижные дома – как тысячи могил…

Там люди трупы спят, вдвоем и одиноко.

То навзничь, рот открыв, то ниц – на животе,

Но небо надо мной глубоко и высоко,

И даль торжественна в открытой наготе!

[Там же: 328].

В поэтических текстах Брюсов часто прибегал к

приему цветовой синтезии, иногда несовместимой:

«тот ал, тот синь, тот бледно-бел», «зеленый, алый,

странно-синий», «молочно-голубой». В поэзии Брю-

сова преобладают синие, голубые, золотые цвета.

Цветовые аналогии приводят к картинам Врубеля.

Но не только близость в цветовом восприятии объе-

диняет Врубеля и Брюсова. Некоторые детали и об-

разы вызывают ассоциации с произведениями ху-

дожника, очевидно и сходство их мироощущения.

Врубель является автором знаменитого портрета

Брюсова. Известно, что поэт им очень гордился. В

очерке «Последняя работа Врубеля» он писал: «По-

сле этого портрета мне других не нужно. И я часто

говорю, полушутя, что стараюсь остаться похожим

на свой портрет, сделанный Врубелем» [Брюсов

1912: 23].

В стихотворении «М.А.Врубелю» (1906) присут-

ствуют образы картин художника. Брюсов не вводит

в структуру текста заглавия картин Врубеля, он

строит свое произведение по принципу монтажных

комбинаций фрагментов, деталей, образов, мотивов

его картин, образуя пастиш. Аллюзия на образ шес-

тикрылого серафима содержится в строчке: «К тебе

нисходят Серафимы». Здесь же содержится намек

на картину «Демон поверженный»:

И в час на огненном закате

Меж гор предвечных видел ты,

Как дух величий и проклятий

Упал в провалы с высоты

[Брюсов 1973,1: 538].

Цитация заключается в так называемом «перево-

де» живописных элементов на язык поэзии.

Одним из популярных образов Врубеля является

образ Демона, который предстает в разных ипоста-

сях. Брюсов также интересовался проблемой демо-

низма, что нашло отражение в стихотворениях «Де-

мон самоубийства», «Наш демон», «Демоны пыли»,

«Демон сумрачной болезни…». Брюсовский Демон,

как и Демон Врубеля, – «не столько злобный, сколь-

ко страдающий и скорбный, но при всем том дух

властный, величавый». Он олицетворяет вечную

борьбу мятущегося человеческого духа («демон» по

греч. «душа»).

В поэме «Конь блед» (1903) появляется другой

символичный образ – образ всадника на белом коне,

несущего разрушение и смерть. Позднее этот образ

будет появляться и в других произведениях поэта

(«Всадник в городе»).

Для живописи Врубеля характерно сочетание

реалистического начала с фантастическим, что так-

же является особенностью поэтического творчества

Брюсова. В стихотворении «Закат» (1900) образное

восприятие картины заходящего солнца, соединяю-

щее в себе элементы реализма и фантастики, напо-

минает полотна Врубеля. С помощью поэтических

средств Брюсов передает живописный колорит зака-

та:

Видел я, над морем серым

Змей-Горыныч пролетал.

Море в отблесках горело,

Отсвет был багрово-ал

[Там же: 169].

Пейзаж стихотворения напоминает картины

Врубеля. Аллегорическая картина подобного заката,

только в живописи, в сочетании «золота и синевы»

представлена в произведении художника «Демон

поверженный».

Духовная близость поэта и художника отрази-

лась и на общности интересов к мифологическим и

фольклорным образам, особенно былинным. Бы-

линные герои на картинах Врубеля («Микула Селя-

нинович», «Богатырь»), как и в стихотворениях

Брюсова, являются воплощением силы и мощи.

Особый интерес в плане взаимопроникновения

образов представляет символичная картина Врубеля

«Пан». Этот образ неоднократно появлялся в поэти-

ческих и прозаических произведениях Брюсова:

стихотворениях «Лесная тьма», «Вечерний Пан»,

романах «Алтарь Победы», «Юпитер повержен-

ный». Возможно, интерес к греческому божеству

природы объясняется значением его имени, которое

переводится как «все». «Все» можно интерпретиро-

вать как способность божества обретать разные об-

лики, перевоплощаться. Дух перевоплощений был

свойственен самому Брюсову. У Врубеля Пан изо-

бражен на фоне русского пейзажа, что роднит его с

образом русской демонологии – лешим. Брюсовский

Пан также ассоциируется с русским лешим.

237

Таким образом, о связях Брюсова и Врубеля

можно говорить на интермедиальном уровне. Веро-

ятно, обращение Брюсова к Врубелю явилось по-

пыткой выявить идейные и эстетические основы

своего творчества сквозь призму чужого. Язык жи-

вописи выступает в данном случае в функции ин-

терсемиотического «перевода» на поэтический язык.

Интерсемиотический перевод обозначает, что текст,

построенный в пределах одной системы (живопись)

и трансформированный в материале другой системы

(поэзия), утрачивает специфические живописно-

пластические свойства и приобретает поэтические

свойства. В интерсемиотическом переводе живопись

находит свой поэтический эквивалент. Пластич-

ность, живописность достигается за счет языковых

структур, передающих цвет, линию, свет.

Стихотворение Брюсова «Habet illa in alvo», в ко-

тором воспевается женщина-мать, «несущая во чре-

ве» новую жизнь, также представляет собой образец

взаимодействия поэзии с живописью. В рукописи

этому произведению предпослано посвящение анг-

лийскому художнику-графику Обри Бердслею. Это

посвящение указывает на связь произведения Брю-

сова с гравюрой Бердслея, изображающей женщину

и зародыш ребенка, с указанием на страницу рас-

крытой книги с латинской надписью: «Incipit vita

nova» (Начинается новая жизнь) [Брюсов 1973,1:

610]. Брюсов неоднократно прославлял в своих сти-

хах женщину, главное назначение которой, по мне-

нию поэта, – продолжение рода («В борьбе с весной

редеет зимний холод…» и др.). Поэтому женщина,

вынашивающая ребенка, вызывала у поэта особое

умиление. Нередко в стихотворениях поэта восхи-

щение тайной беременности сопровождается явны-

ми эротическими описаниями:

Чрево Твое я блаженно целую,

Белые бедра твои охватя.

Тайны вселенной у ног Твоих чую, –

Чую, как дышит во мраке дитя

[Там же: 295].

Иногда уже в названии брюсовских произведе-

ний содержится аллюзия на какой-либо медиальный

претекст («Львица среди развалин», гравюра; «Про-

каженный», рисунок тушью). В стихотворном сбор-

нике «Все напевы» целый раздел озаглавлен «Над-

писи к гравюрам». Одно из стихотворений – «Осво-

бождение» – написано под впечатлением от гравю-

ры с картины Тинторетто (1518–1594) «Спасение

Арсинои», которая хранится в галерее Дрездена.

Изображение в стихотворениях Брюсова архи-

тектурных и скульптурных памятников отсылает к

другим медиальным носителям. Неоднократно в

поэзии Брюсова встречается скульптурный образ

Медного всадника («К Медному всаднику», 1906,

«Три кумира», 1913, «Вариации на тему “Медного

всадника”», 1923). К статуе Фальконе, которая яви-

лась своеобразным символом, скульптурным куми-

ром, обращались Мицкевич, Вяземский, Пушкин,

Пастернак и другие. В поэзии Брюсова тема статуи

тесно связана с образом Петербурга и пушкинской

символикой. Скульптурный мотив реализуется у

Брюсова, как и у Пушкина, в беге коня. Неподвиж-

ная статуя понимается поэтом как движущееся су-

щество:

Все тот же медный великан,

Топча змею, скакал над бездной…

Летел, взвивая ряд картин…

[Брюсов 1973,3: 188].

Брюсов использует здесь прием экфрасиса, кото-

рый соединяет описание уже существующего про-

изведения искусства с субъективным восприятием

автора. Так, ситуация экфрасиса в стихотворении «К

Медному всаднику» задана заглавием произведения,

поэтому текст воспринимается как своеобразная

реализация этой «заданности»: развернутое описа-

ние представленного в названии «свернутого» сим-

вола и раскрытие символики статуи Медного всад-

ника. Для Брюсова, как и для Пушкина, определяю-

щим является соединение в заглавии неподвижно-

сти, «тяжести» статуи (медный) и «движения» во-

площенного в ней образа (всадник).

В произведениях Брюсова идею незавершенно-

сти событий, движения, передает несовершенный

вид глаголов: скакал, летел, стоял, мчал, попирал,

летишь, высится. Поэт использует другие дополни-

тельные средства актуализации действия – причаст-

ные и деепричастные обороты, временные глаголь-

ные формы. В стихотворении «К Медному всадни-

ку» временность, смертность живых существ проти-

вопоставляются долговечности, длительному суще-

ствованию статуи, благодаря чему скульптурный

образ обогащается новым смыслом:

Но северный город – как призрак туманный,

Мы, люди, проходим, как тени во сне.

Лишь ты сквозь века, неизменный, венчанный,

С рукою простертой летишь на коне

[Брюсов 1973,1: 527].

Поэтическое воплощение скульптурного мотива

осуществляется у Брюсова не только в идее движе-

ния и продолжающейся жизни, но и в мотиве после-

дующей реализации действия:

…Уже скакал по камням града –

Над мутно плещущей Невой –

С рукой простертой Всадник Медный…

Куда он мчал слепой порыв?

«Вариации на тему “Медного Всадника”»

[Брюсов 1973, 3: 188].

И хотя экфрастическое описание статуи Медного

всадника наделено многозначностью, так как явля-

ется уже вторичным после Пушкина, чья традиция

является определяющей для Брюсова, поэту удалось

воссоздать собственную репрезентацию художест-

венной целостности произведения. Посредством

образа «ожившей» статуи актуализируется мотив

«бега времени».

А в стихотворении «Три кумира» (1913) поэт

изображает известные в Петербурге памятники Пет-

ру I («Медный Всадник»), Николаю I, и Александру

III. Отталкиваясь от реального факта современной

ему действительности, Брюсов придает этим

скульптурам особую знаковую роль. Названные мо-

нархи символизируют собой разные этапы сложного

исторического времени. Обращение к скульптурным

композициям позволило Брюсову наиболее точно

выразить в поэтической форме суть трех эпох, оли-

238

цетворяемых знаменитыми монархами. Это дости-

гается с помощью образной системы и доминантных

мотивов.

В стихотворении «Три кумира», как и в двух

других стихотворениях, где образ Медного всадника

является ключевым, образ Петра передается через

мотив движения, который осуществляется с помо-

щью двукратного употребления глагола «скачет» и

введения дополнительного действия «попирая»:

Попирая, в гордости победной,

Ярость змея, сжатого дугой,

По граниту скачет Всадник Медный,

С царственно протянутой рукой…

[Брюсов 1973,2: 187].

Неподвижная статуя является здесь поэтическим

воплощением жизненной активности.

Скульптура Николая I представлена как менее

динамичный образ, который характеризует глагол

движения «едет», а также лексические конструкции

«строгое спокойствие храня», «правит скоком сдер-

жанным коня». Для второй статуи свойственна раз-

меренность, медлительность, инертность.

В описании статуи Александра III – полная оста-

новка движения:

Третий, на коне тяжелоступном,

В землю втиснувшем упор копыт,

В полусне, волненью недоступном,

Недвижимо, сжав узду, стоит

[Брюсов 1973,2: 187].

Три статуи, «три кумира», являясь в стихотворе-

нии объектом повествования, становятся одновре-

менно средством актуализации прошлого и обра-

щения к будущему. Постепенное замедление исто-

рии, которую символизируют три правителя, сулит

неопределенное, туманное будущее:

Три кумира в городе туманов,

Три владыки в безрассветной мгле…

[Там же: 188]

Интермедиальные отношения в поэзии Брюсова

устанавливаются либо через систему отсылок к кон-

кретному медиальному носителю (живописной кар-

тине или скульптурному произведению), осуществ-

ляя переход на словесный уровень, либо посредст-

вом использования приемов и принципов, заимство-

ванных из смежных искусств. Медиальный носи-

тель, используемый как претекст, определяет спе-

цифику построения брюсовского текста, наполняет

его новым смыслом.

Список литературы

Иванов Вяч. Из области современных настрое-

ний // Весы. 1905. № 6.

Брюсов В. Собр.соч.: в 7 т. М.: Худож.лит., 1973.

Брюсов В. Последняя работа Врубеля // За моим

окном. М., 1912.

С.А.Звонова (Пермь)

РАЗНЫЕ АСПЕКТЫ ЭКФРАСИСА

В ЛИРИКЕ Ю.Н.ВЕРХОВСКОГО

Творчество поэта, переводчика, историка лите-

ратуры Юрия Никандровича Верховского формиро-

валось в атмосфере «синтеза», который в начале ХХ

в. мыслился многообразно: как соотношение науч-

ного, рационального и интуитивного, науки и ис-

кусства, разных искусств (в частности, литературы и

живописи, музыки). В данном контексте сложилась

предложенная Верховским типология поэтического

творчества. Опираясь на «Историческую поэтику»

А.Н.Веселовского, ученый классифицировал не от-

дельные стихотворения, а их авторов. В зависимо-

сти от поэтической доминанты творчества он разли-

чал поэта-«певца», «пластика» («мастера»), поэта

«мысли и слова». «Музыкальность», «напевность», все

то, что свидетельствует о родстве поэзии с песней, по

его мнению, было характерно для «певца»; «живопис-

ность», «рельефность образов», «выдержанность кано-

нических строф», «строгость рифм» присущи «пласти-

ку». Поэт «мысли и слова», согласно Верховскому, мог

выражать свою индивидуальность не только «самоуг-

лублением певца» и «созерцанием пластика», но и

«чисто словесным (не музыкальным, не образным) вы-

ражением мысли» [Звонова 2006: 10]. Причины устой-

чивого интереса Верховского к проблеме типологии

поэтического творчества следует искать в его лири-

ке. Ее магистральные темы – искусства, творца; поэт

постоянно рефлексирует, идентифицируя себя с

«певцом»; экспериментирует, создавая самобытные

«синтетические» жанры.

Мне представляется, что данные вопросы пере-

секаются с проблемой экфрасиса. В узком смысле

слова под экфрасисом понимается описание предме-

та изобразительного искусства словами [Геллер

2002: 7], которое либо является самостоятельным

художественным текстом, либо может быть «вписа-

но» в художественное произведение (например,

описанием картины, висящей на стене, статуи в пар-

ке, канделябра и пр.). В широком смысле об экфра-

сисе принято говорить как об элементе стиля. Эк-

фрастический стиль характеризуется активным ис-

пользованием цветописи и звукописи, стремлением

приблизить изображаемое словом к живописной

картине, «скульптурностью» и «пластичностью»

образов, поиском новых, синтетических форм. В

данной работе сделана попытка рассмотреть разные

аспекты экфрасиса в лирике Ю.Н.Верховского.

Поскольку понятие экфрасиса прежде всего свя-

зано с пластическими, изобразительными искусст-

вами, остановлюсь на тех стихотворениях, в кото-

рых поэт, будучи по природе своего дара «певцом»,

сформировавшимся под влиянием символистского

культа музыки, стремился постичь словесную пла-

стику. Вслед за своим другом и наставником Вяче-

славом Ивановым Верховский утверждал, что ис-

тинная поэзия обладает «тройным очарованием»:

«звучит песней», «сияет образом, «хочет <…>– быть

словом» [Верховский 2008: 717]. В словесной живо-

писи он совершенствовался в традиционных пла-

стических жанрах: антологических идиллиях и эпи-

граммах. «Ах, понапрасну речами художнице я о

прекрасном / Думал поведать: могу ль живописать,

как она», – опровержением этого скромного замеча-

ния, по законам жанра исполненного самоуничиже-

ния, является цикл «Сельские эпиграммы» («Стихо-

творения. Т. 1: Сельские эпиграммы. Идиллии. Элегии»,

М., 1917).

239

В одной из своих эпиграмм поэт противопостав-

ляет живой пейзаж природе, изображенной посред-

ством грубой живописной техники:

Как не люблю на стене и в раме олеографий,

Так их в природе люблю, коль ими можно на-

звать

Черное море в сиянье лазурно-златого полудня,

Месяц над купой берез, ясный над нивой закат.

[Верховский 2008: 126].

Данный текст строится на интересном синтезе:

античные ритмы в сочетании с восходящими к эпи-

ческой поэзии древности символистскими эпитета-

ми («лазурно-златого полудня», «ясный закат»)

(здесь и далее в цитатах курсив мой. – С.З.) гармо-

нично соединяются с классическими для русской

поэзии образами берез и нивы, которые здесь восхо-

дят к традиционным сюжетам олеографий. Если,

воспользовавшись вслед за поэтом живописной

терминологией, характеризовать «художественную

технику» автора, то перед нами полотно, набросан-

ное яркими, грубыми мазками. Взгляду зрителя от-

крывается не целостная картина мира, а условные

«картинки», «зарисовки», многоцветные копии.

Преодолеть эту условность, своего рода «раму»,

обусловленную человеческим видением, художник

не в силах. Экфрасис проявляется в интересном по-

этическом эксперименте: попытке словом воспроиз-

вести литографическую технику с ее условность,

грубостью. Если говорить о проблематике данного

текста (а проблема в антологической эпиграмме,

несмотря на кажущуюся простоту и незатейливость

содержания, всегда ставится), то в данном случае

поднимается вопрос о границах и возможностях

искусства: лейтмотив всего творчества Верховского.

В целом ряде сельских эпиграмм поэт соперни-

чает с художником. Пейзаж в стихотворении «Волга

спокойно синеет внизу, загибаясь излукой…» рису-

ется с соблюдением законов перспективы. Автор

методично ориентирует читателя в поэтическом

пространстве: «тут <…> берег», «там <…> отмель,

нива и роща», «надо всем – облака». Лирический

герой – одновременно и сторонний наблюдатель,

завороженный красотой природы, и персонаж кар-

тины, гармонично вписываемый в пасторальный

пейзаж. Причем для полной иллюзии помещения

героя «внутрь» живописного полотна используется

в том числе и знаковая деталь: книга в руках героя,

усиливающая общее сентиментально-идиллическое

настроение текста-картины.

В некоторых эпиграммах поэт четко обозначает

ту «раму», в которую помещена «картина» окру-

жающего мира; авторский взгляд фокусируется на

определенных этой границей реалиях. Ср.:

В комнате милой моей я любить научаюсь,

Сидя часы у стола за одиноким трудом,

Видя в окно – лишь сруб соседней избы, а за нею –

Небо – и зелень одну, зелень – и небо кругом

[Верховский 2008: 121];

Взорам приятно опять темных ветвей бахрома,

Близких, обильно-лохматых, широкими лапами низ-

ко,

Низко свисающих к нам – рамой живой

[Верховский 2008: 128].

Еще один живописный прием, часто используе-

мый Верховским – описание пейзажа, увиденного

сквозь тонкую занавеску или ветви деревьев. Ср.:

«Яркий, лучисто-блестящий сквозь темные ветви

густые / Радостен пруд голубой, в зелени парка

сквозя»; «Юный, сквозь ветви березок краснеющий

месяц июльский»; «В окна сквозь ветви июльская

ночь звездами глядела»; «Солнце и небо глядят ясно

в двойное окно, / Часто – слепительно-ясно; и я,

опустив занавеску / Легкую – легкой рукой, ею лю-

буюсь. Она – / Солнцем пронизанный ситец…»;

«Круглая, желтая низко луна; огромная, смотрит /

Ясно сквозь нежный узор кружева юных берез».

Такой способ изображения требует особого мастер-

ства живописца: тщательного подбора красок, игры

полутонами, светом и тенью. Чтобы посоперничать

с художником, поэт привлекает цветописные эпите-

ты, метафоры и сравнения, «играет» словами «свет»,

«тень», «отблеск» (как в стихотворении, написан-

ном под влиянием катулловского «К воробью Лес-

бии»: «Вижу я: в трепетных пятнах и легкого света,

и теплых / Тихих зыбучих теней брошенных сетью

плюща, – / прыгнул воробушек…»). Отдается пред-

почтение контрастным образам, часто используется

антитеза. Среди фигур, которыми поэт охотно поль-

зуется – эллипсис, позволяющий читателю-зрителю

мысленно дорисовать полотно, мастерски набросан-

ное двумя-тремя штрихами.

В известных мне источниках нет указаний на то,

что Верховский серьезно увлекался живописью, но

то, что он знал и понимал ее, несомненно. В его

автобиографии живопись называется среди состав-

ляющих, сформировавших атмосферу родительско-

го дома; две сестры Верховского были художница-

ми [Верховский 2008: 728]. Живопись играла нема-

ловажную роль и в культуре символизма, в русле

которого были написаны первые стихи поэта; сим-

птоматично, что его первый сборник («Разные сти-

хотворения», 1908) вышел в издательстве «Скорпи-

он», придававшем особое значение художественно-

му оформлению книги.

Одна из антологических сельских эпиграмм по-

священа Лидии Никандровне Верховской, сестре-

художнице, иллюстрировавшей «Зеленый сборник

стихов и прозы», в котором участвовал начинающий

поэт. Стихотворение «Слушай, художница. Нынче

опять я ходил любоваться…» создано в характерной

для всего цикла цветовой гамме: темные ветви, зо-

лотые нивы, небесная лазурь; расположение пей-

зажных реалий на полотне также вписано в знако-

мую систему координат: в ее центре находится де-

рево, над ним – синее небо, на фоне которого выпи-

саны ветви, внизу – раскинувшиеся «ковром» нивы.

Также намечена перспектива: «Нивы <…> / Далее –

зеленью мягкого луга светлеют; / За ними темной

полоскою лес небо, зубчатый, облег…». Поэт созда-

ет не просто проникнутую лирическим субъекти-

визмом зарисовку – перед нами философско-

символическая картина мироздания с Древом Мира

в центре. Иконописные цвета, которым отдает пред-

почтение Верховский, если обратиться к их христи-

анской символике (зеленый – символ юности и цве-