Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

124

РАЗЫСКАНИЯ О ПОЭТИКЕ ПАСТЕРНАКА

нает Каретный ряд и медвежьи чучела: «Свой рост и положение в по-

стели Л ара ощущала сейчас двумя точками,— выступом левого плеча

и большим пальцем правой ноги» (III, с. 28). Пастернак не мог знать (и

даже из позднейших версий мифа о происхождении Евы из левого реб-

ра Адама не мог вывести) того, к чему недавно пришли ученые. Почти

у всех народов мира левая рука — мифологический образ женщины.

Каким образом такие напоминающие доисторическую символику субъ-

ективные образы, как медвежьи чучела

, приводили его к этой образ-

ности общечеловеческой, сказать нельзя. Но полное бесстрашие в об-

нажении основной символики собственного детства позволило ему не

только заглянуть в эти глубины, но и одеть в плоть и кровь то пред-

ставление о женщине, которое он передает будущим поколениям. По-

чему именно образ платья (в более поздних стихах — белого платья

любимой) оказался семантически и стилистически столь значимым

для Пастернака? Уже приходилось говорить, как часто у него встреча-

ются обозначения части вместо целого или рядом с целым. Роман

Якобсон давно заметил, что на этом построен стиль ранней пастерна-

ковской прозы. Ему же принадлежит заслуга обнаружения того, что

подобный ход образов бывает в любом виде человеческой символиче-

ской деятельности — в снах и других знаках бессознательного, в ми-

фах, обрядах, в современном кино (где часто крупным планом показы-

вают деталь, как в стихах и прозе Пастернака). То, что Леви-Брюль на-

зывал первобытной логикой партиципации, выдвигающей на первое

место часть вместо целого, а психоаналитики или психиатры отнесли

бы к области фетишизма, оказывается включенным в сферу преиму-

щественно метонимических обозначений. Интересно, что задолго до

того,

как Якобсон открыл в последних доминанту или преобладающую

склонность, сам Пастернак в ранней эстетической статье настаивал на

преимущественном значении образов, основанных на ассоциации по

смежности. По его словам, «только явлениям смежности и присуща та

черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть

оправдана метафорически» (IV, с. 353-354). Так и главный всепобеж-

дающий образ пастернаковской поэзии, суть его лирической истины

может передаваться не только через описание самой девочки (которой

он некогда сам себя вообразил в своем домладенческом прошлом) —

девушки-женщины, но и упоминанием ее платья. Мы видим, что на-

ряд Инфанты в финале стихотворения — один из образов, близких

Пастернаку с его собственного детства.

Возможно, что образ медведя был одним из самых ранних в символике

палеолита (в частности, судя по недавно открытому медвежьему черепу на вы-

ступе скалы в пещере на юге Франции, где обитали древние люди и медведи).

11.

ЭЛЕГИЗМ ТЕЛЕГРАФНОЙ ВОЛНЫ

Но вернемся к загадке финала — к Инфанте — Бабочке-буре на

телеграфном столбе. Мы уже можем понять, почему Пастернаку

столько говорит образ девочки в нарядном платье. Но отчего же она

на телеграфном столбе? Это же не может быть аттракционом в духе

спектаклей раннего Эйзенштейна, который одну из актрис возносил

на верх шеста, а потом давал этому объяснения во фрейдовском духе.

Пастернак верен натуре. Всмотримся еще раз в его Грозу. Она жи-

вописна.

В чем эта живописность Грозы? Да прежде всего в зарницах, в

размещении ее цветовых пятен и отблесков. Как у Веласкеса красно-

ватые пятна начинаются с бантов и идут выше, так у Пастернака

зарницы наверху телеграфного столба. Оттого и Инфанта — Бабочка-

буря садится на него.

Когда у Пастернака мог возникнуть образ зарницы над телеграф-

ными проводами? Об этом можно прочитать в стихотворении Пастер-

нака «Баллада» в той его редакции, которая относится к 1928 г. (пя-

тью годами позднее «Бабочки-бури») и вошла в тот же сборник «По-

верх барьеров». Как уже говорилось, это одно из наиболее автобио-

графических в прямом и точном смыслах стихотворений Пастернака.

Оно раскрывает и корни его детского увлечения музыкой, и отноше-

ние его к Богу. Продолжая в этом стихотворении объяснение со сво-

им Пожизненным Собеседником, Пастернак после строк об органисте,

приведенных выше, говорит:

Он уши зарниц

Крюками прибил к проводам телеграфа (I, с. 95).

Можно было бы увидеть в этом начале описания жизни автора

только метафору, относящуюся к детскому восприятию нотной записи

(крюков в старой русской традиции). Но это — лишь одно из возмож-

ных метафорических чтений двух последних строк приведенного

фрагмента «Баллады». Сам Пастернак отрицательно ответил на пред-

положение об однозначности такого понимания в первой еще менее

проясненной редакции стихотворения, включенной в первое издание

«Поверх барьеров» и датированной 1916 г. В этом раннем варианте,

где о музыке еще не говорилось прямо, был только намек на нее в за-

главии, напоминающем о балладах Шопена, и в метафоре «сосен ор-

гана» в финале, герой говорит о себе:

Я несся бедой в проводах телеграфа,

Вдали клокотали клочки зарниц (I, с. 476).

При всех огромных стилистичесих различиях двух вариантов

«Баллады» в них обоих зарницы оказываются рядом с телеграфными

проводами, как и в финале «Бабочки-бури». Оба варианта «Баллады»

сходны и уже приводившимся началом, где сразу же вводится тема

телеграфной азбуки. Герой — герольд-поэт смотрит в зеркало на себя.

Ведь первая «Баллада» писалась еще в 1916 г., когда еще оставались

долго тянувшиеся для всего мира месяцы как годы до озарений лета,

в которое зеркало ему уже перестало требоваться: поэт будет глядеть

на Сестру свою Жизнь, а она — в зеркало, в его стихи. А в первой

«Балладе», глядя на себя, как художник, задумавший писать авто-

портрет, герой в первых строфах, сохраненных и во второй редакции,

ощущает «отрывистость азбуки Морзе» и «сжатость огней и ночных

эстафет»:

Поэт или просто глашатай,

Герольд или просто поэт,

В груди твоей — топот лошадный

И сжатость огней и ночных эстафет (I, с. 94, 475).

Метафора конского топота развертывается в скачку сердца поэта.

Как этот образ был важен для Пастернака, можно видеть из его вер-

сии «Памятника» — четвертого стихотворения цикла «Художник»,

написанного в 1936 г., двадцатью годами позже первой редакции

«Баллады». В этом стихотворении, где, как и в более раннем «Нас

мало...», в нескольких стихотворениях, посвященных или обращен-

ных к Цветаевой, как и в приведенных выше строках о «будущих бе-

зумствах» в «Волнах», Пастернак предсказывает, какое место он

займет в поэзии. Он не только при этом повторяет образ езды на ко-

не,

но и называет себя высоким званием, отвергая другие мельчащие

поэта обозначения:

Не гусляр и не балакирь,

Лошадь взвил я на дыбы (II, с. 10).

Но в этом позднейшем стихотворении поэт на коне въезжает в эпо-

ху и в будущее, им предопределяемое («Твой поход изменит мест-

ность», там же, с. 11). За двадцать лет до того он скачет по другому

направлению — к имению, целиком мифологические атрибуты кото-

рого несколько смягчены во второй редакции. Это может ввести не-

которых читателей в заблуждение относительно того, что это за граф-

ство (оно же детство поэта) и что это за граф. Первая же редакция

перекликается с «Бабочкой-бурей» не только образами, в которых

фигурирует телеграф (в том числе зарницы у телеграфа).

Частично уже процитированный рассказ о детстве во второй ре-

дакции «Баллады» внезапно прерывается повторным авторским об-

ращением к Тому, кто его не пускает к цели путешествия, предпри-

нятого в сердце поэта с такой срочностью. Пожизненный Собеседник

молчит, безответен. Но ведь «Баллада» не только начинается с топота

в собственном сердце, и сердце — сверстник Того, к Кому не пуска-

ют. В этой редакции баллады в 1928 г. безответность Пожизненного

Собеседника становится переносимой. Иначе бстоит дело со сходной

темой, едва ли не трагичнее всего у Пастернака решенной в стихо-

творении, написанном раньше на восемь лет и в строках о безответ-

ности почти дословно совпадающего со второй редакцией «Баллады».

В первой редакции надежд на вход было больше: «в слова посетителя

вкрался пароль», к тому времени относится ведь и «Не как люди, не

еженедельно». Желающие без труда могут вспомнить только внешне

похожую ситуацию в одном из полумифологических эпизодов-притч у

Кафки, навеянных Ветхим Заветом и отраженной в нем древневос-

точной символикой ворот, которые заперты. Да и вообще тема безот-

ветности — сейчас расхожая, а в те времена, когда почти одновре-

менно писали Кафка и молодой Пастернак, было не так. Эти строки

об отсутствии ответа содержатся в не менее чем «Баллада» и чем «Ба-

бочка-буря» загадочном и в то же время откровенно автобиографиче-

ском стихотворении Пастернака из «Тем и варьяций» «Может статься

так, может иначе» — том самом, куда составной частью входил в

первом издании «Голос души», разбиравшийся выше. Стихотворение

датировано 1920 г., но написано не позднее 1918 г. (позже Пастернак

5 лет стихов не писал и «Бабочка-буря» была знаком выхода из затя-

нувшегося молчания). В стихотворении, кроме всего прочего, видно,

как много для Пастернака значила телеграфная волна, и высота теле-

графных линий, и самое звучание слова телеграф, по созвучию и

смыслу соотносимого с элегией:

Будто эта тишь, будто эта высь,

Элегизм телеграфной волны —

Ожиданье, сменившее крик: «Отзовись!»

Или эхо другой тишины.

Будто нем он, взгляд этих игл и ветвей,

А другой, в высотах,— тугоух,

И сверканье пути на раскатах — ответ

На взыванье чьего-то ay (I, с. 191).

Из многих параллелей со второй редакцией «Баллады» отметим, в

частности, раскаты (пути или большака) как словарный мотив, об-

щий для обоих стихотворений. Что касается более поздних стихов о

художнике, уже привлеченных выше для сравнения, напомним, что

и в стихотворении «Он встает. Века. Гелаты» художник «шепчет...»

«в уши..., пока тугие» других веков в своей мечте. Но если в стихо-

творении «Может статься так...», как и в других подобных ранних

стихах главный собеседник еще находится или ищется в плоскости

вертикальной (условно говоря, той же, что у Рильке), то потом поиск

и запрос смещается в плоскость горизонтальную — пушкинского «Па-

мятника». Синтез найден в стихах доктора Живаго, особенно в «Ав-

густе».

Стихотворение «Может статься так...» — страшное, в нем расска-

зывается о безумии, о его неотвратимости, о полной безответности

вертикали и всего вокруг. Вероятно, если бы Пастернак продолжал

писать такие стихи, он бы погиб гораздо раньше, действительно со-

шел бы с ума или покончил с собой (или его бы прикончили так или

иначе). Возможно, что мировое признание к нему бы пришло раньше,

а Нобелевскую премию он мог бы за краткостью жизни не успеть по-

лучить, как самые трагические авторы века. Такая поэзия и расцени-

валась в кончающемся столетии как его особенность, и эти стихи из

ее шедевров в этом роде. Меня здесь больше всего занимает другое:

«Голос души» (да и «Может статься», куда «Голос души» входил со-

ставной частью) и иные из еще более ранних стихов, в том числе и

«Полярная швея», наглядно говорят о том (романтическом в его соб-

ственной терминологии) пути, от которого Пастернак отказался, оста-

вив его сперва Маяковскому (чье влияние на молодого Пастернака

бесспорно и сопоставимо с его собственным воздействием на Цветае-

ву),

а потом — Цветаевой, опять-таки какое-то время, пусть корот-

кое,

существовавшую для него как значимый поэт, хотя и в гораздо

меньшей степени, чем Маяковский. Этому пути, на котором выбор

делается между безумием, молчанием и самоубийством (или все они

выбираются вместе), легко поддаться. Человек, одаренный музы-

кально и зрительно (то, что я обозвал нынешней условной кличкой

«правополушарный») и оттого думающий и говорящий сразу по пре-

имуществу целостными речениями (фразеологическими оборотами и

идиомами, столь частыми у Пастернака), а не отдельными словами, и

очень далекий от словесных хитросплетений, не обеспеченных золо-

тым запасом раннего опыта, за все это дорого расплачивается. Он фи-

зиологически склонен к отчаянию, хотя бы по временам, как это бы-

ло у Пушкина (об этом не раз говорила и писала Ахматова по поводу

черновиков «Вновь я посетил»). Ему (или ей) нужно преодолевать

собственную попытку уничтожить свое «я», для него растворяющееся

в окружающем мире: мы видели, что у Пастернака эти мысли при-

шлись на возраст 6-8 лет. Но он может не уничтожать это «я» физи-

чески, как сделали Маяковский и Цветаева, а попробовать исключить

его из своего творчества. Но поймите меня правильно: исключается

«я» как назойливый собеседник, настаивающий на том, что это его —

«мои слова» (как в «Голосе души»). А опыт поэта переплавляется в

творчестве. Такой путь выбрал Пастернак. Его он и называл реализмом.

Оставаясь в пределах того же круга образов, заметим, как в сцене

первого прихода героя к героине в Школу ваянья в «Спекторском»

бабочка (снова бабочка!) оказывается символом безответного эха, но

мотивированного реалистическим повествованием, изобилующим

множеством конкретных деталей:

В творилах с известью торчали болтни...

Рогожа скупо пропускала свет.

И было пусто, как бывает в полдни,

Когда с лесов уходят на обед.

Он долго в дверь стучался без успеха,

А позади, как бабочка в плену,

Безвыходно и пыльно билось эхо.

Отбив кулак, он отошел к окну.

Мы более кратко говорили о стихотворениях Пастернака, относя-

щихся к тому же разряду зашифрованно и вместе с тем откровенно

автобиографических, что и «Бабочка-буря»,— «Баллада» и «Может

статься так...» (включавшее «Голос души»). Прежде чем вернуться к

стихотворению «Бабочка-буря», с разбора которого мы начали, сдела-

ем одну оговорку. Все три стихотворения кроме всего прочего объе-

динены и сходством символики «элегизма телеграфной волны».

По сути «Может статься так, может иначе» местами перекликается

и с третьим томом Блока. В этом томе есть стихотворение «Идут ча-

сы,

и дни, и годы», настолько же автобиографически открытое и по-

этому закрытое читателю. В этом стихотворении Блока, датирован-

ном 1910 г. (всего за 10 лет до «Может статься так...» — расстояние

во времени меньше, чем между двумя вариантами «Баллады» —

1916 г. и 1928 г.!) есть строки:

Прошли часы, или года...

(Лишь телеграфные звенели

На черном небе провода....)

Я не думаю здесь о воздействии литературном. Воздействовали са-

ми телеграфные провода — почти одинаково на Блока и Пастернака.

Но строение стихотворения Блока (одну строфу которого, начинаю-

щуюся с «Там кто-то машет, дразнит светом», Пастернак приводит,

говоря о Блоке в своем автобиографическом очерке) с его нескольки-

ми смысловыми ключами (вагнеровским, евангелическим, собственно

автобиографическим блоковским) могло сказаться на таких стихах,

как «Может статься...». К предшественникам такого рода пастерна-

ковских стихов можно отнести и «Зажим был так сладостно сужен»

Анненского, особенно близкое Блоку, как видно из его дневника. Мы

коснулись двух стихотворений Пастернака — «Баллады» и «Может

статься так...», едва ли не самых зашифрованных и вместе с тем едва

ли не более всего говорящих как о заветном и скрытом у поэта, так и

о его раннем опыте. Второе из них прямо и кончается признанием в

этой нескрываемой и одновременно загадочной автобиографичности:

Вихрь догадок родит в биографе

Этот мертвый, как мел, мотив.

В ряд стихотворений с полузашифрованной автобиографичностью

можно поставить и «Бабочку-бурю». Какие же еще догадки должны

возникнуть при перечитывании «Бабочки-бури» и ее сравнении с

другими, не зашифрованными (иногда протокольно точными) сооб-

щениями Пастернака о его биографии?

12.

ГУЛ

У человека того склада, который мы условно назвали «правополу-

шарным», сперва приходят сильные ощущения от неречевых звуков

(«от мамки рвутся в тьму мелодий»). Мы это видим или точнее слы-

шим и в «Бабочке-буре». Сперва Пастернаку слышится голос его

улицы детства, «бывалый гул былой Мясницкой», который стал вра-

щаться в его кругу, все время с ним неразлучен. Он навязчиво пре-

следует автора, как тот ни хочет отделаться от этого гула воспомина-

ний. Потом сквозь гул проступают очертания лестниц, с которых ко-

гда-то с шумом скатывались жители Училища, в том числе и сам ав-

тор.

После этого уже гул переходит в шум ремонта, как бы исподволь

готовящий грохот грома. Наконец лишь в финале преобладание зву-

ковых образов ослабевает, усиливаются изменения светотени, сме-

щающие перспективу, потом должна выпорхнуть Инфанта. Но топот

толп в последней строке сохраняет это неотвязное ощущение вос-

кресшего былого гула.

Среди звуков, имеющих вполне реальные основания, есть и такие,

которые на первый взгляд озадачивают:

Напрасно в сковороды били,

но и эта строка, и за нею следующая

И огорчалась кочерга,

разъясняются, если мы обратимся к Афанасьеву, которого, как и По-

тебню, Пастернак высоко ценил, о чем я знаю из разговоров с ним.

Обе строки объяснены в следующей его фразе: «В разных местностях

России, когда находит дождевая или грозовая туча, поселяне, желая

отвратить ее от своих зреющих нив, выбрасывают из хаты сковороду

(звон сковороды, тазов и прочих металлических сосудов — эмблема

грома) и помело, лопату или кочергу*, Афанасьев 1994, т. 3, с. 458.

В сковороды били, потому что — эмблема грома, его предупреждаю-

щая, а кочерга огорчалась (с очень хорошо подобранным созвучием)

потому именно, что ее выбрасывали из дому. В первых редакциях

этим возможным в старой сельской (а не в новейшей городской) об-

становке мерам предупреждения грозы придавался оттенок нереаль-

ности: «Напрасно

б в

сковороды били».

Но

напомним,

что, по

воспо-

минаниям поэта,

Юшковом переулке живы были старые обычаи

—

такие,

как

языческий обряд освящения коней, который, может быть,

продолжает

какой-то мере

не

только архаический славянский,

но и

древний индоевропейский. Речь

шла

когда-то

соотнесении коней

двумя священными близнецами,

пору двоеверия

на

Руси отождест-

вленных

Флором

Лавром. Стоит

ли

здесь вспоминать «Близнеца

тучах», предоставляю решать любителям сближений мифологических

образов

поэтическими.

том

раннем варианте стихотворения, который

был

отдан

в ре-

дакцию «ЛЕФа», ассоциации

языческой мифологией могли быть

(в

качестве второго дополнит*,льного чтения)

и во

второй строфе:

Кто помнит гусениц Мясницкой,

Умрет, уснув

на их

лугу,

Как кузнецы

на них не

цыцкай,

Их горны служат вслух врагу.

Кузнецы

—

простонародное обозначение кузнечиков, вызванное

предшествующей метафорой гусениц

на

лугу.

Но

второе возможное

понимание этих строк,

на

которое указывают горны,—

это

мифологи-

ческий образ кузнецов,

различных мифологиях,

в том

числе

и в

славянской

(о чем

писал

тот же

Афанасьев), отгоняющих

усми-

ряющих чудищ, связанных

дождем

и с

водой. Горны кузнецов

—

это

образ стрекотания кузнечиков,

голоса мифологических кузне-

цов (например, вагнеровских). Хотя кузнецы хотят своими горнами

отпугнуть гром

грозу,

их

звуки только прибавляют новые ноты

общему гулу, подготавливающему грозу.

Строфа Пастернаком была переделана почти

до неуз1йшашооти,

хотя

в ней

сохранились звуковые переклички нескольких слов,

со-

держащих слог

гу (гул,

кругу, гу-гу), напоминающее

и о

гуле

— ос-

новной теме первых строф,

и о

гусеницах,

в них

теперь

уже

только

подразумеваемых.

То,

что в

первоначальной редакции строфа была

не до

конца

пас-

тернаковской, видно

из ее

разительного соврадения

со

стихами Ахма-

вой, написанными, правда, много позднее:

Это ключики

от

квартиры,

О которой теперь

ни

гу-гу,

Это голос таинственной лиры,

На загробном гостящей лугу. (Ахматова

1976, с. 314)

Устранив образы

излишне традиционные обороты,

его

зрелой

по-

этике двадцатых годов несвойственные, Пастернак превратил первую

строфу

совершенно конкретное разговорное описание попыток отде-

латься

от

возвращающегося гула воспоминаний. Выражения, напо-

минающие

детстве, выросли

числе: добавилось

Он

пальцем

вам.

Для стихотворения, построенного на звуковых впечатлениях по

преимуществу, его ритм особенно значим. Как и в других четырех-

стопных ямбах Пастернака этого времени, в нем можно заметить тен-

денцию, которую М. Л. Гаспаров назвал «архаизирующей». Как в

тютчевском «Люблю грозу в начале мая», первые строки имеют уда-

рения на всех метрически сильных слогах, т. е. пропуски метриче-

ских ударений отсутствуют. Ритмически выделяется первая строка,

где говорится о буре: «Окуклившийся ураган». В пушкинской тради-

ции это — редкая форма четырехстопного ямба с пропусками двух

метрических ударений подряд (как в тютчевском «Как демоны глу-

хонемые»). Той же формой написана и расположенная симметрично

по отношению к этой строке последняя строка «Подбрасывает духо-

та» в шестом четверостишии, предваряющем уже приведенное. Доля

строк этой формы (2 из 28, т. е. 0,07 общего числа) в стихотворении

выше традиционной, как и вообще у Пастернака, в этом смысле более

близкого к естественному ямбу, основанному на свойствах русской

речи, а не на условностях традиции. И все же эта форма и у Пастер-

нака — достаточно редкая и необычная. Поэтому существенно распо-

ложение двух строк этой формы в стихотворении. Первая из них за-

канчивает вводную часть — в ней впервые появляется куколка ба-

бочки — «окуклившийся ураган», вторая же строка заканчивает опи-

сание всего, что предшествует появлению бабочки. Две эти строки,

заключительные в третьей и шестой строфах, поровну делят между

собой всю ту основную часть стихотворения, которую завершает эпи-

лог, начинающийся «Сейчас ты выпорхнешь, инфанта». В первона-

чальном варианте стихотворения была и еще одна строка той же рит-

мической формы (с очень редким словоразделом, благодаря которому

весь серединный интервал из 5 безударных слогов приходится на

первое слово двусловной строки, где второе слово односложно):

Захлебывающихся толп.

Но позднее Пастернак этой излишне броской, внешне эффектной

строкой пожертвовал, чем соответственно уменьшил долю ритмиче-

ски необычных строк.

Но в окончательном варианте стихотворения в измененной послед-

ней строке «Над топотом промокших толп», повторяющиеся смычные

губные глухие звуки n-n-n скрывают в себе анаграмму б-б — повто-

ряющиеся смычные губные звонкце звуки заглавного словосочетания

Бабочка-буря. Это же начальное ба, как в бабочка, вы услышите и в

начале выделенного предпоследней рифмой слова банты, и тогда за-

метите, сколько других губных-щелевых окажется рядом: звонкое в

расправишь, где после приставки в начале корня еще раз повторено и

смычное губное глухое п, и в начале следующего за этой глагольной

формой прилагательного водяные {расправишь водяные банты), и в

начале особенно важного для смысла всего стихотворения глагола

выпорхнешь (где те же рядом стоящие губное п и сонант р, как в