Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. III

Подождите немного. Документ загружается.

St. Petersburg, nicht nach PreuPen, immer hiergeblieben»

'никогда за пределы края

не ездил, ни в Санкт-Петербург, ни в Пруссию'. Все названные места представ-

ляют для персонажей Бобровского единое целое. На этих территориях разверты-

вается его основная тема — встреча (чаще всего роковая) немецких их обитате-

лей с ненемецкими — исконными жителями.

Во-вторых, творчество Бобровского — в особенности поэтическое — служит

выражением той черты культуры XX в., которая сказалась во многих ее частях —

не только в художественной литературе, но и в изобразительном искусстве, му-

зыке, этнологии

. Эта наука в лице А. Крёбера дала и четкое объяснение этой

черты: искусство XX в., по Креберу, характеризуется соединением разных тра-

диций (например, у Пикассо). В художественной литературе это не только со-

единение разных форм, монтаж разных стилей, но и соположение разных точек

зрения, из которых каждая несет свои символы и язык. Не в меньшей мере, чем в

«Бесплодной земле» Т. С. Элиота или в поэмах Хлебникова, такое переплетение

разных культурных традиций характеризует и поэзию Бобровского. Но сущест-

венно не просто наличие у него стихов, связанных с каждым из балтийских наро-

дов и с их культурой. Бобровский за литовскими и латвийскими пейзажами про-

никает дальше в историю людей, населявших эти земли. В романе «Литовские

клавиры» говорится о том, что одного пейзажа мало, нужно, чтобы были люди, в

нем живущие. В стихах Бобровского эти люди иногда остаются за кадром, могут

только угадываться между строк, иногда (в частности, в стихах о судьбе еврейст-

ва, особенно мучившей Бобровского) становятся главной темой. В его прозе за

пейзажем всегда стоит человек, как в «Litauische Geschichte» («Литовские расска-

зы»),

где за кратким описанием места следует рассказ о герое — Моркусе. Но

часто прозаические вещи целиком строятся вокруг человека, становящегося их

стержнем, как в «Gedenkblatt» с посвящением «Den litauischen Freunden»

'ли-

товским друзьям', где речь идет о старой фотографии литовской писательницы

Жемайте.

В основе главной темы творчества Бобровского, им самим сформулирован-

ной, лежит комплекс вины — остро прочувствованное и осознанное, осмыслен-

ное в художественных символах ощущение меры исторической ответственности

немецкого народа за уничтожение пруссов, за онемечивание других балтийских

народов и их соседей. Переживания времени второй мировой войны и предшест-

вующих ей лет усилили этот комплекс, но он к ним не сводится полностью. Из

биографического он стал историческим. Бобровского не устраивают и такие про-

стые выходы, к которым относится, например, ссылка на многое, что было сде-

лано учеными-немцами для описания литовского языка и культуры. Собеседники

профессора Фойгта в «Литовских клавирах» поэтому и говорят о «воображаемом

этнографическом музее». Такой музей еще не противоречит ассимиляции и

уничтожению культуры, в нем частично сохраняемой.

Широта воззрений Бобровского и огромность того культурного фонда, на ко-

торый он ориентировался, не вызывает сомнений. Он меньше всего быд привязан

только к локальной теме, ему навязанной самим местом и временем рождения.

Через эту локальную тему просвечивала другая, гораздо более значительная.

Объединение разных культурных традиций мыслилось им как условие для со-

хранения (реального, не воображаемого) каждой из них. Тоска по умершему язы-

ку — прусскому — была символом всей той горькой памяти о пруссах, которой

посвящена его «Прусская элегия». Литовский журналист, говорящий на хорошем

немецком языке с немецким профессором, ему отвечающим по-литовски, — этот

диалог можно истолковать как языковое воплощение того, что мыслилось Боб-

ровскому как выход из многовекового тупика. Каждый должен научиться языку

другого, но именно для того, чтобы тот не исчез. Языковая структура «Литовских

клавиров» отличается скупостью иноязычных (латинских и литовских) вкрапле-

ний в немецкую речь. Бобровского нисколько не манило смешение языков и сти-

лей (в этом его отличие от некоторых авторов XX в., которые не чуждались сме-

шения, как тот же Т. С. Элиот). Его занимала идея синтеза — такого, где нашли

бы свое место и живые балтийские традиции, и мертвая прусская.

ПОСТСКРИПТУМ

Впервые напечатано: Балто-славянские исследования 1983. М.: Наука, 1984.

С. 30—36.

Понимание взаимоотношений между этносами и национальной вины немцев

у Бобровского связано с его христианским миросозерцанием.

Из наиболее удачных разборов поэзии Бобровского, ориентированных на ее

языковую сторону и от нее отправляющихся, следует указать на небольшую кни-

гу философа Гадамера о поэтике, где методом герменевтики, напоминающим

дешифровочный, он анализирует стихи Бобровского и Целана.

Примечания

BobrowskiJ. Sarmatische Zeit: Gedichte. Berlin: Union Verlag. [1961]. S. 32.

Schmalstieg

R. An Old Prussian Grammar: the Phonology and Morphology of the Three

Catechisms. University Park; London, 1974. P. 81.

BobrowskiJ. Litauische Claviere. Berlin: Union Verlag, 1976. S. 134. Русский перевод

соответствующего места (в кн.: Бобровский И. Избранное / Пер. с нем. М.: Молодая гвар-

дия, 1971. С. 433) исключительно неточен.

EndzelinsJ. Latvijas PSR vietvardi, sej. 1, d. 2. Riga, 1961. Ср. другие имена названий

рек от вост.-балт. возводимые к общеиндоевропейскому (хеттск. lafjhu- 'мыть' и т. п.).

Mulenbach К., EndzelinsJ. LatvieSu valodas vardnlca, II sej. Riga, 1925—1927. 1. P. 430;

ср.;

EndzelinsJ. Darbu izlase, IV sej., 1 d. Riga, 1981, 1. P. 285 и др.

Maziulis

PrQsukalbos paminklai. II. Vilnius, 1981. P. 43.

Ibid. P. 38.

«Der Faulbaum stinkt»: BobrowskiJ. Litauische Claviere... S. 93.

BobrowskiJ. Wettorzelchen. Berlin: Union Verlag, 1966. S. 54.

Maziulis

PrQsqkalbos... P. 37, 42.

Подробно об этом слове ср.: Топоров

В.

Н. Прусский язык: Словарь. А—D. М., 1975.

С. 88.

Там же. Е—Н. М., 1979. С. 223 и след.

BobrowskiJ. Sarmatische Zeit... S. 47.

Haufe Е. «Sarmatischer Divan» — Bobrowskis Entwurf einer lyrschen Enzyklopedie des

Ostens // Johannes Bobrowski: Selbstzeugnisse und neue Beitrage uber sein Werk. 2. Aufl. Ber-

lin: Union Verlag, 1975. S. 129, 389 (Anm. 35). Там же см. о других стихотворениях Боб-

ровского, относящихся к той же теме.

Bobrowski

Litauische Claviere... S. 10. Дальнейшие ссылки на страницы издания

романа даются в скобках в тексте.

Bobrowski

Stattenland Strome. Stuttgart: Deutsche Verlags Anstalt, 1962. S. 28.

Bobrowski

Boelendorff und Mausefest. Erzahlungen. 2. Aufl. Berlin: Union Verlag,

1966 S. 19.

См.: Леви-Стросс К Структурная антропология / Пер. с фр. под ред. В. В. Иванова.

М.: Наука. Гл. ред. восточн. лит., 1983.

Bobrowski

Der Manner: Erzahlungen. Berlin: Union Verlag, 1967. S. 35.

О РОМАНЕ ВАРГАСА ЛЬОСЫ «ВОЙНА КОНЦА СВЕТА»

Я буду говорить не только о романе Варгаса Льосы. Должен сказать, что у

меня, как и у других читателей, по ходу чтения возникали ассоциации с совет-

ской литературой 1920-х гг. Кстати, я думаю, что ее авторы, люди, создававшие в

те годы искусство, понимали, что их герои — не индивидуальности, а толпа. Мог

бы привести много примеров, в частности высказывания Эйзенштейна. Он очень

любил рассуждать о том, что весь первый период своего творчества мыслил кол-

лективами, а не индивидами. Так, по его собственным словам, построены и

«Стачка», и «Броненосец Потемкин». На эту тему им много написано. Но мне

довелось читать его высказывания по этому поводу, более интересные и оста-

ющиеся все еще не напечатанными, когда я занимался архивом Эйзенштейна.

Кстати, фильм «Да здравствует Мексика!» стал его последним фильмом, посвя-

щенным сообществу людей. Так что и в этом смысле есть аналогия между рома-

ном Варгаса Льосы и нашей культурой 1920-х гг.

Но самая серьезная аналогия с нашей литературой тех лет касается, по-моему,

проблемы насилия, которая очень важна для перуанского писателя и для совет-

ской литературы того времени. Я не очень хорошо знаком с тем, что собой пред-

ставляет круг чтения Варгаса Льосы. Мог ли он прочесть «Конармию» Бабеля,

как вы думаете? Мне представляется, что очкарик-репортер в романе «Война

конца света» настолько типологически аналогичен изображаемому в «Конар-

мии»— не самому Бабелю, а, так сказать, литературному воплощению автора,

что это не кажется случайным. Мне, во всяком случае, это представляется прав-

доподобным. Сходство «Конармии» с «Войной конца света» заключается еще в

том, что степень ужасности происходящего и кровавости подчеркивается именно

тем, что на это смотрят не обычными глазами, а через интеллигентские очки, ко-

торые приходят в ужас от того, что видят у Бабеля, — так же как и у Варгаса

Льосы, но у последнего это уже более литературно.

Я думал о степени связи темы насилия в литературе, в искусстве и в жизни.

Позволю себе отвлечься и рассказать вам одну историю. Может быть, кому-то

она известна. Она касается моего отца — писателя Всеволода Иванова — и Ста-

лина. Отец познакомился со Сталиным в 1922 г. На одной правительственной да-

че под Москвой состоялось чтение для членов правительства. Ленин был уже бо-

лен, присутствовать не мог, а остальные были все. Жили они тогда на маленьких

дачах, между которыми не было заборов. На одной из них, относительно боль-

шей, и было устроено чтение. Один рассказ читал Борис Пильняк, один Констан-

тин Федин, один мой отец. Рассказ отца весьма страшный, называется «Дитё».

Он был впоследствии запрещен, да и после смерти Сталина не сразу был напеча-

тан.

По-видимому, содержание рассказа произвело на Сталина сильное впечатле-

ние.

Когда после чтения мой отец спустился в сад, к нему подошел сзади, в тем-

ноте,

какой-то человек и опустил две бутылки вина в карман, сказав, что это на-

града за очень хороший рассказ. Этот незнакомый отцу человек, которого,

впрочем, тогда мало кто знал, оказался Сталиным. Он пригласил его к себе на

дачу, где в течение двух суток настоятельно требовал от него читать, естественно

по памяти, разные рассказы, написанные на основе собственного опыта граждан-

ской войны. Сталин хотел слушать только наиболее кровавые и страшные из них.

На фоне всего того, что мы вычитали в романе Варгаса Льосы, может быть, это

не покажется столь уж уникальным, но все же. В каком-то рассказе отца из чело-

века вынимали кишки, наматывали их на телеграфный столб и потом, по мере

того как его от этого столба оттаскивали, они из него выматывались все дальше.

У Сталина была только одна реакция: он хохотал, ему было очень весело. Это не

просто садизм, здесь сложная взаимосвязь: какова роль насилия, отраженная в

литературе, для того, кто сам создает систему насилия? И в этом смысле, я ду-

маю,

культура XX в. несет большую ответственность. Что бы мы ни говорили,

как бы часто ни писали в газетах, требуя, чтобы на наших экранах не было сцен

насилия, они уже заполнены немыслимыми сценами, даже документальное кино.

Мне кажется существенным, что творчество Варгаса Льосы обращено не

только к конкретному историческому материалу, но и к XX в., даже к будущему.

Нереальное-мыслимое будущее в последних романах его тоже очень занимает...

Как связано у него изображение насилия с тем, что было, с тем, что есть, и с

тем, что может наступить? На это ответить непросто. Есть такое правило; мне

рассказывали о нем журналисты-криминалисты: нельзя слишком подробно опи-

сывать детали какого-либо чересчур изуверского преступления по той причине,

что в течение года оно будет повторено, и даже не раз. Потому что если у пре-

ступника есть технические возможности совершить преступление, то он не все-

гда может придумать, как ему это сделать. Сталину, который впоследствии смог

совершить много кровавых дел, все-таки понадобился не кто-нибудь из его кол-

лег, а именно писатель, рассказавший занимавшие его страшные истории. Зна-

чит, роль литературы, в каком-то смысле, может быть и ужасной, например, в ее

взаимосвязи с охватившей наш век стихией насилия?

Перейду к другой теме — о связи этой литературы с литературой факта, доку-

мента. Возьмем образ журналиста из «Войны конца света». Исторически сущест-

вовавший журналист Эуклидес да Кунья в романе разложен на две составляющие:

один, который погибает, не доехав до Канудоса; он тоже как бы интеллигент, гла-

зами которого показана часть происходящего. И второй, репортер, так сказать, за-

гримированный под Бабеля. Итак, на этих двух персонажей разложен реальный

прототип да Кунья, который в своей книге «Сертаны» уже представил, казалось

бы,

для истории и читателя то, что произошло. А в чем, в таком случае, состоит

задача писателя, если один раз эта история, притом очевидцем, уже сообщена?

Мне кажется, что задача Варгаса Льосы аналогична тому, что много раз гово-

рил о своих фильмах Андрей Тарковский. Он даже написал книгу на эту тему, но

ее так и не решилось вовремя, до его эмиграции, напечатать издательство «Ис-

кусство», а вот на немецком языке она была издана. Но я лично много раз слышал

это от него самого. Он считал, что задача кино не в том, чтобы снять первичный

материал. Кинематографист может получить его откуда угодно, он может быть

уже отснят кем-то в десятках тысяч метров пленки (хотя практически Тарков-

ский такого никогда не имел). Это должна быть жизнь человека или нескольких

людей, от рождения до смерти, судьбу которых он хотел бы отразить в фильме. И

задача режиссера этот первичный материал превратить в нечто осмысленное.

Между прочим, фильм «Зеркало» изначально предполагалось сделать как доку-

ментальный о его матери, как ее рассказ о самой себе. А ему запретили его сни-

мать и поэтому пришлось реконструировать жизнь художественными средствами.

Так же у Варгаса Льосы. Есть материал, известно, что произошло, основные

персонажи — персонажи истории. Что писатель с этим материалом делает? Мне

кажется этот процесс важным, потому что он возвращает нас к сути культуры.

Ведь недаром же все основные сюжеты Шекспира придуманы не им. Вообще, не

слишком ли мы заостряем внимание на том, что произведения искусства и лите-

ратуры должны как бы придумываться заново? По-видимому, на самом деле

многое дано заранее. Ведь великое греческое искусство работало уже с готовыми

сюжетными схемами. И роман Варгаса Льосы в этом смысле возвращает нас к

основному вопросу: что автор делает с уже данным ему материалом, в этом слу-

чае историческим, документальным. Я скажу потом, что автор к нему добавляет.

Что же касается того, что здесь называли словом «поэтика», то в каком-то

смысле это все-таки поэтика обработки документа. И в данном смысле роман пе-

руанского писателя тоже очень современный. Речь идет о документе в том смыс-

ле,

что Варгасу Льосе известно очень многое из происшедшего. Что он с этим

делает? Опять-таки мои кинематографические аналогии не случайны. Потому

что проделываются два, во всяком случае два, хотя, может быть, и больше, вида

операций над материалом для того, чтобы превратить его в художественный из

простого набора известных фактов, что и напоминает кинематограф, да и вообще

искусство XX в. Во-первых, разного рода манипуляции со временем. Они до-

вольно умеренные по сравнению со многими романами XX в. Да, отдельные

главки как бы «налезают» друг на друга во времени, частично пересекаясь: одна

глава кончается, а следующая начинается немного раньше, чем только что закон-

чившаяся. Отношения между ними во времени не координированы, что сущест-

венно. Это связано с другой особенностью: сменой точек зрения. Если продол-

жить сопоставление с документальным кино, то материал как бы снимается с

разных точек зрения, но прежде всего потому, что видится разными глазами. Ка-

ждая из глав к тому же не совпадает с предшествующей и последующей и во

времени, и в пространстве. Пространство-время раздроблено в зависимости от

многообразия точек зрения в оптическом и идеологическом смысле, т. е. пред-

ставлено множество возможных интерпретаций. Читатель может принять любую

версию. Приведу пример, очень важный, как мне кажется, с моральной точки

зрения. Помните персонажа Жоана Сатану, который стал Апостолом? Последний

эпизод, с ним связанный, чрезвычайно двусмысленный. Антонио Огневик вызы-

вает полемику среди персонажей романа, когда рассказывает о том, как во время

боя Блаженненький пошел с белым флагом, вернулся и сказал, что женщинам и

детям можно идти. Что же это за персонаж, Жоан Апостол? Вернемся немного

назад для того, чтобы были понятны причины, почему его действия кажутся мно-

гозначными. Этот персонаж подавлен лежащим на нем проклятием. Во-первых,

из-за того, что когда-то с ним что-то произошло, а во-вторых, из-за того, что мо-

жет снова вернуться к сатанизму. Поэтому он отказывается от порученной ему

миссии. Как мы потом узнаем от карлика, Жоан Сатана в состоянии плакать,

правда, только по одному поводу: когда он слушает фольклорные повествова-

ния, — которые очень важны вообще в контексте романа — о Роберте Дьяволе,

мифологическом персонаже, который, как и он, был обречен на совершение зла.

И вот человек, который боится, что он может вновь совершить зло, боится того,

что он снова станет Сатаной, именно он в момент, когда можно спасти женщин и

детей, говорит: «Стреляйте, стреляйте». Помните, в момент его рассказа одна из

присутствующих — Антония — говорит, что он действительно хотел их убить. И

автор не дает нам никакой возможности оценить этот поступок, потому что речь

идет о запрете Наставника. Старший Виланова, муж Антонии, накладывает на

жену запрет: она не будет больше говорить о Жоане, что он снова стал Сатаной.

Это просто вопрос цензуры. Но он действительно стрелял в женщин и детей: это

было последним эпизодом его жизни. То, что изложено одновременно столько

точек зрения, по существу, не позволяет читателю выбрать ни одну из них в ка-

честве авторской. Думаю, это тоже очень существенно. Что касается конструк-

ции и концепции романа, они связаны между собой, и это важно для вхождения

романа Варгаса Льосы в литературу XX в.

Думаю, что правы те, кто предлагал рассмотреть этот роман в связи с соци-

альной утопией и с революцией, но вместе с тем, конечно, самое естественное

чтение этого романа для Латинской Америки — это чтение религиозное. Некото-

рые из персонажей, в частности интеллигентный журналист, допускают: могло

было быть второе пришествие. Представьте себе — я много раз думал на эту те-

му, — что второе пришествие где-нибудь произошло, скажем у нас. Каковы ве-

роятные социальные формы, в которых это может проявиться? Простите мне

мрачность и вульгарность примера, который я приведу ниже, просто один из ви-

дов моей научной деятельности время от времени приводил меня к взаимодейст-

вию с психиатрами. И вот однажды в лечебнице я встретил человека, которого,

несомненно, в другое время и в другом обществе посчитали бы пророком. Он,

видимо, что-то такое почувствовал и дал мне два своих стихотворения, весьма

слабых. Они написаны по-русски, а он, по-видимому, и генетически, и по струк-

туре своей личности из породы библейских пророков, случайно пользующийся

этим языком, который недостаточно умеет для поэтических целей использовать,

но этот человек действительно в каком-то смысле озарен свыше. Что он может

делать в рациональном европейском обществе, как не находиться в сумасшед-

шем доме? Трудный вопрос.

Итак, одна из проблем романа Варгаса Льосы: было ли в действительности

второе пришествие? Ведь вообще говоря, разные изречения Христа, которые со-

держатся в апокрифах — в неканонических новозаветных текстах, — с точки зре-

ния здравого смысла, — простите, если задену чьи-то чувства, — тоже не вполне

хороши; но, может быть, не настолько, как утверждения Наставника о том, что не

нужно участвовать в переписи населения. Разум может нам подсказать, что неко-

торые изречения Наставника несостоятельны. А тем не менее по складу характе-

pa этого человека мы в состоянии представить, что в нем есть нечто от Христа. И

по-видимому, это же ощущение вызывает он у персонажей романа.

А Варгас Льоса как человек нашего века, когда полагается во всем сомневать-

ся,

дает нам некоторую лазейку. Отсюда у меня возникает второй вопрос по по-

воду возможных аналогий с известными нам литературными произведениями. В

какой степени сцена умирания Висенте Мендеса Антонио Масиэла — Настав-

ника (или Советника) аналогична теме смердения у Достоевского? Меня здесь

интересует не столько литературная сторона, сколько психологическая и мораль-

ная.

Для себя я сформулировал ее так: Достоевский всегда должен был делать

какие-то внутренние примечания к изображению того человека, который извне

мог быть воспринят как святой. В этом случае он либо смердит после смерти, ли-

бо оказывается душевнобольным, как Мышкин, или имеет задатки душевной бо-

лезни. В этом плане Достоевский — писатель XX в. Не буду настаивать на воз-

можных интерпретациях романа Варгаса Льосы, лишь напомню, что в нем не

только происходит непрерывное истечение мочи в сцене умирания Наставника,

но этой мочой предлагают причаститься, т. е. есть попытка переосмысления этой

грубо снижающей физиологической сцены в плане религиозной символики.

Кроме того, уже в грубом духе гротеска, в этом символическом физиологизме,

видимо, можно увидеть какую-то общую стилистическую черту крупных писате-

лей Латинской Америки XX в. В конце романа есть сцена, когда человек мстит за

оскорбление. И эта месть, понятая в ином смысле, тоже кончается мочеиспуска-

нием, несколько назойливым для романа. Мне кажется, что при том, что я сам

предложил сопоставление с Достоевским, в этом есть, конечно, и специфика ли-

тератур Латинской Америки: в соединении высокой религиозной интерпретации

с интерпретацией, съезжающей на сверхгротескный уровень.

Есть еще одна проблема, превращающаяся в вопрос о характеристике этого

же плана литературного стиля романа: количество уродов и уродств разного ро-

да. В предисловии к русскому изданию романа, о котором я готов сказать самые

хорошие слова, упомянут Гюнтер Грасс. Возможно, сравнение двух писателей

справедливо, но все-таки меня не покидало до самого конца романа сравнение с

творчеством Гюго. В каком смысле? Роман Варгаса Льосы не реалистический, а

романтический, в таком же плане, в каком романтичны романы Гюго. В первую

очередь, когда речь идет о человеческом теле, с которым в романе перуанского

писателя делают все, что угодно. Это тоже снижающий образ. Ведь и натураль-

ный гротеск входит в картину снижающих образов. Почему, скажите, евангелист,

т. е. тот, кто записывает изречения, должен быть обязательно человеком, кото-

рый прыгает на четвереньках? Кстати, потом все изречения пропадают; этим,

пожалуй, второе пришествие отличается от первого: прежде всего, не сохранится

Евангелие. Это мне кажется как раз очень убедительным; в любом варианте вто-

рого пришествия, если мы его себе представим, безусловно, Евангелие в совре-

менном тоталитарном обществе должно быть уничтожено.

Ненормальность тела (гротескного, по Бахтину) в каком-то смысле соотнесена

с проблемой ненормальности духовной. Хотя Варгас Льоса настаивает на том,

что все персонажи его романа, какими бы они ни были до попадания в Канудос,

там, в Канудосе, оказываются вполне нормальными, как и их жизнь, как и по-

строенный ими коммунизм. А вот за пределами Канудоса все не ясно.

Крайне интересно и, мне кажется, тоже из числа проблем, которые автор ос-

тавляет нам как бы разгадать, почему симпатии автора в конце концов оказыва-

ются на стороне самого аристократичного и богатого из его персонажей барона

де Каньябраве. И хотя к концу романа и он не остается без тени аномальности —

вспомним любовную сцену, которую в потоке нашей переводной литературы не

так часто раньше можно было встретить, — вероятно, существенно то, что этому

аристократу, который как бы проявил аристократизм и в демонстративном от-

странении от политики, принадлежит последнее слово в романе. Он оказывается

тем судьей, к которому меньше всего сделано писателем «примечаний».

Повторяю, что точка зрения автора во многом осталась нерасшифрованной. Я

бы не решился ее высказать. Из разных снижений и оговорок мне показалась со-

вершенно не мотивированной сцена с Блаженненьким, когда его заставляют вы-

дать место, где похоронили Антонио. Ведь именно он брал со всех клятву, что

никто не откроет того места, но под пытками сам выдал его. Сцена пыток напо-

минает мне роман Оруэлла «1984 год». Там есть эпизод описания пыток: узнали,

что этот человек больше всего боится крыс, их приносят в камеру. По этой же

схеме Блаженненькому говорят, что вот собаки сейчас его растерзают, а он их

боится более всего. Это факторы атеистического сознания человека XX в. Люди,

которые благодаря вере столько могут сделать, из-за боязни крыс или собак ни от

чего не отрекутся. В этом плане Варгас Льоса — по нашу сторону водораздела,

он слишком человек XX века. Атеистическое общество может привести к раз-

очарованию в любой идее, в любой утопии, к господству сплошного смердения.

Поймите, я не имею ничего против приемов Достоевского, просто эта линия его

творчества мне показалась в романе Варгаса Льосы очень сильной по сути, а не

как чисто литературное влияние.

ПОСТСКРИПТУМ

Публикация представляет собой отредактированный текст выступления на

обсуждении латиноамериканских исторических романов, состоявшегося в конце

1988 г.; текст выступления был напечатан в журнале: Латинская Америка. 1989.

№1.С.

83—98.

ОГОНЬ И РОЗА

(о романе У. Эко «Имя розы»)

Когда роман «Имя розы» начал завоевывать читателей на родине автора (ко-

торому вскоре предстояла и общеевропейская и мировая литературная слава) в

начале 1981 г., Умберто Эко не исполнилось еще и 50 лет (год его рождения

1932-й, он принадлежит к тому поколению писателей, которые у нас долго чис-

лились молодыми). Но до того времени его знали только как известного специа-

листа по новой науке о знаках — семиотике, которую он до сих пор продолжает

преподавать в Болонском университете. К числу его научных книг принадлежит

«Семиотика и философия языка» (вышла в 1984 г. одновременно по-итальянски

и в английском и немецком переводах), где без труда можно найти продолжение

размышлений, начатых в романе: о лабиринте как форме представления культу-

ры,

о методе вывода, которым так успешно пользуется монах-сыщик Вильгельм.

Как ученый-семиотик, литературовед, историк культуры Эко плодовит, его перу

принадлежит больше десяти книг, посвященных таким, казалось бы, разнород-

ным темам, как поэтика Джойса (бесспорно, оказавшая влияние на языковую

сторону его романа, всего труднее поддающуюся переводу), эстетические про-

блемы у Фомы Аквинского, роль читателя в повествовании. Но если вниматель-

нее присмотреться, можно увидеть, что темы ранних его сочинений прямо связа-

ны друг с другом (например, поэтика Джойса, по собственным его признаниям,

сложилась под влиянием чтения Аристотеля и Фомы Аквинского), а их перепле-

тение подготовило и определило тот интеллектуальный контрапункт, который

для многих читателей составляет суть романа Эко.

Лет тридцать назад Умберто Эко приезжал в Москву в составе группы италь-

янских писателей, обсуждавших с нашими литературоведами методы изучения

текстов. Как и другие западные исследователи семиотики, он был тогда увлечен

достижениями Проппа и других наших ученых, еще в 20-е гг. наметивших пути,

по которым позднее шли Эко и его коллеги. Занимали его и работы по семиоти-

ке,

развернувшиеся в Москве и Тарту с 60-х гг. В те годы (теперь мягко имену-

емые «застойными») Союз писателей не нашел в Москве тех наших специали-

стов по семиотике, с которыми Эко больше всего хотел встретиться, но его соб-

ственных сыскных способностей хватило на то, чтобы разыскать находящийся в

двух шагах от Союза писателей Институт славяноведения, бывший в то время

средоточием бурно начатых (и подвергавшихся столь же интенсивным гонениям)