Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. III

Подождите немного. Документ загружается.

'петь',

isframai- 'песня' (в частности, эпическая песня), isbamanatalla- 'певец' (в

том числе храмовый певец), и древнеиндийское kavi- 'поэт, мудрец' (откуда и

kavya 'поэзия', термин, особенно часто используемый в позднейших эстетиче-

ских трактатах), родственное лидийскому have- 'жрец'. Наличие уже в общеин-

доевропейском таких терминов, обозначавших поэтическое (ритуальное) искус-

ство,

согласуется с установлением того, что некоторые метрические типы ведий-

ской поэзии (в частности, размер джагати, которым написана пятая часть всей

«Ригведы», и обычный для многих ее гимнов метр триштубх) восходят к обще-

индоевропейскому. Это доказывается сравнением древнеиндийской (и древне-

иранской — авестийской) метрики с древнегреческой, славянской (сербо-

хорватской и русской народной), кельтской (древнеирландской), латинской,

хеттской и лидийской метрикой, на основании чего устанавливается общий ин-

доевропейский источник для всех этих метрических традиций

. В лидийских

метрических текстах, строение которых восходит к тому же источнику

, упо-

требляется в качестве обозначения лица, от которого зависит возникновение са-

мого текста, have 'жрец', в подобных случаях в точности соответствующее наи-

более древнему значению ведийского kavi- 'мудрец, поэт'.

Те же индоевропейские традиции и некоторые другие, им родственные, объ-

единяются и целым рядом совпадающих поэтических формул и образов, к числу

которых принадлежат рассмотренные выше уподобления искусства поэзии опре-

деленным видам ремесел в «Ригведе». Согласно гипотезе, намеченной Ф. де Сос-

сюром в целой серии работ, лишь недавно увидевших свет, общим для «Ригве-

ды» и других древних индоевропейских поэтических традиций (ранней латин-

ской, древнегерманской) является и особый принцип составления стихов по

методу «анаграмм». Каждый поэтический текст (в частности, гимн «Ригведы»)

строится в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого сло-

ва, чаще всего имени бога (обычно неназываемого). Другие слова текста подби-

раются таким образом, чтобы в них с определенной закономерностью повторя-

лись звуки (фонемы) ключевого слова. Согласно гипотезе Соссюра «поэт отда-

вался звуковому анализу слов, который становился его обычным занятием: ...это

наука о произносимой форме (forme vocale) слов была причиной (с самых древ-

них индоевропейских времен) превосходства, особых качеств индийских kavis»

(т. е. поэтов, мудрецов). Излагая свое понимание ведийской поэзии с точки зре-

ния индоевропейской традиции анаграмм, Соссюр отмечал необходимость ис-

следования ведийских гимнов с двух точек зрения.

Во-первых, следует искать «повторения в гимне слогов, принадлежащих тому

священному имени, которому посвящается гимн»

Во-вторых, Соссюр считал необходимым исследовать в «Ригведе» «звуковую

гармонию». В этих гимнах он находил «свидетельство очень древнего граммати-

ко-поэтического анализа». Соссюр заканчивает это свое рассуждение выводом,

который имеет первостепенное значение для истории древнеиндийской лингвис-

тики и поэтики (а тем самым и эстетики): «Меня не удивило бы, если бы оказа-

лось,

что грамматическая наука Индии, в обоих ее основных разделах — звуко-

вом и морфологическом, являлась продолжением индоевропейских традиций, ка-

сающихся тех приемов, которым надо было следовать в поэзии»

. Эта гипотеза,

выдвинутая крупнейшим лингвистом начала XX в., заставляет с особым внима-

нием отнестись ко всем многочисленным фактам, подтверждающим отражение

индоевропейских традиций в том отношении к слову и поэтическому языку, ко-

торое сохранено в «Ригведе» (и, по мысли Соссюра, способствовало сохранению

без изменений самого текста «Ригведы»).

Последний гимн «Ригведы» (РВ X, 191), обращенный к богу огня Агни и в

самом метре сохраняющий отзвук индоевропейских схем, весь построен на ана-

грамматическом обыгрывании ведийского sam (преверб с видовым значением и

со значением единства) и омонимичной (исконно родственной) ему основы со

значением единства:

sdrn-sam id yuvase vrsann dgne visvdny arya a I

Has

pade sam idhyase sd no vdsuny

a bhara

sam gachadhvarn sdrn vadadhvarn sam ve manansi janatam I deva bhdgdrn yatha

purva sarnjanana upas ate

samano mdntrah samitih samani samandm mdnah sahd cittam esam I samandm

mdntram abhi mantraye vah samdnena vo havisa juhomi

samani va akutih samana hrdayani vah I samandm astu vo mdno yatha vab susahasati

О Агни, Бык, ты собираешь (sam + id + yuva-) все [дары] от чужого! На месте

жертвенного возлияния ты являешься возжигаемым (sam + idhya-, пассивная ос-

нова к idh- 'тебя возжигают'), и нам принеси сокровища!

Соединитесь вместе (sam + gaccha-)\ Переговаривайтесь вместе (sam + vada-)\

Будьте едины (sam + jana) в ваших помыслах, как прежде боги, соединенные во-

едино [в мыслях] (sarnjanana от sam+jana-), сидели у [своей] доли!

Единое (samano) решение, сходка (sam-iti-) единая (samant), единая (samandm)

мысль вместе с разумом у них. Я единую (samandm) песнь вам говорю, единое

(samdnena) жертвенное возлияние для вас я совершаю.

Единым (samani) пусть будет ваш замысел, едиными (samana) сердца у вас!

Пусть единой (samana) будет (astu) ваша мысль, как у вас будет (asati) добрый

союз (su-saha)\

Этот ведийский гимн о «единении» (samjnanam), обращенный к богу Огня,

может быть в основных своих чертах возведен к индоевропейскому на основании

сопоставления с древнехеттским текстом, содержащим одновременно призыв к

единству рода и поддержанию огня в очаге (2 BoTU ЮР). Исходный индоевро-

пейский текст, реконструируемый на основании ведийского и хеттского, начи-

нался с частицы *som, между которой и глаголом располагались другие слова, ср.

идентичное построение в др.-хеттск. san раЩиг (natta) paraisteni 'огонь (не) раз-

дуете (parai-, родственно др.-инд. ргап-а- 'дыхание')'. В ведийском (в соответст-

вии с цитированной мыслью Соссюра) эта начальная частица входит в единое

анаграмматическое построение всего текста, задаваемое темой единства.

Мысль Соссюра следует распространить и на смысловую сторону ведийских

гимнов и связанной с ними позднейшей индийской традиции. Исходя уже из об-

щих принципов поэтики, можно предположить, что при наличии таких сущест-

венных ограничений, которые должны были накладывать на форму ведийского

гимна метр и принцип анаграмм, для передачи смысла гимна необходимо было

существенное увеличение гибкости древнеиндийского языка, т. е. числа всех

возможных синонимических перифраз или пересказов некоторого смысла. Сле-

довательно, необходимо было увеличение числа образных (переносных) упо-

треблений каждого слова, составляющее характерную черту древнеиндийской

поэзии (начиная с ведийской) и весьма детально изученное в последующих ин-

дийских поэтических, лингвистических и философских трактатах.

Употребление слов одновременно в нескольких смысловых плоскостях харак-

терно и для ведийских гимнов о поэтической речи. Наряду с прямыми денотата-

ми (предметами, обозначаемыми данным именем) употребляемых в них слов

(например, ratha- 'колесница') следует постоянно иметь в виду концепты (мыс-

лительные сущности или образы), вызываемые этими словами в силу особенно-

стей семантики ведийских гимнов. Для сравнительно-исторического исследова-

ния происхождения этих гимнов двойственность смысла многих употребляемых

слов представляет особый интерес. С одной стороны, совпадение конкретных

реалий, обозначаемых древнеиндийским словом (например, ratha-), с реалиями,

обозначаемыми родственными словами других индоевропейских языков (нем.

Rad, лит. ratas 'колесо', ratai 'повозка' в данном примере), удостоверяет отраже-

ние в гимне именно индоевропейской традиции. Применительно к боевым ко-

лесницам удается согласовать данные лингвистических исследований индоевро-

пейских древностей с археологическими данными о распространении боевых ко-

лесниц в Евразии, в том числе на Древнем Ближнем Востоке, где отмечена роль

индоиранских племен (месопотамских арийцев) в введении легких боевых ко-

лесниц (и соответствующих навыков коневодства) во II тыс. до н. э.

С другой

стороны, общим для разных индоевропейских традиций оказывается и метафо-

рическое (первоначально связанное с ритуалом) употребление символики боевых

колесниц и коней, в частности по отношению к поэтической речи (ср. также ни-

же примеч. 82 о Солнце как колесе). Гораздо более сложным оказывается вопрос

о происхождении некоторых других конкретных метафор ведийских гимнов и

позднейших индийских сочинений, продолжающих ведийскую традицию. Ха-

рактерное и для «Ригведы», и для таких поздних трактатов, как «Кавьядарша»

(I,

6), сравнение слова с коровой можно поставить в связь со скотоводческой об-

разностью других ранних индоевропейских традиций (в частности, авестийской

и греческой). В древнеиндийской мифологии известна корова Kama-duha, испол-

няющая любые желания (она появилась из океана при его пахтании, подобно

древнеегипетской Небесной Корове, и была предназначена Индре). Вторая поло-

вина древнеиндийского имени Kama-duha соответствует имени греческой богини

Случая (Удачи) Ti^ (первоначально, вероятно, также обозначавшей корову, ис-

полняющую желания). Древность употребления образа молочного изобилия по

отношению к поэтической речи, характерного для многих метафор ведийской

поэзии, подтверждается и этимологией древнеирландского duan 'песня, стих' (от

того же корня, что и др.-инд. -duha, др.-греч. Tvxri)- В «Ригведе» как образ «из-

обилия, плодородия» нередко встречается др.-инд. udhar 'вымя', что в точности

соответствует греч. гомеровскому ovbaq, лат. uber 'вымя, плодородие, изобилие'.

Косвенные следы образа слова, уподобляемого корове, можно найти и в других

индоевропейских традициях, в том числе и славянской

. Общеиндоевропейским

мифологическим представлениям о корове как символе плодородия соответству-

ет и архаический индоевропейский обряд принесения богам в жертву «восьмино-

гой» (др.-инд. a$tapadi) стельной коровы, реконструируемый на основании срав-

нения ведийского ритуала, римского обряда убийства коровы с теленком (Fordi-

cidia),

приносимой

жертву богам,

следа сходного обряда

древнехеттском

«Завещании Хаттусилиса

I»,

Типологически точно соответствующие обряды

из-

вестны

и в

ряде африканских обществ, характеризующихся культом коровы

Но ритуальная роль молока

коровы

таких африканских обществах

(в

частно-

сти,

ндембу) очень близка

аналогичным символам

неиндоевропейских наро-

дов Южной Индии (например,

тода)

, причем данные, относящиеся

культуре

долины Инда

III

тыс,

до н. э.,

удостоверяют наличие символики священной коро-

вы

(и

быка)

уже в это

время

(в том

числе

и в

именах индийского происхождения,

предполагаемых

шумерских данных

торговой колонии индийцев:

шум.

Melufjlja

др.-инд, mleccha-

Шумере). Поэтому можно думать,

что в

данном

случае сохранение

(и

гипертрофия) культа коровы

индоарийцев после

их

втор-

жения

Индию объяснялось позднейшим культурным взаимодействием

неин-

доевропейским населением, обитавшим

Индии

до

вторжения индоарийцев.

Но изложенные

выше

факты

многие другие,

им

подобные,

не

позволяют

со-

мневаться

том,

что

основной остов эстетических воззрений, отраженных

гим-

нах «Ригведы»,

и в

особенности набор главных эстетических терминов

(как са-

ман,

кавьн и т. п.),

продолжавших использоваться

(при

определенных семантиче-

ских сдвигах

в их

значении)

на

всем протяжении эволюции индийской

эстетической мысли,

был

унаследован

от

более раннего периода, предшество-

вавшего переселению носителей индоарийских диалектов

Индию. Вместе

с тем

бесспорно

и то, что как в

древнеиндийской практике искусства,

так и в

соответ-

ствующих теоретических представлениях сказались

влияния

тех

туземных

на-

родов,

которыми индоарийцы столкнулись после

их

переселения

Индию.

Скорее всего,

так

следует объяснить

те

явные черты шаманистских культов,

ко-

торые обнаруживаются

уже в

ведийских гимнах.

Эти

шаманистские представле-

ния, характерные

для

южной части евразийского ареала распространения шама-

низма, могли наслоиться

на

близкие

к ним

традиции, принесенные индоарийца-

ми.

Роль сомы, напитка, приводящего поэта

экстатическое состояние, согласно

ведийским гимнам, находит параллели

других индоевропейских традициях,

на-

чиная

авестийского хаомы

Но

близкие представления можно найти

и на

всей

территории Евразии, причем сходными оказываются

обозначения священного

растения, чаще всего гриба,

из

которого приготовляли напиток, способствовав-

ший поэтическому экстазу

. Этот комплекс представлений находит параллели

в культуре древней Америки,

по

отношению

которой гипотеза

об

использова-

нии наркотических средств многими привлекается

для

объяснения специфиче-

ских форм искусства

(в

частности, орнамента).

более общем контексте совре-

менной науки

эти

данные, содержащиеся

ведийских гимнах, представляют осо-

бый интерес

для

исследования роли химической стимуляции

регуляции

поведения

не

только

на

низших уровнях деятельности коллектива

(что

находит

аналогии

на

значительно более ранних фазах биологической эволюции

и в

опи-

санном

кибернетике типе сигналов «всем, кого

это

касается»),

но и по

отноше-

нию

индивидуальному поведению, связанному

высшими психическими

функциями,

Как

отмечается

индологическом исследовании, посвященном этой

проблеме,

«с

помощью этих напитков шаман устанавливает связь

небом.

зтом смысле напитки

из

мухомора служат

той же

цели,

что и

мировое

(или ша-

манское) древо

или его

различные воплощения»

Образ мирового дерева играет особую

роль как

символике «Ригведы»,

так, в

особенности,

и в

позднейшем

индийском изобразительном

искусстве,

частно-

сти буддийском,

и в его теоретических истолкованиях

за

Сравнение символики

соответствующих

ведийских

гимнов

и архаических памятников

других индоев-

ропейских традиций

не

позволяет сомневаться

в том, что

подобный образ миро-

вого (шаманского) дерева должен

быть

восстановлен

для

общеиндоевропейско-

го

. Но на

роль символа

мирового

дерева

древнеиндийском словесном

и из-

образительном

искусстве

могли повлиять

сходные мотивы, обнаруживаемые

уже

памятниках древнейшей индийской цивилизации Мохенджо-Даро

и Ха-

раппы, процветавшей

до

вторжения

Индию

первых

волн индоарийских заво-

евателей (согласно гипотезе,

выдвигаемой в настоящее

время

Ю. В.

Кнорозовым

и руководимой

им

группой, работающей

над дешифровкой

документов этой

ци-

вилизации,

занятой решением

той же

задачи

группой

финских ученых, язык

этих документов

мог

быть дравидийским

). Взаимодействие различных этниче-

ских

культурных традиций, интенсивно происходившее

уже в

период сложения

ведийских гимнов, продолжалось

и далее.

Поэтому вычленяемый

помощью

сравнительно-исторических сопоставлений индоевропейский

(и

индоиранский)

пласт

индийской традиции

при

всей значительности

его

роли

не

может исчер-

пать

ее

многообразия.

частности, индийский театр, который часто пытались

объяснить исходя

из его

сопоставлений

греческим (иногда объясняемых

духе

позднейших греческих влияний), хранит

пережитки обрядов, сходных

теми,

которые описаны

неиндоевропейских аборигенных племен Индии

чей

вклад

в становление индийской культуры

языков лишь

настоящее время детально

исследуется.

первыми опытами индийского театра,

до нас не

дошедшего (если

не

счи-

тать гимнов-диалогов «Ригведы»,

где

иногда усматривают

зачатки

театра), были

связаны

и те

первые эстетические трактаты, существование которых известно

по

косвенным свидетельствам.

грамматике Панини,

жившего в

середине

1тыс.

до

н. э., уже

упоминаются натасутры

—

сочинения, посвященные искусству

ак-

тера (буквально «танцовщика»

—

nafa),

частности,

два

трактата

по

этой науке,

принадлежавшие двум разным авторам

Зб

. Искусство танца вместе

искусством

мимики (абхинайя) рассматривается,

как и

искусство пения

произнесения,

в ка-

честве составных частей драматического искусства

первом дошедшем

до нас

древнеиндийском эстетическом трактате «Натьяшастра», относимом

первым

векам

н. э. В

первой главе этого трактата театр (драма) описывается

как

синкре-

тическое искусство, созданное Брахманом (Брахмой)

качестве «пятой веды»

(панчаведа)

доступное всем четырем варнам,

что

представляет интерес

свете

сказанного выше

предполагаемой связи четвертой варны (древних «ремеслен-

ников»)

искусством. Характерно,

что

божество, приурочиваемое

«ремеслу»

(Вишвакарман), названо

этой главе «Натьяшастры» (наряду

Шивой

Парва-

ти,

дающими театру

два

вида танца,

Вишну, который

дал

театру «четыре сти-

ля»)

как тот бог,

который дает театру здание.

Эта

глава

при

всех вычленяемых

из

нее позднейших наслоениях, несомненно, представляет интерес

для

изучения

об-

рядовых пережитков, отчетливо выявляемых

индийском театре.

этом

же от-

ношении важны предписания «Натьяшастры» относительно обязательного риту-

ального восхваления богов в специальном стихотворении нанди, с которого на-

чинается пьеса. Соответствующие предписания «Натьяшастры»

, по-видимому,

восходят к весьма древней традиции, которой к середине I тыс. н. э. не всегда

уже точно следовали. В относящемся к этому времени шедевре индийского теат-

ра, «Глиняной повозке» Шудраки, вторая из двух сравнительно коротких молитв

к Шиве, с которых начинается пролог, прерывается речью хозяина театра: «До-

вольно медлить! Ведь мы злоупотребляем любопытством зрителей!»

Внимательный анализ концепции театра, изложенной в «Натьяшастре», по-

зволяет предположить отражение в ней такой драматургической формы, как тра-

гедия, которая отсутствует в позднейшем индийском театре, до нас дошедшем

«Натьяшастра» представляет интерес как завершение долгой традиции, привед-

шей к выработке законченной и глубокой концепции искусства. Центральным в

этой концепции является учение о «раса» (rasa, букв, 'вкус') — настроении, под-

робно изложенное в 6-й главе «Натьяшастры». Для автора «Натьяшастры» дейст-

вие,

танец и музыка в драматическом и поэтическом произведении подчинены

главному — «раса», без которого не может существовать ни одно произведе-

ние

. Для сопоставления с целым рядом современных эстетических теорий осо-

бый интерес представляет то, что учение о «раса» опирается на законченную

психологическую концепцию, но не пытается психологизировать искусство, а

рассматривает восприятие — «раса» («вкушение» искусства) в качестве особого

процесса, не совпадающего с другими, на первый взгляд с ним сходными. По-

этому «Натьяшастра» проводит строгое различение разного вида «раса» — на-

строений и соответствующих им постоянных, или стойких, «состояний» — «бха-

ва» (или чувств, или постоянных душевных комплексов — «стхайибхава»)

Под «раса» имеется в виду специфическое эстетическое восприятие, которое не

может совпадать с «состоянием», хотя и коррелировано с ним. Как поясняет эти

идеи «Натьяшастры» П. А. Гринцер, для легендарного автора трактата Бхараты

«раса, в отличие от постоянных душевных комплексов, уже чисто эстетическая

категория, продукт поэтического искусства, и не может быть следствием воздей-

ствия явлений внешнего мира»

. Нельзя не заметить разительного сходства, об-

наруживаемого с эстетической теорией «эффекта очуждения» (Verfremdungs-

effekt) Бертольта Брехта, разработанной (как и теория, суммированная в «Натья-

шастре») в связи с театральной практикой

: для эффекта очуждения необходимо

то самое отрешение от обычных связей, которое предполагается индийской тео-

рией «раса». Гипотеза Бхараты, по которой «раса» объясняется всплыванием из

подсознательного (если пользоваться современной терминологией)

комплекса

(«бхава»), соотнесенного с «раса», близка другой современной эстетической

концепции (внутренне связанной с кругом идей Брехта) — теории С. М. Эйзен-

штейна

. Психология выразительности Эйзенштейна строилась на мысли о том,

что самая форма произведения искусства воздействует на глубинные слои пси-

хологии зрителя, пробуждая в нем архетипические комплексы (ср. возможность

сходного понимания «состояния» — «бхава»).

Поскольку слово «раса» означает буквально 'вкус', 'вкушение', сущность это-

го понятия в его соотношении с «бхава» Бхарата поясняет метафорой вкушения

приправ в строфах: «Как, вкушая яства, приготовленные с различными припра-

вами в сочетании с различными [другими] субстанциями, наслаждаются цените-

ли вкусной пищи, так образованные люди наслаждаются стойкими состояниями

(sthayibhavd), [воплощенными] в сценическом представлении состояний; отсю-

да— так называемые настроения (rasa) в драме». Эти строфы в том же месте

шестой главы «Натьяшастры» разъясняются следующим образом: «Так же как

благорасположенные люди, вкушая пищу, приготовленную с различными при-

правами, наслаждаются [различными] вкусовыми ощущениями и испытывают

всяческое удовольствие, так благорасположенные зрители наслаждаются, [вос-

принимая] стойкие состояния, изображенные актерским представлением различ-

ных состояний: речами, телодвижениями и представлением состояний естества».

Из этого видно, что под «раса» в «Натьяшастре» имеется в виду самый эффект

восприятия стойких состояний, что поясняется еще раз той же метафорой в

строфах: «Состояния (bhava) называются так знатоками драмы, поскольку они

производят эти настроения (rasa) с помощью различных видов сценического

представления. Как с помощью многих разнообразных субстанций приготовляют

приправу, так состояния с [различными видами] сценического представления

производят настроения» (там же). По существу к той же метафоре, лежащей в

основе внутренней формы термина «раса», возвращается и позднейший мысли-

тель Абхинавагупта , когда называет эстетическое познание «чаматкара»

(camatkara от cam- 'есть, вкушать'); ср. любопытные типологические параллели в

эстетическом использовании европейских терминов типа русск. вкус, англ. taste,

франц. gout, нем. Geschmack

Начиная с «Натьяшастры» индийские теории искусства различают восемь ви-

дов «раса»: «В драме установлено восемь настроений: эротическое, комическое,

патетическое, героическое, грозное, боязливое, одиозное и волшебное» (там же),

что соответствует восьми основным стойким состояниям. Для сопоставления с

новейшими эстетическими теориями (в частности, с идеей С. М. Эйзенштейна о

«прописи», преподносимой зрителю), существенно изложенное в «Натьяшастре»

и принятое позднейшими авторами описание «детерминантов», или «возбудите-

лей» (vibhava)

, которые способствуют возникновению «бхава» и «раса», «про-

явлений», или «симптомов» (anubhava)

*, сопровождающих соответствующие

состояния, и «преходящих состояний», или «второстепенных чувств» (vyabhicdri-

bhava)

Возбудителями считаются факторы, возбуждающие чувство, т. е. при-

водящие к возникновению соответствующего состояния; в свою очередь, они де-

лятся на главные (например, герои) и второстепенные (например, обстоятельства

времени и места, различные предметы, явления природы, цвета и т. д.). Симпто-

мами считаются проявления чувств, также подробно классифицируемые. Второ-

степенных чувств насчитывается тридцать три (к ним, например, относятся: ра-

дость, стыд, отчаяние, смерть и т. д.); они не могут быть главными ни в одном

произведении. «Раса» возникает при совместном наличии возбудителей, симпто-

мов и второстепенных чувств в их сочетании.

Операционный характер соответствующих наставлений «Натьяшастры» мо-

жет быть проиллюстрирован на примере «раса» любви или эротического на-

строения. Согласно «Натьяшастре» эротическое настроение «имеет два основа-

ния (dve 'dhisfhane) — соединение (sambhoga) и разлуку (vipralambha). [Эротиче-

ское настроение, основывающееся на] соединении, производится следующими

детерминантами: [свойственные] времени года [красоты], венки, благовония, укра-

шения, [общение с] желанным человеком, обретение ценностей и наслаждение

ими, прогулки в увеселительном саду, проявления чувства (anubhdva), прислу-

шивание, взгляды, игры, развлечения и т. п. (rmmdlydnulepdlarhkare^tajanavi^aya--

varabhdvanopabhogopavanagamandnubhdvanasravanadarsanakrTddlTlddi). На сцене

его надлежит представлять [следующими] проявлениями: нежность во взоре, игра

бровями, лукавые взгляды искоса, изящные телодвижения, ласковые речи и т. п.

(nayanacdturyabhruksepakafdk^asamcdralalita madhurdngahdravdkyddi). Преходя-

щие состояния в нем — все, исключая вялость, свирепость и отвращение». По-

следний тезис, сформулированный в виде ограничения (запрета некоторых из

элементов внутри всего множества второстепенных чувств), доказывается ссыл-

кой на выводы индийской теории эроса (камасутры), которая повлияла на теорию

«раса» не только в этом частном случае, но и в целом

5. Для всех развитых гуманитарных дисциплин внутри комплексной древне-

индийской науки характерно было их тяготение к морфологической классифика-

ции, отчетливо сказывающееся и в приведенных операционных определениях

(сутрах) «Натьяшастры». Поэтому к морфологической поэтике типа древнеин-

дийской применима mutatis mutandis характеристика, данная морфологическому

направлению в биологии после Кювье и Гёте одним из крупнейших современных

специалистов по молекулярной биологии: «...быть может, современные биологи

не всегда отдают должное гению людей, которые за ошеломляющим многообра-

зием морфологического строения и способов жизни живых существ сумели рас-

познать если не единую "структуру" ("форму"), то по крайней мере конечное

число анатомических схем, каждая из которых является инвариантом внутри ха-

рактеризуемой ею группы»

. Как известно, этими идеями морфологии Гёте

вдохновлялся замечательный фольклорист В. Я. Пропп, чей труд по морфологии

волшебной сказки остается классическим примером установления единой инва-

риантной схемы для целей большой группы произведений

. При сопоставлении

таких индийских трактатов, как «Натьяшастра» и ее позднейшей переработки в

«Дашарупе» Дхананджаи, с исследованиями Проппа и его многочисленных про-

должателей в нашей и зарубежной литературе можно установить существенные

сходства как в самом морфологическом подходе, так и в некоторых технических

следствиях, вытекающих из этого подхода. В «Натьяшастре» детально изложена

традиционная теория драматургической формы — ср. термин гйра 'форма'

, от

которого образован и термин поэтики и теории драмы гйрака, используемый в

этом трактате; ср. название драмы гйра в трактате Дхананджаи «Дашарупа»

Главной особенностью этой теории является ее синтагматический характер:

она строится на исследовании линейной последовательности мотивов действия

(arthaprakrti), стадий действия (avasthd) и связей (samdhi)

, ср. тот же термин

(сандхи),

имевший чрезвычайно существенное значение в древнеиндийской

грамматической теории, откуда он заимствован и в современную лингвистику.

Как отмечает В. Г. Эрман, «связь (samdhi) является основным понятием в индий-

ской системе построения драматического произведения»

. Это особенно отчетли-

во обнаруживается в том, как выделение пяти основных связей используется для

характеристики жанров индийской драмы: жанры одноактных пьес анка (anka,

utrstikdnka) и прахасана (prahasana, фарс) характеризуются только наличием

первой и последней связи — завязки (mukha) и развязки (nirvahana) — при от-

сутствии трех срединных (развития —pratimukha, созревания — garbha, пау-

зы — avamarsa). Внимание к семантике описываемого текста в сочетании с по-

следовательным синтагматическим анализом, роднящим драматургическую тео-

рию «Натьяшастры» с современной лингвистикой и с морфологическим методом

Проппа, сказывается и в том, что внутри одной группы, выделяемой на основа-

нии структурного анализа, оказываются объединенными «возбудители», на пер-

вый взгляд разнородные. Как в современных лингвистических моделях, стро-

ящихся на основе подбора всех синонимических способов выражения заданного

смысла, в «Натьяшастре» объединяются все разнообразные «возбудители», соот-

носимые с одним и тем же «раса» (и «бхава»), например «вид неподобающей

одежды или украшений, бесстыдство, жадность, ссора, нелепая болтовня, вид

уродливого тела, объявление недостатков» («Натьяшастра», гл. 6).

Структурный подход к строению драмы сказывается и в указании того, какие

типы действующих лиц совместимы друг с другом в пределах одной пьесы, в ча-

стности, в определении несовместимости женщины «общего» типа (sddhdran-

astrT) — куртизанки

с героем (netf) — царем (rdjfi) или богом (deva).

Указанные черты, сближающие индийскую теорию драматургического по-

строения с тем подходом к исследованию текста, который объединяет древнеин-

дийскую лингвистику с современной лингвистикой и поэтикой, сопряжены и с

другими разительными сходствами, которые можно установить при сопоставле-

нии индийских и современных руководств по поэтике. В частности, становящий-

ся все более принятым в современной лингвистике тезис о важности результатов

синхронного описания для диахронического исследования истории оказывается

предвосхищенным по отношению к истории жанров в лапидарных словах ранней

«Поэтики» Ваманы: «Десять драматических жанров... прекрасны своим разнооб-

разием, соединением многих художественных средств, подобно вышитой узора-

ми одежде. От них — все другие виды. Из десятижанровой [драмы] выработа-

лись все другие поэтические виды, начиная с фантастической повести»

б. Если верен тезис цитированной «Поэтики» Ваманы, то можно было бы

предположить сходство между эволюцией жанров и эволюцией описывающих их

эстетических сочинений, так как общепризнанно, что древнеиндийская поэтика

развилась под влиянием трактатов о драматическом искусстве, откуда она, в ча-

стности, переняла учение о «раса». Но у индийской поэтики был и более непо-

средственный (хотя и реже упоминаемый в сочинениях по истории эстетики) ис-

точник — индийская грамматика и философия языка

. Между тем связь между

этими дисциплинами, предположенная в цитированных выше записях Соссюра и

для времени зарождения индийской грамматической мысли, утверждается во

всех ранних индийских трактатах по поэтике. В самом раннем из дошедших до

нас средневековых сочинений этого жанра (датируемом около VII в. н. э.) —

«Кавьядарше» Дандина (I, 9) — утверждается: «Как может не знающий грамма-

тики отличить достоинства от недостатков?»

. Ему вторит Вамана, чей трактат

(около последней четверти VIII в. н. э.) завершает первый период развития ин-

дийской поэтики: «Грамматика, словари, метрика, иные художества, теория люб-

ви,

политики — вот "науки", какие нужны поэту. Важность перечисленных здесь

наук в том, что знание их и интерес к ним необходимы при сочинении поэтиче-

ских произведений, причем для каждой следующей в этом ряду необходимо зна-

ние предшествующей, а началом всех служит предание о законах речи [грамма-

тика]»

Первые трактаты по поэтике в основном были посвящены проблеме поэтиче-

ского слова и «прекрасных форм речи», составляющих суть поэзии. Для совре-

менной поэтики, где на первый план выдвинулась проблема соотношения звука и

значения (как в уже упомянутых записях Соссюра по теории анаграмм), и ее се-

миотических осмыслений в духе теории двусторонней структуры знака и текста

несомненный интерес представляют такие формулировки, как начало «Поэтики»

Ваманы: «Слово "поэзия" употребляется в смысле знака и значения, как облада-

ющая двоякой красотой — звуковой и смысловой»

. Эти первые (из дошедших

до нас) трактаты по поэтике детально описывают разные типы фигур поэтиче-

ской речи в связи с анализом семантики соответствующих слов и теории по-

этического воображения (ср. текст «Раджашекхары»). При сходстве с аналогич-

ными античными, средневековыми арабскими и европейскими руководствами в

них можно отметить и некоторые черты, предвосхищавшие позднейшие индий-

ские теории поэтической речи, центральным понятием которых стало «дхвани»

(dhvani 'намек', букв, 'отзвук' или 'гудение'). Впервые это понятие подробно

раскрывается в трактате Анандавардханы (IX в. н. э.) «Дхваньялока». По словам

самого Анандавардханы, понятие «дхвани» было заимствовано из грамматики:

«Выражение ("дхвани") использовано вовсе не случайно, но еще до нас было

введено в употребление учеными. Так как грамматика — корень всех наук, пер-

вые среди ученых, конечно, грамматики. Так вот они употребляют слово "дхва-

ни"

для обозначения слышимых звуков речи. Сходным образом другие мудрецы,

проникающие в истинный смысл поэтических высказываний, следуя их учению,

назвали словом "дхвани" самое речь, то есть единство выражаемого и выража-

ющего, потому что [эта] именуемая поэзией [речь] тоже обладает способностью

делать нечто явным»

. Современные исследования по истории индийской фило-

софии языка обнаружили существенную перекличку между индийским учением

о вневременной единице языка — «спхота» (sphofa), отличной от ее манифеста-

ций, и некоторыми из соответствующих фонологических теорий нашего

времени

. Но в свою очередь, это учение о «спхота» оказало существенное

влияние на учение о «дхвани» — «точно так же как звук высказываний (dhvani в

смысле грамматиков) обнаруживает слово (sphofa), так о поэме говорят, что в ней

есть dhvani тогда, когда в ней обнаруживается значение над буквальным значе-

нием и сверх него»

. Сама по себе теория наличия в поэтическом слове разных

видов значений существовала задолго до оформления учения о «дхвани». В ран-

них трактатах по поэтике и стилистике вводилось различие между первичным

(abhidha) и переносным значением (1ак$апа). Новым в теории Анандавардханы,

объединившего традиции поэтик в более узком смысле слова с выводами фило-

софии языка, развитой в школе Бхартрихари, и драматургической теории явилось

введение третьего типа значений, которые отличаются от буквального (vyanjana).

При этом Анандавардхана широко использовал учение о «выражаемом» (vacya) и

«выражающем» (vacaka), соответственно «проявляемом» и «проявляющем», ко-

торые находят разительный аналог в средневековой европейской теории «озна-