Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. III

Подождите немного. Документ загружается.

семиотических работ. Мы внезапно увидели молодого оживленного Эко, полного

энтузиазма и расположенности к нашим начинаниям, и провели несколько часов

в беседах с ним. Позднее он редактировал вышедший в Италии сборник совет-

ских семиотических работ, а потом меня и Эко сделало соавторами издательство

Мутон-де-Грейтер, издавшее вместе наши статьи о карнавале— одной из тем,

имеющих особое значение для понимания романа «Имя розы».

Когда я думаю об этом романе, мне вспоминается эссе Олдоса Хаксли, где тот

утверждал, что есть две категории читателей — одни читают только детективы, а

другие — только философскую литературу для высоколобых. Но, по словам

Хаксли, возможно и соединение двух этих видов чтения. Поскольку «Имя розы»

еще не было тогда написано, в качестве примера (достаточно спорного в детек-

тивной части) Хаксли привел Достоевского. Умберто Эко одним из первых до-

бился соединения в одной книге нескольких противоположностей, которые рань-

ше критики-авангардисты (в том числе и сам Эко в своей молодости) рассматри-

вали как полюса, символизирующие разные подходы к литературе. Книга Эко —

детектив, и как каноническое произведение этого жанра рассчитана на сколь

угодно широкий круг читателей. Ее невиданно долгий успех как бестселлера (по

которому поставлен популярный фильм и которому грозят все мыслимые и не-

мыслимые формы разменивания на массовую или псевдокультуру вплоть до не-

давно напечатанного в немецком журнале «семиотического кроссворда Уильям

фон Баскервилль») показывает, что этот расчет оправдывается. Читателю импо-

нирует (пусть данный в слегка иронической полупародийной форме) традицион-

ный образ сыщика не только фамильным именем, но и самым стилем демонстра-

ции своих выкладок, касающихся не только раскрытия преступлений, но и более

обычных житейский дел. Заслугой Эко, позволяющей ему органически соединить

сыскной роман с философским, является образ Вильгельма — одновременно фи-

лософа, предвосхищающего британскую эмпирическую науку, воплощаемую Бе-

коном, и детектива, даже своими причудами и странностями (чуть ли не склонно-

стью к наркотически действующим травам) напоминающего Шерлока Холмса.

Идея соединения в одном лице философа и детектива продиктована нашим вре-

менем. В недавно напечатанной статье известного финского (живущего в США,

но часто бывающего и в нашей стране) логика Я. Хинтикки утверждается, что ло-

гическая концепция вывода (дедукции) Шерлока Холмса заслуживает внимания

философов и логиков. Умберто Эко еще до Хинтикки в своем романе (и почти од-

новременно с ним в нескольких научных публикациях на ту же тему об «абдук-

ции») всерьез отнесся к логике детективного рассуждения. В самом деле, значи-

тельная (и едва ли не самая увлекательная не только для специалиста) часть со-

временных научных исследований в самых разных дисциплинах (от космогонии

до молекулярной теории эволюции и сравнительного языкознания) обращена к

реконструкции прошлого по некоторым (иногда скудным) следам. Великий пси-

холог Выготский, одним из первых (в одном из тех своих сочинений, которые

опубликованы недавно с опозданием на полвека) обративший внимание на эту

особенность новейшей науки, особенно отмечал важность ее для наук о человеке.

Если угодно, детективный роман можно рассматривать как способ тренировки на

умение реконструировать ранее случившееся. Поскольку в романе Эко Вильгельм

предстает не только как сыщик, но и как представитель определенной школы

мысли, именно по отношению к «Имени розы» зачисление детективного стиля

рассуждения в разряд особой философии кажется вполне уместным.

Есть еще одна сторона современного детектива как жанра, которая может сбли-

зить его с вполне «серьезной» прозой. Реконструкция прошлого происходит обыч-

но на основании некоторых подробностей, замеченных внимательным детективом

и служащих ему для построения или проверки гипотез. Вильгельм удивляет в на-

чале романа обитателей монастыря, описывая им путь сбежавшей лошади и ее вид,

а догадка его строится на нескольких деталях, им подмеченных: следы копыт, сло-

манные ветки пинии, конский волос на шипах ежевичника. Разбор самим Виль-

гельмом способа, который он использовал при построении этой догадки, можно

считать как бы общедоступным введением в его метод, которым он позднее рас-

кроет и преступления. Значимость каждой подобной детали для детектива превра-

щает ее в существенную часть обстановки, она как бы подается крупным планом.

В этом отношении детективная проза объединяется с тем направлением современ-

ной прозы, которое на техническом языке современной поэтики именуется «мето-

нимическим», т. е. ориентированным на метонимию — деталь, замещающую целое

(о роли детали для искусства специально высказывались такие прозаики середи-

ны XX в., как Сэлинджер и Генрих Белль: по отношению к кино сходные мысли

в своих теоретических статьях развивал Андрей Тарковский).

По той же причине, по которой читатель заинтересовывается благодаря детек-

тивному сюжету такими подробностями, которые его бы нисколько не взволно-

вали в повествовании другого рода, в таком романе, как «Имя розы», совершенно

особую роль приобретает то пространство (в частности, монастыря и его главной

части — храмины), где происходят основные события. Это легко показать на при-

мере того, как в романе дешифруется структура того лабиринта (закодированно-

го определенным буквенным текстом), который представляет собой монастыр-

ская библиотека. Дешифровка со времен Эдгара По — основателя детективного

жанра в европейской и американской литературах — составляет неотъемлемую

его характеристику. В романе Эко дан пример дешифровки закодированного тек-

ста— записка Венанция, где речь идет о тайне части библиотеки, называемой

«пределом Африки». Наряду с этим классическим образцом криптографических

(дешифровальных), в собственном смысле, способностей Вильгельма в романе

приведены и такие сложные примеры дешифровочной работы сыщика, как отга-

дывание текста, буквы которого объясняют расположение комнат в лабиринте

библиотеки, и отыскание фрагмента «Апокалипсиса», определяющего последо-

вательность совершаемых преступлений. Эко приучает читателя решать подобные

сложные семиотические задачи вместе с его героями — Вильгельмом и Адсоном.

Подчеркнутое внимание к букве и духу текста, особенно апокалиптического, од-

новременно соответствует и направлению умов людей века, изображаемого в ро-

мане, и вкусам нашего времени. Эко настолько приучил читателя к опытам рас-

шифровки скрытых значений символических текстов, что за последние годы

многие из наиболее ученых почитателей его произведения опубликовали такие

гипотетические толкования «Имени розы», где в духе современных теорий «ин-

тертекстуальных» чтений — ищется связь его романа с «Волшебной горой»

Т. Манна, «Островом пингвинов» А. Франса и многими другими известными, а

иногда и совсем малоизвестными книгами.

То обстоятельство, что детективный сюжет романа развертывается в замкну-

том пространстве монастыря, не мешает ему быть привязанным и к гораздо более

широкому географическому фону Италии и смежных с ней стран, выходцы из

которых заселяют пестрый по этническому составу монастырь. Строго выдер-

жанному единству пространства и единству действия, которое в основной своей

части сконцентрировано, как выясняется позднее, вокруг одной рукописи, отве-

чает и единство времени. Оно сконцентрировано вокруг тех нескольких дней, ко-

торые Вильгельм со своим спутником провели в монастыре. Внутри каждого дня

время членится согласно тому монастырскому расписанию служб, которое в

«Примечании автора» предпослано всей книге. Из него видно то существенное

отличие средневекового времени от позднейшего, которое послужило в послед-

ние годы предметом специальных исследований (в том числе и нашего видного

медиевиста А. Я. Гуревича, который, кстати сказать, в одном из своих докладов

одним из первых среди ученых откликнулся на роман Эко).

Роман «Имя розы» в подлинном смысле слова исторический. Автор не только

вводит читателя в суть раздиравших в XIV в. Европу конфликтов — между импе-

ратором Священной римской империи (чью точку зрения на переговорах в мона-

стыре должен выражать Вильгельм Баскервильский) и папой римским (в то время

находившимся в Авиньоне), иначе говоря, между империей и церковью, между

официальной католической церковью и отдельными орденами, в частности фран-

цисканским. Эко удалось построить сюжет в его недетективной, собственно исто-

рической части так, что фабулой, т. е. основным событийным содержанием книги

и оказываются эти основные социальные конфликты века. В то же время среди

монахов, укрывшихся в стенах бенедиктинского монастыря, оказываются и быв-

шие участники еретических движений, за несколько десятилетий до времени дей-

ствия романа потрясавших Италию. Поэтому задолго до того погибший Дольчино

и его товарищи оказываются связанными с персонажами романа. Эко и здесь ве-

рен себе: он соединяет стремление к исторической верности с теми общественны-

ми интересами, которые ближе всего современному читателю. Спор о богатстве и

бедности происходит не только между представителями католической церкви и

францисканского ордена, он остается актуальным и для нынешнего читателя. Не-

даром те еретические движения, которые в романе воплощают сподвижники

Дольчино, присутствуют во всех новых трактатах о социализме, написанных как

его сторонниками, так и его противниками. Историческая реальность, стоящая за

спором о возможности владения имуществом церковью, раскрывается и в описа-

нии несметных богатств бенедиктинского монастыря, и в лирическом сюжете, ко-

торый при скромности числа отведенных на него страниц занимает существенное

место в композиции романа. То, что девушка, в которую влюбляется герой, готова

продать себя за бычье сердце или за куренка, больше и лучше говорит о нищете

деревни, расположенной по соседству с драгоценностями аббатства, чем все рас-

суждения сторонников богатства и бедности. Сама композиция романа говорит в

пользу францисканцев, хотя далеко не все приверженцы ордена святого Франци-

ска выглядят в нем одинаково привлекательными. В романе Эко, как и в некото-

рых других лучших образцах современного итальянского искусства (например, в

некоторых из фильмов Пазолини), можно почувствовать тот нерастраченный за-

ряд духовной энергии, который связан с личностью, учением и писаниями Фран-

диска Ассизского — одного из удивительных явлений культуры Италии, как

представляется, многими чертами созвучного русской духовной традиции.

Те крайние течения, требовавшие полного отказа от имущества, выразителем

которых в воспоминаниях персонажей романа был Дольчино, по существу, про-

должали тот путь последовательного отречения от мирских благ, который в пре-

дельно острой форме был сформулирован святым Франциском. Эту позицию (в

очень широком контексте радикального мышления человека Нового времени) и

отстаивает Вильгельм в той своей речи, которую Эко искусно помещает в самом

сюжетно заостренном месте романа: книга, из-за которой уже совершены пре-

ступления, найдена Северином, и, следовательно, мы близки к развязке детек-

тивного сюжета. Речь в защиту францисканского отказа от мирских благ произ-

носится Вильгельмом именно в это время и поэтому выполняет одновременно и

функцию ретардации — намеренной задержки внимания — в кульминационной

вершине детективного сюжета.

В одном отношении картина средневековой культуры, воссозданная в романе

Эко,

по общему мнению западных критиков, испытала сильное воздействие со-

временной науки. Речь идет о влиянии на него концепции карнавала и смеховой

культуры, выработанной нашим великим ученым М. М. Бахтиным в его книге о

Рабле. В тексте романа встречаются и прямые формулировки, описывающие кар-

навальную культуру как переиначенную официальную, к чему вслед за Бахтиным

(а отчасти и одновременно с ним) пришли многие западные литературоведы и

культурологи. Бахтин за последнее десятилетие стал настолько известен во всем

мире (итальянский перевод его книги о Рабле вышел в свет за год до окончания

работы Эко над романам), что само по себе появление романа о средневековье,

где заметно его влияние, не удивительно. Интересно другое: либо воздействие

книги Бахтина, либо ход творческого воображения Эко, совпадающий с изложен-

ным в этой книге, можно найти и в использовании таких произведений, как «Ки-

прианов пир». Бахтин разбирает в своей книге раннесредневековую «Вечерю Ки-

приана» («Киприанов пир») как начало гротескной традиции, отличающееся ис-

ключительной свободой игры с символами и священными лицами. В романе Эко

у этого сочинения роль двоякая. Сперва Адсон, от имени которого ведется пове-

ствование, видит сон — или видение? — навеянный «Киприановым пиром» (хотя

сам он об этом не догадывается), но включающий кроме тех действующих лиц

Священного Писания, которые обыграны в этом гротеске, еще и аббата и других

персонажей романа Эко. Затем Вильгельм объясняет Адсону его сновидение, по-

путно давая культурологический комментарий к «Пиру Киприана». Наконец ока-

зывается, что это произведение входит в состав того рукописного сборника, кото-

рый стал причиной всех загадочных убийств. В литературе, посвященной роману

Эко,

уже замечено, что в этом сочиненном им самим сборнике «Пир Киприана»

приписан некоему «Магистру Алькофрибасу», т. е. тому лицу, под псевдонимом

которого Рабле выпустил «Гаргантюа». Позволю себе пойти дальше в этом увле-

кательном розыске анахронических ссылок на Рабле в романе, относящемся ко

времени, предшествующем ему на два столетия. Мне представляется, что ссылка

именно на Рабле содержится в словах Вильгельма, продолжающего за трапезой в

конце первого дня спор с Хорхе: «Ибо смех, как учат богословы, присущ челове-

честву» («регсЬё il riso, come insegnano i teologi, ё proprio delPuomo»).

Итальянский текст этого изречения слово в слово соответствует концовке

вступительного стихотворения Рабле-М. Алькофрибаса к «Гаргантюа»: «Се que

rire est le propre de ГЬотте»

смех отличает только человека'. Как отмечает Бах-

тин в своем очерке предыстории отношения к смеху у Рабле, это изречение вос-

ходит к Аристотелю, в трактате «О душе» писавшему: «Из всех живых существ

только человеку свойствен смех». Именно отношение к смеху у Аристотеля и

положено в основу сюжета романа Эко, согласно которому Хорхе убивает всех,

кому становится известной рукопись второй части «Поэтики» Аристотеля, со-

держащей славословие смеху.

В споре о возможности смеха внутри церкви, о его совместимости с христи-

анством, который ведется на протяжении всего романа и служит основой для его

сюжета, воплощены реально существовавшие точки зрения на смех, восходящие

соответственно к Гиппократу, Аристотелю и Лукиану, с одной стороны, и к ран-

нехристианским авторам, осуждавшим смеховые зрелища, — с другой. История

этих взглядов и их противоборство, художественно раскрытое в книге Эко, были

намечены в том же исследовании Бахтина. Но кроме всех уже отмеченных сле-

дов связи между этими книгами стоит заметить, что сюжет романа как бы во-

площает в кровавой форме противостояние смеховой культуры и полностью

серьезной официальной церковной точки зрения, воплощаемой убийцей — Хор-

хе,

доводящего ее до нелепости и преступления. В этом смысле книга Эко вся

целиком вдохновлена бахтинской антиномией официальной и неофициальной

смеховой культуры. Эко — не первый писатель, связанный с идеями Бахтина в

своем раннем творчестве. Задолго (более чем за полвека!) до него те же идеи (в

более ранней стадии их разработки) оказали влияние на романы замечательного

нашего прозаика Константина Вагинова (в одном из них — «Козлиная песнь»,

представляющем собой «роман с ключом», у каждого из героев которого есть

прототип, выведен и сам Бахтин). Если бы нужна была еще иллюстрация тезиса о

литературной плодотворности подлинного литературоведения, связь идей Бахти-

на с романами Вагинова и Эко могла бы служить ею.

Эко не только в сюжете романа и в спорах, его сопровождающих и комментиру-

ющих, на стороне тех, кто за смеховую культуру. Его роман в каком-то смысле и сам

принадлежит ей, он ироничен, отчасти и пародиен по отношению к традиционно-

му детективу (как, скажем, Сервантес в своем отношении к рыцарскому роману).

Он не столько продолжает традиционную форму, усвоенную массовой культурой,

сколько ее переиначивает и перелицовывает (я по установке сравнил бы это с худо-

жественной задачей, на совсем другом материале решаемой Набоковым в «Лоли-

те»).

В этом оказывается, вероятно, и исконная принадлежность Эко к авангарду.

В качестве примера того, как преобразуется в новой романной структуре тра-

диционный материал детектива, можно рассмотреть роль летописца Адсона, па-

раллелизм которого с Уотсоном — наперсником Шерлока Холмса — достаточно

очевиден. Адсон выполняет вместе с тем и роль ведущего романное повествова-

ние,

традиционную для европейского романа после Достоевского и Томаса Манна.

Но функция Адсона в композиции романа не ограничивается только этими жан-

рово обусловленными обязанностями. Он еще должен служить — в том числе в

таких психологически значимых местах романа, как любовная сцена и как его сон-

видение, по «Киприанову пиру», воплощением обычного средневекового отноше-

ния к жизни. Ему — в отличие от Вильгельма, поражающего своей обращенно-

стью в наше время, — меньше всего позволено отклоняться от средневекового

стандарта. В какой мере удалось Эко решить задачу психологической реконст-

рукции сознания другой эпохи? Всего интереснее подход к этой проблеме приме-

нительно к образу Вильгельма. Здесь Эко — как Брюсов в до сих пор недостаточ-

но оцененном (хотя в последние годы не раз переизданном, в том числе и массо-

выми тиражами) «Огненном ангеле», где сам Брюсов, Андрей Белый и другие

современные персонажи спроецированы на мистическо-магический средневеко-

вой фон романа, — меньше всего себя ограничивает. Писали даже о возможной

автобиографичности этого образа. Вильгельм рационалистичен, он больше чело-

век науки и скепсиса, чем веры. Недаром с ним связываются и такие чудодейст-

венные, с точки зрения Адсона, новые технические достижения, им использу-

емые, как очки и магнит. Мы ведь уже на пороге Возрождения, во всякое случае в

Италии. И Эко позволяет этому герою быть в какой-то мере гостем из будущего:

он говорит словами не только Рабле, жившего в XVI в., но и нашего старшего со-

временника австрийского логика и властителя дум конца XX в. Витгенштейна. В

то же время он старается придать национальную или этническую достоверность

британскому эмпирическому рационализму своего героя. Но тот должен по за-

мыслу романа принадлежать и своему времени. Еще недавно он был инквизито-

ром, хотя потом сознательно отказался от этих обязанностей: по биографии в соз-

нании Вильгельма Баскервильского проходит граница, отделяющая Новое время

от средневековья. Недаром он преуспевает в рационалистическом объяснении

многочисленных загадочных явлений, окутывающих колдовскими миражами

библиотеку и пугающих не только Адсона, но и легковерного читателя, который

благодаря этому частично погружается в атмосферу таинственности, как во многих

детективных вещах Честертона. Но в этом романе вера в колдовство и ведьм при-

надлежит к приметам времени, уже далеко не всеми персонажами разделяемым.

Эко хорошо знает средние века. Он начинал с занятий ими свою научную де-

ятельность, а его преподавательская работа до сих пор делится между семиотикой

(в истории которой он постоянно помнит о средневековом опыте изучения знаков,

из чего и вырос его роман) и историей средневековой литературы. Глубокое про-

никновение в суть средневековой культуры сказалось в том, что в центре фабулы

романа находится библиотека и скрипторий монастыря. Для современного иссле-

дователя, озабоченного семиотическими и информационными проблемами наше-

го времени, которое семимильными шагами от века переработки энергии идет к

наступающей эре переработки информации, самый выбор этой фабулы может

быть знаком современности исторического романа Эко. Но вместе с тем фабула

отвечает и исторической истине. Если пытаться дать в терминах современной

науки описание средневековой культуры (годящееся не только для западного и

восточного христианства, но и для буддизма в Центральной и Восточной Евра-

зии),

то, скорее всего, можно определить его через наличие монастырских цен-

тров хранения и переработки информации. В только что переизданной (издатель-

ством «Книга») замечательной «Истории письма в средние века» О. А. Добиаш-

Рождественской подчеркивается, что в этих центрах деятельность была сосредо-

точена на бережном хранении старых сочинений и на их «пережевывании» (эта

метафора приобретает зловещий реальный смысл в финале романа, когда Хорхе

жует страницы драгоценной отравленной рукописи). В какой мере историей, а не

нашим временем, когда тоталитарные режимы ограничивают доступ к книгам, а

то и сжигают их, навеяна идея монастырского «спецхрана» — «предела Африки»

и финальный образ пожара библиотеки? Драгоценная рукопись — вторая часть

аристотелевой «Поэтики», из-за которой погибает столько людей в романе, напи-

сана на новом и особенно непрочном материале — бумаге, столь боящейся огня

(бумага и в самом деле, по свидетельству историков письма, распространяется на

протяжении XIV века, к началу которого относится действие романа). По поводу

огня, уничтожающего книги, критики вспоминали исторические и литературные

примеры — от пожара Александрийской библиотеки до уничтожения книг сме-

ющимся книжником в романе Э. Канетти «Die Blendung», возможно, повлиявшим

на аналогичную сцену у Эко. Признаюсь, что собственный биографический опыт

(увы, продолжающийся) не позволяет мне смотреть на пожар библиотеки только

как на литературную игру. С того дня, как я увидел обгорелые корешки старин-

ных книг, — все, что осталось от сгоревшей во время войны огромной библиотеки

моего отца (писателя Всеволода Иванова, великого собирателя книг), я знаю, ка-

кой страшный враг знания — огонь. И когда в феврале 1988 г. случай привел меня

в Ленинградскую академическую библиотеку в день, когда она была полна запа-

хом гари, я еще раз испытал эту боль, связанную с ощущением хрупкости нашей

книжной цивилизации. Эко, как столько современных художников, как Андрей

Тарковский в «Жертвоприношении», как Р. Стуруа в спектакле «Король Лир»,

вкладывает в финальную сцену, где у него в романе пламя охватывает все аббат-

ство,

явную символическую значимость, адресованную нашему времени. И здесь,

как и во всем существенном, его роман — между прошлым и будущим.

С символикой библиотеки толкователи романа связывают причудливую (мне,

признаюсь, до сих пор не совсем по сути понятную) игру имен и атрибутов, за-

ставляющую как-то соотнести Хорхе в романе с великим писателем Борхесом.

Возможно, что эта (в данном случае бьющая через край и допускающая любые

критические толкования) игра понадобилась Эко для того, чтобы отчетливее вы-

явить в Хорхе испаноязычное начало. Для фабулы романа существенно противо-

стояние разных национальных групп и фракций внутри монастыря, явным обра-

зом противоречащее христианской идее (при всей противоречивости позиции

Эко и его героев по отношению к религии я вижу в этом такую же дань поздней-

шей ретроспективной критике монастырской жизни, как и в подчеркивании су-

щественной для фабулы темы мужеложства у многих персонажей; в романе даже

и аскеты, как Убертин, полны неисчерпанных плотских чувств). Многоязычие и

разноэтничность монахов в их монастырском общении скрадывается употребле-

нием латыни. Но именно эта особенность языка романа труднее всего передается

на русский язык. Соотнесение латинского языка как официального сакрального и

итальянского как языка рассказа (хотя и не языка рассказчика, который родом из

Германии) в искусном переводе Е. А. Костюкович (получившей известность и

как толковательницы романа, чья статья в итальянском переводе включена в

сборник лучших работ об «Имени розы») заменено везде, где это возможно, ана-

логичным противоположением церковнославянского и русского языков, хотя они

для нас и связаны с совсем иными традициями. Особенно же трудно передать

своеобразие мешанины романских языков в речи Сальватора, где мне мерещится

явное влияние на Эко любимого произведения всего современного поставангарда

«Finnegan's Wake» Джойса.

Роман Эко, как в один голос отмечают критики, не только характеризуется

сложностью языковой разноголосицы. В нем теоретик исследования знаков пока-

зывает себя и мастером переплетения разных символов. Одни из них, как уже

упоминавшийся огонь, носят достаточно общепонятный характер. Другие, как

излюбленный в средние века символ розы (напомню хотя бы его разбор Веселов-

ским),

нуждаются в культурно-исторических пояснениях, которые содержатся в

«Заметках на полях "Имени розы"» самого Эко. Но именно символическая и фи-

лософская нагруженность романа делает его не просто историческим романом (и

тем более не рядовым детективом), а сочинением особого жанра, возникшего на

пересечении нескольких ранее существовавших, но в этом окончательном виде

представляющем собой изобретение, успех и достижение Умберто Эко.

ПОСТСКРИПТУМ

Статья была впервые напечатана в качестве предисловия к первой журналь-

ной публикации русского перевода романа Эко «Имя розы» (Иностранная лите-

ратура. 1988. № 8. С. 3—7). Важное для понимания связи романа Умберто Эко с

его логическими построениями изложение концепции абдукции у этого писателя

и ученого предложено в книге, недавно вышедшей в русском переводе в сопро-

вождении статьи логика В. К. Финна, давшего критический разбор этой несколь-

ко вольной интерпретации идеи Пирса (Финн В. К. О логико-семантических про-

блемах теории понимания текстов). Мое собственное личное семиотическое об-

щение с Эко, о начале которого я рассказываю в статье, продолжалось, в том

числе в Америке, где мы оба были пленарными докладчиками на Международ-

ном семиотическом конгрессе в Беркли в 1994 г., да и позже встречались, ока-

завшись на конференциях в Нью-Йорке.

Соотношение серьезного романа и детектива, которое естественно обсудить

по поводу сочинения Эко, становится все более жгучей проблемой по мере того,

как стирается грань между вымышленным — телевизионным, кинематографиче-

ским или литературным — изображением убийства и его реальным воплощени-

ем,

зафиксированным документально. Для того жанра романа без сюжета в

обычном смысле, который выдвинулся на первый план в нашей литературе по-

следних лет, наличие хотя бы тени детектива кажется почти необходимым, оно

заменяет криминальную фабулу как таковую. Читатель, наглотавшийся историй

о сыщиках, в литературе (в отличие от жизни) раскрывающих преступление, до-

страивает причины присутствия или исчезновения трупа, который ему не может

не предложить автор даже самого интеллектуалистического романа. Детективи-

зация прозы идет рука об руку с криминализацией всего общества снизу доверху.

МИРНА ЭЛИАДЕ

И ФАНТАСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ XX ВЕКА

Мирна Элиаде (1907—1986) принадлежит к числу писателей, характерных

для культуры XX в. и в какой-то мере определивших ее облик. Многочисленные

научные исследования Элиаде благодаря оригинальности тем, динамизму и изя-

ществу стиля приобрели известность далеко за пределами круга специалистов.

Большинство этих книг написано на французском и английском языках, на кото-

рых с 1945 г. он преподавал, выступал с докладами в крупнейших научных цен-

трах Франции, Италии и Германии, а с 1956 г. и до конца жизни — в Америке.

Сочинения Элиаде охватывают широчайший диапазон сюжетов и образов, свя-

занных с мифологией и космогонией, религиозными верованиями и магией раз-

ных культур и эпох. Его книги по истории религиозных и мистических идей не

стали академическими, в них всегда сохранялась необычная для ученого живость

посвященного, пережившего в юности как личное событие встречу с одной из

древнейших религий Востока, изучавшего философию и практику йоги в гима-

лайских монастырях. Он касался таких ключевых для сознания и культуры XX в.

тем, как Мефистофель и Андрогин, вечное возвращение, символика алхимии и

астрологии. Уже в этом выборочном перечне есть особенность, характерная и

для художественных произведений Мирчи Элиаде. Мне представляется, что те

сферы культуры XX столетия, которые тяготеют к иррациональному, отличаются

парадоксальным сближением научного и индивидуально-интуитивного постиже-

ния.

В начале 1990 г. мне выпало счастье работать в Амстердаме, в Герметической

философской библиотеке — частном собрании оккультных, гностических и ро-

зенкрейцеровских сочинений, по компетентному свидетельству знатока и кол-

лекционера подобных книг Умберто Эко — лучшем в Европе. Основатель этого

собрания доктор Ритман познакомил меня с букинистом, чей магазин немало

способствовал созданию Библиотеки.

Этот книжный магазин показался мне как бы моделью всей данной области

культуры. Он многоэтажен. На верхнем этаже разместилась драгоценная коллек-

ция самых ранних оккультных, алхимических и астрологических изданий, на

среднем этаже — современные переиздания и толкования этих текстов, в том

числе и книги Элиаде. Нижний этаж, размещающийся в полуподвале, представ-

ляет собой выставку современного астрологического, алхимического и оккульт-

ного китча.

Включаясь в массовое сознание XX в. и становясь частью общедоступного

книжного рынка, такие существенные оккультные системы, как, например, сим-

волика карт Таро, теряют часть раннего круга своих исторических черт и обре-

тают некие новые черты. Иррационализм XX в. не прямо продолжает оккульт-

ную мысль средневековья и эпохи барокко. Двухвековой перерыв, наступивший

после Просвещения XVIII столетия, преобразовал эту традицию, и Элиаде, как и

другие авторы, в XX в. к ней вернувшиеся, не избежал воздействия нового соци-

ального заказа. Его мистика обращена к читателю нашего времени, уставшему от

научных позитивистских схем и в них разочаровавшемуся.

Европеец, которому ничего уже не говорит рациональная философская мысль,

в поисках духовных откровений отправляется, вслед за немецкими романтиками,

на Восток. Так и Мирча Элиаде совсем молодым человеком (двадцати одного го-

да от роду), едва окончив университет у себя на родине, в Бухаресте, уехал в Ин-

дию,

чтобы постичь индийские философские и религиозные системы и их глав-

ный традиционный язык — санскрит. Но он приобрел и особый психологический

опыт: полюбил молодую индианку, в доме которой жил некоторое время по при-

глашению ее отца. Подробности разыгравшейся любовной драмы Элиаде описал

в дневнике, из которого выросла его будущая проза. Дневник он начал и на про-

тяжении всей жизни вел только на своем родном — румынском — языке, став-

шем и языком его художественных произведений. Потому-то дневниковые при-

знания индийской поры с любопытными пояснениями более позднего времени,

как бы их остраняющими, и легли в основу романа «Майтрейи», написанного

залпом, в духе мгновенной импровизации, как это бывает в молодости.

Судьба европейца в Индии после Киплинга и Форстера (чье «Путешествие в

Индию» принесло автору славу за девять лет до написания «Майтрейи») стала

одной из популярных тем европейской литературы. В ней угадывалось грядущее

противостояние Запада и Востока, окрасившее в самые тревожные, кровавые

краски последующие десятилетия.

Роман Элиаде строится на контрасте обыденного европейского сознания ге-

роя-рассказчика и ускользающей от него мистической одухотворенности и осо-

бого рода пантеистической чувственности его возлюбленной — Майтрейи. Спер-

ва рассказчик старается сохранить невозмутимость вполне рационального вос-

приятия, отмечая в дневнике необычайную интенсивность чувств индийских

женщин. Но постепенно Майтрейи втягивает его в мир своих эстетизированных

переживаний, европейская культура спадает с него, как старая оболочка, и уже

ничто не может разорвать узы этой любви. Психологический рисунок любовной

драмы передан Мирчей Элиаде с такой естественностью и силой, что его дебют

как писателя стал сенсацией.

Популярная для всей литературы и эстетики века проблема возможности по-

знания чужого «я» получает в романе пессимистическое решение: герой так и не

смог пробиться сквозь преграды другой религии, другой культуры, другого пола.

Его стремление проникнуть в мир чувств Майтрейи все время ведет к ошибкам и

самообману, что он безжалостно фиксирует в своих пояснениях к дневниковым

записям. И хотя подобное противопоставление психологии и социального пове-

дения индийца и европейца не было открытием Элиаде, ему все же удалось ска-

зать нечто новое. Достоинство романа состоит и в постоянном изменении точки