Боннар Андре. Греческая цивилизация
Подождите немного. Документ загружается.
16
заставляет нас содрогаться.Номысодрогаемсяиотрадости,насослепляетнаслаждениезрелищемвыставленныхтаким
образомнадневнойсветнеизведанныхсокровищнашейвозможнойжизни.Потомучтопоэтраскрываетпереднамиименно
сокровища наших возможностей. Развертывается наше становление.Сперва— в сутолоке и беспорядке битвы.Но
трагедийныйпоэтвыставляетнадневнойсветэтусумятицунашейвнутреннейжизниивнутреннегомираименнодлятого,
чтобыизвлечьизнихпорядок.Изтрагическогоконфликтаоннамеренизвлечьнаслаждениеболеевозвышенное,чемпростое
перечислениенашихбогатств:расстановкуихпоместамиприведениеихвпорядок.Сталкиваядругсдругомраздирающие
нас трагические темы, не давая нам ничего потерять из обретенных сокровищ,он,наконец,импровизируетдлянашего
обольщениямузыку,очарованиекоторой,выражаянасполностью,формируетнасжеиувлекаеткновымбитвам.
Таким путем трагедия «Антигона»стремитсяпривестиобразынашегосуществавравновесие, в котором бы наш
внутренниймир,зеркалосовокупностивещей,вмещалсяиобъяснялся.Трагическоедействиеинаслаждение,котороеононам
дает,разрешаютвгармонииантагонистическиедостоинства, представленные действующими лицами.Этидостоинства,
рассматриваемыеподизвестным,болееилименеешироким,угломзрения,всепригодны,новтомизаключаетсяискусство
поэта, чтобы, заставив их играть друг против друга,испытавиходнозадругим, поставить каждое на свое место и
распределитьвпорядкеихзначимости.Такмыпоочередно,или,вернее, одно в другом, испытаем наслаждение всей
сложностьюжизни,богатствомнашейличностииееединством,ее«смыслом».Наслаждениеобладаниемвсейнашейжизнью
вовсембогатствееестремленийинаслаждениевыборомее«направления».
Такимобразом,доблести,пригодныедляжизниобразынапрашиваются,онисловноощупываютдругдруга,покане
получаютвнаснеустойчивогоравновесия.КреонтиАнтигона—этокакдвеобластичеловеческойжизни,которыеищутдруг
друга,чтобыоперетьсяоднанадругуюивконцеконцовстатьоднанаддругой.
В Креонте нам предложен порядок, в котором государство было бы поставлено на вершину мысли и
руководствовалось всяким действием. В представлении Креонта город вменяет живым в обязанность служить ему,иих
гражданское поведение определяется участью мертвых.Воздать почестиПолинику значило бы, говоритКреонт, оскорбить
Этеокла. Креонт верит в богов, но его боги строго подчиняются этому порядку, главным в котором является то,что
свойственногражданину:они,какилюди,поставленынаслужениегосударству.Креонтнедоступенбогам,первойфункцией
которыхбыло бычто‐либо, кроме обеспеченияустойчивостигосударства,аследовательно,инаказания мятежников.Когда
Тиресийдоводитдонегоголосбогов,представляющихнечтоиное,онбогохульствует.Богиижрецы—либочиновники,либо
ихнет. Богинационализированы (как и многое другоев истории). Они защищают границы. Оничтят воина,павшегопри
защитетехжеграниц, какие охраняли и они.Оникараюткаквнутри,такивневсякого, кто отказывается признать
установленныйигарантированныйимипорядок,верховнуювластьгосударства,—ПолиникаилиАнтигону...
ПределпорядкаКреонта—этофашизм.
ЭтомумируКреонта,длякотороговгосударстве—всё,противостоитболееобширныйкосмосАнтигоны.Втовремя
какКреонтподчиняетичеловека,ибогов,ивсякиедуховныеценностиполитическомуинациональномупорядку, Антигона,
не отрицая прав государства,ихограничивает. Декреты человека, говорит она, того человека, который говорит от имени
государства,немогутвзятьверхнадвечнымизаконами, которые хранитв себе совесть. Антигона нисколько не оспаривает
человеческихзаконов,ноонаутверждаетсуществованиеболеевысокойреальности, котораяоткрыласьейвлюбвиксвоему
брату. Этой реальности, непосредственно записанной в ее совести без книги и без жреца,этому«закону неписаному»,
уточняет она,должен, по ее мнению, подчиниться политический порядок —поменьшеймеревтомконкретномслучае,
которыйпослужилейповодомдляборьбыссовестью.
Эта совесть безусловна:различиемеждудобромизлом,какегоопределяетполитическийпорядок, перед ней
меркнет.КогдаКреонтвозмущается:
Íåëüçÿ çëîäååâ ñ äîáðûìè ðàâíÿòü...
Àíòèãîíà îòâå÷àåò ñîâåðøåííî ÿñíî:
Êòî çíàåò, òàê ëè ñóäÿò â ìèðå ìåðòâûõ?
(ст. 520 сл.)
Поправде сказать,Антигона—этооченьважноотметить—не оспариваетправаКреонта предатьеесмерти.Она
довольствуетсятем,чтоутверждаетсвоейсмертью,свободноизбранной,приоритетмирадуховного,которыйонавоплощает,
над политическим порядком. Ни больше этого,нименьше.Всвоейдушеонапостиглареальность:своейсмертью
свидетельствует,чтоэтоблаговышежизни.
Итак,втовремякакпорядокКреонтастремитсякотрицаниюАнтигоныихочетееумертвить,Антигона,напротив,
неотрицаетКреонтаи,еслиКреонт—этоГосударство,неоспариваетзаконностиегосуществования.Антигонанеотнимаету
нас того Креонта, которого мы признали частью своей личности. Она делает нечто совсем обратное уничтожению:она
возвращает его, она отводит ему главное место. Велика наша радость чувствовать,чтоничтоизтого,чтовнашейприроде
ищетжизни,незадушеноинеискаженоразвитиемиразвязкойтрагическогоконфликта,нолишьприведеновпорядокив
гармонию.ЭтотконфликтАнтигона—Креонт,усиленныйналичиемдругихдостоинств,такихжеподлинныхидрагоценных,
представленных другими действующими лицами, по существу, не приводит — несмотря на кровь самоубийств и крики
отчаяния—ккакому‐либоуничтожениюсвязей,имевшихсяунасскаждымизэтихсталкивающихсямеждусобойсуществ:
всеперсонажиостаютсяживыми,жизненнымипринципамивтойвзаимнойгармонии,ккоторойихприводятгенийпоэтаи
17
наивысшаявластьегоизбранногосоздания—Антигоны.ПотомучтоАнтигона,отвергнутаявсемиилиразлученнаясовсеми,
вконцеконцовпризнанавсемивладычицейигоспожойвысочайшейистины.
В гармонии, порожденной в нас трагедией, ничто не наполняет нас более глубокой радостью,чемторжество
АнтигонынадКреонтом,чемуверенностьвправдеАнтигоныпоотношениюкКреонту.
Антигона—свобода,Креонт—рок;вэтомвысшийсмыслдрамыиоснованашейрадости.
Антигона—залогпервенствасвободнойдушинадосаждающимиеесиламипорабощения.
Антигона—свободнаядуша,получившаядарсвободывобязательствахлюбви.Втечениевсейдрамымысочувствуем
еенеудержимомупорывукбезграничнойсвободе.Онакажетсянамвсвоейсущностианархичной.Таконоиестьнасамом
деле.Креонтнеошибается—вовсякомслучае,вобществе,гдевластьнезнаетпреград,гдеонабезгранична.Эторавносильно
тому,чтобысказать,чтоАнтигона«анархична»ванархическомобществе.Впрочем,вовсякомисторическомобществесвобода
личностидосихпорвсегдасталкиваласьсгосударственнойвластью.Общинаимеетсвоизакономерности,унееестьисвои
предначертания. Креонт справедливо об этом напоминает.Онсамслужитвыражениемтогонеизбежного,жестокого,а
подчасивозмутительного,чтозаключаетвсебеобщественныйпорядок.
В том историческом обществе, в котором родилась Антигона, да и в нашем также, Антигона должна умереть.Но
восторг,наполняющийнаспослеэтойсмерти,былбысовершеннонеобъясним,еслибыоннеозначал,чтопровозглашенное
еюосновное требованиесвободы подчинено,какзаявляет Антигона,тайным законам,управляющим вселенной.Отнынеее
смерть—лишьформаеесуществования,перенесеннаявнас.Онаявляетсязалогомнашегоосвобожденияоттогорокового
порядка,против которого она боролась. Ее смертьосуждает порядок Креонта. Не порядоквсякого государствавообще,но
такого государства, порядок которого стесняет свободное проявление нашей личности.БлагодаряКреонтумыболееили
менеезнаем,чтогражданинответствензаучастьобщины,чтоонаимеетнанегоправа,чтоонобязанеезащищать,еслиона
заслуживаеттого,чтобыеезащищали,ичто,еслипонадобится,егожизнь—нонеегодуша—такжепринадлежитей.Но
благодаря Антигоне мы знаем также,чтовгосударстве, не выполняющем своего назначения, личность располагает
безграничнойреволюционнойсилой,скоторойсочетаетсядействиетайныхзаконоввселенной.Иесливзрывнаясиладуши,
стесненная в своем порыве к свободе,стремитсякразрушениюугнетающихеероковыхсил, то ее действие не только не
становится чисто разрушительным,но, наоборот, порождает новый мир. Если общество,такое,какоеоноесть, будучи
подверженодавлениютрагическихсил,способнолишьуничтожатьАнтигон,тоихсуществованиесоставляеткакраззалоги
требование нового общества, перестроенного в соответствии со свободой человека, общества, в котором государство,
возвращенное к своей подлинной роли, сохранится в виде гарантии расцветших свобод, общества, в котором Креонт и
Антигона, примиренные историей,какониужепримиренывнашемсердце,обеспечат своим равновесием расцвет нашей
личностивлонесправедливойиразумнойобщины.
Именновэтомзалог—глубокиекорнитрагическогонаслаждения.Самыевысокиетрагедииэтообещаниесодержат
иегоразъясняют.Исрединихпреждевсего—«Антигона».
Такимобразом,наслаждение,доставляемоетрагедией,—этонетолькоразрешениенашеговнутреннегоконфликта
противоположныхстремлений,выступившихнаружублагодарядраматическомупредставлению,конфликта,оздоровленного
и успокоенного в спасительном свете совести. Он одновременно являет собой и новое напряжение: сталкивающиеся в нас
жизненные силы отныне согласованы и соединены в один сгусток энергии, устремленной к завоеванию нового мира,
обещанногопоэтом,инаслаждениюим.
Иесливовремястрашногорассказа,поведавшегонамосмертиАнтигоны,втоткульминационныймоментдрамы,
когда Креонт падает на труп своего сына, если страшное видение повесившейся девушки, если неприкрытое отчаяние
Креонтазаливаютнасрадостью,тоэтопроисходитпотому,чтомыпроникаемсяуверенностьювтом,чтосильнаяверавсебя
подниметнаснавстречуроку: мы знаем, что в этотмомент трагедии нарождается гуманный мир,мир, в котором никакая
Антигона никогда не будет предана казни, никакой Креонт не будет ввергнут в оцепенение, потому что человек, схватив
раздваивавшийегомеч,равныйотнынероку,оказалсяпобедителемтрагическихсил.
ГЛАВА II
ВАЯТЬ В КАМНЕ — ОТЛИВАТЬ В БРОНЗЕ
Греки—настолькожеваятели,насколькоипоэты.Нопознатьихивоздатьимдолжноевтойборьбе,которуюони
ведутсмраморомибронзой,чтобыизвлечьизнихизображениемужчиныиженщины—тугордуючеловеческуюфигуру,
котораястанетдлянихмноголикимобразомбога,—этотруднаязадача,осложненнаяотсутствиемподлинныхдокументов.
Труднонайтислова,которыедостаточнополновыразилибынаше невежествонапорогелюбогоисследованиятой
илиинойобластигреческойцивилизации.
Музеи Рима,Лондона, Парижа —всемузеидревностейвсегомира— перенаселены бесчисленным количеством
статуй,смущающихнасодновременнокаксвоимобилием,такибезмолвием.Посетительпроизводитсмотрэтогославного,
18
нонемоговойска.Онждет,чтобыемубылподанзнак.Нонапротяжениимножествазалвзглядуегонеоткрываетсяничего,
нималейшегопризнакаоригинальногостиля,давноисчезнувшего.Делонетольковтом,чтоэтисобранныевмузееостатки
представляют статуи, отторгнутые от выполнявшегося ими назначения: показывать верующим их бога в своем городе.
Причина заключается главным образом в том,чтопосетительненаходитвэтомневероятномсборищеничего, кроме
нагромождения плохих изделий, полумертвых эллинистических копий с подлинников,двадцатьразоднадругую
повторяющихистремящихсядругдругапревратитьвподделки. Неуклюжие подражания классическим творениям,о
которыхучебникисдетствапрожужжалинамуши; ничего подлинного, ничего убедительного.Ивсегонесколько
исключений.Статуиибарельефыархаическойэпохивысеченысмелой,ноещенеискуснойрукойтого,ктоихзадумал.Чтоже
касается искусства классической эпохи (VиIVвековдон.э.), за исключением статуй и рельефов фронтонов и фризов,то
имеетсялишьоднооригинальноетворениемастера—непревзойденныйГермес неповторимогоПраксителя,вышедшийиз
руксвоеготворца.Впрочем,древниенесчиталиГермеса образцом,характернымдлястиляПраксителя.Чтожедостатуй,
фронтонов и рельефов фриза Парфенона, воплотивших классическое искусство Фидия, большинство из них тускнеет,
запертоевмузеяхвлондонскихтуманах.НедляэтогонизкогонебарезецФидияпридалмраморустройныеиблагородные
формыолимпийскихбогов,должностныхлиц,всадниковидевушекАфин.
Такововкратцеплачевноеиобманчивоесостояниеисточниковнашихзнанийвобластиантичноговаяния.Кэтому
следует добавить нечто такое же,еслиневбольшеймере, содействующее введению нас в обман.Большинствоантичных
мастеров пластического искусства не ваяли в камне,ноотливаливбронзе:таковыбылитривеличайшиххудожника
классическойэпохи—МирониПоликлетвVвекедон.э.,ЛисиппвIVвекедон.э.;донаснедошлониодногобронзового
изделия,отлитогоихруками.Есливкрупныхмузеяхобычновыставленомногомрамораималобронзы,тоэтовызванотем,
чтоподлинныебронзовыескульптурыисчезлиужевконцеантичногопериода.Познаватьтворенияэтихвеликихмастерови
судитьонихмыможемлишьпопозднимкопиям, представленным в ином материале,чемтот,вкоторомонибыли
задуманы.Ввеках, последовавших за эпохой греческой цивилизации, сохранению этих шедевров из бронзы предпочли
переливкуихнаколоколаилимонеты,апозднее—напушки.
Эти краткие замечания необходимы,чтобысказать, до какой степени наша неосведомленность в пластическом
искусствеГреции (неговоря уже оживописи)закрываетнамдоступктому,чтомымоглибывнемугадать.Никогда,или
почтиникогда,мынеприкасаемсякчему‐нибудьподлинному.Всегда,илипочтивсегда,это—изделиявторых,еслитолько
нечетвертыхилипятыхрук.
***
И все же дело представляется вначале очень простым. Греческий народ —сынземлипочтицеликомкаменистой.
Кажется естественным, что греческие художники извлекли из этой земли самый прекрасныйматериалдляскульптуры—
мрамор,чтобысделатьизнегонадолгиевременаизображениябессмертныхбогов.
Ноэтоотнюдьнепроисходилостакойпростотой.Всамомделе, что может показать нам греческая первобытная
скульптура
первобытного ещегреческого народа?Ничего.Почему?Потомучтодонаснедошлони одноготворенияIX
илиVIIIвековдон.э.Втовремямастерасоздавалисвоитворениянеизмрамораидаженеизмягкогокамня.Они резали в
дереве. Чтобывысекатьизкамняидажерезатьдерево, грекам надо было пройти долгий путь обучения, длительного
воспитания поколений,постепенногоприспособленияглазакдействительности, которую предполагали воспроизвести
художники. Надо было главным образом совершенствовать первичное орудие, которым должен располагать художник, —
развиватьруку.
Первобытный греческий художник, не имевший представления,чтоегопреемникибудутвысекатьвкамне, резал
дерево так,какэтоделалбыкрестьянин.Онвырезаетещегрубыеизображениятехгрозныхбогов, которым поклоняется.
Придатьимчеловеческийоблик—значитзаклинатьих,приводитьнеизвестноекизвестному,тоестьлишатьихзловредной
силы.
Ноидляэтогохудожникунужно
воспитание. Этовоспитаниезаключаетсявобществе, к которому он
принадлежитикотороедаетегоемуврамкахизбраннойимспециальности.Общественнаясредапозволяетемуотважиться,а
егопризваниетребует,чтобыонпустилсянаэтополноеопасностейпредприятие;художникосмеливается—втовремякак
вокруг него большей частью поклоняются необработанному камню и фетишам, — осмеливается изобразить божественное
посредством человеческого: оносмеливаетсяпридатьформумужчиныилиженщинытембогам,окоторыхпоэзияуже
рассказываетмножествовполнечеловеческихисторий.Ведьсказано,что«мифологиясоставляланетолькоарсеналгреческого
искусства,ноиегопочву»
1
.
1
К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т.ХII, ч. I, с. 203.
ВVвекедон.э.идажепозднеевсамомдревнемсвятилищеАфин,вЭрехтейоне,перестроенномпослепожараво
времяперсидскихвойн,можнобыловидетьдревнийидолАфины,вырезанныйиздерева(внезапамятныевремена),который,
согласно преданию,упалснеба.Богиня,отделившисьотсвоегообраза,иногдапопризывусвоегонародавселяласьвэтот
идол.Удерживаябогинювсвоемхраме,афинянедумали,чторасполагаютеебожественнойсилой.
19
Вовсехдревнихсвятилищаххранилисьподобныежедеревянныеизображения,вбольшинствеслучаевʺупавшиес
небаʺ.Всеженазвания,которыеимдавали,указываютнасмутноепредставлениеотом,чтоонивырезанырукойчеловека.То
были ксоаны
1
. Этимология слова показывает, что их считали ʺобтесаннымиʺ в противоположность тем необработанным
камням,какимибылистаринныефетиши.Древнийисторикговорит,чтоуксоановглазабылисомкнуты,арукиприжатык
бокам. Во времена Павсания (IIвекн.э.) им еще поклонялись в некоторых храмах. Выкрашенные в белый цвет или
раскрашенныекиноварью,онибылисвященны,иихбережнохранили;иногдаунихбылцелыйгардероб.Скептикинадними
посмеивались,простыелюдиихчтили.
1
По-гречески единственное число — ксоанон, множественное число — ксоана. — Примеч. ред.
Греческоеискусствосовременисвоеговозникновенияивплотьдоклассическойэпохипрошлодействительноочень
длинныйпуть,усеянныйпрепятствиямиразногорода.Препятствияэти,несомненно,технические—приспособлениеглазаи
руки.Нобылитакжеипрепятствия,которыеисходилиизверованийиколдовскихсуеверийтоговремени,владевшихсамимʺ
художником. Ведь в конце концов, как говорил Микеланджело, «пишут головой,анерукой;тот, кто не способен писать
свободнойголовой,навлекаетнасебяпозор».Художниксоздаетсвоитворениявборьбесэтимипрепятствиями.Всякийраз,
когдаонпреодолеваеткакое‐нибудьизних,онсоздаетценноетворение.
Чтожекасаетсябога,изображениекоторогосоставляетназначениехудожника,топоследнийстремитсяотразитьи
объединитьвнемуважениекбожественномусосмелостьючеловека—то,чтогреческаятрагедиявыражаетсловами
айдос и
гибрис.
Тискиверованийстановятсяпутами,ноодновременноипобудителямидлятворчества,способногоихустранить.
Вотдлинныйпуть, которыймыпостараемсявсвоюочередьбыстро пройти,пытаясьспомощьюглавнымобразом
подлинныхтворенийуточнитьнаправления,накоторыеониуказывают.Греческоеискусствоглубоко
реалистично ссамого
своеговозникновения.Оно,расцветая,становитсяклассицизмом.Нокаковсмыслэтихнередкопревратнопонимаемыхслов
—реализм и классицизм? Вэтомглавноесодержаниепоследующегоизложения.
***
Начнемсксоанов. Для их изготовления художник выбирал дерево с прямым стволом. От него он отрезал бревно
величиною несколько больше человеческого роста
(«боги выше людей»). Пользуясь лишь объемом этого ствола,
художникуедваудавалось,прижавктуловищувытянутыевдольнегоруки,закрывдоступнейпоставленныепрямоназемлю
ногиодеждой,тоестьсделавихнеподвижными,сохраняявовсемстрогуюсимметрию,выделитьислегканаметитьглавные
сочленениячеловеческойфигуры.Нателемужскогобогаоченьчеткообозначалсяполовойорган.Нателебогинигрудьлишь
слегканамечаласьподплатьем.
Затемгрекипринялись замягкийкамень,известняк—этобылвторойэтапвыучкируки,ставшейболеегибкой и
увереннойвборьбесматериалом.МывсерединеVIвекадон.э.Эпическаяпоэзияужезавершиласвойславныйпуть,ноона
не забыта: на городских празднествах декламируют «Илиаду»и«Одиссею». Лирика подчинила себе красоту поэтической
формы, соединенной с пением.Скульптура—ещевстадиидетскоголепета. Здесь предстоит борьба куда тяжелее:
рукопашнаясхваткаглаз,рукиимыслисматериалом.
Вот
Гера Самосская (в Луврском музее), одна из первых сохранившихся статуй Греции.Онаотносится
приблизительнок560годудон.э.Этотворение,безусловно,уженексоан.Ксоаннемогсохранитьсядонашихдней.Однако
эта статуя наглядно воспроизводит стиль древесного ствола.Онавсякруглая. У нее кругообразное основание благодаря
хитону,которыйскульпторзаставилспадатьдоземли,прочертив его множеством желобообразных вертикальных складок.
Облекающиебогинюодеждыпревращаютеесногдоплеч(голованесохранилась)встволдереванастолько,чтоееженское
воплощениеедвазаметно.Телоимеетвнизуцилиндрическуюформу,такчтоподматериейсовсемнечувствуютсяноги.Ни
талия,нибедра не обозначены.Живот—лишь оченьслабо. Выше пододеждой заметналегкая выпуклость грудей.Спина
статуи более обработана. Глаз скульптора стал видеть спинной хребет. Он также подметил и воспроизвел поясничную
впадину.Затобедраиногивпереди,какисзади,остаютсязаключеннымииневидимыми,находясьвсвоейоболочке.
Совсем внизу длинная туника приподнята, чтобы показать две ноги, ряд десяти пальцев для умеющего считать
поклонникаГеры.
Эта Гера более напоминает ствол дерева, который начинает оживать и становится больше женщиной,чем
воспроизведением божественного существа. Но божественное не «воспроизводят»:нанеголишьнамекаютчуткомусердцу.
Тутбогинявоспринялаотдеревалишьегосвойствооживатьвмеруроста:статуяотземливозноситсякжизни.Созерцаниеее
не вызывает никакого чувства неполноты.Онавеликолепна,какрождение... Хладнокровный критик,правда,скажет,что
немощнаярукаещенепоспеваетзаглазом,ужезоркимисмелым,ионнебудетнеправ.
***
20
Посчастью,раскопкидалинамдовольномногооригинальныхстатуйVIвекадон.э.Впоследниевекаантичностиих
творцынебыливмоде;этопривелоктому,чтоалександрийцыиримлянесталирасхищатьэтитворенияклассическойэпохи
илизанялись воспроизводствомподделок этихстатуй.Этиархаическиестатуинеподписаныниоднимиз«великихимен»
создателейстатуй.Ихбезвестностьобеспечиланашуудачу.
Ивсежеэтианонимныемастера,которых принято обозначать по названию места, где былинайдены юноша или
девушка(богилибогиня),созданныеихруками,пользовалисьвсвоевремянеменьшейславой,чемФидийилиПракситель.
Этимваятелямпришлосьвстретитьсясневероятнымитрудностямиприосуществлениитогоилииногосвоегозамысла.Они
победилиэтитрудности,воспользовавшисьдлительнымидолгимтрудом,проделаннымихпредшественниками,иопираясь
нанего.Издесьясновыступаетколлективныйхарактерхудожественноготворчества.Нокпрежнимусилиямоникаждыйраз
добавляютнечто новое,вчемсблескомобнаруживаютсвойсобственныйгений.Ихтворения, поставленныев той ложной
исторической перспективе, которая рассматривает архаическое искусство как «подготовку» классического,ещемогут
показатьсяробкимиинеуклюжими.Новзятыесамипосебе,каждоесприсущейлишьемуоригинальностью,оникажутся
необычайносмелымиинетолькопривлекательными,ноивосхитительными.Точастичноевлияниетрадиции,которойони
отдалидань,нисколько непомешалоимс силойвыразитьновизнусвоегозавоевания.Но этонетолькоихзавоевание:оно
принадлежит и народу, который, совершенствуя своих богов, поднимается до более ясного осознания самого себя и своей
силы.
Греческое архаическое искусство исключительное предпочтение оказало двум главным типам.Двуминеболее:
обнаженномуюноше(курос)иодетойдевушке(кора).
Этот обнаженный юноша — прежде всего бог в расцвете своей юности. Археологи окрестили большинство этих
юношейАполлонами.ИхточнотакжеможнобыназватьГермесами.ИлидажеюнымиЗевсами.Этистатуи
куросов могут
быть изображениями атлетов‐победителей.Ужнетаквеликорасстояниеотлюдей,которыхспортсделалкрасивыми,до
обитателей Олимпа. Небо —отображениеземли.То,чтоГомерназывалгероев«богоподобными», делает честь не только
совершеннымгероям,норавноибогам,вчестькоторыхустраиваютсявеликиевсенародныеигрывОлимпии,вДельфахи
другихместах.Иразвевбылыевременаневидели,каккто‐нибудьизних,облеченныйвплотьикровь,бежалподорожке
стадиона? Совершенно естественно, что боги задуманы по образу молодых людей, телесная красота которых создавалась
упражненияминапалестре.
Греческий ваятель изучал анатомию на этом типе
куроса. В гимнасиях юноши почти совсем обнажены:стоит
толькопосмотреть.Именновэтомобычаемынаходимоднуизглавныхпричинбыстрыхуспеховзарождающейсяскульптуры
иодноизобъясненийеереалистическогохарактера.Весьнарод,смотревшийнастоящуювсвятилищестатуюкуроса, видел
насостязанияхвбегеигрумышцнателечемпиона.
Правда,вVIвекедон.э.скульпторещедалеконеточноулавливалэтуигру.Онлишьшагзашагомпостигаетазбуку
мускулатуры. И он еще не смеет представить тело в движении. Ни одного поворота направо или налево. Ни малейшего
наклонаголовы.Анатомия,еслиугодно,ещесамаяэлементарная.
Лицохарактеризуетсянесколькимисвоеобразнымичертами.Глазаслегканавыкате,словноготовывыскочитьиз‐под
тяжелыхвек.Вэтомглазе,взятомотдельно,былобычто‐тосуровое.Взгляд,таксказать,напряженно‐внимательный.Нокак
согласоватьегосулыбкойрта?Ичтоможносказатьпроэтуулыбку?Историкиантичногоискусствадолгоспорилипоэтому
поводу.Помнениюодних,архаическаяулыбка—простотехническаянеумелость.Потомучто,говорятони,легчеизобразить
улыбающийсярот,чемротвсостояниипокоя.Ктоимповерит?Другиесчитают,чтоэтаулыбка«предохранительная»:она
должнаотгонятьзлыхдухов,предотвращатьнесчастье.Непрощелипредположить,что,посколькустатуяпредставляетбога,
было естественно показать радость тех богов, которые, как говорит Гомер,предаются«неугасимому»смеху?Улыбка
архаическихстатуйотражаетрадостьвечнойжизни—преимуществаБлаженных.
Талия
куросов настолькожетонка,насколькоширокиунихплечи;бедрасжатыдотого,чтопочтиисчезают.Живот
плоский —художникимпренебрегает; это гладкая поверхность с пупковой впадиной.Двасильновыступающихгрудных
мускулазаменяютвсюмускулатуругруди.Затоскладкипахаобозначеныоченьрешительно.
Рукиопущеныикакбыприслоненыктуловищу.Онивновьприсоединеныктелусжатымикулакамиуначалабедер.
Сдержаннаямощьвсостояниипокоя.
Чтокасаетсяног,тоониравномернонесутнасебетяжестьтела.Статуянедвигаетсясместа.Ивсежеоднаногаслегка
выдвинута вперед. Всегда левая.Вэтомуказаниенавлияниеегипетскойскульптурынагреческоеваяние.Вегипетском
искусстве левая нога выдвинута вперед по ритуальным причинам. Вряд ли подобные причины обусловили такое же
положение в стране греков.Впрочем,этовыдвижениевпередоднойиздвухногневызывалокакого‐либо смещения
равновесиявстрогойсоразмерностивсеготела.
Чембольшевглядываешьсяв
куросов, тембольшепоражаешьсянеобычайнойзаключеннойвтелесиле.Крепкие
ноги,узкоетело,вытянутоеирасширенноекверху,чтобынестимогучуюперекладинуплеч.Наднимиголова,смеющаясяот
радости,отсобственнойсилы.Этасиланелишенапривлекательности.Иные
куросы недовольствуютсятем,чтовызывают
опасение,онизаставляютигрезить.Вманерелепкиихмускулатурыестьнежность,склоняющаясядажексладострастию.
21
Новсежеисилаиобольстительность—всеэтокажетсяскореезалогом,чемдостигнутойреальностью,поскольку
телоостаетсянеподвижным,астатуябезтелодвижениястатична.
Всамом деле,архаическое искусствоподчиняетсязакону — специалистыназывают егозаконом фронтальности,—
определяющемувсеегипетскоеискусство;отэтогозаконагреческоеискусствосумело,однако,освободитьсяоколо500годадо
н.э.
Разрежьтетелоповертикальнойплоскости,проходящейчерезмакушкуголовы, основаниеноса,низшеи,пупоки
лобковую кость. Обе половины тела составят две строго симметричные части, за исключением левой ноги. Повторяем:это
выдвижениелевойногиникакнеотразилосьнамускулатуретела.Леваяногадаетсигналкдвижению, но тело за ним не
следует.Шаг,несомненно,нарушилбысимметриюбедер,колен,плеч. Все тело остается как бы пойманным в сетях своей
неподвижности,держащейчеловекавплену.Он хочет идти —инедвигаетсясместа.Новэтомлитолькочрезвычайная
техническаятрудность?Какзаставитьшагатькаменьилибронзу,подобноживомусуществу?Но,можетбыть,этатехническая
трудность всего только отражение другого препятствия — препятствия религиозного порядка?Скульпторнесмеетгрубо
обойтисьс богом, которого он взялся представить.Бог кажется ему более божественным втой неподвижности,которую он
скореесамсебе поставилзаправило,чем переднейсклонился. Какнабратьсясмелости,чтобыпривестибогав движение?
Приказать ему шагнуть — значит посягнуть на его верховную свободу. Следовательно,техническаятрудностьпередачи
движениякоренитсявглубокомуважениихудожникактомубогу,которогоонизвлекаетизданногоматериала.
ЭтатрудностьбудетпреодоленанапорогеклассическогоискусствагениемМирона.
Впрочем, этот недостаток движения воспринимается нами отнюдь не как недостаток,настолькоскульпторсумел
наполнить нас перед лицом
куроса-бога ощущением его могущества.Мыпреждевсеговоспринимаемвнембога,
исполненногомощи,мыощущаемегоотягченнымобещаниями,совершенносвободноговотношениитогобудущего,которое
оннесетвсебеикотороебудетимзачато.Каконэтосделает—нельзяпредвидеть,потомучтоонбог.
***
Типу
куроса в архаическое время соответствует тип коры. Юноша обнажен,девушкаодета.Бог‐атлет—
смеющийсяигрустный,девушкиилибогини—расцвеченыяркимикрасками,разряженысвосточнойпестротой.Ихнайдено
четырнадцать,онибылипривезеныизАзиизанескольколетдоперсидскихвойн,стемчтобыбытьвоздвигнутымина
Афинскомакрополе.Варварысбросилиихв480году(вгодСаламина),нозатемонибылинабожнопогребеныафинянами,
возвратившимися к своим очагам: тесно уложенные рядышком в общем рву,онипослужилиопорнойнасыпьюдля
крепостнойстены.Краскинанихещесвежииприятны—красная,охраисиняя,распределенныекакбынаугаднаволосахи
красивыхплатьях.Художникнезадавалсяцельюдобитьсясходствастатуисживымчеловеком;онбольшевсегостремилсяк
расцветке камня ради простого пристрастия к ярким цветам. Эти дерзкие девчонки заставили лгать академиков,не
допускавших,чтобы греки когда‐либо были настолько лишены вкуса, что раскрашивали свои статуи, и утверждавших,что
одналишьбелизнамрамора(иглазабезвзгляда)способнавыразитьясностьдухаискусства,котороевдействительностине
столькобылопроникнутояснымдухом,сколькодикостьюивеселостью.
Этинедавниевыходцыстогосветамогутрассказатьнаммногое.ОниродилисьвИонии,натомгреческомЛеванте
(Востоке),гдеводинпрекрасныйденьвсеискусствараспустилисьвдругсопьяняющей щедростью. Ввезенные или вольно
скопированные, почтительно украшенные в строгой Аттике,ониводрузилинаакрополесвоиприческиизлиловыхили
выкрашенныхохрой волос, своидрагоценности всехоттенков, своихитоны изтонкого полотнасмножеством прихотливых
складок,ниспадающихдощиколоток,иногдасвоипокрывалаизтяжелойшерсти—всеэтоокрашенноенебезизяществаи
даже прихотливости. Под этим двойным одеянием начинает вырисовываться тело. Но аттический скульптор знает
мускулатуру юношеского тела лучше, чем более утонченные и вместе с тем более полные формы женского тела.Эти
ионийские девушки держатся,какимужчины: их выдвинутая нога готова шагнуть.Ихбедратакжеузки,какуих
сотоварищей мужского пола.Ихгрудь, не одинаково обозначенная у разных статуй,соченьдалекорасставленными
выпуклостями служит главным образом для расположения неожиданных складок.Чтодоплеч, то это квадратные плечи
гимнастов!Всущности,этикоры— почти переодетые юноши,каквтеатре,гдеполныесвежестиподросткибудутиграть
АнтигониИфигений.Онисамоговеселогонрава.Онинепреминулиусмехнутьсятакназываемойархаическойулыбкой—у
нихоналегкая,лукавая,довольная,чутьнасмешливая.Иходежда,ихприческа,всеукрашениядлянихчрезвычайноприятны.
Обэтомговоритэтаженскаяулыбка.Однаизэтихкор,чтобынанееобратиливнимание,надуваетгубки:онадуется.
Этистатуинапоминаютнамиотерпеливойвыучкехудожников,или,скорее,обихживомсоперничестве.Нетдвух
схожих между собой кор.Каждыйхудожниксоздаетсвойтип, вносяв него порой занятные несоответствия.Смешиваются
стили одежды: то у статуи поверх ионийского хитона с множеством складок накинута большая шерстяная прямоугольная
накидка без швов, для которой достаточно двух заколокнаплечахилентынапоясе,чтобысделатьплатьем;тонаней
длинный плащ без хитона, ниспадающий до ступней; то хитон почти не образует складок и нескромно прилегает к телу.
Собраниеэтихстатуйвмузеенаакрополепохоженагруппуманекенов,приготовленныхкпоказу,сосвободнымивольным
выборомплатьев,предназначенныхдляэтогопоказа.Новыбралихнеслучай,ахудожник.Втипекорыдлянегоглавное—
изучениенеанатомии,носложнойдрапировки.Складкиодеждыбесконечноразнообразнывзависимостиотматерии,стиля
туалета,тойчаститела,которуюэтаодеждапокрывает:ееназначениесостоитвтом,чтобыпозволитьугадатьформутелаи
вместестемегоприкрыть.Вгреческомваянииодеждадлямужчин,когдаониеенадевают,идляженщины,когдаонасовсем
22
перестанет ее надевать, составляет чудесное орудие красоты; греческий художник впоследствии использует ее с
блистательныммастерством.Накореонпокачтоиграетгаммы,забавляянас,но,несомненно,забавляясьприэтомисам.
Напомним,чтовбольшинствеслучаевгреческаяодеждашиласьсовсемнетак,какнаша,кромехитоновсосшитыми
рукавами;даитоэтирукававесьмаширокииоченьоткрываютруки.Унашейсовременнойодежды,сшитойипригнанной,
точкойопорыслужатплечиибедра.Греческаяодежданепригоняется,еюдрапируются.Передатьспособ,сотнюспособов,
какимитакаяодеждасочетаетсястелом,распределитьскладкиплатьяиплащанаплечеинагруди,заставитьихспадатьна
ноги,сделатьнапускпоясом,придатьскладкамвсевозможныенаправления— вот что представляет огромные трудности!
Малейшеедвижениеконечностейилисамоготелаизменяетинаправлениескладок.Новаятелькорырадостнозанихберется,
чувствуя,чтооннапорогетворческогооткрытия.
***
ТакваятелиVIвекадон.э.,двигаяськоднойцелисразныхсторон,идутнавстречуширокомузавоеванию—знанию
человеческого тела, либо обнаженного,сегомускулатурой, осязаемо плотской, либо прикрытого легкой или плотной
одеждой,позволяющейугадыватьиличувствоватьсквозьплатьепривлекательностьженскоготела.
Этовсеболееиболееуверенноевыражениечеловеческогосуществавживойплотиоченьважно.Особеннопотому,
чтоэточеловеческоетело,котороескульптураизучаетсникогданеослабевающимрвением,онанамеренаприписатьбогам.
Теломужчиныиженщиныявляетсявсамомделелучшим, самым точным изображением богов.Создаваяэти
изображения,греческийхудожниквдохнулжизньвбоговсвоегонарода.
Греческиеваятелипродвигалисьвтомженаправлении,чтоипоэты,опередившиеих,иученые,отстающиеотних,
пытающиесясформулироватьнекоторыезаконыприроды.Ноиваятели,создаваярезцомбогов,
объясняли мир.
Вчем же это объяснение?Это—объяснение богов посредствомчеловека.Всамомделе,никакая другаяформа не
передаетвернееневидимоеинеопровержимоеприсутствиебожествавмире,чемтеломужчиныиженщины.Грекамбыли
известныстатуиЕгиптаиАссирии.Онивовсеинемыслилипередаватьбожественноевобразеженщинысголовойкоровы
или мужчины с головой шакала. Мифы могли позаимствовать у Египта некоторые обороты речи, кое‐какие легенды или
персонажи (например,Ио—телка, терзаемая оводом,втрагедииЭсхила).Резецскульптораоченьраноотстранилэти
чудовищныефигуры,заисключениемсуществ,оченьблизкихсиламприроды,вродекентавров,изображающихнаметопах
Парфенонабешеныйнатискварваров.
Бог—этопростойнагойюноша,богиня—девушка,красивоодетаяисприятнымлицом.
(Нас не должно смущать толкование, согласно которому коры изображают не богинь, а поклонниц богини.Про
акропольских кор обыкновенно говорят,чтоэто
оранты, то есть жрицы.Возможно,чтоэтоитак, но тем не менее они
освящены,проникнутыдухомбожества.Всилуэтогоонибогини.)
Правило таково:
прекраснейшее — богам. Что может быть прекраснее на свете наготы юноши,прелести
девушки,одетойвузорныеткани?Именноэтолюдипредлагаютбогам,такимиони
видят богов.Ибогитаковы!Нетдругих
средствдляихвыражения,кромеэтогоизукрашенногомрамора.(Укуросов,какиукор,былислегкаподкрашеныволосы,
глаза,губы.)Нетязыкаболеепригодного,нетпереводаболееточного.Статуякуроса—этослово,облеченноевмрамор,ипри
этомслово,точнообозначающеебога.
Эта красота человеческого тела с безукоризненным совершенством всехегочастей,сегопропорциями, настолько
правильными,чтохудожникивпоследствиидерзнутпередаватьихцифрами,снежностьюитвердостьюегострогихимягких
линий;этакрасотанашеготела,стольволнующаяистольмогучаявсвоейтрепетнойнеподвижности,такаяубедительнаяне
только для души,ноидлясамоготела,онакажетсянамипоныневечнойвтойослепительнойюности,вкакойее
представили греки.Вотсамоепрекрасное, что люди могут предложить бессмертным богам.Ониипреподносилиегоим,
отдаваякаждыйденьсвоейжизни,воздвигаяподнебом,гдепребываютневидимобоги,этувидимую,чувственную,осязаемую
толпувеселыхдевушекиюношей,освещенныхсолнцемземли.
Однакоэтибоги—нетолькотворенияотдельныхибольшейчастьюбезымянныхваятелей,ноэтоибогиполисов,
богимассыграждан,которыеихвоздвигаютизаказываютскульптуру.Аиногдаонинетолькобогиполиса,но,каквДельфах,
Олимпииидругихместах,боги—покровителивсейэллинскойобщинывцелом.
Этоскульптурагражданская,народная,потомучтоонаговоритнароду,инациональная, потомучтоонаобщаядля
всех греков. Такое искусство отражает не взгляд ваятеля на богов, но представление, которое составила себе о них община
свободныхлюдей.Этотбогочеловек—эточеловек,которыйсходитзабога,этанарядноодетаямолодаяженщина,оранта‐
богиня,—этобогиня,наряженнаяженщиной;всеэтидвусмысленныесущества,которыхполисысделалисвоимигосподами
и товарищами в живом общении,всеэтослияниечеловеческогосбожественнымпредставляетодно из самых смелых
дерзаний, когда‐либо возникавших на почве Греции. Нигде божественное не было так неотделимо от человеческого:одно
выражаетдругое.Ичто,кромечеловеческого,моглобывыразитьбожественное!Икакпосмелибылюдилишитьбогакрасоты
ихсобственнойтленнойформы?Ониотдалиееемунетленнойещепрежде,чемнаучилисьеевыражатьбезизъянов.
23
Любовьчеловекаксвоемубогуиеголюбовьксобственномутелу—таковдвойнойпобудительтворчестваскульптора,
режущегокамень.
Добавимкэтомуглубокуюлюбовькправде.Знаниеваятеля,скаждымразомвсеболееверное,онашемскелетеи
нашеймускулатуре.Всебольшуюточность,скоторойонихвоспроизводит.Вэтомвконечномсчетепервый
дар ваятеля,дар,
которыйонприноситсвоемубогувобменнапрогрессвсвоейработеикоторымонобязанему.
***
Ноктоже,наконец,дастдвижениеэтомучеловеку‐богу?Кто,заставивегошагать, даствыход переполняющейего
мощи?
Неможетбытьиречиотом, чтобынебольшимколичествомэтихстраницогреческомваянииможнобылозаменить
систематическую историю греческого искусства или претендовать на то, что здесь можно проследить в развитии искусства
постепенноеначалодвижениявстатуе.Впрочем,толиунаснедостаетдокументов,позволяющихуловитьэтуэволюцию,то
лиеепочтинебыло:искусство,какэтоиногдабываетвприроде,развилосьвданномслучаевследзанесколькимиробкими
наброскамипутембурныхизменений.
Вот
Дискобол Мирона. Он относится приблизительно к середине Vвекадон.э. (несколько ранее 450года).
Небезынтересно отметить, что тут речь идет прежде всего о статуе человека,анебога.Скульптор, почувствовавший,что
можетзаставитьстатуюдвинуться,остановилсянавысшейточкедвижениячеловеческогосущества—переднамиатлет,ане
бог.Богостаетсядопорыдовремениобреченнымнанеподвижность.Тогохочетпочтительностьхудожника.
Однакопреждечеманализироватьстатую,заметим,чтоунаснетподлинникаэтогознаменитогопроизведения,сто
развоспроизведенногоужевантичноевремя.То,чтовыставленовмузеях,—неболеечемиспорченныймрамор.Изтаких
болееилименеедостоверныхкопийсовременникисделалибронзовуюреконструкцию(подлинникМиронабылбронзовый),
которая находится в Риме,вмузееТерм. Само собой,чтоонапозволяетвысказатьлишьвесьмаосторожныесужденияоб
искусствеМирона.
Все же совершенно очевидно, что этот художник, сформировавшийся в то время,когдапочтибезраздельно
господствовал закон фронтальности, задумал произведение исключительной смелости. Несомненно,чтоидоМиронаэтот
закон фронтальности бывал несколько нарушаем в барельефах,бронзовыхстатуэтках,вотдельныхредкихстатуях. Но это
нарушениебылочастичным.Так,в
Мосхофоре (Человеке, несущем теленка) рукиуженепримкнутыктуловищу,а
двинулись,иихмышцыкрепкосжимаютногителенка,лежащегонаплечахэтойстатуи. Но в остальном тело осталось
совершеннобездеятельнымикакбыравнодушнымктяжестивзваленнойнанегоноши.ВДискоболе, наоборот,телоатлета
изогнутозахватившимего движением,словнопронзившимегоогненнойстрелойизконцавконец,отпальцевлевойноги,
упирающихся в землю, чтобы дать крепкую точку опоры человеку, сильно напряженному в неустойчивом положении,до
правойруки—руки,держащейдиск,—закинутойназад,нокотораявследующеемгновениебудетвыброшенавперед, чтобы
метнутьсвойгруз—идажевплотьдолевойруки,доправойноги,которые,хотяикажутсябездеятельными,насамомделе
вовлеченывдействие.Этодействиеохватилотеперьвсегочеловекаисловноустановилоатлетавнеустойчивомположении,в
которомвсе,чтонедвижение,служитпротивовесом:безэтогоравновесияпротивопоставленныхмасс,удерживающихвсего
человекакакбывпетляхневидимойсети,Дискобол упалбы.
В
Дискоболе Мирон переносит нас в мир действия, где движение вдруг получило верховную власть,гдечеловек
познаетопьянениесилой,сдерживаемой равновесием.ВэтомсмыслеМирон—основоположникискусства ваяния,какего
современник Эсхил — творец драматического действия.Итотидругойисследовалипределычеловеческойсилы.Еслибы
скульпторнесоблюдалзаконаравновесиявдвижении, статуя —какяужесказал—упалабы,как,бытьможет, упадетна
песокпалестрыатлет,едвадисквырветсяизегорук.
Таким образом,
Дискобол для нас воплощение движения. Но не имеем ли мы перед собой моментальную
фотографию?Этоиногдадоказывали,но,по‐моему,ошибочно;еслибыделошлоомоментальномснимке,мыбынеуловили
движения. Наш взгляд не фотографический объектив. В действительности
Дискобол представляетдлянассинтез
последовательных согласованных движений. Дело совершенно не в том, чтобы запечатлеть на чувствительной пластинке
человека,бросающегопредмет,какнафотографии,будтобыфиксирующейходшествия,анасамомделепоказывающейнам
неподвижных людей с ногой, повисшей в воздухе. Движение живого существа не может быть закреплено в статуе —
созданнойизматерии,неподвижнойпосвоейприроде—иначе,чемпосредствомсочетаниямоментов,следующихдругза
другомвовремени.
Господиндвиженияодновременноигосподинвремени.
ПоставленныенаобеногиархаическиеАполлоныстояли,таксказать,вневремени:онимоглипростоятьтаквечность.
Дискобол является, если можно так выразиться, воплощением мгновенного движения. Дело в том,чтовсеплоскости
бронзовойстатуи,опирающиесяоднаодругую,взятыкаждаявразныемгновениятогодействия,вкотороевовлеченыонивсе.
ТакувиделееглазМирона,таквиделееиглаззрителяантичногостадиона.РеализмМирона—классицизмужевтомсмысле,
24
чтоскульпторвоплощаетвпроизведенииискусствасуществующуюреальность.Назначениеэтойстатуисостоитнетольков
том,чтобывыразитьмгновение,ноивпередачевозможностейчеловекаи,еслиможнотаксказать,егостановление.
Уже на уровне
Дискобола мыможемустановить,чтореализмваятеля, основанный на точном знании строения
скелета и игры мускулов,неявляетсяпростойкопиейдействительности. Объект изображения,преждечембыть
воспроизведенным,долженбытьсначалаобдумантворцом.
Крометого,посколькувнешняяформастатуйупрощена,стилизована,согласноправилам,отличнымоттех,которые
управляютреальностью,мыподготовленыужектому,чтоонаготоваподчинитьсяклассическому
канону (правилу).
***
Реализмвскульптуре—это,собственноговоря,знаниетела,котороескульпторхочетизобразитькакобъективную
реальность.ГреческаяскульптуратянетсякэтомузнаниюиужеобладаетимвтечениевсегоVIвекадон.э.Характеризующие
ее в эту эпоху недостатки в изображении мускулатуры редко ощущаются нами как таковые,но,скорее,какупрощения.
Любовьскульпторакчеловеческомусуществуиеголюбовькправде наполняют его творения силой, искупающей все его
недочеты.
Уточним,чтознание,которогоищетскульптор,оченьредкоявляетсяпоискомособенностейотдельноголица;лишьв
исключительныхслучаяхонставитсвоейцельюпортретноеизображение.
В этом страстном реализме,вэтомпреимущественнотипическомисоциальном,анеиндивидуальномобразце
пустила крепкие корни скульптура VIвекадон.э.иособенноеговторойполовины: классицизм питался архаическим
реализмом,каксоком,дающимемумогучуюсилужизни.
Нокактолькознаниереальногочеловекасталодостояниемскульптора—особеннознаниемускулатурыиееосновы
—скелета,какинесколькоболеезапоздалоезначениеодежды, подчеркивающей формы тела, этот наконец объективно
познанныйчеловек—представленныйгражданамввидебога,илибогини,иливвидеатлета—можетбытьизменен,ноне
«идеализирован»,каквыражаютсядовольнотуманно,апреображенили,еслиможнотаквыразиться,исправлен,стемчтобы
датьобщинегражданобразец,которыймогбывкачестведействительнойсилывооружитьеенужнымидобродетелями.Как
толькоскульпторпостиг,чтоонможетидолженвыбратьвтойобъективнойреальности,которуюоннаблюдает,оннапути
классицизма,онужеклассик.
Словом, художник выбирает черты,формыипозы,которыеемунадлежитпотомсочетатьвцелое. Этот выбор,
опирающийся на подлинный реализм, уже есть классицизм. Но какое мерило руководит этим выбором?Вневсякого
сомнения —красота. Однако ответ этот слишком неопределенен и очень недостаточен.Вэтойсвязиговорилосьонекоем
правиле золотого сечения, скоторымсообразовывалсяхудожник.Этозолотоесечениебудтобыявляетсяобъективным
закономприроды, сказываясьодинаковокакввеличинеиформахдревесныхлистьев,такивпропорцияхчеловеческоготела,
посколькучеловектакжесоставляетчастьприроды.Этамысльнелишенаинтереса:онамоглабыобъяснить,говорят,заоднос
греческимклассицизмомикитайский,возникшийна2500летранеегреческого,неговоряужеодругих.Долженпризнаться
все же, что я убежденный противник этого олицетворения природы, будто бы устанавливающего объективный закон
наиболее гармоничных пропорций человека,закон,будто бы найденный классицизмом;этомнекажетсяплодомпылкого
воображения, отдающего тем не менее крайним мистицизмом. Если говорят о человеке, что он обладает пропорциями,
установленнымидлянегоприродой,онгармоничен,онклассическикрасив.
Не правильнее ли выводить этот закон из потребностей общества (и вкусов, отвечающих этим потребностям)?Не
будем ли мы более точными и верными природе вещей,относящихсякГреции,еслипокажем,чтовклассическуюэпоху
красота неотделима от повседневной борьбы,которуюнародведетзасвоюжизньизаеевысшиеблага? Такая борьба
нуждается в людях твердых и мужественных.Иначеговоря, греческий художник выбирает между тем,чтовобществе
обречено уже на распад,итем, что должно в нем жить;онвыбираетто,вчемчувствуетсяразвитиежизни.Егореализм
конструктивен.Классицизмнечтоиное,какзаконискусства,котороехочетжитьвживомобществе.Энергиячеловеческаяив
то же время божественная проявляется во всех этих мускулистых телах, хорошо приспособленных к призывающему их
действию.Мужествопроявляетсявневозмутимостилица.Этаневозмутимость,вкоторойтакчастохотеливидетьтехнический
недочет, есть признак достигнутого господства над своими личными страстями,признакдушевнойсилы, совершенной
ясности духа, какою некогда обладали боги. Классическая невозмутимость лица соответствует,правдапо‐иному,и
архаической улыбке. Эта улыбка выражала наивную радость живого существа.Вэпоху, еще отягченную борьбой и
чрезвычайно воинственную, невозмутимость означает власть, обретенную волей над страстями,икакбыпосвящениесебя
человекомоднойлишьгражданскойобщине.
Эта новая эпоха и более гуманна;онауженеполностьюпроникнутабожественным: она не столько представляет
богов в человеческом облике; сколько человека, возвеличенного ею до уровня богов.Нетклассическойстатуи, в которой
человек не дышал бы благородной гордостью, сознанием исполненного им своего человеческого или божественного
назначения.
25
Греческий классицизм, выросший из реализма, отныне тесно связан с гуманизмом.Онслужитвыражением
восходящегокласса,того,которыйвыигралперсидскиевойныблагодарясвоейдоблести,—выражениемкласса,толькочто
ставшегообладателемтехпреимуществ,которыеявилисьследствиемегодоблести.
Классицизместьзавершениеборьбы,ноониготовкборьбе.Нивкоемслучаененадо,чтобысила,одушевляющая
классические статуи,проявляласьвширокихжестах.Ихсиланепоколебима,онавсостояниипокоя.Сила, которая бы
«жестикулировала»,былабыограниченаоднимдействием,обусловленнымеежестом.Силаклассическихстатуйбезгранична,
она—хранилищесилы,озероясностидуха,которое—мызнаемэто—обратитсявбурлящийпоток,еслитогопотребуют
обстоятельства.Вотэтоипоказываютнам,например,статуиПарфенона,изваянныеФидием,вернее—ихобломки.
***
Обратимсякнесколькимпримерам.Поликлет—этооднаизпереломныхэпохгреческогоискусства.Оннавершине
реалистическогосовершенства—ивместестемоннавершинеклассическогогуманизма.
До него Мирон в изображении движения стремился к тому, что представляется нам мгновенным движением.Его
Дискобол был блестящим достижением виртуозности. Но виртуозность утомляет, и мгновение нельзя удержать надолго.
ПоликлетвсвоемКопьеносце (Дорифоре) и в других статуях, хотя и не заставляет их шагать,создаетиллюзию
непрерывностидвижения.
Дорифор несохранилсядонас.Поликлет,создававшийсвоитворениявбронзе,былвеличайшимизвсехантичных
ваятелей.Отнегосохранилисьтолькомраморныекопии.И,увы,чтозакопии!
Укажемтолько,чтоэтотобнаженныйчеловекскопьемналевомплече,которыйкажетсяидущим,всютяжестьтела
переносит на правую ногу, выставленную вперед,втовремякаклеваяслегкаотодвинутаназадикасаетсяземлиодними
пальцами.Такаяпозавыражаетполныйразрывсархаическойсимметрией.Линии,соединяющиеобаплеча,обабедра,оба
колена,пересталибытьгоризонтальными.Онинесимметричныпоотношениюдругкдругу.Болеесогнутомуколену,более
опущенному бедру левой стороны соответствует более приподнятое плечо, и наоборот.Иначеговоря, человеческое тело
приобрело совершенно новый ритм. Тело с крепким костяком и мышцами (во всяком случае,внеаполитанскойкопии,
наименее искаженной) обладает,бытьможет, несколько тяжеловесной мощностью. Но оно целиком подчинено обратной
симметрии, придающей его воображаемой походке одновременно твердость и упругость.ВдругихстатуяхПоликлета,
например
Диадумене (атлет,завязывающийналбуповязку— знак своейпобеды),хотя и воспроизводится тотже ритм,
названный мною обратным, однако жестом поднятых рук несколько смягчается впечатление тяжеловесности Дорифора,
снимаетсялишнийвес,которыйкажетсяприсущимстатуе.
Дорифор дает намчеловека, освобожденного отвсякого страхаперед роком,человекаво всейегогордой силе—
хозяинамираприроды.Пропорциистатуимоглибытьвыраженыцифрами.Поликлетвысчиталвпальмах(шириналадони)
какразмерыкаждойчаститела,такиихсоотношениямеждусобой.Ночтонамзаделодоэтихчиселиотношений,еслиони
привеликсозданиюсовершенноготворенияискусства?Поликлетдостаточнознал—несомненно,благодаряПифагору—о
важномзначении
чисел встроенииживыхсуществ,чтобытщательноихизучить.Онговорил:«Успехпроизведенияискусства
зависитотмногихчисловыхотношений,причемвсякаямелочьимеетзначение».Вотпочемугрекигордоназывалиэтустатую
каноном!
Дорифор —одноизпрекраснейшихизображенийчеловека,сделанногоимсамим.Классическоеиодновременно
правдивое, опьяняющее изображение грека, уверенного в своей физической и моральной силе. Изображение
оптимистическое(словонеудачное,япредпочелбысказать—жизнерадостное),вкотороместественноибезусилияотражено
мировоззрениечеловеческогообществавегостановлении,мировоззрениевозвышающегосясоциальногокласса,достигшего
власти и торжествующего в невозмутимом сознании своей правоты (быть может, несколько чрезмерном). Изображение
красотысовершенноестественной,болееобъективнойивтожевремяболеесубъективной,чемэтопризнаетидеалистическая
эстетика:неотделимойотобъективногомираприроды,скоторойеесвязываетеереализм,однакотакой,котораянеможет
быть выражена в красоте, не удовлетворяющей человеческие потребности, соответствовать которым она стремится.
Изображение,наконец,действенное,изображениенарода,которыйбысумелбиться, еслибыемупонадобилосьотстаивать
своиблага.
Нопокачтокопьенаплече
Дорифора лежитпраздно.
***
«Вискусствесуществуетпределсовершенстваикакбызрелостиприроды» —такможнопередатьсущностьслов
Лабрюйера.ГенийФидиядостигкакразэтого«предела»зрелости.Благодаряэтомунамтруднеепознатьиуяснитьсебеего
искусство,чемархаическуюскульптуру, поскольку мы сами,какмнепредставляется,визвестномсмыслевновьсделались
примитивами,будемнадеяться,что«предклассиками»!