Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

От этих заключительных строк введения графически — горизон-

тальной чертой отделен

эпилог, состоящий из двух четверостиший,

как эпилог в первых двух вариантах «Бабочки-бури». Представляет-

ся,

что ключ к пониманию этого эпилога дают описанные выше

«математические парадоксы»:

Гроза в воротах! на дворе!

Преображаясь и дурея,

Во тьме, в раскатах, в серебре,

Она бежит по галерее.

По лестнице. И на крыльцо.

Ступень, ступень, ступень. — Повязку!

У всех пяти зеркал лицо

Грозы, с себя сорвавшей маску.

(Пастернак 1990а, т. I, с. 103).

Преображаясь, как Бабочка-Буря, Гроза, пришедшая с выси, отку-

да она в серебре (подобно Инфанте) дохнула на всех, как всех и тем

поработила, взбегает вверх по ступенькам. Здесь она сорвала с себя

маску (а Пастернак-поэт, из стихотворения как бы исчезающий, до

времени маску на себя надел). Гроза отражается во всех пяти зерка-

лах, которые я и предлагаю сравнить со всеми пятью действиями

будущей жизни, о которых мы узнаем в юности

. Смещал все пред-

меты, гроза возвращает к математическому парадоксу детства. Оттого

она с такой силой влечет к себе Пастернака. Гроза здесь — метафора

всей жизни с ее пятью действиями. Будущее видно, когда повязка

сорвана. Образ, отраженный в зеркалах,— женский. В зеркале отра-

жаются черты женщины в одном из самых ранних набросков. Они

становятся чертами самого поэта в «Балладе». Символика зеркала,

объединяющая Пастернака с Рильке, особенно отчетливо выступает в

первых рукописных вариантах «Сестры моей жизни». В них кто бы

ни отражался в зеркале, весь сад или только одна ветка, это всегда и

сам поэт. Такая интерпретация не исключена и для этого более ран-

него стихотворения.

По поводу пяти лиц грозы в зеркалах любители сравнений поэзии

с мифами могли бы вспомнить, что у славянского бога грома Перуна

был многоликий облик (Шрунъ есть многь, по словам летописи), а у

многих народов богов столько, сколько сторон света (четыре), а ино-

гда даже и больше — пятый может быть посередине. Принадлеж-

ность Бога Грома к числовым комплексам видна из названия четвер-

По типографской ошибке это не воспроизведено в издании: Пастернак

1989,

т. I, с.

90-91.

Ср. Пастернак 1990а, с. 103.

Символика пяти может относиться и к пяти чувствам (ср. «Шестое чув-

ство» Гумилева, упоминаемое в «Охранной грамоте»). Но в этом месте стихо-

творения образ по преимуществу зрительный.

га как дня недели, посвященного этому богу: английское Thursday

(первоначально: день Бога Грома Тора), немецкое Donnerstag (букваль-

но:

день грома), также «день Перуна» в вымершем полабском языке,

на котором до XVIII-ro века говорили западные славяне, жившие по

реке Эльбе — Лабе. Еще можно было бы вспомнить, что у Потебни

(чьи труды Пастернак знал и ценил, о чем он мне говорил), вслед за

ним у Проппа дается попытка истолкования славянских поверий и

игр,

подобных жмуркам. В них мифологическое женское существо —

Баба — представляется слепой (или с завязанными глазами). У сла-

вян она символ смерти. Не о таких ли мифологических символах ду-

мал Пастернак, говоря по поводу Греции о запоминающемся подобии,

в котором в детстве должна быть пережита смерть

? Я. Э. Голосов-

кер,

позднее общавшийся с Пастернаком в пору работы в 1944 г. пе-

ределкинского кружка поэтов, переводивших по замыслу Голосовкера

Горация

, дал тонкий анализ греческих мифов о зрении и слепоте.

Он разбирал, в частности, символ богини с повязкой на глазах (Голо-

совкер 1987, с. 58). Современные исследования по греческой мифоло-

гии обращают внимание на связь смерти со взглядом такого женского

мифологического существа, как Горгона, и на особую роль зеркала

для связи с потусторонним миром (Vernant 1986; 1989). Плотин, мимо

которого Пастернак не мог пройти в своих занятиях греческой фило-

софией, обращал особое внимание на зеркало Диониса, создающее

множественность отражений (Pepin 1970; Vernant 1989, p. 165-168).

Легко можно себе представить разговор между Вячеславом И. Ивано-

вым — одним из лучших исследователей культа Диониса и молодым

Пастернаком, которого притягивал символ зеркала, о греческой пре-

дыстории этого символа. И все же вероятнее другое: изнутри сферы

бессознательного в Пастернаке возник образ отражения персонифи-

цированного женского существа во множестве зеркал. Их Число —

пять определялось тем, что можно было бы обозначить как персо-

нальную поэтическую мифологию Пастернака (как Роман Якобсон

говорил о роли статуи в поэтической мифологии Пушкина).

Американский индейский миф племени оджибве рассказывает о

сверхъестественных существах, носивших повязки на глазах. Когда

одно из них сняло повязку и его взгляд упал на человека, тот немед-

ленно умер, как пораженный молнией или гоголевским Вием. Мы все

еще в кругу образов «Бабочки-бури», куколка ведь тоже слепа. Из

образов раннего Пастернака, имеющих отношение к мифологии зре-

ния, в связи с отмеченными выше образами зеркала особенно инте-

ресно четверостишие в стихотворении «Зеркало»:

Что касается отрочертва самого Пастернака, оно начинается падением с

лошади, переломом с ноги и бредом, о чем он не раз потом вспомнит.

Голосовкер 1987, с. 192-193. Голосовкер, вернувшийся из лагеря и не

имевший права жить в Москве, жил сперва в Александрове, а потом в Пере-

делкине.

И вот в гипнотической этой отчизне

Ничем мне очей не задуть.

Так после дождя проползают слизни

Глазами статуй в саду (I, с. 115).

У многих народов (в древнем Египте, на буддийском Цейлоне) бы-

ли обряды оживления глаз статуй: в их глазницы вставляли драго-

ценные камни. Пастернак достигает того же эффекта, заставляя дож-

девых червей проползать глазами статуй. Унаследованная от Пушки-

на техника поэтического оживления статуй поворачивается самой не-

ожиданной стороной. Интересно, что похожий образ глаз статуй деся-

тью годами позже появляется у Лорки в том стихотворении о смерти

маленькой девочки, где есть и «конский глаз», у Пастернака сравне-

нием с самим поэтом восхитивший Ахматову. Больших поэтов века

коснулась*как часть их собственной образности та мифология зрения,

которой в легендах разных народов занимались Пропп, Голосовкер,

Леви-Стросс. Но число обрядов и мифов, в которых есть соответствия

области подсознательного пастернаковского гения (согласно его собст-

венной приведенной выше формулировке), неисчерпаемо. Поэтому

лучше вернуться от перечисления того, что похоже на его поэзию в

других мифах, к мифам его собственного детства, питавшим его по-

эзию.

У самого Пастернака едва ли не самым замечательным образцом

такой технически безупречной передачи самых ранних впечатлений,

о которой он говорит по поводу Шопена в цитированной статье, оста-

ется вторая редакция его «Баллады». Стихотворение кажется (и ка-

залось первым читателям — даже Ахматовой) непонятным. Но по-

пробуем в него вчитаться. Когда конский топот собственного сердца

доставил Поэта к имению Графа, начинается рассказ о себе, о музыке

и о Шопене, объясняющий попутно и название «Баллады»:

Впустите, мне надо видеть графа.

О нем есть баллады. Он предупрежден.

Я помню, как плакала мать, играв их,

Как вздрагивал дом, обливаясь дождем.

Позднее узнал я о мертвом Шопене.

Но и до того, уже лет в шесть,

Открылась мне сила такого сцепленья*

Что можно подняться и землю унесть. (I, с. 95)

Пастернак, иногда ошибающийся в собственно биографических да-

тах (примеры приводились выше), обычно точен в своих определени-

ях творческого возраста — ив этих строках о музыке матери, и в

стихотворении «Так начинают», где в «тьму мелодий» рвутся «года в

два».

Следующая дата — появления слов в том же стихотворении —

«о третьем годе» соответствует времени овладения речью у мальчиков

(девочки нередко начинают говорить раньше). В поздней биографии

воссоздается та ночь, когда в четыре года он проснулся «от сладкой

щемящей муки, в такой мере ранее им не испытанной. Я закричал и

заплакал от тоски и страха», как он поясняет дальше, «к звуку фор-

тепиано в доме я привык, на нем артистически играла моя мать. Го-

лос рояля казался мне неотделимой принадлежностью самой музыки.

Тембры струнных, особенно в камерном соединении, были мне не

привычны и встревожили, как действительные, в форточку снаружи

донесшиеся зовы на помощь и вести о несчастии» (IV, с. 299). Подоб-

ная восприимчивость к музыке, как и бесспорная одаренность Пас-

тернака-рисовальщика, свидетельствует об особом складе характера,

который нынешняя наука назвала бы со всею возможной степенью

грубости (то есть условного обобщения) «правополушарным». Напом-

ню о левой руке органиста в «Истории одной контроктавы». Эта рука,

принадлежащая музыкальному (правому) полушарию мозга, продол-

жает делать свое дело — брать октавы у трупа (вернее сказать — на

трупе) сына органиста, которого он же сам нечаянно убил своей иг-

рой на органе (может быть, отдаленный отзвук трагедии расставания

Пастернака с музыкой). По-видимому, тот же органист (как-то соот-

носимый с реальным органистом, которого поэт слушал по свидетель-

ству его брата в отрочестве) сказался и на воспоминаниях о детстве и

музыке во второй редакции «Баллады».

Вторая половина «Баллады» содержит попытку объясниться со

своим Пожизненным Собеседником или Сверстником своего сердца:

Я знал, что пожизненный мой собеседник,

Меня привлекая страшнейшей из тяг,

Молчит, крепясь из сил последних,

И вечно числится в нетях.

Я знал, что прелесть путешествий

И каждый новый женский взгляд

Лепечут о его соседстве

И отрицать его велят.

... Зачем же, земские ярыги

И полицейские крючки,

Вы обнесли стеной религий

Отца и мастера тоски?

Зачем вы выдумали послух,

Безбожие и ханжество,

Когда он лишь меньшой из взрослых

И сверстник сердца моего. (I, с. 96-97).

Слово принадлежит к числу древнерусских в словаре поэта, о его раз-

ных смыслах см. Ларин 1977, с. 21-22, где указано и употребление (послед-

нее по времени) в смысле «земский понятой», как у Пастернака.

Комментарий к этому варианту, датированному 1928 г., дает пись-

мо Пастернака родителям от 21 августа 1914 г.: «Есть что-то вроде

веры или это даже вера сама,— которая подсказывает мне, что на

жизненно прекрасном и на жизненно осмысленном судьба не может

не останавливаться с любовью,— одним словом, неужели же судьба

меньше любит вас и к вам привязана, чем я, если и меня она только,

судьба, вас любить и страдать за вас научила

. Я боюсь этих слов.

Может быть, я не прямо выражаюсь, может быть, это стыд наш, так

называемых интеллигентных людей. Но собственно не о судьбе я го-

ворю,

но о каком-то ангеле судьбы, бесконечно глубокомысленном и

постоянном сверстнике нашем, с которым мы остаемся наедине, ко-

гда говорим сами с собою на прогулке или размышляем, или чувству-

ем себя одинокими на людях. И в конце концов о Боге... Ну вот вам

в кратчайшей форме этот символ веры, в котором, думая сейчас о

вас,

я захлёбываюсь почти... Чистый (не мелкий, конечно, и не тот,

который этим словом принято обозначать), одухотворенный эгоизм

каждой, в себе самой сосредоточенной жизни,— есть эгоизм самого

Бога, и Бог эгоистичнее всякого эгоиста. Каждый человек, в конце

концов, не может любить себя самого так, как он любим самою жиз-

нью» (Пастернак Е. 1989, с. 228-229).

В финале «Баллады» выражены сходные мысли, но на поэтиче-

ском образном языке. Речь идет о сверстнике сердца, которого моло-

дой Пастернак склонен отождествить с Богом: с этим сверстником

встречаешься наедине и в какие-то особые минуты жизни. Разные

формы религии и безбожия не устраивают Пастернака, потому что у

него есть живое ощущение присутствия этого собеседника. Его пони-

мание Бога носит следы словоупотребления Рильке (Бог как сосед).

Вместе с тем свойственный Пастернаку эгоцентризм в сочетании с

воздействиями скрябинского ницшеанства сказался в размышлении

об эгоизме Бога, который обязывает и человека стать эгоистичным.

Но вторая половина стихотворения посвящена трудностям, которые

испытывает автор, которого не пускают к Богу или к этому Пожиз-

ненному Собеседнику-сверстнику. Обращаясь к тем, кто его не пуска-

ет к Графу — псевдониму этих высших сил, Пастернак так начинает

свою сбивчивую речь:

Вы спросите кто я? Здесь жил органист.

Он лег в мою жизнь пятиричной октавой

Ключей и регистров.

Человеку такого, условно говоря, правополушарного склада, склон-

ному к приступам отчаяния, мир открывается через звуки — не обя-

Два следующих предложения, опущенных в цитируемой публикации,

привожу по тексту, данному в докладе Е. В. Пастернак на пастернаковской

конференции в Стэнфорде в феврале 1997 г.

зательно музыкальные, но чаще всего не речевые (речь западает в его

ум обычно целыми слитными речениями). Нередко звуковые и зри-

тельные образы соединяются вместе. Словесное же воплощение может

для собеседника такого человека оказаться затрудненным. Не о таком

ли человеке написано в финале «Мельниц» (из тех же «Поверх барье-

ров»),

по сути своей автобиографическом

. В первой его редакции

были строки:

И они огромны, как мысли гениев,

И тяжеловесны, как их слова (I, с. 465).

Детские впечатления мальчика с такими задатками воспроизведе-

ны во второй редакции «Баллады» с технической виртуозностью,

превосходящей гармонию Батюшкова:

Куда б утекли фонари околотка

С пролетками и мостовыми, когда б

Их марево не было б, как на колодку

Набито на гул колокольных октав?

Но вот их снимали, и, в хлопья облекшись,

Пускались сновать без оглядки дома,

И плотно захлопнутой нотной обложкой

Валилась в разгул листопада зима.

Ей недоставало лишь нескольких звеньев,

Чтоб выполнить раму и вырасти в звук,

И музыкой-зеркалом исчезновенья

Качнуться, выскальзывая из рук. (I, с. 95-96)

Кроме звукописи, в первом четверостишии воспроизводящей на-

звание колокола {утекли — околотка — пролетками — колодку —

колокольных), а в последнем — подчеркивающей з, обращает на себя

внимание искусный переход от обычного четырехстопного амфибра-

хия к редкой форме с пропуском серединного ударения и от нее к

дольнику.

Из приведенных строк, как и из «Бабочки-бури», видно, в чем

особенность реализма в пастернаковском смысле. Отказ от романтиз-

ма был для Пастернака запретом на слепое повторение того чужого,

чего не было в собственном раннем опыте. Реализм же предполагает

полную верность и точность в передаче мира, увиденного и услышан-

ного ребенком. При этом я самого ребенка чаще всего читателю не

навязывается. В «Бабочке-буре» автор только в начале замечает:

Бывалый гул былой Мясницкой

Вращаться стал в моем кругу,

Вариант 1928 г. был посвящен Маяковскому: Пастернак 1990а, с: 456.

и в следующей строфе о том же гуле говорится:

Он снится мне...

Но уже переход к «массе действий», за которой кроется огром-

ность детства) вызывает полное устранение я. Дальше уже гул сыплет

лестницы (как гроза взбегает по ступенькам), а не вспоминающий с

них сыплется.

Стирание я нисколько не предполагает ослабления силы субъек-

тивности или индивидуализации передаваемого опыта. Но этот

опыт — особый, это — опыт целого мира, по-новому увиденного лич-

ностью благодаря силе детского отпечатка. Искусство направляет

свою силу на создание символики, этому опыту соответствующей, а

не на пустые частности, касающиеся я.

Снова ближайшую аналогию представит Марсель Пруст (в мень-

шей степени Джеймс Джойс в «Портрете художника в молодости» и в

иных только частях «Улисса», где Дублин увиден глазами молодого

героя — Стивена Дедалуса и других действующих лиц).

Если современный читатель нуждается в общедоступных нагляд-

ных иллюстрациях, я приведу как пример Феллини, который начи-

ная с

«8

/2»

выпустил подряд несколько фильмов преимущественно о

своем детстве и отрочестве («Рим», «Клоуны», «Амаркор»). О чем бы

в них ни говорилось, все отсчитывается с самого раннего опыта.

«Вечное детство», которым по словам Ахматовой был награжден

Пастернак,— взаимная любовь, ответ его детства на то, как много оно

для него значило. Одно время он боялся потерять эту взаимность. Он

пишет об этом в отрывке августа 1913 г., вспоминая о мальчике, ко-

торым он был в 13 лет, как о другом человеке (IV, с. 684-685).

Но ощущение распадения жизни и я поэта на несколько разных

несовместимых образов, с такой силой выраженное, например, Хода-

севичем в стихотворении «Перед зеркалом», где все основано на от-

личии нынешнего я автора от того, каким он был в детстве, Пастер-

наку не было свойственно. Стирание я в воспоминаниях о детстве (не

только в «Бабочке-буре», но и в других таких стихотворениях из вто-

рого издания «Поверх барьеров», как «Оттепелями из магазинов»)

отнюдь не было следствием противостояния я вспоминающего и л,

унаследованного из детства. Но Пастернаку был очень близок

«знаменитый телефонный вызов из Облака* (IV, с. 236), проходящий

лейтмотивом через его запись своих впечатлений на Гендриковом в

день самоубийства Маяковского:

И чувствую, «я» для меня мало,

Кто-то из меня вырывается упрямо...

Другой (как мы вскоре увидим, Другая), вырывающийся из Пас-

тернака как Голос Души, его не разделяет с детством, а с ним связы-

вает.

В детство он рад случаю и поводу погрузиться, как герой «Записок

Патрика» ( и как, снова добавим мы, автор «В поисках утраченного

времени»). Женщины, например, та, что появляется в конце стихо-

творения «Как-то в сумерки Тифлиса», замечательна еще и тем, что

она возвращает в детство:

Нас отбрасывала в детство

Белокурая копна

В черном котике кокетства

И почти из полусна. (П, с. 9)

«Вечное детство» — категория пастернаковского восприятия и от-

ношения к поэзии. Сам Пастернак не склонен был понимать свои от-

ношения с детством упрощенно. В 1935 г. он писал Петровской-

Си лловой, ехавшей в Воронеж, где в ссылке находился Мандель-

штам: «Мандельштамам кланяйтесь. Они замечательные люди. Он

художник неизмеримо больший, чем я. Но, как и Хлебников, того

недостижимо отвлеченного совершенства, к которому я никогда не

стремился. Я никогда не был ребенком,— и в детстве, кажется мне.

А они...» (V, с. 355). В каком смысле Мандельштам и Хлебников ос-

тавались детьми до конца, а Пастернак не был ребенком и в детстве?

Речь идет об отношении к истории внутри своей деятельности. Пас-

тернак очень отчетливо изложил свое отличие от Мандельштама в

письме к нему, где употребляет то же слово совершенство по поводу

его книги: «А я закорпелся над переделкою первых моих книг

("Близнеца" и "Барьеров"), их можно переиздать, но переиздавать в

прежнем виде нет никакой возможности, так это все небезусловно,

так рассчитано на общий поток времени (тех лет), на его симпатиче-

ский подхват, на его подгон и призвук! С ужасом вижу, что там,

кроме голого и часто оголенного до бессмыслицы движенья темы,—

ничего нет. Это — полная противоположность Вашей абсолютной, пе-

ременами улицы не колеблемой высоте и содержательности» (V,

с. 249). Заметим, что по отношению к страшным событиям начала

тридцатых годов — неограниченной власти Сталина, коллективиза-

ции и голоду — Мандельштам, а не Пастернак оказывается самым

чутким сейсмографом. Пастернак никогда не стал гражданским писа-

телем, его попытки в этом роде почти беспомощны. Его действитель-

ность занимает как природа, как биологическое развитие, в котором

он участвует, с ним не споря: его несет течением. Пастернак погру-

жен в действительность, и в современности, в пределах которой все-

гда для него разворачивается его искусство, его занимает то, как ис-

тория создается поминутно, не событиями, которые его почти не ка-

саются, а общим движением жизни. Хотя он читал Мишле и Мако-

лея,

его понимание истории как реального существования обычных

заурядных людей скорее предвосхищало будущую школу «Анналов»,

Леруа Ладюри и Ле Гоффа. Сам он никогда не был человеком дейст-

вия. Оттого для него был реален соблазн увлечься гением поступка,

каким

середине тридцатых годов стал

для

него Сталин,

а в

романе

обозначен Стрельников. Стихотворение,

котором

он

себя соотносит

Пушкиным,

Сталина

— с

Николаем Первым («Столетье

лиш-

ним

— не

вчера») свидетельствует

субъективном прочтении истори-

ческой аналогии. «Два начала»,

которых

он

писал

стихах

Ста-

лине,

на

самом деле вопреки Пастернаку

не

знали правды друг

дру-

ге:

Пастернака

до

самой смерти Сталина было искаженное

или

ложное представление

о его

историческом значении

для

России

(это

видно

из его

письма

только

что

умершем Сталине Фадееву, которое,

впрочем, возможно было

и не

вполне искренним),

Сталин, безус-

ловно,

не

знал

и не

понимал главного

Пастернаке (стихи Коржави-

на

на эту

тему были поводом

для

допроса

еще

нескольких арестован-

ных, заподозренных

авторстве).

Интересно сравнить стихи

детстве Пастернака

Мандельштама.

У последнего даны явные приметы эпохи

—

мира державного. Пас-

тернаку детство нужно

не

само

по

себе

с его

историческими подроб-

ностями,

только

как

источник силы

искусстве.

Но

применение

силы осуществляется

не

ради искусства, сколь угодно совершенного,

как

Мандельштама, Хлебникова, раннего Заболоцкого, Гёльдерли-

на, Валери (троих последних

он

сравнил

Хлебниковым

разговоре

со мной). Искусство

для

него исторично,

но в его

собственном пони-

мании истории. Согласно последнему, стихотворение, даже если

оно

описывает грозу

на

Мясницкой, соотнесено

историей.

Берлине,

куда

он

уехал

отдаленной надежде найти выход

из

казавшейся без-

надежной советской действительности конца гражданской войны

начала НЭПа,

он

вспоминает Москву своего детства

отрочества.

Ностальгия относилась

не

просто

детству,

а ко

всему историческому

периоду

соответствующей части

его

жизни. Можно спорить

о том, в

какой мере жизнь

Марбурге,

которой Пастернак мечтал, отправ-

ляясь

Германию, могла хотя

бы 3

мечтах стать

для

него шагом

эмиграции

или тогда еще

теоретически возможной длительной жизни

Зй

грёЕКЦёи.

Несомненно,

что он не

нашел

разоренной послевоенной

Германии ничего

из

того,

о чем

мечтал.

увидел эмиграцию, литера-

турная часть которой

его не

приняла. Цветаева уехала

Прагу,

с Бе-

лым

он

разошелся,

да тот, как и

Шкловский, вскоре

сам

решил вер-

нуться

Россию. Берлин становился

все

более чужим.

Но он

начал

жить

там

воспоминаниями

довоенной Москве своего детства.

9. ЖЕНСКИЙ РОД

Один из главных символов или мифов раннего детства поэта нам

уже виден в Бабочке-буре (как и в июльской грозе, срывающей с себя

маску). Но почему Буря и Гроза должны быть женского рода (мы ви-

дели, что ураган — мужского рода — годится только для предгрозо-

вья),

почему Буря — Инфанта и Бабочка, почему она на глазах у нас

должна преобразиться в женщину?

О самых сильных впечатлениях раннего детства Пастернак сам

рассказал в своей поздней истории становления себя как поэта. Всего

важнее для понимания стихов и прозы Пастернака, как и его внут-

ренней биографии, признание о том, что из «общения с нищими и

странницами, по соседству с миром отверженных, и их историй и ис-

терик на ближних бульварах, я преждевременно рано на всю жизнь

вынес пугающую до замирания жалость к женщине...» Отсюда и тот

замысел героя «Повести» Сережи, который сам себя сравнил с Рас-

кольниковым. Сереже, как до него самому Пастернаку в юности (я об

этом знаю от его первой жены Евгении Владимировны), нужно было

любой ценой приобрести деньги, чтобы раздать их всем женщинам.

По словам Евгении Владимировны, молодой Пастернак хотел достать

деньги сперва для целого квартала, в нем раздать их всем женщинам,

потом идти дальше. А его герой для начала воспользовался бы помо-

щью Арильд, жившей в качестве компаньонки у Фрестельнов, где Се-

режа был гувернером (как Пастернак у Филиппов): «В эти дни идея

богатства стала занимать его впервые в жизни. Он затомился неот-

ложностью, с какой его следовало раздобыть. Он отдал бы его Арильд

и попросил раздать дальше, и все — женщинам. Несколько первых

рук он назвал бы ей сам. И все это были бы миллионы, и названные

отдавали бы новым, и так далее» (IV, с. 118). Следующее изложение

этой Сережиной идеи отделено от только что цитированного описани-

ем ночи, которую он проводит у проститутки Сашки. Она вызывает у

него мысли о христианстве как средстве спасения: «Вся человеческая

естественность, ревущая и срамословящая, была тут, как на дыбу,

поднята на высоту бедствия, видного отовсюду. Окружностям, откры-

вавшимся с этого уровня, вменялось в долг тут же, на месте, одухо-

твориться, и по шуму собственного волнения расслышать, как друж-

но,

во всей спешности обстраиваются мировые пустоты спасательны-