Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

текст которых был зафиксирован в рукописных тетрадках.

Но и в этих пьесах актерам, исполняющим комические

роли, как правило, предоставляется большая свобода

импровизации.

В воспроизведении текста пьесы мы должны различать

два рода импровизации:

1) Актер сам заранее готовит текст, который преподно-

сит публике. 2) Актер во время самого действия должен

импровизировать текст своей роли. К такому роду импро-

визации следует отнести, например, диалог между клоуном

и публикой в цирке, где актер (в данном случае клоун)

не может заранее предугадать всего, что услышит от публи-

ки,

а следовательно, и того, как он должен будет реагиро-

вать на ее замечания, как в связи с этим разовьются даль-

нейшее действие и диалог. Следует заметить, что импрови-

зация без всякой подготовки, импровизация в чистом виде —

явление в театральных зрелищах редкое. Обычно актер,

ведя диалог с публикой, заранее имеет в виду несколько

возможных ответов и готовится к ним.

Неподготовленной импровизацией является импровиза-

ция Микулаша (св. Николая), которому приходится созда-

вать ответы во время своего диалога с детьми, или импро-

визации чешского кукольника в тех диалогах, которые ведет

Кашпарек с детьми.

В общем, следует признать, что в народном театре во

всех его видах преобладает импровизация первого рода,

то есть подготовленная. Это объясняется, между прочим,

тем, что пьесы народного театра традиционные

Наши замечания об импровизации в народном чешском

и словацком театрах совпадают с наблюдениями, сделанны-

ми во время представления одной из русских народных

пьес «Пахомушкой».

Вот как характеризует С. Писарев и С. Суслович роль

импровизации в народной пьесе «Пахомушкой»: «Как прин-

цип — текст импровизируется. Следовательно, его каче-

ство и количество всецело зависит от способностей и настрое-

ния исполнителей. Обычно текст напоминает по своей форме

прибаутки балаганного деда или свадебные приговоры дру-

жек. В остальных случаях он слагается из коротких,

довольно отрывистых фраз или отдельных слов. Твердого,

постоянного текста «Пахомушкой», распространенного по

всей обследованной области, не имеется, но почти в каждой

деревне существуют на главные роли спецы-исполнители

со своими текстами. Эти тексты, если они в достаточной

152

степени удачны, передаются из уст в уста, становясь

общим достоянием. Поэтому нельзя утверждать, что во

время игры текст целиком импровизируется. Импровизация

(как и в Comedia dell'arte) состоит из умелого комбиниро-

вания частей диалогов и песен, укладываемых в рамки

сценария» (88, стр. 182).

Словесная импровизация одного или нескольких акте-

ров в народном театре связана со всеми остальными эле-

ментами театра: с движением, с игрой остальных актеров,

с реквизитом и, как уже несколько раз было сказано,

с публикой.

Мы можем рассматривать пьесы и как чисто литератур-

ное произведение, созданное для чтения, и как произведе-

ние,

интерпретируемое и изменяющееся на сцене во время

спектакля. Об импровизированном же тексте народных

пьес можно говорить только как об одном из элементов

театрального представления, структурально связанного

с другими элементами этого представления. Такой текст

рождается на сцене во время спектакля и на сцене же умира-

ет. Подобные импровизации, созданные в другой раз при

иных артистах и иной публике (и даже в том случае, когда

они созданы тем же самым актером), являются новым само-

стоятельным произведением, не тождественным прежнему.

Текст «Казни петуха» и других подобных импровизирован-

ных пьес, которые мы находим в записях этнографов,—

только искусственно, анатомически отрезанный кусок цело-

го и отнюдь не дает полного и точного представления

о всем театральном исполнении.

Говоря о тексте народной драмы, следует иметь в виду,

что в ней значительную роль играет пение и музыка,

а часто и танец, так что было бы правильнее народную дра-

му сравнивать не с нашей драмой и комедией, а со старой

оперой или с нашей опереттой (я имею в виду форму, а не

содержание оперетты), где воспроизведение прозаического

и стихотворного текста пьесы перемежается с пением

и танцами.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы рассмотрели различные элементы чешского и словацкого

народных театров отдельно друг от друга. Однако и при

таком рассмотрении ясно было видно, что отдельные теат-

ральные элементы взаимно и структурально между собой

связаны.

153

При исследовании народного театра бросается в глаза,

что,

в то время как в нашем театре отдельные театральные

элементы имеют свою специфическую функцию, в театре

народном функции отдельных театральных элементов не

выделены достаточно четко. Мы видели, что в народном

театре публика часто несет функцию артиста и режиссера,

сценическая площадка и декорации создаются движением

артистов, костюм тесно связан с пантомимой и т. д.

Еще одной из оригинальных черт народного театра по

сравнению с нашим современным театром является тесное

соединение драматических, даже трагических, сцен с коми-

ческими, буффонадными. В роли одного и того же дей-

ствующего лица могут переплетаться комические и ярко

драматические элементы. Это переплетение настолько орга-

нично, что становится трудно отнести данную роль к дра-

матическому или комическому амплуа, тем более что одно

и то же слово, один и тот же костюм действующего лица

может воздействовать на одну часть публики как нечто

комическое, на другую — как нечто драматическое. (Иногда

одно и то же театральное средство выражения воздействует

одновременно и на всю публику то комически, то драмати-

чески.)

Таким персонажем является, например, Черт, который,

как и в средневековом театре, одновременно забавляет

и устрашает. Еще более интересный материал в этом отно-

шении дают представления, связанные с народными обы-

чаями посещений Люций, Варвар, Перехт и других.

Как в самих ролях (в речах, движениях), так и в костю-

мах этих персонажей бывает трудно определить границу

между средствами выражения (маской, костюмом, жестом,

декламацией и т. п.), возбуждающими, с одной стороны,

страх, с другой — смех. Известны случаи, когда эти персо-

нажи возбуждали такой страх у детей, что сельским властям

приходилось запрещать самое представление. В других

селах у тех же Перехт и подобных фигур комическая сторо-

на брала верх над драматической. Богатую гамму самых

разнообразных реакций зрителей на игру актера можно

наблюдать при посещении Микулаша. В Микулаше (св.

Николае) маленькие дети нередко видят действительного,

с неба сошедшего святого; одни из взрослых могут видеть

в нем актера, изображающего святого, другие — изображе-

ние добряка деда и, наконец, третьи — забавную фигуру.

Перед нами стоит одна из основных проблем театрально-

го искусства и искусства вообще: в какой степени противо-

154

положные реакции публики на произведения искусства

зависят от самого произведения?

Уже из вышеприведенных примеров, взятых из народ-

ного театра, видно, что различия в реакции зависят не толь-

ко от актера, но и от публики. Очень часто эти различия

зависят от степени подготовленности публики к восприятию

художественного произведения, от различия художествен-

ных вкусов.

Кроме того, реакция эта зависит и от внеэстетических

факторов. В. Н. Харузина приводит интересные примеры

противоположности воздействия одних, и тех же сцен у так

называемых «первобытных народов». «Игра собаки» у пле-

мени арунта (Центральная Австралия), изображавшая,

как собака лаяла на кенгуру, а потом выла, «вызывала

улыбку у зрителей, за исключением одного только посвя-

щаемого, сосредоточенно наблюдавшего представление»

(111,

кн. VI, стр. 17).

Представление... знахаря-колдуна с «больным ребен-

ком» на руках, то есть с толстым суком, вытянутым из

костра, вызывало громкие раскаты смеха присутствующих,

только посвящаемые оставались совершенно серьезными:

запрещено смеяться при исполнении обряда© (см. там же,

стр.

27).

Можно привести и современные примеры, когда публи-

ка, несмотря на старания актера или режиссера произвести

той или иной сценой определенное впечатление, реагирова-

ла на эту сцену противоположным образом.

Один из таких случаев прекрасно описывает режиссер

Московского академического Художественного театра

Вл.

И. Немирович-Данченко. Несколько пояснений к его

описанию. Дело происходило в 1905 году. С утра перед

премьерой пьесы М. Горького «Дети солнца» ходили слухи

о том, что черносотенцы не допустят этого представления

и даже, что «сегодня будут разносить Художественный

театр,

как гнездо революции». Несмотря на это, театр был

полон. В последнем акте пьесы есть сцена, где толпа

(артель штукатуров) с криком наступает на профессора.

«Сцена эта,— говорит Немирович-Данченко,— не носила

трагического характера. Рабочие с кулаками лезут на про-

фессора, но тот, отступая, отмахивается от них носовым

платком. Правда, на крыльцо выбегает жена профессора

с револьвером, но в это время дворник чрезвычайно методич-

но бьет доской по головам наступающих. На генеральной

репетиции эта сцена шла под сплошной хохот и от платочка

155

профессора и от своеобразной расправы дворника с бунта-

рями. Этот хохот даже смутил нас, так что мы запросили

автора, не нарушает ли это его замысла, но он ответил:

«Пусть смеются».

Увы, настроение аудитории может перепутать все карты

и разрушить самые тонкие расчеты: как только из-за кулис

донеслись первые голоса наступающей толпы, а сделано

это было у нас, конечно, очень жизненно, публика сразу

насторожилась, с приближением шума заволновалась,

загудела, начала оглядываться, вставать. Когда же пока-

зался пятящийся задом и отмахивающийся платочком

Качалов (профессор), а за ним группа штукатуров с угро-

жающими жестами, то в зале поднялся шум, крики. И как

только выскочила на крыльцо Германова (жена профессора)

с вытянутым револьвером, в партере раздалась истерика,

наверху другая, где-то в глубине третья. Часть публики,

работая локтями, кинулась к выходам, другая криком ста-

ралась убедить, что это не взаправду, а представление.

Кто-то кричал: «Воды!», кто-то: «Прекратите, вы не смеете

издеваться над нашими нервами!», женский голос надры-

вался: «Сережа, Сережа!» Знаменитая балерина билась

в истерике, В коридорах толкались, одни хотели добраться

до гардероба, как были, только бы спастись...

Мою артель штукатуров публика приняла за черно-

сотенцев, которые пришли громить театр, начав с артисти-

ческого персонала» (80, стр. 274).

Так обстоятельства внеэстетического характера вызва-

ли реакцию,'прямо противоположную той, какую стреми-

лись создать режиссер и актеры. Заметим, что в современ-

ном театре актер в своих средствах театрального выраже-

ния всегда стремится произвести на публику цельное впе-

чатление: либо комическое, либо драматическое. Актер

считал бы свое выступление неудачным, если одна часть

публики реагировала на его игру как на нечто трагическое,

а другая — как на комическое. В народном театре (скажем,

при исполнении Черта, Перехты и т. д.) и в том случае,

если часть публики смеется, а другая часть воспринимает

сцену как трагическую, актер чувствует, что его игра

дошла до публики, а следовательно, считает ее успешной.

Рассказывают «об интересном эпизоде, случившемся

при выступлении известного чешского* актера Вояна в роли

Шейлока на провинциальной чешской сцене. В сцене суда

Шейлок точит о свою подошву нож. В Праге это производи-

ло на публику всегда сильное трагическое впечатление.

156

На провинциальной же сцене часть публики начала громко

смеяться. Эта реакция так рассердила Вояна, что он стук-

нул ножом об пол и ушел со сцены. Этот пример показывает,

что Воян, как и многие другие из наших артистов, считал

весь зрительный зал как бы единым человеком, на которого

то или другое театральное выражение должно производить

единое впечатление.

Правда, и в народном театре часто встречаются случаи,

когда актер стремится вызвать у всей публики единое,

чаще комическое, впечатление. Таково, например, испол-

нение различных комических ролей в представлениях

на масленицу.

Прием соединения в одной и той же роли ярко комиче-

ских и ярко драматических элементов, который практико-

вался в старинном театре и практикуется в народном театре,

чужд нашему восприятию, мы воспитаны на иной теат-

ральной традиции. Однако и в современном искусстве мы

иногда встречаемся с приемами, которые ближе стоят

к средневековому народному театру, чем к нашей обычной

сцене. Я имею в виду игру Чарли Чаплина. По-видимому,

одной из причин его колоссального успеха у самых разно-

образных по своим художественным вкусам кругах публики

было то, что в своих средствах кинематографического выра-

жения Чаплин все время стоит на грани между комическим

и драматическим. Полагаю, что если бы мы проанкетирова-

ли зрителей Чарли Чаплина, то оказалось бы, что одни

и те же сцены в игре Чаплина на одних зрителей произвели

комическое, на других — драматическое впечатление.

Чаплин, как и актер народного театра, и в том и в другом

случае достиг успеха.

Переплетение в одной и той же роли комических и драма-

тических элементов (Черт, Перехты и другие) — не един-

ственный прием соединения комического с трагическим.

Народному театру известен и другой прием, когда ярко

выраженный комический персонаж разыгрывает серьезную

сцену и при этом вносит в нее комические элементы. Так,

в словацкой рождественской пьесе младенцу Христу при-

носит дары комик пастух Пшоха и приветствует его, причем

в этом приветствии серьезные фразы стоят рядом и рифмуют-

ся с фразами буффонадными:

«Приветствую тебя, милый Иисусик,

В этом маленьком вертепе:

Я тебе приношу горсть слив,

157

Чтобы ты не Говорил, что я вшив.

Я приношу горсть орехов,

Чтобы ты не говорил, что я спал на чердаке

с Маришкой»

(214,

стр. 84).

Для нашего восприятия такая смесь необычна и профа-

нирует всю серьезную сцену и всех серьезных лиц (здесь —

младенца Христа и Марию, к которым обращена эта напо-

ловину серьезная, наполовину комическая речь).

В средневековом театре встречается и другой прием,

который в народном театре почти отсутствует: в роли опре-

деленно драматические и серьезные (Христа, апостолов

и др.) вводятся реплики, которые должны произвести на

публику комическое впечатление (см. 166, стр. 154—161).

В народном театре, как я уже говорил, к такому приему

прибегают редко. Правда, в словацкой пьесе «Хождение

с колыбелью» есть такая сцена:

«Мари я.

Иосиф!

Иосиф.

Что вам нужно?

Мария.

Идите качать ребенка.

Иосиф.

Качай его сама, ведь ты его мать...

Ну, так и быть, я иду качать.

Баю-баю, я тебя качаю.

А если не уснешь, я тебя вывалю.

(Иосиф качает колыбель, неуклюже ее переворачивает,

падает сам на пол и быстро опять встает)»

(232,

стр. 68) \

Весьма распространен в народном театре и такой свое-

образный прием соединения трагического с комическим, как

включение в трагические сцены сцен или реплик гротескно-

комических (lazzi).

Так, в народной пьесе о св. Дороте палач отпускает свои

остроты в самый трагический момент пьесы—вовремя казни

В отношении этого примера следует иметь в виду, что, хотя

эта пьеса исполняется перед взрослой публикой, в качестве акте-

ров выступают восьми-десятилетние дети.

158

св.

Дороты. Эти комические сцены, вплетенные в серьезное

действо, у нашей публики нарушали бы стиль трагедии.

В народном же театре, как и в театре средневековом,

явно выраженные комические сцены и отдельные lazzi

не снижают их трагизма. Наоборот, на фоне комических

сцен впечатление от сцен трагических усиливается.

Изучение народных игр и драматических представлений,

совершаемых крестьянской молодежью при похоронных

обрядах в Закарпатской Украине, показало, что и весьма

религиозные, даже фанатически религиозные крестьяне

охотно исполняют и смотрят театральные игры, пародирую-

щие церковные обряды (см. 163).

По-видимому, не профанировали церковных обрядов

и пародии на них в чешских народных представлениях.

Во время представления «Казнь петуха» православный свя-

щенник (актер, его изображающий) читает пародию на пер-

вую главу Евангелия от Матфея:

«Перевернутое евангелие, как дополнение к красному

пиву — в день неудавшегося сына, глава VI, стих перевер-

нутый.

Книга антихристова рода неудавшегося сына. Неудав-

шийся роди музыканта, музыкант роди шарлатана, шар-

латан роди бездельника, бездельник роди бродягу и весь

род его. Бродяга роди пустобреха, пустобрех роди

лентяя, лентяй роди лежебоку, лежебок роди соню и брать-

ев его, соня роди обжору, обжора роди дармоеда, дармоед

роди сплетника, сплетник роди болтуна, болтун роди лгуна,

лгун роди богохульника, богохульник роди цыгана, цыган

роди жулика, жулик роди шута, шут роди разбойника,

разбойник роди взяточника, взяточник роди карманника

и всю шайку, живущую в лесах, карманник роди кабат-

чика и всех тех, кто не доливает, кабатчик роди пьянчугу,

пьянчуга роди картежника, картежник роди грубияна, гру-

биян роди негодяя, негодяй роди мерзавца, мерзавец роди

грабителя, грабитель роди девку Сару, от которой должен

родиться Антихрист, полный грехов и несправедливости.

Вот вам всем в пример слова перевернутого евангелия.

Аминь» (215, стр. 8).

В представлении «Хождения короля и королевы» мы

встречаемся с другой пародией на ту же главу «Евангелия

от Матфея:

«Кабатчик родил хозяина Шкарду, Шкарда родил хозя-

ина Жидлу, Жидла родил Чехуру» и т. д. (пародийная

родословная всех крестьян деревни). Вариант подобного

159

же ейангёЛия из Клатовской области начинается: «Чтение

хромого Марка» (337, вып. IV, стр. 22).

При представлении той же «Казни петуха» в Седльце

исполняется пародия на молитву священника:

«Помолимся! О ты, чистый дух устоявшегося пива, войди

в меня и в сердце супруги моей, хотя она и враг твой. Не до-

пусти силу и власть твою преследовать, ибо от супруги

моей страдаю. Удержи ее золотой язычок, дабы она не то-

чила его так часто, ибо речь ее, даже когда я совершенно

пьян, вельми в уши мои проникает.

Не допусти, чтобы жена за мной ходила в трактир и на-

рушала любезное наслаждение мое при питии. Сделай так,

чтобы, когда ей удастся заработать крейцер, она мне, своему

супругу, жертвовала его на пиво. Сделай ей это внушение,

равному которому нет на свете, и пусть это внушение дейст-

вует во веки веков. Аминь». Потом следует пародия на ис-

поведь. Священник «подходит к петуху и склоняет к нему

свою голову, и они ведут тайный разговор, содержание кото-

рого никто не смел знать» (215, стр. 6).

В представлениях «Похороны Вакха» мы встречаемся

с пародией на похоронный обряд.

В этой пародии церковные фразы на латинском языке

рифмуются с фразами отнюдь не церковного характера:

«Все.

Dona nobis pacem.

Католический священник.

Куда его выбросить?

Все.

In domino (вместо «nomine».—П. Б,) domini.

Католический священник.

Ну, хотя бы сюда, в эту дыру (показывает, как

сбросить Вакха под лед)»

(189,

стр. 43 и ел.)

По-видимому, и в средние века широко распространен-

ные пародии на церковные обряды не профанировали самих

обрядов. Даже в школьной комедии, в частности в поста-

новках иезуитов, подбор интермедий иногда носит пароди-

рующий характер* Например, в комедии об Иосифе непо-

средственно после сцены продажи Иосифа братьями следует

интермедия, в которой школьный сторож (aulicus) продает

еврею палку, а чтобы покупатель оценил ее качества,

сторож колотит палкой еврея (см. 77, стр. 66).

160

Интересно проследить формы и функции соединения дра-

матического и комического в народном (и городском) театре

на протяжении его исторического развития.

По поводу этого соединения в драматическом искусстве

так называемых «первобытных народов» В. Н. Харузина

пишет: «Интересным представляется нам тот факт, что коми-

ческий элемент входит иногда и в те драматические пред-

ставления, которые имеют обрядовое значение. Перед нами

стоит вопрос, чем объясняется этот факт: является ли струя

комизма, врывающаяся в серьезное настроение при совер-

шении обряда, естественным разряжением душевного на-

пряжения, сосредоточившегося на важной цели обряда,

или же за комическим или вызываемым им подъемом настро-

ения само по себе признается сила, могущая способство-

вать действенности обряда? Это предстоит разъяснить путем

дальнейших исследований» (111, кн. VI, стр. 30).

Различные способы соединения воедино комического с

трагическим в изобилии встречаются в средневековом театре.

Эта особенность средневекового театра и театра эпохи барок-

ко несомненно оказала влияние на чешский и словацкий

народные театры. В средневековом, как и в народном театре,

действуют персонажи устрашающие и одновременно забав-

ляющие публику (Черт и другие), часто соседствуют ярко

комические и трагические сцены. Примером последнего при-

ема может служить построение знаменитой средневековой

пьесы «Продавец благовоний», где жены-мироносицы ведут

глубоко религиозные и патетические сцены в окружении

буффонады, разыгрываемой продавцом и его подмастерьями.

Тесное соединение комического с трагическим встречаем

и у Шекспира. В трагедии «Макбет» непосредственно после

одной из самых трагических сцен (появление Макбета после

убийства короля и в момент самого убийства за сценой)

на подмостках разыгрывается одна из самых ярких буффо-

над — речь привратника (ср. 200, стр. 46).

В старинном театре, как и в народном театре, часто непо-

средственно одна за другой идут сцены трагические и буффо-

надные или же они исполняются даже одновременно.

Типичным для народного театра является гротеск. «Гро-

теск,— как его определяет Мейерхольд,— не знает т о л ь-

к о низкого или только высокого. Гротеск мешает

противоположности, сознательно создавая остроту противо-

речий и играя одною лишь своеобразностью...» (74, т. 1,

стр.

225).

«...Не

в том ли задача сценического гротеска, что-

бы постоянно держать зрителя в состоянии этого двойст-

11 П. Богатырев

161