Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

ми станциями. Острее всех острот здесь пахло сигнальной остротой

христианства» (IV, с. 120). После этого Сережин замысел сам подни-

мается до высоты такого общемирового спасения: «Богатство следова-

ло раздобыть немедленно. И, разумеется, не работою. Заработок не

победа, а без победы не может быть освобожденья. И, по возможно-

сти,

без громких общностей, без привкуса легенды. Ведь и в Галилее

дело было местное, началось дома, вышло на улицу, кончилось ми-

ром. Это были бы миллионы, и если бы такой вихрь пролетел по

женским рукам, обежав из Тверских-Ямских хотя одну, это обновило

бы вселенную. А в этом и нужда — в земле, новой, с самого основа-

нья» (IV, с. 123). Речь шла ни больше ни меньше как о новой рели-

гии, обновляющей землю и построенной на спасении женщин. Они

сами должны раздавать деньги, а не должны их зарабатывать, прода-

вая себя.

Новую религию Пастернаку основать не удалось, хотя, как он не

раз говорил, в романе «Доктор Живаго» он стремился передать атмо-

сферу ее предчувствия, владевшую мыслящей интеллигенцией в ка-

нун первой мировой войны. Но фраза, сказанная Пастернаком по-

французски для магнитофонной шведской записи, о жизни, посвя-

щенной женщинам и детям, не была риторической. В своей после-

дующей жизни Пастернак молчаливо выполнял часть программы сво-

ей молодости, из религиозной ставшей частью его повседневного ук-

лада: так, в послевоенные годы, когда переводческие заработки дава-

лись с трудом из-за боязни издательств, он постоянно давал деньги не

только своей первой жене, но и вдове своего расстрелянного друга

Тициана Табидзе, ссыльным сестре и дочери Цветаевой, вдове Андрея

Белого К. Н. Бугаевой и многим другим (Пастернак Е. 1989, с. 596).

Среди самых ранних стихов, при жизни пЬэта не публиковавших-

ся,

есть два наброска, стилистически еще очень близких к Блоку.

Они оба написаны от лица женщины. В первом из них уже сформу-

лирована та «пугающая до замиранья жалость», о которой Пастернак

говорит в «Людях и положениях»: «О, жутко женщиной идти!» Ту

же мысль легко узнать в одном из стихотворений доктора Живаго:

Быть женщиной — великий шаг,

Сводить с ума — геройство (III, с. 516).

Жалость к женщине и соединенность своей жизни с ее жизнью

выражены и в известных стихах 1932 г. из «Второго рождения», в

этой связи не раз приводившихся:

И так как с малых детских лет

Я ранен женской долей,

И след поэта — только след

Ее путей, не боле,

И так как я лишь ей задет... (I, с. 423)

При таком отношении к женщине понятно, что основные перелом-

ные события в жизни девочки-девушки-женщины (метафорически

обозначенные в стихотворении Фета и в вариации на ту же тему Пас-

тернака) переживаются Пастернаком с особенной остротой. Иногда

они даны просто соположением матери и девочки, как Истомина и ее

дочка в главе «Уезд в тылу» из «Записок Патрика» и как Л ара и ее

дочь в аналогичном эпизоде в «Докторе Живаго». Но эти события в

становлении молодой девушки-женщины составляют тему вершины

пастернаковской прозы. Когда-то вскоре после второй мировой войны

знаменитый эссеист и романист Артур Кёстлер (у нас известный кни-

гой о сталинском терроре «Тьма в полдень», в самиздате распростра-

нявшейся под заглавием «Рубашов»), перечисляя существенные те-

мы,

не нашедшие до сих пор необходимого выражения в мировой ли-

тературе, назвал физиологическое время превращения девочки в де-

вушку. Это свидетельствует о том, как мало тогда (а может быть, и до

сих пор) знали и ценили «Детство Люверс» Пастернака. Но я сразу

же напомню главное, что просыпается в это переломное время в Же-

не Люверс, когда в ней девушка-Инфанта выпархивает из девочки. В

ней пробуждается главное, что и отличает человека от животного,—

представление о Другом, ей равном человеке, о том, о котором нам

говорят заповеди: «в ее жизнь впервые вошел другой человек, третье

лицо,

совершенно безразличное, без имени или со случайным, не вы-

зывающим ненависти и не вселяющим любви, но то, которое имеют

в виду заповеди, обращаясь к именам и сознаниям, когда говорят: не

убий, не крадь и все прочее. "Не делай ты, особенный и живой",—

говорят они, этому, туманному и общему, того, чего себе, особенному

и живому не делаешь» (IV, с. 86). Можно толковать о том, какие ре-

лигиозные и философские тексты подготовили этот ход мыслей, в ка-

кой мере здесь сказались идеи этики Когена, конспект которой, сде-

ланный Пастернаком в студенческие годы, недавно издан. Мысль о

Другом и Ближнем после занятий марбургской философией занимает

все больше места в прозе и стихах молодого Пастернака. В этом от-

ношении снова обнаруживается значительное сходство идей Пастер-

нака и молодого Бахтина, в данном случае хотя бы отчасти объясни-

мое общими философскими воздействиями.

Но кроме философии Другого и Ближнего у Пастернака в это вре-

мя было и живое естественное переживание, относившееся к тому,

что он описывает в приведенной цитате на примере Жени Лю-

верс.

Здесь мы можем более определенно сказать и о том, почему и

для Пастернака, как для Маяковского, я было мало. В его сердце

очень рано вошел образ Другой — страдающей женщины. Это случи-

лось тогда, когда его так рано пронизала «пугающая до замирания

жалость к женщине». Ранние (да й некоторые более поздние) стихи

Пастернака с несомненностью говорят о том, что жалость эта доходи-

ла до самоотождествления с девочкой-девушкой-женщиной. Он не мог

бы сказать вместе с Рембо je est un autre «я — это кто-то другой» (вспом-

ним ставшую темой стихотворения Одена несопоставимость Рембо-ре-

бенка и подростка, пишущего гениальные стихи и прозу, эпатирую-

щие и противобуржуазные, и торговца в Африке в зрелые годы). Но

при перемене рода подобная фраза («я — это Другая») кажется при-

менительно к Пастернаку возможной и естественной. Второе из упо-

мянутых выше самых ранних стихотворений, напоминающих стили-

стически (но не по содержанию, уже пастернаковскому) Блока, начи-

нается строфой:

Там, в зеркале, они бессрочны,

Мои черты, судьбы черты,

Какой себе самой заочной

Я доношусь из пустоты!

Обращает на себя внимание совпадение части этой строфы с нача-

лом написанной несколькими годами спустя «Баллады», которое по-

вторяется в обоих изданиях «Поверх барьеров». Но в «Балладе» в

зеркало смотрит не женщина, а мужчина-поэт-герольд-глашатай (тот,

кто на том же своем воображаемом коне помчится к будущему бес-

смертию через два десятилетия в цикле «Художник»). И черты его

оказываются срочными, а не бес-срочными, как в раннем наброске.

Два изменения в тексте происходят одновременно: женский образ,

отражаемый в зеркале, становится мужским, и бессрочность женской

судьбы (как каторги) заменяется срочностью путешествия поэта к ан-

гелу его судьбы или Богу (об этом говорилось выше). Позднее, после

полного отказа Пастернака от автобиографичности, в зеркало засмат-

ривается сад в целом цикле стихов «Сестры моей жизни», где между

плачущим или сверкающим после дождя садом и автором границ нет

и, пока сад или ветка из сада смотрят в зеркало, герой-автор глядит

на сад, как смотрят в зеркало. Он облит тою же «зеркальной нахлы-

нью», и на него нахлынувшей:

Зеркальная все б, казалось, нахлынь

Непотным льдом облила (I, с. 114).

Когда Жизнь (а не Смерть, как у Франциска Ассизского) была на-

звана Сестрой и поэтому оказалось ненужным глядеться в зеркало,

можно было любоваться Сестрой и избавиться хотя бы на время от

мучительного нарциссизма.

Одно из стихотворений этого «зеркального» цикла в «Сестре моей

жизни» — «Девочка» (с эпиграфом из Лермонтова «Ночевала тучка

золотая») имеет внешние черты сходства с «Бабочкой-бурей» (особен-

но если рассматривать первую редакцию «Бабочки-бури» с эпиграфом

из Фета, по времени написания особенно близкую к «Сестре моей

жизни»). Эпиграфы из великих поэтов XIX в. в обоих стихотворениях

говорят о том, что метафоры относятся к девочке-девушке. В самих

текстах на первый взгляд идет речь о явлениях природы (Грозе, ветке

из сада), но они-то и служат метафорами женского существа. Поэтому

и Июльская гроза, отражающаяся в пяти зеркалах, становится в тот

же ряд.

У Пастернака (за единственным исключением «Баллады», но не

самого раннего варианта или прототипа первой ее строфы, приведен-

ного выше) в зеркало смотрится либо чаще всего Природа (в каком-то

ее конкретном проявлении — Гроза, сад, садовая ветка), либо жен-

щина; в стихотворении «Лицо лазури пышет над лицом» из «Сестры

моей жизни» лицо небесной лазури глядится в лицо реки.

Очень сильный эпизод «Спекторского», входивший только в жур-

нальную публикацию (но не в отдельное издание), и в какой-то мере

представляющий собой аналог пушкинскому «Нет, я не дорожу мя-

тежным наслажденьем», написан с точки зрения (хотя и не от имени)

героини (а не героя), как известная сцена из «Жизни» Мопассана.

Здесь снова возникает тема женщины, глядящей в зеркало:

То не был стыд, ни страсть, ни страх устоев,

Но жажда тотчас и любой ценой

Побыть с своею зябкой красотою,

Как в зеркале, хотя бы миг одной (I, с. 710).

Героиня, глядящаяся в зеркало, любящий ее герой и автор обра-

зуют почти неразличимое единство. Этой сцене, из окончательной ре-

дакции романа изъятой, предшествуют слова героини (еще не став-

шей «трепещущей самкой» следующего эпизода), обращенные к герою:

О мальчик мой, и ты, как все, забудешь

И, возмужавши, назовешь мечтой

Те дни, когда еще ты верил в чудищ?

О помни их, без них любовь ничто.

О если б мне на память их оставить!

Без них мы прах, без них равны нулю.

Но я люблю, как ты, и я сама ведь

Их нынешнею ночью утоплю.

Я дуновеньем наготы свалю их,

Всей женской подноготной растворю.

И тени детства схлынут в поцелуях.

Мы разойдемся по календарю (I, с. 346).

Переживания обоих — героя и героини — здесь отождествлены.

Они оба простятся с детством и «чудищами» (мифологическими су-

ществами или мифами, как мы говорим), детству принадлежащими.

Но говорит или шепчет это все героиня. Она служит главным измери-

телем основного для Пастернака — соотношения поэта с его детством.

Заметим, что когда героев в другом похожем эпизоде (но уже с

другой женщиной) стало двое, тема серо-серебристо-жемчужной Гро-

зы,

отражающейся в зеркалах в здании ремонтируемого Училища

живописи в «Спекторском», тоже раздвоилась. Появились, опять-

таки, как в мифах или сказках, два героя — молния и гром:

Тут целовались, наяву

вживе.

Тут, точно

дым и

ливень,

мга и

гам

Улыбкою

улыбке, грива

гриве,

Жемчужинами льнули

жемчугам.

Тогда

развале открывалась прелесть.

Перебегая

по

краям зеркал,

Меж блюд

мисок молнии вертелись,

А следом гром откормленный скакал.

(I, с. 360)

В этих строках

«Бабочкой-бурей» совпадает

не

только место дей-

ствия,

но и

некоторые слова (грива),

без

которых метафоры грозы-

любви

не

обходятся; можно снова вспомнить

отражение

пяти зер-

калах Июльской грозы.

Но

суть

не в

частностях. Преображения

де-

вочки-девушки, намек

на

которые есть

«Бабочке-буре»

эпиграфе

из Фета

(и в

связанной

с ней

строке «Рубаху бури рвущих толп»),

Пастернака мучили задолго

до

«Спекторского».

Уже в

первой

его

книге

—

«Близнец

тучах» есть стихотворение

на ту же

тему утра

после ночи, когда девушка стала женщиной, перестав быть ребенком:

К нему-то

стоял эпиграф

из

Сафо по-гречески:

Парвема, яарвема,

Tloi

це

АЛЛОЮ'

огхл*

(«Девственность, девственность, куда

ты

спешишь, уходя

от

меня?»)

В этом стихотворении,

как в

«Спекторском»,

детством расстают-

ся

оба

героя.

О них

сказано:

В первом варианте,

из

которого Пастернак

при

переделке сборника

изъял начало

конец, дождь оплакивал событие, обозначенное

как

«окровавленный миг».

Пастернак ввел

круг основных

тем —

мифологических образов

своей лирики

заключительный переломный

час в

жизни женщины,

Южно-русское диалектное название «мглы, холодного сырого тумана»

здесь использовано

для

анаграммы мга-гам, звукоизобразительный характер

которой связан

пристрастием Пастернака

некоторым сочетаниям звуков

вроде магний,

о чем он

пишет

«Охранной грамоте».

«...Ашихкх

о\%г\\

или по

другому варианту Аляоц*

оКяХнхтщ

Snell

1981,

Вчера,

как

Бога статуэтка,

Нагой ребенок

был

разбит

(I, с. 440).

Сегодня

первым светом встанут

Детьми уснувшие вчера

(I, с.

546,

440)

56:

Sappho, 131.

когда она беременеет и рожает. В позднем стихотворении «Под от-

крытым небом» весь описанный круг тем дан в двух завершающих

четверостишиях:

Мирами правит жалость,

Любовью внушена

Вселенной небывалость

И жизни новизна.

У женщины в ладони,

У девушки в горсти

Рождений и агоний

Начала и пути (II, с. 164).

Удивительная перекличка с архетипом древнего мифа возникает

еще раз в образе горы как рожающей женщины в начале стихотворе-

ния «Урал впервые» (из обоих изданий сборника «Поверх барьеров»):

Без родовспомогательницы

, во мраке, без памяти

На ночь натыкаясь руками, Урала

Твердыня орала и, падая замертво,

В мученьях ослепшая, утро рожала (I, с. 78).

Я не знаю ни одной из древнейших клинописных литератур

третьего-второго тысячелетий до н. э., в которых не встретился бы

мифологический образ рожающей горы — он есть у шумеров, хурри-

тов,

хеттов. Ни одна из этих традиций еще не была открыта к тому

времени, когда Пастернак написал эти стихи (разумеется, он помнил

русское реченье из числа тех народных образов, которые он любил:

Гора родила мышь, но оно стилистически слишком далеко от цитиро-

ванных строк). Но таких совпадений с мифами нам встретилось уже

столько (а при желании их число можно увеличить и до невероятно

большого), что ясным становится: из своего детства Пастернак вынес

и детство всех мифологий мира, их корни, уходящие в наше общее

младенчество.

Ритмически введен пятисложный безударный интервал в начале строки,

который сразу превращает четырехстопный амфибрахий, которым написана

большая часть стихотворения, в дольник. Еще менее регулярный ритмиче-

ский вариант, близкий к тактовику, применен в первой строке следующего

четверостишия, где есть два многосложных серединных интервала, следую-

щих один за другим — четырехсложный и трехсложный: Гремя опрокидыва-

лись нечаянно задетые. Как и в других отмеченных выше случаях, ритмика

Пастернака здесь предвосхищает новшества, систематически введенные в рус-

ское стихосложение Бродским, у которого многосложный безударный интер-

вал выступает в качестве основной ритмической единицы во многих стихах

последних сборников.

Но едва ли не самый смелый из образов, связанных одновременно

и с рождением и с самоотождествлением поэта и женщины, есть в

«Двадцати строфах с предисловием»:

Одна оглядчивость пространства

Хотела от меня поэм.

Одна она ко мне пристрастна,

Я только ей не надоем.

Когда, снуя на задних лапах,

Храпел и шерсть ерошил снег,

Я вместе с далью падал на пол

И с нею ввязывался в грех.

По барабанной перепонке

Несущихся, как ты, стихов

Суди, имею ль я ребенка,

Равнина, от твоих пахов? (I, с. 252).

В этих стихах самоотождествление с рожающей женщиной доведе-

но до физиологической достоверности. До этого у Пастернака была

целая серия стихов (в цикл он сам их не объединял и многие из них

не перепечатывал), где любители глубинной психологии могли бы

найти отзвук представлениям об Anima — Душе в ее женском обличий

(известном начиная с древнеегипетских учений). Во втором сборнике

«Центрифуги» напечатано больше при жизни автора не издававшееся

стихотворение «Тоска бешеная, бешеная» с последними строками:

... ее,

Души моей, с именем женским в миру

Вдко въевшуюся фотографию (I, с. 511).

То же представление Души в женском облике есть и в стихотворе-

нии «Душа», в последней редакции во втором издании «Поверх барь-

еров» сохранившем ту же связь с темой календарей, что намечена и в

конце приведенного выше отрывка из «Спекторского». В этом стихо-

творении можно увидеть и сходство с образами «Разметанных лис-

тов» из «Кипарисового ларца» Анненского («У забитой калитки я

жду, / Позвонить к сторожам не пора ли»). Основной темой оказыва-

ется душа поэта, канувшая в стихах:

О, вольноотпущенница, если вспомнится,

О, если забудется, пленница лет.

По мнению многих, душа и паломница,

По-моему,— тень без особых примет.

О, в камне стиха, даже если ты канула,

Утопленница, даже если — в пыли,

Ты бьешься, как билась княжна Тараканова,

Когда февралем залило равелин.

О внедренная! Хлопоча об амнистии,

Кляня времена, как клянут сторожей,

Стучатся опавшие годы, как листья,

В садовую изгородь календарей (I, с. 73).

Сопоставление души с тенью связывает это стихотворение с другим

из первого издания той же книги, где за похожими метафорами

тюрьмы и ареста (ср. амнистию и равелин Таракановой в цитирован-

ном стихотворении) следует утверждение:

Отныне на свете есть женщина

И у ней есть тень на свете (I, с. 478).

Эта метафора продолжает главную тему первого стихотворного

сборника, в котором поэт — близнец по отношению к той, чьему

Сердцу он — Спутник. Здесь же можно искать объяснение тем тю-

ремным образам, на которых построены цитированные стихи:

Сердца и Спутники, мы коченеем,

Мы — близнецами одиночных камер.

Чьея ж косы горящим Водолеем,

Звездою ложа в высоте я замер? (I, с. 437)

Продолжая обзор женских образов души у Пастернака, я позволю

себе здесь нарушить по примеру его ранних книг все правила прили-

чия, принятые в жанре, который принят автором, совсем отвлечься

(хотя бы по видимости) от «Бабочки-бури» (по-видимому, потому что

этот окольный путь нас к ней и вернет) и предложить читателю нечто

вроде викторины в духе популярных изданий. Читателю, если он не

читал самых полных новых собраний великих русских поэтов 1920-х

годов, предлагается определить, кто из них написал стихотворение,

которое называлось «Голос души» и в первом издании начиналось

так:

Завернусь в платок

И в енотовый

Побегу,— не то

Заметет его.

Позднее это четверостишие было заменено другим и стихотворение

звучало так:

Всё в шкафу раскинь,

И всё тёплое

Собери,— в куски

Рвут вопли его.

Прочь, не трать труда,

Держишь,— вытащу,

Разорвешь — беда ль:

Станет ниток сшить.

Человек! Не страх?

Делать нечего.

Я — душа. Во прах

Опрометчивый!

Мне ли прок в тесьме,

Мне ли в платьице.

Человек, ты смел?

Так поплатишься!

Поражу глаза

Дикой мыслью я —

— Это я сказал!

— Нет, мои слова.

Головой твоей

Ваших выше я,

Не бывавшая

И не бывшая (I, с. 531).

Если вы сами уже знаете ответ на вопрос затеянной мной виктори-

ны,

прочтите это стихотворение тем, кто не знакомился внимательно

с последними полными собраниями стихов Пастернака. Спросите, как

я вас спрашивал: «Кто написал это стихотворение?» Наверняка вам

ответят: Цветаева. И будут правы. Не только из-за размера

, связи с

народным говором и стихом, переносов и дактилических рифм, не

только из-за женского рода говорящего, из-за самой внутренней сути

стихов. Но это — стихотворение Пастернака, датируемое 1918 г., но

впервые напечатанное только отдельно через 5 лет в сборнике «Темы

и варьяции», Берлин, изд. Гржебина, 1923 (а больше при жизни Пас-

тернака не публиковавшееся). Открытие, что это стихотворение о ду-

ше Пастернака написала как бы Цветаева, сделано изначально не

мной, а самой Цветаевой. Уже после того, как я написал первона-

чальный вариант этого текста и напечатал из него отрывки, где об

этом говорилось (Иванов 1992, с. 49-50), я узнал о том, что написала

Цветаева на полях присланного ей Пастернаком в начале 1923 г. эк-

Ср. о сходстве размера стихотворения (кольцовского пятисложника) с

цветаевскими стихами: Гаспаров 1992, с. 85-86; Иванов 1992, с. 49.

земпляра его сборника. Против последнего четверостишия «Голоса

души» ее четким почерком выведено: Я — Б

Л.

(т. е. Борис Пас-

тернак). Но в 1918 г. (и, как мне кажется, до 1923 г., в начале кото-

рого она прочла это стихотворение) точно таких стихов Цветаева не

писала; правда, в «Верстах» к ним есть приближение, в частности,

ритмическое, но Пастернак тогда «Верст» не читал, он впервые про-

читал их в 1922 г. (Пастернак 19906, с. 299). Соотношение между

Пастернаком и Цветаевой сложнее, чем кажется на первый взгляд. В

ней, и прежде всего в ее «Поэме конца» (написанной в следующем за

публикацией «Голоса души» 1924 г.), так поразившей Пастернака и в

свою очередь послужившей, по его признанию, для него импульсом к

написанию поэмы «Лейтенант Шмидт»,— состоялась та линия (по

Пастернаку, «романтическая» или «зрелищно-биографическая»), ко-

торую молодой Пастернак сознательно исключил из своей поэзии. Он

говорил по этому поводу о желании освободиться от той романтиче-

ской манеры, которая была у Маяковского, продолжение чьей инто-

нации он слышал у Цветаевой. Зрелый Пастернак начисто отметал

сказавшуюся по его мнению в «Темах и варьяциях» ложную глубину.

Он вообще почти не признавал этой книги. В вершинах же цветаев-

ской лирики времени начала эмиграции говорила Душа Пастернака,

тот Дух, который мурлычет в основном тексте стихотворения «Мо-

жет статься так, может иначе», куда «Голос души» вставлен как бы

как голос, звучащий при его мурлыкании.

Но при всей подчеркнутой русской народной форме «Голоса души»

последние его диалогические — опять же как у Цветаевой — реплики

— Это я сказал!

— Нет, мои слова

... Головой твоей

Ваших выше я

перекликаются с эпиграфом из Суинберна к первому изданию «По-

верх барьеров»:

То the soul in my soul that rejoices

For the song that is over my song

(примерно: Духу в духе моем, что ликует

В песне той, что над песней моей)

Но в русском стихотворении оказалось возможным разделить по

роду Дух (поэта-автора «Может статься так, может иначе...», которо-

му принадлежит и одна реплика в разговоре с Голосом Души) и Ду-

шу, чей Голос передан в этих стихах. То, что эта грамматическая па-

ра как-то соотнеслась (если не в жизни, то в переписке) с реальным

Курсив мой. См. фотографию страницы: Пастернак Б. 1989, с. 383.