Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. III

Подождите немного. Документ загружается.

сходной анаграммы,

что

хорошо видно

из

дайны,

последней строке которой

это

сочетание входит

анаграмматическую структуру:

dzieduot dzimu, dzieduot augu

dzieduot muzu nuodzivuoju

dzieduot

iet

dvesellte

dieva deju darzina

В этой дайне, которую Эндзелин поставил первой

своей краткой

антологии

самого начала подобраны переднеязычные смычные

аффрикаты:

dz-d-t-dz-dz-d-t

(1-я строка),

dz-d-t-dz (2-я

строка),

dz-d-t-t-d-t

(3-я строка),

d-d-d

(4-я

строка). Любопытно,

что

наименее насыщена повторами

та

последняя строка,

которой выступает предполагаемое ключевое словосочетание. Несомненно,

что

налицо

мнемотехнический прием, существенный

при

фольклорной музыкаль-

но-песенной (правополушарной) передаче информации.

В связи

изучением фольклорных текстов уместно задать вопрос

степени

из-

вестности, данности анализируемого текста. Обычно фольклорный текст представ-

лен

во

многих вариантах, которые

не

прямо сводятся

одному прототипу (хотя

его

и можно построить теоретически),

представляют собой много вариаций

на

одну

тему, дающих возможность статистического приближения

некоторому инвари-

анту. Соотношение творческой импровизации

повторения готовых клише,

вы-

являемое

при

исследовании фольклора

, сближает его,

одной стороны,

анало-

гичными явлениями

устной речи,

другой стороны

— со

сходными явлениями

книжных формах словесности (литература

собственном смысле слова). Уста-

новка

на

понимание языка

как

творчества, объединяющая гумбольдтианскую

(и

потебнианскую) традицию

картезианской лингвистикой Хомского,

настоящее

время должна быть дополнена постоянным учетом клишированных форм, харак-

теризующих каждый речевой жанр

(в

смысле

М. М.

Бахтина

этом аспекте

каждое устное высказывание можно рассматривать

как

сочетание синтаксическо-

го

фразеологического (комбинаторно-лексического) стереотипа, определяемого

нормой данного речевого жанра,

импровизацией

пределах, обычно заданных

текстовыми традициями (причем

традицию данного речевого жанра входит

степень допустимых отклонений

от

правил).

По

сути отличие устного высказы-

вания

обычной речи

от

фольклорного текста состоит только

возможном

от-

сутствии

первого эстетической значимости, обычно имеющейся

второго.

Гумбольдтианская «картезианская» лингвистика вплоть

до

Хомского

(и

лишь

немногих

из его

продолжателей) подчеркивала творческий характер построения

чуть

ли не

каждого языкового высказывания,

его

исключительную сложность,

сближающую язык

искусством,

языкознание

— с

эстетикой

. Но

наряду

творческими высказываниями, создаваемыми заново

воспринимаемыми

как

произведения словесного искусства (такова,

как

правило, образная речь крестьян,

служащая основой

и для

«деревенской прозы», напомним хотя

бы, как

герой

«По

ком звонит колокол» Хемингуэя слушает крестьянскую испанскую речь:

It was

like reading Quevedo

'Это

было похоже

на

чтение Кеведо';

исследованиях

по-

следнего времени

этом плане обращено особое внимание

на

речь эскалеутских

сказителей), фразы языка включают

значительное число стандартных штампов,

число которых увеличивается благодаря воздействию средств массового обще-

ния. Нейролингвистика установила, что созданием новых высказываний и повто-

рением уже существующих (ритуализованных) занимаются две различные пси-

хофизиологические подсистемы, соотнесенные соответственно с двумя разными

полушариями: с левым полушарием связано построение новых (грамматически

правильных, но семантически имеющих малое число ограничений, как «заум-

ные» детские стихи) текстов, тогда как насыщенные клише тексты соотнесены с

правым полушарием. Они несут наименьшую информацию в точном статистиче-

ском смысле. С этой точки зрения представляет интерес и вопрос о статистиче-

ской структуре устного языка фольклорного текста. На запоминание таких тек-

стов (или их основной схемы и клише, в них входящих) тратится существенная

часть долговременной памяти человека — не менее 10

двоичных единиц ин-

формации

. Запоминание их облегчено обычно соотнесением с музыкальным

сопровождением, локализуемым в том же (правом) полушарии.

По своему отношению к сохранности канонических текстов и созданию но-

вых текстов можно выделить два основных типа, в основном соответствующих

предложенному К. Леви-Строссом делению культур на «холодные» и «горя-

чие»

. В «холодных» культурах, к которым принадлежат все архаические куль-

туры и пласты «неофициальной» карнавальной культуры внутри традиций Ново-

го времени, установка делается на возможно более точную передачу во времени

основных текстов, в частности мифопоэтических и фольклорных. Разумеется, и

здесь при их передаче возможны ошибки, которые (согласно современным обще-

эволюционным представлениям) можно интерпретировать как помехи. Снятие

этих ошибок (помех) позволяет реконструировать исходное сообщение, что с ус-

пехом делается в таких быстроразвивающихся научных дисциплинах, как, на-

пример, исследование индоевропейской мифопоэтической речи.

Напротив, в «горячих» культурах, к которым принадлежат все европейские (и

позднее втянутые в их орбиту неевропейские) после Возрождения, в особенности

начиная с победы рационального научного мышления в XVII—XVIII вв., основ-

ная установка заключается не в сохранении уже существующего текста, а в соз-

дании нового текста, который должен быть принципиально отличен от всех ранее

существовавших и соответственно несет максимальное количество информации

в статистическом смысле. Следовательно, «картезианская» лингвистика с харак-

терным для нее переносом акцента на творческий характер языкового акта и мо-

жет рассматриваться как типичное порождение «горячей» культуры.

Намеченные два основных типа, разумеется, представляют собой скорее

идеализированные схемы или модели. Внутри каждой культуры можно обнару-

жить проявления той и другой тенденций с различными количественными соот-

ношениями между ними. В пределах правил передачи канонических текстов в

«холодных» культурах возможны очень существенные вариации, определяемые

индивидуальностью сказителя, шамана. В «горячих» же культурах распростра-

нение средств массовой информации способствует накоплению языковых и дру-

гих клише, на определенный период становящихся каноническими текстами.

Кроме того, представление о некотором наборе основных текстов, являющихся

каноническими (классическими), остается существенным и в «горячих» культу-

рах, где эти тексты воспроизводятся (с соответствующими пояснениями) в неиз-

менном письменном (печатном) виде. Однако для «горячей» культуры всегда ос-

тается существенной проблема новой интерпретации классического текста. Од-

ним из высочайших взлетов гуманитарной науки у нас в стране в первой полови-

не XX в. остается книга Андрея Белого о Гоголе

именно потому, что в ней Го-

голь показан через его преломление в искусстве, современном Белому, этим час-

то были продиктованы даже собственно литературоведческие выводы (такие как

анаграммы у Гоголя, открытые Белым задолго до того, как анаграммы оказались

в центре внимания лингвистики и поэтики).

Это сказывается в книге Белого и в последовательном сопоставлении Гоголя с

современными авторами и интерпретаторами — самим Белым, Блоком, Маяков-

ским, Мейерхольдом, чья сценическая практика была созвучна подобному про-

чтению Гоголя и его поддерживала. Постановка Мейерхольдом «Ревизора», как и

новые сценические интерпретации «Гамлета» на рубеже 20-х и 30-х гг., отвечали

той же потребности «горячей» культуры: заново прочитать классическое произ-

ведение. Более того, жизнь классического произведения может осуществляться

только через подобные новые (в принципе друг друга не повторяющие) интер-

претации. Отклонение переводов (например, Шекспир в переводе Пастернака) от

подлинника отвечает (независимо от субъективных намерений переводчика, со-

знательно смещающего оригинал в силу собственных эстетических убеждений)

этой же тенденции.

В «горячей» культуре не только писатель, чьи тексты давно включены в число

канонических, с каждым следующим продвижением внутри культуры истолко-

вывается заново: самое число таких писателей и их текстов подвижно, каждая

эпоха включает новых авторов, иногда исключая других. Общий резервуар памя-

ти культуры значительно больше, чем число канонических текстов, что и позво-

ляет каждой эпохе (или художественному направлению) по-своему отбирать те

из них, которые ближе всего духу заново создаваемого.

Так, до 80-х гг. прошлого века

на протяжении почти двухсот дет оставалось

без внимания стихотворение, включенное Н. П. Николевым в его стихотворную

пьесу «Розана и Любим»

(1) Барское счастье — наше несчастье,

(2) Барское вёдро — наше ненастье,

(3) Их забота — наша сухота,

(4) Их забава — наша отрава,

(5) Их беда — хлеб да вода,

(6) Хлеб да вода — наша еда,

(7) Затеи да холя — барская доля,

(8) Наша холя — милая доля.

Стихотворение близко к поэзии XX в. по всем основным своим характеристи-

кам — антонимической структуре, напоминающей стихи Цветаевой (например, о

богатых и бедных), поэтическому языку, предельно «обмирщенному» (термин

Мандельштама) и далекому от церковнославянского, синтаксису (именные пре-

дикативные формы с нулевой связкой), ритмике, рифмовке и звукосмысловым

параллелизмам.

Устойчивой чертой метра служит только полустишие двустопного дактиля (с

женским окончанием, только в строках 5—6 сменяемым мужским) после цезуры.

Ему предшествует либо двустопный дактиль с женским (1—2) или мужским (6)

окончанием, либо двустопный амфибрахий с женским окончанием (7), либо дву-

стопный хорей с женским (3—4, 8) или мужским (5) окончанием. С точки зрения

метрики стихотворных пьес XVIII в. такие комбинации метров могли интерпре-

тироваться еще и в духе передачи античных метров (и их немецких соответст-

вий) применительно к русским языковым возможностям. Но в XX в., бесспорно,

метрическая схема воспринимается скорее как урегулированный четырехдоль-

ник, чем как логаэд. Во всем стихотворении, кроме 2-й строки, на цезуру прихо-

дится рифма, связывающая между собой оба полустишия. Но 2-я строка, где в

первом полустишии нет рифмы, показывает, что эта внутренняя рифмовка фа-

культативна. В строках 1—2, 5—6, 7—8 внутренние рифмы связаны с внешними

и поддерживаются грамматическим параллелизмом. В строках 3 и 4 в каждой

строке своя рифма (внутренняя). Характерное для державинской эпохи

(а судя

по рифмологическим изысканиям Д. Уорта, и вообще для русской поэзии

XVIII в.) отодвижение созвучия вглубь слова сказывается не только в полуграм-

матической рифме несчастье — ненастье, но и в особенности в начальном со-

звучии забота — забава, связывающем начала именно двух тех строк, которые в

отличие от других парных строк не связаны между собой рифмой (ср. также на-

чальное затеи в начале предпоследней строки). Любопытны проходящие через

все стихотворение повторы противопоставляемых друг другу притяжательных

местоимений, иногда заменяемых по смыслу прилагательными (их, бар = бар-

ское).

Сама доведенная до предела обнаженность приема конструкции сближает

стихотворение с поэтикой XX в. Это — не изолированный пример. И по отноше-

нию к Державину, и применительно ко многим малоизвестным поэтам конца

XVIII в. и начала XIX в. несомненно, что у них намечались или даже частично

реализовались возможности, позднее подавленные в силу хода развития после-

пушкинской поэзии, канонизировавшей и разрабатывавшей на протяжении сто-

летия относительно узкий диапазон стилистических и языковых способов выра-

жения. Если крупнейший современный поэт — Бродский в стихах на смерть Жу-

кова — может для стихотворения на тему из новейшей истории воспользоваться

вариацией державинского «Снегиря», то и приведенное стихотворение Николева

вполне может встать в ряд со стихами поэтов цветаевской школы.

Следуя Попперовой идее «трех вселенных», где первая представляет собой

воспринимаемую, вторая — психическую сторону семиотического «мира знаков

и текстов», реализовавшихся в воспринимаемых сообщениях, под третьей можно

понимать набор всех созданных и потенциально возможных текстов и их значе-

ний (в том числе излагающих еще не сделанные открытия, содержащих еще не

известные романы и стихотворения и т. п.). См. об этом подробнее в первой ста-

тье настоящего тома. В таком случае «третья вселенная» или ее часть могла бы

мыслиться в духе мандельштамовского четверостишия:

Быть может, прежде губ уже родился шепот,

И в бездревесности кружилися листы,

И то, чему мы посвящаем опыт,

До опыта приобрело черты.

Так, в пределах истории русской поэзии можно было бы считать давно уже

(на протяжении более века) существующими возможности построения текстов,

реализованные уже в таких строках Случевского, как

Вдоль по грядкам колобродят

Сфинксы с мертвой головой.

То,

что окончательное выражение этот тип ранее потенциально существовав-

ших текстов нашел в поэзии раннего Пастернака, определяется конкретной исто-

рией русской лирики, о которой, в частности, в этом плане писал уже Иннокен-

тий Анненский (упоминая и Случевского), а еще раньше — Аполлон Григорьев,

отметивший со свойственной ему проницательностью потенциальные возможно-

сти,

намеченные в первых же публикациях Случевского («Ходит ветер избо-

чась...»).

В известной обзорной статье Анненского о современной ему поэзии

качестве примера поэзии следующего поколения, сформировавшегося под воз-

действием 1905 года, приводилось стихотворение В. Кривича (сына Анненского),

содержащего выделенные Анненским строки:

Велся долго и невнятно

Скучный спор дождя и крыш

И зловещи были пятна

Синих выцветших афиш.

Текстуальное совпадение не только именно этих строк, но и всей осуществ-

ленной в них тенденции с пастернаковскими «Двумя книгами», написанными

почти десятилетие спустя, не вызывает сомнения. Причем речь идет не столько о

возможном влиянии вообще поэзии Анненского (сам Пастернак в поздней авто-

биографии «Люди и положения» предпочитает говорить о совпадении, т. е. о

конвергенции) и этой его статьи (впервые напечатанной в «Аполлоне» в 1910 г.,

когда Пастернак только начинал писать стихи, тогда еще достаточно далекие от

этого образца, насколько можно судить по посмертно опубликованным отдель-

ным наброскам), сколько о существовании в пределах речевых жанров, исполь-

зуемых в русской лирике, возможностей, которые могли (при меньшей налично-

сти заданных форм) реализоваться и раньше, но могли бы и еще гораздо дольше

ждать условий (внутрилитературных и внелитературных), благоприятствующих

их появлению. Иначе говоря, реализация генотипа зависит от того, насколько

«холодной» или «горячей» является культура.

В качестве другого примера, демонстрирующего наличие потенциального

текста до того, как он приобретает самостоятельный статус в истории литерату-

ры,

можно было бы сослаться на стихотворение «Голос души», вставленное в

стихотворение «Может статься так, может иначе...» (1918) в первом издании

«Тем и вариаций» Пастернака. «Голос души», стилистически резко отличный от

поэтики «Двух книг» Пастернака (но отчасти продолжающий некоторые стихо-

творения из «Поверх барьеров») и, видимо, поэтому исключенный автором из

всех последующих изданий, во всех существенных чертах поэтического синтак-

сиса, переносов, рифмовки, ритма, образности предвосхищает аналогичные сти-

хи,

которые Цветаева начинает писать через несколько лет, к середине 20-х гг.,

после ее ознакомления с книгами Пастернака. Более того, это совпадение не ус-

кользнуло от внимания самой Цветаевой. На полях принадлежавшего ей экземп-

ляра книги Пастернака против этого стихотворения она написала: «Это — моя

душа» (по странному стечению обстоятельств в «Голосе души» душа — anima —

поэта говорит о себе в женском роде). Стихотворение Пастернака, говоря в тех

терминах биологических аналогий, которые любил употреблять Выготский, —

генотип по отношению к фенотипической реализации стихов Цветаевой. Но этот

генотип, если бы он остался в этом стихотворении Пастернака, мог бы еще долго

фенотипически не реализовываться. В рассматриваемом отношении историю ли-

тературы представлялось бы целесообразным рассматривать с точки зрения того,

как вся масса фенотипически реализованных текстов соотносится с потенциаль-

но возможными генотипическими текстами (мыслимыми соответственно в

«третьей вселенной»). Во всякой литературе, очевидно, наибольшие взлеты озна-

чают фенотипическую реализацию именно тех генотипов, которые до этого мог-

ли быть еле намечены, хотя на фоне их фенотипической реализации становятся

очевиднее и ранее существовавшие генотипические черты. В частности, в ука-

занной книге Андрея Белого выявлены те генотипические черты, которые наме-

чены у Гоголя, но фенотипически реализованы только самим Белым и другими

писателями XX в.

Сказанное можно пояснить на примере возможных русских метрических текс-

тов.

Согласно их расчетной модели, разработанной А. Н. Колмогоровым в разви-

тие стиховедческих статистических трудов Андрея Белого и Б. В. Томашевского,

для русских двустопных и трехстопных размеров можно было бы ожидать значи-

тельной доли текстов с пропуском метрических ударений типа: И кланялся не-

принужденно. Существенно заниженная доля их в послепушкинской традиции

определялась не языковыми, а культурно-историческими факторами. Понимание

культуры как «производимого обществом ценностного отбора»

вполне приме-

нимо и к таким поддающимся уже сейчас точным методам исследованиям текста,

как метрические. Культурный фильтр до начала XX в. отсеивал те ритмически

необычные формы, которые по теоретической модели вполне были генотипиче-

ски возможны и в отдельных случаях встречались как последовательность трех

вторых строк с пропусками двух срединных метрических ударений в трех дву-

стишиях: Я видел горные хребты,

Причудливые как мечты, \ Когда в час утрен-

ней зари | Курилися как алтари \ Их выси в небе голубом \ И облачко за

облачком... («Мцыри» Лермонтова). Но фенотипическая реализация этих воз-

можностей осуществилась после опубликования первых поэтических экспери-

ментов Белого, тогда же нашедших теоретическое обоснование в его стиховедче-

ских статьях, собранных в сборнике «Символизм»

. Уже цикл Блока «Ямбы»,

написанный в том же (1910) году, когда вышли упомянутые стиховедческие ра-

боты Белого, открывается стихотворением, где подряд идут строки с пропусками

двух срединных метрических ударений:

Все сущее увековечить,

Все мертвое очеловечить,

Несбывшееся воплотить.

Но наибольшее развитие, подготавливавшее их канонизацию, тексты с про-

пусками метрических ударений получили в двухстопных и трехстопных разме-

рах у Пастернака и Цветаевой. Как и у Блока, у обоих этих великих поэтов сле-

дующего поколения, судя по их собственным высказываниям, не было сочувст-

венного отношения к метрическим штудиям Белого, но их результаты косвенно

сказывались на поэтической практике всех названных поэтов.

На примере метрических текстов видно, что литературные произведения

представляют некоторое подмножество всего множества возможных текстов,

производимых по правилам языка. Культурный отбор (фильтр, или «цензура», в

частности, в смысле психоаналитической культурологии) делает это подмноже-

ство существенно меньшим, чем это представилось бы согласно такой упрощен-

ной модели, которая рассматривала бы письменный текст просто как фиксацию

устного. Обычно в каждом литературном жанре содержатся правила, соотнося-

щие этот жанр с жанрами речевыми. Речь идет и о многих дополнительных огра-

ничениях (синтаксических, лексических, семантических), накладываемых на

письменный и делающих его особым по отношению к устному тексту (в том чис-

ле и фиксированному письменной записью).

Сопоставление коллективов, поощряющих изобретения (новое), и социумов,

им препятствующих, в широкой антропологической перспективе намеченное

Крёбером

, прямо относится и к отбору текстов. Это соотношение связано с

типом памяти общества. Одним из показательных примеров может быть отбор

текстов писателем на стадии их подготовки к изданию. В качестве наглядного

образца могут служить издания тех авторов, которые, как Томас Вулф и Вели-

мир Хлебников, по биографическим причинам имели сами мало отношения к

публикации своих произведений. Различие касается не только текстологических

деталей, но и самого статуса текстов и степени их фрагментарности. Среди наи-

более удачных изданий Томаса Вулфа можно назвать такие сборники, как «По-

этические куски из прозы Томаса Вулфа», где отсутствует начисто производи-

мый издателями монтаж и поэтому можно изучать фактуру письма по микро-

фрагментам текста (подлинный текст одного из романов Вулфа издан только в

2000 г.). В большинстве изданий Хлебникова соотношение между фрагментом и

той композицией, внутрь которой Хлебников сам (в разные периоды по-

разному

) включал свои фрагменты, нарушено так, что фрагмент либо печата-

ется отдельно от целого, к которому он принадлежит, либо связывается более

или менее случайно с другими фрагментами. Но сходные проблемы до сих пор

остаются и по отношению к писателям, чьи тексты значительно более подробно

исследовались. Так, в известной мере произволом издателей можно считать

публикацию «Когда для смертного умолкнет шумный день...» без последних

двух четверостиший (обычно в собраниях сочинений помещаемых в приложе-

ниях),

хотя последние весьма значимы для последующей литературы (напомним

хотя бы записи Розанова). Пример прижизненной и посмертной метрической

редактуры сочинений Тютчева остается хрестоматийным. По-видимому, оправ-

данным следует считать тот лингвистический подход к «истории» текста, кото-

рый (преимущественно на материале рукописей Гейне и Марселя Пруста) раз-

вивается группой сотрудников парижского Центра научных исследований. При

изучении текста по рукописям с учетом авторской пред- и постредактуры (в том

числе и полного авторского отказа от текста, ср. выше о «Голосе души» Пастер-

нака) выясняется, что и письменно-литературный текст дан, как и фольклорный,

лишь в некоторых приближениях к идеализированному прототипу, к воссозда-

нию которого обычно стремится издатель-текстолог. Степень каноничности од-

ного из этих приближений увеличивается по мере увеличения близости культу-

ры к типу «холодной».

На протяжении нескольких последних десятилетий увеличился интерес к изу-

чению одного отдельного текста, в частности стихотворного. Однако исследова-

ния показали, что в принципе возможное число разборов или прочтений (а соот-

ветственно и переводов и переложений) одного текста неограничено. Так, наряду

с известным анализом «Кошек» Бодлера, проведенным Леви-Строссом и Якоб-

соном

, сейчас существует 28 других разборов, недавно подытоженных Гарде-

ном, который приходит к выводу, что подобные анализы неоднозначны и во мно-

гом зависят не от текста, а от того, кто его разбирает. Другой возможной задачей

может быть исследование целой совокупности текстов с целью выявления лежа-

щего в их основе набора порождающих правил. Так, можно было бы дать анализ

всех сонетов Бодлера с целью вскрыть такой механизм порождения, который дал

бы возможность написать еще один (п + I

) сонет или хотя бы пародию на него

или эпигонское подражание. Такое исследование более непосредственно было

бы связано и с историко-культурным анализом.

В какой-то мере практический анализ не одного текста, а группы текстов час-

то осуществляется в истории культуры, например, при усвоении данной тради-

ции, скажем, с помощью переводов. Анализируя перевод на венгерский язык не-

скольких сонетов Бодлера, произведенный Ади, можно заметить, что поэт в сво-

ей венгерской версии достаточно свободно компонует материал не одного, а

нескольких сонетов. Так, у Ади появляется персонификация

Szepet

'Красота' в

одном из сонетов, где во французском тексте Beaute в этом значении отсутствует;

но этот излюбленный бодлеровский персонифицированный образ встречается в

целом ряде других текстов Бодлера, которые Ади имел в виду в своем переложе-

нии. Сходным образом Цветаева в своем переводе на французский язык пушкин-

ских «Бесов» («Мчатся тучи...») вставила в стихотворение строки («Ни огня, ни

черной хаты») из другого близкого пушкинского стихотворения («Зимняя доро-

га»);

сходство ее восприятия обоих стихотворений подтверждается и автобио-

графической прозой Цветаевой (см. подробнее во втором томе настоящего изда-

ния в статье о переводах Цветаевой). Культура в своем движении производит со-

поставление текстов.

К тому, как исследование языковых текстов соотносится с изучением культу-

ры,

можно подходить с нескольких точек зрения. Одна из наиболее теоретически

важных была сформулирована около 30 лет назад Р. О. Якобсоном и К. Леви-

Строссом: можно задаться вопросом — в какой мере методы современной лин-

гвистики, оказавшиеся столь эффективными применительно к фонологическому

и грамматическому уровням языка, могут быть полезными при исследовании

культуры

. Представляется, что именно сейчас при объединении анализа текста

и культуры настало время предложить ответ на этот вопрос. За последние деся-

тилетия лингвистика, в том числе и лингвистика текста, как и другие науки о че-

ловеке и природе, явственно пришла к снятию искусственного противоположе-

ния синхронного и диахронического аспектов. Языковая структура на любом ее

уровне рассматривается динамически. Морфология глагола и морфологические

чередования во многих языках, в том числе славянских (в работах Р. Якобсона,

М. Халле, А. А. Зализняка и других лингвистов), описаны в исследованиях по-

следних десятилетий так, что выявлена связь синхронного описания с внутрен-

ней реконструкцией. В фонологии последовательное отделение собственно фо-

нетического уровня от фонологического и морфологического ведет к осмысле-

нию того, в какай мере последний хранит следы истории. Так, синхронное опи-

сание процесса компенсаторного удлинения гласных, предполагающего всегда

превращение исчезающего согласного в глайд и последующую монофтонгиза-

цию дифтонга в микротексте

, позволяет с помощью этой динамической уни-

версалии объяснить возникновение новых долгот из сочетаний с исчезавшими

ларингальными, становившимися глайдами («сонантическими коэффициента-

ми»,

по Соссюру) в древних индоевропейских диалектах. Лингвисты, в частности

строящие вслед за Хомским и Халле динамически ориентированные порожда-

ющие модели фонологических структур, заняты последовательным снятием хро-

нологических слоев в современном состоянии языка. Описать любой современ-

ный, например индоевропейский и, в частности, славянский язык, — значит по-

нять,

что в нем сохранилось от каждого из промежуточных звеньев, соединявших

его с общеиндоевропейским праязыком и далее с праславянским, и что к этим

звеньям добавлялось (в том числе и при ареальных контактах с родственными и

неродственными языками, например в балканском славянском на территории

Балкан) на каждом следующем этапе.

Поскольку большинство языков мира или совсем не имеет письменных па-

мятников, позволяющих проследить языковое развитие по текстам, или же обла-

дает достаточно скудным числом таких текстов (к тому же обычно весьма фраг-

ментарных), лингвист чаще всего строит свои выводы относительно истории

языка, опираясь прежде всего на данные современного языка и его диалектов (и

сопоставляя его с другими родственными). Благодаря невиданному расширению

круга языков (чаще всего бесписьменных или только недавно получивших пись-

менность), которые в настоящее время впервые подвергаются массовому сравни-

тельно-историческому обследованию, в последние годы давшему важные новые

результаты, именно современные языки стали главным объектом изучения ком-

паративистики (в отличие от науки XIX в., предпочитавшей, за немногими суще-

ственными исключениями, иметь дело с языками мертвыми и оттого детально

описавшей историю лишь малого числа языковых семей). В этом смысле особое

значение имели уже работы Л. Блумфилда, Э. Сепира и других лингвистов-

американистов по америндейским языкам и языкам группы атабаскской — эяк —

тлингит («на-дене»), а также исследования Н. С. Трубецкого и других кавказове-

дов по северокавказским языкам. После того как в этих пионерских работах была

продемонстрирована возможность построения сравнительных грамматик живых

бесписьменных языков, в последнее время построены такие грамматики не

только для отдельных семей, но и для целых макросемей, к потомкам которых

относятся и живые, и некоторые мертвые языки, сравнение с которыми создает

всегда возможность дополнительной проверки выводов. Так,, реконструкции,

относящиеся к северокавказской семье языков, проверяются при установлении

генетических связей с ней мертвых: хаттского

, хуррито-урартского и этрусско-

го языков.

Если привести в качестве примера последний, в настоящее время могут быть

указаны, скажем, следующие возможные северокавказские этимологии этрусских

слов.

Из имен существительных выделяются имена родства, значение которых

достоверно благодаря эпитафиям, ср. этрусск. puia 'женщина': бацбийск. pst'uin,

хаттск. zzuwa, хурритск. asti , о.-сев.-вост.-кавк. *c(V)dV-7; этрусск. sex 'дочь':

хурритск. sali, урартск. sila 'дочь' (соответствие этрусск. -#-: хурритск. -/-; может

быть либо морфологическим, либо фонетическим, в случае чего возможны па-

раллели и в именных суффиксах типа этрусск. хурритск. -/-, хаттск. -/-) при

спорном сближении хурритского слова с о.-вост.-кавк. *-/-/с 'т

. Этрусск. husls

'сын, мальчик', мн. ч. hus/s-ur родственно урартск. arse 'дитя, отрок', о.-вост.-

кавк.

*'V/r/$V,

даргинск. ursi 'сын, мальчик', о.-адыг. *sa-wa 'сын, парень'

и т. п. Возможность проверки с помощью таких древних языков, как хаттский,

хурритский, урартский, этрусский, выводов северокавказского сравнительного

языкознания распространяется не только на отдельные слова, но и на целые тек-

сты,

относящиеся к тем жанрам, которые в древневосточных культурах (в боль-

шой степени еще «холодных») отличались малой вариативностью.

Эта стабильность сказывалась и в неизменности словаря. Можно сослаться на

опыт работы над текстами мертвого хаттского языка (хатти), на котором говори-

ли на севере Малой Азии в III тыс. до н. э. (задолго до его фиксации в качестве

языка священных текстов). При установлении его родства с северо-западнокав-

казскими языками иногда оказывается возможным сравнение не только с рекон-

струированными праадыгскими формами, но и с современными фольклорными

кабардино-черкесскими и адыгейскими речениями, а также с формами родствен-

ных абхазско-абазинских и убыхского языков. Сравнение с ними помогало самой

интерпретации текста: так, смысл глагола kuwa- 'хватать' в мифе хатти о луне,

упавшей с неба, прояснился благодаря тому, что в убыхском (и других языках,

отдаленно ему родственных) этимологически тождественный глагол (убыхск.

qa-

'хватать', аварск. кки-) употребляется, когда речь идет о лунном и солнечном

затмении. Поэтому и смысл всего хаттского мифа разъяснился: оказалось, что

речь идет о мифологических и лексических образах, которыми в северокавказ-

ских мифопоэтических традициях описывались лунное и солнечное затмения.

Этот вывод подкрепляется и другими соответствиями: напр., хаттск. za-du-fian

'опустился' (на землю, о боге Луны в том же мифе); убыхск. z

a-t°a- 'спускаться'

в сочетаниях andya z°at° 'aq'a 'солнце опускается', as"x-az°a№f'aq'ayla 'все ве-

щи,

которые он (бог) спустил с неба для нас'; хаттск. -zik (с префиксами duk-zik)

'упал' (о боге Луны, упавшем с неба в мифе); убыхск. с'а-к'а 'падать' (о предме-

тах, падающих, на землю, в том числе о садящемся во время заката солнце).

Установление одинаковых мифопоэтических контекстов для этимологически

тождественных слов одновременно дает основу для переинтерпретации текста и

для реконструкции его чрезвычайно удаленного во времени первоисточника теми

же методами, которые ранее были разработаны по отношению к индоевропей-

скому мифопоэтическому языку. Традиция, по свидетельству письменных хатт-

ских текстов, оставалась неизменной на протяжении более пяти тысячелетий, что

и делает возможной чрезвычайно далекую реконструкцию: эти образы в соответ-

ствующей словесной форме можно возвести к общесеверокавказскому праязыку,

существовавшему не менее семи тысяч лет назад. Одной из основных проблем в

исследовании соотношения языковых текстов и культуры представляет выясне-

ние того, как подобные мифопоэтические образы и основанные на них речения

устойчиво сохраняются, постепенно преобразуя свою семантику по мере нало-

жения на них логически четких концептов. Уже поэтому (хотя это и не получило