Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства
Подождите немного. Документ загружается.
(Здесь двойная игра слов: король повторяет бмесТО
«дон Педро»—«Тромпедро», что по-чешски значит: 1) «тру-
бач» и 2) «дурак», «болван». Второго сына король называет
вместо Авенец — Брабенец, что по-чешски значит «мура-
вей».—
П. Б.)
Пустынник.
Он все свое именье промотал и истратил (protra-
vil).
Король.
Бедняга, он отравился?» (se otravil)
(313,
стр. 23).
Король, недослышав, смешивает два чешских слова
«protravil»—«истратил» и «se otravil»—«отравился».
У кукольника Дубского в пьесе «Фауст» та же игра
омонимами:
«В о н д р а.
Это был ночной сторож?
П у л и к.
Что,
больной?»
(332,
стр. 109).
«Ночной сторож» по-чешски —«ропоспу», «больной»—«пе-
mocny».
Использование недослышанного или непонятого ино-
странного слова — чаще всего немецкого — широко рас-
пространенный комический прием в народном чешском
анекдоте
и в
народном чешском театре. Он встречается, начи-
ная с чешской комедии XIV века «Mastickaf» («Продавец
благовонных масел и лекарств»). Как пример приведу
диалог между вербовщиком в солдаты и завербованным
крестьянином из так называемой «сельской» или «соседской»
пьесы «Комедия о турецкой войне»:
«Вербовщик.
Товарищ, прежде всего ты должен как мушкетер
на часах часто повторять — Werdo? Werdo?
2
Крестьянин.
Wedro? Wedro?
3
. Уже научился!
Вербс^вщик.
Halb link! Halb recht!
4
2
Литературное «Wer da?» — «Кто идет?» (нем.).
3
Жарко (чешек.).
4
Пол-оборота налево, пол-оборота направо (нем.).
142
Крестьянин.
Hoblik
б
, Альбрехт».
(226,
стр. 108).
Метафора
«Рыцарь колотит палкой всех своих домашних. В это время
к нему приходит гость: «Простите, пожалуйста,— обра-
щается рыцарь к гостю,— что я вас не приветствовал.
Но,
знаете, когда человек приводит в порядок свое хозяй-
ство,
он всегда рассеян» (186, стр. 120).
Комический эффект этой метафоры возникает отчасти от
слишком смелой аналогии между «приведением в порядок
своего хозяйства» и избиением палкой всех своих домашних.
Реализация метафоры
Под реализацией метафоры
мы
понимаем поэтический прием,
когда метафорическое выражение истолковывается в его
первоначальном прямом значении.
Реализацию метафоры мы встречаем в одной из интер-
медий «Комедии о турецкой войне».
Турки окружили осажденный ими город большими
крепкими столбами. Шут, зная, что вино обладает большой
силой, решил, что этой своей силой оно сможет повалить
столбы, и для этого запрягает вино в хомут:
«Ш у т.
Коли ты, вино, такое сильное, что своей силой
действуешь на людей, надену-ко я на тебя хомут
и посмотрю, как ты свалишь столбы. (Надевает
на
бочонок
с вином хомут,) ...До сегодняшнего
дня я верил, что вино — очень сильная штука,
и только нынче потерял в него веру, ведь столбы
даже не пошевелились»
(212,
стр. 95—96).
Приведу пример реализации метафоры из пьесы «Бродя-
га» кукольного театра:
«Бродяга.
Бедный бродячий ремесленник просит вашу
милость поддержать его.
6 Рубанок (чешек.).
143
Господин.
Зачем вас поддерживать? У вас в руках палка —
можете на нее опереться»
(202,
стр. 112).
«П у с т ы н н и к.
Я веду набожную жизнь.
К а ш п а р е к.
Не води ее, пусть сама ходит!»
(318,
стр. 198).
Кашпарек в «Фаусте» так реализует метафору «обра-
зование входит в голову»:
«Я знаю, что делать. Лучше всего будет, если я сяду
на эту книгу и оно (образование) влезет ко мне в зад, а когда
мне нужно будет, то я из зада выгоню его в голову. Так
буду всегда его иметь при себе. Гоп!
(Усаживается
на кни-
гу).
Итак, если я буду на этой книге сидеть четыре недели,
то все же чему-то научусь»
(319,
стр. 24).
В словацкой народной пьесе «Вифлеем»:
«С
т а х о.
Там тебя повысят.
Федор.
Как повысят? Может быть, меня сделают при-
дворным в столице?
С т а х о.
Нет, высоко поместят, но не так.
Федор.
А как?
С т а х о.
Очень высоко. На виселицу»
(244,
стр. 87).
Заумная речь
Под «заумной речью» мы понимаем слово или несколько
слов,
не имеющих никакого значения. Используется она
иногда как язык сверхъестественных существ или лиц, мало
знакомых данному коллективу.
В народном* театре заумная речь — характерный знак
речи Черта. Приведу примеры заумного языка Черта.
«Герцум, перцум. Я среди вас».
«Гола, трамтарады, какая будет слава!»
(338,
стр. 513-514).
144
В пастушеской рождественской пьесе, разыгрываемой
в Ждаре: «Фликсум, фликсен, я среди вас!» (152, стр. 186).
В пьесе о св. Дороте: «Гоп халупа! Теперь я так доволен,
словно мед ем», «Клихцум, клихцем, варум, я среди вас...»
и «Фиксум, фиксум, тарафиксум, я среди вас!» (192, стр. 90).
«Лихцум, клихцум, я среди вас!» (т а м ж е, стр. 150).
«О король, король, я иду за тобой,
Приказываю тебе идти со мной в ад...
Гурды-бурды!
С нами пойдешь в ад...
Гурды-бурды!»
(там же, стр. 114).
В «Комедии о звезде» черт шепчет Ироду: «Ах, яп, цап,
ец,
пец, слышишь, слышишь!» (327, стр. 72).
Подобные же, а иногда и тождественные заумные слова
мы находим в речи Палача. В пьесе о св. Дороте:
«Пала ч.
Эй,
эй, я старый палач,
Если бы мне кружку водки,
Мое сердце бы ожило:
Гурды-бурды!»
(192,
стр. 113).
«Младший палач.
Эх, кабы мне кружку старого вина,
Мои жилы бы ожили!
Гурды, бурды, шапку долой!»
(там же, стр. 87).
«Старший палач.
Гопса, гела, гела,
Хорошо у меня идет дело»
(там же, стр. 96).
«Пала ч.
Гопса, гела, гела, гела!
Хорошо идет дело»
(там ж е, стр. 104).
«Младший палач (кричит).
Гилай, гилай, наши милостивые судари и
сударыни»
(там же, стр. 158).
Ю п. Богатырев 145
«П а л а Ч.
Гола, гола,
Хорошо идет работа»
(там ж е, стр. 159 и 164).
Заумную речь находим мы и в языке других действую-
щих лиц народного театра.
В пьесе о св. Дороте Теофил говорит:
«Гира, гира! Послушайте житие святой
Дороты...»
(152,
стр. 193).
В валашской рождественской народной пьесе Мацек
первый входит в комнату и произносит:
«Шел я, старый, по горам,
по долам,
Кричал: «Гурды-бурды, Юра!»
После него входит в комнату Юра и продолжает:
«Милые мои паны!
Так как мы давно с вами не виделись,
Не будем медлить,
А сразу начнем,
Гурды-бурды, Куба»
(192,
стр. 7).
Пользуется заумной речью и шут.
В «сельской» или «соседской» пьесе эпохи барокко «Коме-
дия о турецкой войне» вербовщик-солдат спрашивает шута:
«Какая твоя родина? Как тебя зовут? Мы должны это знать.
Шут.
Моя родина Пафлагония, а зовут меня Ликсум-
фриксум, что значит: жареный, пареный, острый,
зрелый, горячий, холодный, а вообще «куда
ветер дует».
Вербовщик.
Имя у тебя странное!»
(212,
стр. 87—88).
Кашпарек в кукольной пьесе «Кашпарек и арфа, или
Похищенная принцесса» говорит: «Финтили-вантили» (201,
стр.
77).
Очень часто мы в заумной речи встречаем рифму: гурды-
бурды, лихцум-клихцум, ликсум-фриксум, герцум-перцум,
финтили-вантили и т. д.
146
Кроме заумных слов в речах действующих Лиц ветре-*
чаются и другие характеризующие их знаки. Для того
чтобы отметить сверхъестественные существа, актеры
используют звуки, которые издают животные:
«Три черта ржут, как лошади, и расходятся»
(192,
стр. 69).
Характерным знаком языка ангела в народных пьесах
является использование отдельных фраз или целых молитв
на латинском языке
6
.
Для речи еврея (как в народном театре с живыми актера-
ми,
так и в театре кукольном) характерно произношение
согласных (главным образом губных и зубных) с придыха-
нием, а также смесь чешских и немецких слов.
В речь юриста к чешским словам прибавляются латин-
ские окончания.
Так, юрист патагонского короля Латикус в кукольной
пьесе Галлата «Уфорин и Дишперанда, или Второй Шей-
лок»
7
говорит:
«Onomiam рыцарус paktum разрушатус est контрактум
должен sine шуток из тела sua собственнум мясо. Евреус
мясум резать ipse» (см. 25, стр. 73).
Очень интересно использует кукольный театр ошибки
в речи действующих лиц. Такие ошибки используются как
знак особ высшего сословия.
«Многие фразы, которые произносят куклы, изобра-
жающие особ высшего класса, восходят к чешскому языку
периода его упадка. В них поражает обилие германизмов,
мешанина иностранных слов и слов чешских, а также ужас-
ная грамматика, особенно в патетических сценах, где
кукольник, чтобы облагородить повседневную речь, поль-
зуется неправильными окончаниями. В то же самое время
простой народ говорит на сцене естественно и без ошибок.
Например, Шкргола говорит так, как обычно говорят
крестьяне, вставляя в свою речь меткие поговорки. Фауст
же,
обращаясь к даме, в которую перерядился черт, чтобы
6
Сравни заумную речь ангела и черта в словацкой народной
детской пьесе «Играть в ангела и черта»:
«А н г е л. Генгеленге бомбо!
N.
Это кто?
Ангел. Ангел.
Черт. Рум, рум, рум!
N.
Это кто?
Черт. Черт» (310, стр. 153).
7
Содержание пьесы взято из шекспировского «Венецианского
купца». Существует обработка этой пьесы, созданная Копецким,
под названием «Еврей Шейлок».
10*
147
отвлечь Фауста от креста, говорит с большими грамматиче-
скими ошибками; точно так же говорят другие особы высше-
го сословия» (323, стр. 38—39).
Этот беглый обзор стилистических фигур в народном
театре
8
показывает, что в кукольном театре стилистические
фигуры ярче и разнообразнее, чем в театре с живыми акте-
рами. Это можно объяснить, между прочим, тем, что
в кукольном театре, где деревянные актеры лишены мимики
и значительно ограничены в своих движениях, комизм слова
должен быть выявлен более ярко. В тех случаях, где куколь-
ный театр ограничивается пантомимой, театральные пьесы
очень коротки и содержание их ограничивается только
изображением примитивных комических сцен: потасовки,
драки между действующими лицами и т. п.
Следует отметить, что большее разнообразие и большая
яркость стилистических фигур в кукольном театре по срав-
нению с театром живых актеров — характерная черта
не только чешского кукольного театра, но и других запад-
ных и восточных кукольных театров. При этом наблюдается
известное сходство и самих стилистических фигур.
Диалог
Теперь несколько слов об одном из основных элементов
драматического произведения, в частности народного дра-
матического произведения,— о диалоге.
В то время как в эпосе и лирике диалог является вели-
чиной постоянной, диалог драматического произведения —
величина изменчивая. Изменения, которые наблюдаются
в театральном диалоге, зависят, с одной стороны, от акте-
ров,
участвующих в этом диалоге и каждый раз его иначе
реализующих, с другой — от публики, влияющей то в боль-
шей, то в меньшей мере на течение всего театрального
представления и на его отдельные элементы, в частности
и на диалог. В театре следует различать
диалог
сценический,
то есть диалог, который ведут между собой отдельные
действующие лица, и диалог театральный, то есть диалог
между актером
*и
публикой. Эти два типа диалогов тесно
и структурально между собой связаны. Различные типы сце-
нического диалога, его форма и функция зависят от диалога
8
Более подробно о стилистических фигурах чешского куколь-
ного театра см. в нашей книге «Чешский кукольный и русский
народный театр» (25).
148
театрального. В тех театральных направлениях, где дей-
ствующее лицо может в форме монолога прямо со сцены
обратиться к публике и представиться ей, давая свою
характеристику, то есть где, по существу, сценический моно-
лог переходит в театральный диалог, там и сценический
монолог и сценический диалог приобретают своеобразную
форму и функцию. В драматических произведениях этого
направления становятся излишними такие, например, диало-
ги,
в которых действующие лица характеризуют один
другого. Равным образом здесь не нужны и такие монологи,
где действующее лицо (не обращаясь непосредственно
к публике) дает свою характеристику или характеризует
другое действующее лицо (см. 267, стр. 234).
В народном театре мы встречаемся с целым рядом ярких
примеров таких монологов, где действующее лицо непосред-
ственно обращается к публике и само себя характеризует.
Как пример приведу монолог Смерти из пьесы «Страдания
господа Иисуса»:
«Смерть (появляется перед занавесом).
В раю я получила право,
На котором настаиваю
И буду пользоваться
На этом свете.
Я в этот мир послана
За грех Адама.
После того, как Адам согрешил в раю,
Попробовав яблоко
От запрещенного древа,
Запрещенного всемогущим Богом,
Я была немедленно послана в этот мир.
Мне подчиняется вся жизнь в этом мире.
Я не объявляю ни дня, ни часа,
Когда и кого возьму с этого света.
Мне все должно подчиняться,
Каждую минуту моя пасть
Готова проглотить каждого...»
(260,
стр. 64).
Обозревая историю диалога в различных театральных
направлениях всех времен и народов, мы видим, что формы
и функции сценического диалога тесно связаны с театраль-
ным диалогом и изменяются вместе с ним. Взаимоотношения
между сценическим монологом и театральным диалогом
с публикой могут принимать самые разнообразные формы.
149
Так, в театре реалистическом и натуралистическом сцени-
ческий монолог внешне имеет весьма слабое отношение
к публике, которая остается молчаливым зрителем и лишь
изредка выражением похвалы или недовольства незаметно
включается в действие. Однако в действительности теат-
ральные деятели и этих направлений ясно учитывали
присутствие публики и сообразно с ней строили и монологи.
В других театральных направлениях сценический моно-
лог и диалог играют меньшую роль, и актер или актеры
непосредственно ведут диалог с публикой (диалог театраль-
ный).
В этих случаях рампа как бы исчезает, отсутствует
граница между сценой и зрительным залом, между актерами
и публикой, и весь театр превращается в сцену. Такие непо-
средственные диалоги с публикой ведут у нас конферансье
и клоуны. Непосредственный диалог с публикой весьма
распространен и в народном театре.
Народный театр представляет исключительный интерес
для театроведов разнообразием форм театрального диалога.
Кроме непосредственных диалогов с публикой (приведенных
в главе II), в народном театре встречаются и монологи,
обращенные опосредствованно к публике. В таких моноло-
гах актер называет отдельных
лиц,
присутствующих на пред-
ставлении, или намекает на них. Само собой разумеется,
что часто эти лица из публики, затронутые таким моноло-
гом, начинают на него реагировать, тем самым разрушая
монолог. Из сценического монолога возникает театральный
диалог. В отдельных случаях (приведенных нами в главе II)
это может произойти
и со
сценическим диалогом, когда дей-
ствующие лица на сцене представляют отдельных лиц,
принимающих участие в спектакле в качестве публики.
Несколько слов об импровизации текста в народном
театре. Во всех видах народного театра она играет видную
роль.
Степень возможности импровизации в различных
типах народных пьес различна. Пьесы, передающиеся из
поколения в поколение устно, естественно, допускают
широкую возможность импровизации. Таковыми являются,
например, драматические сценки на свадьбе, в карнаваль-
ных представлениях, сценки на празднике после окончания
жатвы, такие драматические сценки, как «Посещение
Люции», «Св. Николай» и т. п., пародийное представление
свадьбы, так называемая «Конопицкая», представление типа
«Казнь петуха», «Сбрасывание козла» и т. п.
Подробно об импровизации в драме-хороводе «Кострома»
говорит Л. В. Кулаковский: «Кострома», как нетрудно
150
догадаться,— пьеса в значительной мере импровизацион-
ная;
изучая ее, часто приходится вспоминать о приемах
итальянской Со media delTarte. С одной стороны, в «Костро-
ме» имеется постоянный, ненарушаемый «костяк», основа.
Детали же весьма свободно, на ходу импровизируются
исполнителями.
Постоянный «костяк» постановки состоит из:
1) Неизменного припева «Кострома, Кострома...» и про-
чее,
исполняемого в течение постановки до 40 раз и разде-
ляющего ее на соответствующее число «эпизодов».
2) Стандартного обмена репликами между «одной из
хоровода» и Костромой («Матерью Костромы»— в Дороже-
ве).
Из хоровода подаются неизменные реплики —«Здорово,
кума» и «что ты делаешь?»
Кострома (или Мать ее — в Дорожеве) отвечает на
первую реплику «Здоровенько», на вторую — говорит о
своей работе.
3) В неизменный скелет постановки входит далее «про-
изводственный процесс» обработки прядева, разбитый на
ряд этапов (с момента, когда начинают «брать прядево»,
и кончая побелкой холстов).
После окончания «работ» дальнейшее течение действия
в Дорожеве совершается также по строгому порядку
(Кострома посылает за едой, ест, заболевает, лечится, «под-
заборуется», пляшет).
Импровизационность постановки сказывается:
1) В пропуске отдельных этапов обработки прядева или
в слиянии их в один...
2) В разной форме вопросов и ответов действующих лиц.
Например, одна говорит: «Здорово, Кострома»,— другая:
«Здорово тебе, Кострома». Ответы разнообразятся еще более.
На вопрос фельдшера «Чем больна?» или «Что болит?»
Кострома отвечает один раз: «Болит сердце и воспаление
легких», другой раз: «Ох, все болит — и сердце и печенка».
Видимо, множество таких мелких вариаций — порою про-
пусков реплик или, наоборот, появления новых — вносится
в каждый показ «Костромы», даже когда
ее
играют
те же
лица.
Дополнительный элемент импровизационности вносят
случайные реплики зрителей, на которые действующие
лица охотно отвечают, втягивая их в игру. Разница между
зрителем и действующим лицом в «Костроме», видимо,
слаба» (65, стр. 47—48).
Значительно меньшая возможность импровизации пре-
доставлена актерам народного театра в «соседских» пьесах,
151