Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

Сходство этих мифологических символов с мыслью, положенной в

основу «Превращений» Фета (глубоко знавшего античность, но уже

той поры, когда прямых следов подобных образов мы не видим) и

разбираемого стихотворения Пастернака, кажется поразительным.

Поэтическое (или мифопоэтическое, как любят сейчас говорить на

птичьем, и на пчелином языке, на павлиньем языке, а не на бабоч-

кином-бурном,— но мы все же скажем — поэтическое) чувство Пас-

тернака в «Бабочке-буре» изнутри самого поэта воссоздало то, о чем

ОН

не помышлял, не что человечество (или какая-то его часть, осо-

бенно жрецы и посвященные) знало уже много тысяч лет. Приведу

еще одно замечание из «Охранной грамоты»: «чем замкнутее произ-

водящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказа-

ния, ее повесть. Область подсознательного у гения не поддается обме-

ру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не

знает» (IV, с. 159). А с читателями может твориться и приступ изум-

ления от того, что вдруг становится очевидным, как далеко не только

вперед, но и назад — вглубь истории души и культуры может загля-

дывать гений.

Символика, близкая к только что описанной древневосточной и

древнебалканской, появляется и в других стихах Пастернака, так

или иначе по кругу образов напоминающих «Бабочку-бурю». В пер-

вой редакции одного из самых загадочных и в глубоком смысле авто-

биографических стихотворений Пастернака «Баллада» (из «Поверх

барьеров») мы встретимся снова с метафорами, почерпнутыми из ми-

ра беспозвоночных

. В ней при подъезде к дому графа, у которого во

втором варианте стихотворения появляется сходство с Богом, возни-

кают пчелы:

По аллее

Топчут пчел сапоги. (I, с. 475)

Пчелы-прислужницы составляли отличительную черту культа тех

греческих богинь, которых, как Деметру, можно возвести к образу

Великой Матери, занимавшему двоюродную сестру Пастернака —

Фрейденберг задолго до Гимбутас. В недавних исследованиях грече-

ской мифологии предположено, что в этих цеЯлойш. [melissai] «пче-

лах» — жрицах Деметры была воплощена мифологическая идея Жен-

щины-Пчелы (Detienne, Vernant 1979, p. 211). В то же время эта древ-

негреческая символика находит параллели и в других культурных

традициях Восточного Средиземноморья (Герни 1987, с. 166-167;

Mora 1979, р. 378, п. 22). Почитание пчел, как и бабочек, в Эгейском

мире уходит в такую даль, что дух захватывает.

Как и некоторые другие спонтанные образы первой редакции, разби-

раемые символы исчезают при переделке. Черви, возникающие во второй ре-

дакции, к кругу рассматриваемых образов едва ли могут быть отнесены.

Но все это открыто в последние годы. Для чего я загромождаю го-

лову читателя археологическими новинками? По нескольким причи-

нам, несоразмерным друг с другом по значимости. Главная из них

мной уже названа: важно увидать, как много в поэзии перекликается

с мифами. Но есть и другие. Во-первых, Пастернак не раз беседовал с

одним из лучших тогдашних знатоков античности — моим тёзкой

Вячеславом И. Ивановым (пока, как пишет Пастернак в автобиогра-

фии, их не поссорил Бобров, позднее этот эпизод запамятовавший

или отрицавший). Вячеслав Иванов одним из первых оценил Пастер-

нака как поэта (по словам Пастернака, это признание много значило

для него как для начинающего писателя). Еще выше расценивал

Иванов духовные возможности, скрытые в Пастернаке. Они беседова-

ли и на темы, касавшиеся древневосточной мифологии, например, о

солнце в Египте (V, с. 85-86; Пастернак Е. 1989, с. 220-221).

Во-вторых, всю жизнь он дружил, встречался и переписывался со

своей двоюродной сестрой О. М. Фрейденберг, уже тогда ушедшей в

изучение Греции, а позднее ставшей одним из лучших и оригиналь-

ных ее знатоков. В-третьих, с 11 лет он сам занимался, хотя и не-

прилежно, в гимназии греческим языком, позднее,— и греческой ли-

тературой и особенно философией. Он помнил некоторые греческие

обороты из Платона всю жизнь и приводил их в переписке на память,

а в его университетских конспектах (соответствующие части которых

при издании сильно сокращены) много греческих цитат. Занятия

греческой поэзией, по его признанию достаточно ограниченные, явст-

венно сказались в первой книжке стихов. Эпиграф к ней из Сафо

предвосхищает будущие занятия ей Фрейденберг, посвятившей Сафо

целую книгу, до сих пор еще не изданную. Быть может, какой-

нибудь из названных (не говоря уже о других возможных книжных)

источников и сообщил что-нибудь Пастернаку о пчелах Деметры.

Возможно, они отозвались в «сапогах пчел» его первой «Баллады»,

но оставим «ос и пчел» толкователям раннего Мандельштама и его

античных истоков, там это уместнее. Может быть, у Пастернака с

Дианой и подобными ей античными богинями была связана скорее

только та «столетняя пыль», которая на ее гипсовом слепке в начале

«Девятьсот пятого года». Я не буду утверждать, что в первой редак-

ции «Баллады» в самом деле сказались атрибуты культа Деметры. Но

некоторые черты этого культа Пастернак знал хорошо. Напомним ко-

нец главки «Охранной грамоты», содержавшей рассказ о цветочни-

ках: «Казалось, что представленье о земле, склоняющее их к ежегодно-

му возвращению, весенние месяцы составляли по этому запаху, и род-

ники греческих поверий о Деметре были где-то недалеко» (IV, с. 337).

Явный отзвук античных мифологических представлений содер-

жался в том варианте «Бабочки-бури», который был отдан в «ЛЕФ».

Его вторая строфа начинается строфами:

Кто помнит гусениц Мясницкой,

Умрет, уснув на их лугу.

Луг как пейзаж загробного мира (Елисейских полей) переносит в

мир представлений древнегреческой мифологии. Как сравнительно

лишь недавно удалось выяснить нескольким ученым (среди них и ав-

тору этих строк), сходное представление было и у других народов, по

языку родственных грекам, в том числе и у славян, но молодой Пас-

тернак этого знать не мог (а Вячеслав Иванов в таких случаях гово-

рил ему, что у него ясновидение). Только в древности у скотоводче-

ских народов на загробном лугу паслись не гусеницы, а крупный и

мелкий скот — кони, быки, овцы.

8. ВЕЧНОЕ ДЕТСТВО

Образное повествование «Бабочки-бури» как бы повторяет в серии

превращений героини движение мысли греков, чье мнение о разли-

чии возрастов у человека Пастернак ценил высоко. Напомню еще од-

но место из той же «Охранной грамоты»: «В возрастах отлично раз-

биралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить

детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное

ядро» (IV, с. 157). Мысль о главенствующей роли детского и отроче-

ского опыта для Пастернака была центральной во всем его понима-

нии искусства и творчества. Об этом начали писать, но иногда умуд-

ряясь упускать из вида главное. Эта мысль сближает Пастернака не

только с Фрейдом, но и с теми учеными, которые для обоснования

сходных выводов привлекают биологические экспериментальные на-

блюдения. Согласно этим данным опыта, поведение живого существа

в той мере, в какой оно не предопределено наследственностью, зави-

сит от самых ранних впечатлений, что в биологии называют imprinting

«отпечатывание». Не зная этого, Пастернак в близком смысле упот-

реблял слово «отпечаток». Перекликающееся с этими выводами при-

знание исключительной и преобладающей силы ранних впечатлений

Пастернак высказывал неоднократно — иногда мимоходом (как в его

известной и без нужды часто цитируемой строке «О детство! Ковш

душевной глуби»), иногда же развернуто.

В статье о Шопене Пастернак пишет о нем как о реалисте, что в ту

пору полного его отмежевания от романтизма было для него высшей

похвалой. Он пишет: «Что делает человека реалистом, что его созда-

ет? Ранняя впечатлительность в детстве,— думается нам,— и свое-

временная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают

его за работу, романтическому художнику неведомую и для него не

обязательную. Именно его собственные воспоминания гонят такого

человека в область технических открытий, необходимых для их вос-

произведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глу-

бина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой

художника и толкающая его на новаторство и оригинальность» (IV,

с. 403-404). В «Охранной грамоте» та же мысль иллюстрирована на

примере древнегреческого понимания детства. В качестве примера

приведен занимавший и Гёте миф о Ганимеде — один из немногих

греческих мифов, прямо приложенных Пастернаком к себе самому в

раннем стихотворении, которое в измененном виде включено и во

второе издание «Поверх барьеров»:

Я рос. Меня, как Ганимеда,

Несли ненастья, сны несли.

Как крылья отрастали беды

И отделяли от земли (I, с. 52).

Именно этим мифом в «Охранной грамоте» Пастернак иллюстри-

рует умение Греции понимать главенствующее значение детства, и

продолжает, говоря о Греции: «Те же воззрения вошли в ее понятие о

полубоге и герое. Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли,

должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обо-

зримую горсть. Какие-то части здания, и среди них основная арка

фатальности, должны быть заложены разом, с самого начала, в инте-

ресах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоми-

нающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть.

Вот отчего при гениальном, всегда неожиданном, сказочно-захва-

тывающем искусстве античность не знала романтизма.

Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на

сверхчеловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчелове-

чества, как личного аффекта. От этого она была застрахована тем, что

всю долю необычного, заключающуюся в мире, целиком приписывала

детству. И когда, по ее приеме, человек гигантскими шагами вступал

в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались

обычными» (IV, с. 157-158). Пастернак здесь оперирует двумя поня-

тиями, важными для его эстетики и общего взгляда на мир. От ро-

мантизма он в сюжетной прозе, испытавшей вначале сильнейшее

влияние немецких романтиков, отходит медленнее, чем в поэзии, не

столько романтической у него поначалу, сколько символистической

(неоромантической). Романтизм позднее у него становится характери-

стикой негативной: этот термин потом нередко упоминается Пастер-

наком по поводу искусства фальшиво автобиографического и не вы-

растающего из ранней впечатлительности. Романтик, в отличие от

реалиста,— тот, кто навязывает себя действительности, а не дает ей

говорить через себя. С романтизмом он связывает разные формы ис-

кусственности: ложную глубину, ходульный пафос и наигранную

умильность.

Что же касается сверхчеловечности, эту проблему поколение Пас-

тернака наследовало от символистов. В предсмертных своих статьях

на рубеже нового века Владимир Соловьев перечислял три главных

направления современной мысли, важных для будущего России:

нравственную философию Льва Толстого, экономический материа-

лизм Маркса и ницшеанского сверхчеловека. Считая последнего наи-

более существенной из трех названных идей, Соловьев в то же время

предлагал к ней основополагающую поправку в духе будущих чаяний

Пастернака и героев его романа. С точки зрения Соловьева, Ницше

заблуждался, думая, что сверхчеловека в истории не было, и изобре-

тая для него условное восточное имя (Заратустры). По Соловьеву на-

стоящим историческим сверхчеловеком был Иисус Христос. Эта или

подобная ницшеанская вероия христианства или христианская версия

ницшеанства, не без воздействия Лу Андреас Заломэ, была очень важ-

ной для Рильке и уже поэтому для Пастернака. Вне этого круга идей

трудно понять религиозно-философский смысл «Доктора Живаго» и в

особенности стихов Живаго и евангельского цикла в них. Соловьев и

здесь оказался, в самом деле, пророком. Среди проблем, мучивших и

самих символистов, и их непосредственных предшественников, едва

ли не самым острым для того времени был вопрос о сверхчеловеке.

Ответ на него считал возможным дать каждый из мыслителей и ху-

дожников символистского времени. Ни один из значительных людей

той эпохи не прошел мимо идеи сверхчеловечества. Одни, как Вру-

бель и Скрябин (от которого еще в отрочестве, слушая его споры со

своим отцом, молодой Пастернак и воспринял ницшеанский подход к

проблеме), горячо одобряли и продолжали в своих эстетических по-

строениях идею сверхчеловека. Блок дал ей форму учения о Худож-

нике как новом человеческом типе, что, безусловно, повлияло и на

концепцию пастернаковского цикла «Художник». То, что в первом

варианте Художник соотнесен с «гением поступка» — Сталиным, мне

представляется версией ницшеанского признания тоталитаризма, ко-

торого в начале тридцатых годов не миновали многие выдающиеся

европейские умы. Одни, как Томас Манн (времени сожженных днев-

ников до его эмиграции), Готфрид Бенн, Хейдеггер, Эзра Паунд, Дю-

мезиль и Элиаде пытались придать исторический смысл фашизму,

другие, как Мальро (в те годы старавшийся создать европейскую сла-

ву Пастернаку), Роллан, Арагон, Оден, Ишервуд, Ленгстон Хьюз,

Брехт по соображениям отчасти сходным начинали славословить со-

ветский вариант тоталитарной идеи; Бернард Шоу совмещал оба ва-

рианта в своем парадоксальном противостоянии демократиям Запада.

Многие, в том числе и Пастернак, относительно быстро миновали эту

пору заблуждений. Но она не была случайной. Это было изживание

одного из соблазнов ницшеанства. Неверно было бы винить одного

Ницше. До него был Байрон и поклонение Бонапарту, столько зна-

чившее для романтиков, в том числе русских, а в конце века на ру-

беже нашего воскрешенное Ростаном, чья крайняя завершенность вы-

ражения в «Орленке» (James 1957, р. 307, 312

) определила многое в

романтическом культе Наполеона у молодой Цветаевой. Достоевский

Характеристика стиля Ростана как Гюго в версии для ежедневной печа-

ти может многое объяснить в интересе к нему молодой Цветаевой. Встреча

Цветаевой с Пастернаком была подготовлена юношеским бонапартизмом пер-

вой и демонизмом второго, если называть только русские ветви общеевропей-

ского романтизма, Пастернаку открывшегося не только Лермонтовым, но и

немецкими романтиками, Байроном, Китсом, По.

в Раскольникове уже решал задачу соотнесения сверхчеловеческой

цели с человеческой моралью, как об этом замечательно писал Шес-

тов в своей статье 1917 г. Пастернак был прямым наследником имен-

но этой линии не только в литературном плане, но и в жизненном,

как об этом говорят близкие к раскольниковским помыслы воплоще-

ния автора — Сережи в «Повести», о которых речь пойдет ниже..

Если из «двух начал», о которых говорится в первом варианте

стихотворного цикла «Художник», второе — «не человек — деянье»,

для Пастернака достаточно скоро утратило прежнюю притягатель-

ность, то идея особенности, исключительности и единственности Ху-

дожника сохранилась и обострилась. Проходящее через всю перепис-

ку последних лет настойчивое отрицание желания иметь больше

«хороших и разных» поэтов не было только частью намерения

«доругаться» с Маяковским. Пастернак всерьез настаивал на праве

одного единственного человека искупить грехи других в искусстве и

на том, что это может происходить очень редко. Мысль о том, что

творящие слова или хотя бы молитвы о них повторяются всего раза

два в столетие, была уже в одном из наиболее рилькеобразных стихо-

творений из книги «Поверх барьеров»:

Не как люди, не еженедельно,

Не всегда, в столетье раза только два

Я молил тебя: членораздельно

Повтори творящие слова.

И тебе ж невыносимы смеси

Откровений и людских неволь.

Как же хочешь ты, чтоб был я весел?

С чем бы стал ты есть земную соль? (I, с. 74)

Пока речь шла о молитве Богу и о его ответе, утверждение редко-

сти и единичности было оправданным. Обмирщенная форма похожего

требования у писателя, принадлежавшего к целой плеяде бесспорно

самых больших поэтов века, представляется данью идее художника-

сверхчеловека, исключительного и единственного. Категория сверхче-

ловека, основополагающая для ницшеанства Скрябина, повлияла на

Пастернака как личность еще в отрочестве. При всех последующих

изменениях отношения Пастернака к музыке Скрябина и к нему как

композитору, он сохранял в себе рано усвоенный архетип этого сверх-

эгоцентрического поведения

, перекликавшийся и с представлениями

Блока о художнике (артисте) как особом человеческом (быть может,

вернее сказать: сверхчеловеческом) типе. Попытка перенесения его

Я полагаю, что многие черты, в работе М. Лотмана относимые к «демо-

низму» Пастернака (Лотман М. 1996), в плане биографическом можно свя-

зать с этим воздействием Скрябина и еще более ранним (детским) увлечением

Лермонтовым, сказавшемся и в эпиграфе к «Сестре моей жизни».

на детские впечатления составляет отличительную черту эстетики

Пастернака.

Круг мыслей, изложенной в последней цитате о Греции и детстве,

имеет первостепенное значение и для понимания всего творчества

Пастернака, и для решения нашей частной задачи — уяснения смыс-

ла «Бабочки-бури». Первое четверостишие исходного варианта стихо-

творения (весны 1923 г.) прямо выражает те же мысли, которые не-

сколькими годами спустя в «Охранной грамоте» были изложены так:

«как необозримо отрочество, каждому известно. Сколько бы потом ни

набегало десятков, они бессильны наполнить этот ангар, в который

они залетают за воспоминаниями, порознь и кучею, днем и ночью,

как учебные аэропланы за бензином. Другими словами, эти годы в

нашей жизни составляют часть, превосходящую целое, и Фауст, пе-

реживший их дважды, прожил сущую невообразимость, измеряемую

только математическим парадоксом» (IV, с. 152-153). Заметим, что

Фауст входит в европейскую предысторию проблемы сверхчеловека, а

для Пастернака и всегда оставался с ней связанным, как видно из его

кратких замечаний о Фаусте в предсмертной заметке. Поэтому связь

математического парадокса Фауста с детством и его ролью для Гре-

ции позволяет лучше понять взаимосвязь всего рассматриваемого

круга мыслей Пастернака. А в первоначальной редакции «Бабочки-

бури» (отданной в «ЛЕФ») этот математический парадокс сформули-

ровал, следующим образом:

Из десяти житейских действий

Показывают в драмах пять,

Но все проигрывают в детстве,—

Отсюда наша тяга вспять.

Эти строки весны 1923 г. перекликаются с написанным через 23

года вторым четверостишием начального варианта «Гамлета»:

Вот я весь. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске

Что случится на моем веку.

Это шум вдали идущих действий.

Мне играть сегодня в них в пяти

Таким мне запомнился вариант строки, который я узнал от Крученых

сразу после написания стихотворения в феврале 1946 г. Тот же вариант лю-

била потом повторять Ахматова, которая должна была его услышать от Пас-

тернака в свой приезд в Москву в конце марта и начале апреля 1946 г. В дру-

гих сохранившихся письменных вариантах строка имеет форму «Я играю в

них во всех пяти». Разумеется, память могла подвести и меня, и Ахматову.

Проверить мое воспоминание можно, вероятно, по архиву Крученых, которо-

му Пастернак записал это стихотворение с пояснением, что оно относится к

начатому им роману о нашей интеллигенции после Чехова.

Я один. Все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить — не поле перейти

(Пастернак Е. 1989, с. 582; III, с, 714).

В этом стихотворении, как и в цитированном варианте «Бабочки-

бури», используется театральная — драматическая или трагедий-

ная — символика чисел. Иначе говоря, в жизни взрослого человека,

как в греческой трагедии, всего пять действий. Пятое кончается

смертью героя. В детстве (и, добавим мы, по Пастернаку, в искусстве,

опирающемся на опыт детства и отрочества по преимуществу) все эти

части будущей жизни (включая и те, которые потом могут не осуще-

ствиться) переживаются заранее, в том числе и смерть. Поэтому всего

в детстве и в последующей жизни вместе взятых не пять, а десять

житейских частей.

В последующих вариантах и «Бабочки-бури», где осталась только

почти что загадочная строка «Он снится мне за массой действий», и

«Гамлета», где сохранился только «распорядок действий», точное

арифметическое определение числа действий было потом снято. Есть,

однако, тематически и ритмически близкое к «Бабочке-буре» раннее

стихотворение Пастернака, где эта же или сходная числовая симво-

лика сохранена в обеих редакциях. Это — «Июльская гроза». Попы-

таюсь дать свое (некоторыми специалистами не одобренное) истолко-

вание, опираясь на объяснение смысла числа пять в текстах, приве-

денных выше.

В обеих редакциях стихотворение кончается эпилогом, отделенным

от предшествующей части. В этой основной части стихотворения, как

и в «Бабочке-буре», метафорически описывается предгрозовье (но не

в городе, а в сельской местности). Изъятая во второй редакции строфа

представляла набросок наблюдения, для Пастернака существенного:

Мне страшен штиль. И мне страшна,

Как близкий взвизг летучей мыши,

Таких затиший тишина,

Такая тишина затишья (I, с. 648).

Эти образы получили развитие в двух первых строфах стихотворе-

ния «Звезды летом» из «Сестры моей жизни»:

Рассказали страшное,

Дали точный адрес.

Отпирают, спрашивают,

Движутся, как в театре.

Тишина — ты — лучшее

Из всего, что слышал.

Некоторых мучает,

Что летают мыши (I, с. 132).

Можно думать, что строфа с похожими символами из второй ре-

дакции «Июльской грозы» была исключена именно потому, что тот

же ряд образов — страшное как качество, тишина и мучительность

полета или взвизга летучей мыши (нарушающего тишину) — был

разработан в этом более позднем стихотворении, где он отнесен к

июльской ночи, а не к июльской грозе. Ночная тишина в другом сти-

листическом ключе возникает в «Высокой болезни», но здесь она

входит в негативный ряд ассоциаций, как в первом по времени сти-

хотворении:

И сон застигнутой врасплох

Земли похож был на родимчик,

На смерть, на тишину кладбищ,

На ту особенную тишь,

Что спит, окутав округ целый,

И, вздрагивая то и дело,

Припомнить силится: «Что, бишь,

Я только что сказать хотела» (I, с. 274).

В «Лейтенанте Шмидте» — поэме, содержащей немало лирических

автобиографических мотивов, есть повторяющийся образ «тишины,

граничащей / С утратой смысла» (I, с. 307): «утро так пустынно, /

Кругом такая тишь» (I, с. 307; в стихах доктора Живаго «кругом

ночная мгла / Такая рань на свете», III, с. 512); «в жажде настояще-

го,

/ Ночная тишина, / Порвавши с ветром с вечера, / Порывом оди-

ночества / Влетает, как налетчица, / К не знающему сна» (I, с. 308),

«Без преувеличенья / Ты слышишь в эту тишь, / Как хлопаются те-

ни/С пригретых солнцем крыш» (I, с. 329-330), «Прошли,— и в

двери с бранью / Костяшками бьет тишина» (I, с. 330). Своей куль-

минации этот мотив достигает при описании «слепого порыва безмол-

вия» на суде перед началом речи Шмидта:

«Тише!» — крикнул кто-то,

Не вынесши тишины. (I, с. 334)

В «Бабочке-буре» основной акустический образ — «страшный

шум», а не страшная тишина. Но намек на спокойствие предгрозовья

есть в описании червяка, ткущего кокон «спокойно и дремотно».

В «Июльской грозе» описание предгрозовья составляет большую

часть стихотворения, занимающую шесть четверостиший — столько

же,

сколько понадобилось для подготовке к грозе в «Бабочке-буре»,

написанной тем же стихотворным размером (хотя и с обратной после-

довательностью чередующихся женских и мужских рифм). Эта боль-

шая вводная часть «Июльской грозы» кончается двумя строчками,

напоминающими сопоставления грозы и детства в только что цитиро-

ванном варианте разбираемого стихотворения:

Их всех поработила высь,

На них дохнувшая, как юность (I, с. 90).