Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. III

Подождите немного. Документ загружается.

зрения героя на свою возлюбленную. Она может порой показаться простым соб-

ранием тех черт индийской женщины, которые отличают ее от европеянки, но

каждая из этих черт узнается героем с болью и страданием, а известная литера-

турность сюжета лишь подчеркивает динамику страстей. Цветистость иных опи-

саний идет в русле традиционного изображения Востока и литературных образ-

цов,

которым следует рассказчик: среди этих декораций изображаемые им явле-

ния и люди переменчивы и неуловимы, и потому мы всякий раз ищем новый

ключ, новую разгадку. Одна из них — название романа. Имя Майтрейи, по сло-

вам Элиаде, принадлежит автобиографическому фону романа и в этом смысле

случайно, однако мне представляется, что писатель сохранил его (изменив дру-

гие) по причинам достаточно существенным: это имя в центральноазиатских

буддийских обрядах принадлежит высшему божественному началу, которое пе-

риодически воплощается в человека (см. выше в статье о тохарской литературе и

в постскриптуме к ней).

Удалось автору передать и атмосферу традиционного индийского дома, его

пространство, отношения между людьми внутри этого пространства, решающую

роль старших, семьи, касты в судьбе каждого человека. Хотя сам Элиаде за годы,

проведенные им в Индии, изучил эту страну достаточно обстоятельно, в романе

его герой только на время приблизился к постижению мира Майтрейи, ее языка,

строя мыслей и чувств, в конце же он снова отдаляется от Индии — или Индия

от него. И потому можно сказать, что главная тема романа — противостояние

Запада и Востока, проходящее через любовный роковой поединок.

Роман «Майтрейи», написанный в жанре автобиографической прозы, отно-

сится к числу тех сочинений Элиаде, где магический или мистический элемент

не становится доминантой; в «Майтрейи» эта сфера чудесного — в экзотике чу-

жой культуры, в героине и в том, как ее воспринимает герой. Все же остальные

элементы повествования не выходят за рамки традиционного реализма.

Совершенно иное впечатление производят новеллы Мирчи Элиаде, с которы-

ми читатель может познакомиться в недавно вышедшем русском переводе. Реа-

листические подробности, по признанию самого писателя, особенно существен-

ны для начала повествования, фантастика же входит в него незаметно, так же не-

заметно проникает она во все поры и к финалу полностью вытесняет реальность.

Поскольку подобная новеллистика составляет стержень художественного твор-

чества Мирчи Элиаде, оно с полным основанием может быть отнесено к тому

большому литературному направлению, которое называется фантастическим,

или магическим, реализмом. Для литературы западной предвестниками этого на-

правления были некоторые из немецких романтиков, но в особенности Эдгар По,

в связи с публикациями рассказов которого Достоевский, в издаваемом им журна-

ле,

впервые употребил термин «фантастический реализм». Согласно Достоевско-

му, которого (вслед за Гоголем) самого можно считать одним из предшественни-

ков и зачинателей «фантастического реализма», суть метода состоит в сочетании

фантастических образов с такими достоверными бытовыми подробностями, ко-

торые заставили бы читателя поверить в подлинность всего повествования,

включая и наиболее фантастические его элементы. Как видим, эта характеристи-

ка достаточно близка к той, которую много десятилетий спустя даст своим фан-

тастическим новеллам Элиаде.

Фантастический реализм на рубеже XIX и XX вв. испытал воздействие Уэл-

лса, романы которого часто называют научной фантастикой, хотя возможность

как бы научного (рационального) объяснения является только частью той реали-

стической декорации, которая сообщает достоверность художественным вымыс-

лам.

Эта особенность уэллсовского творчества была раскрыта в эссе Е. Замятина,

который продолжил социальную антиутопию и научную фантастику Уэллса в

романе «Мы», синтезировавшем опыт первых семи послереволюционных лет и

предсказавшем многое в последующем тоталитарном развитии русского

общества. Здесь мы сталкиваемся с поразительной особенностью фантастическо-

го реализма XX в.: в самых диковинных и страшных вымыслах содержится точ-

ное отображение будущей реальности. По поводу замечательного романа Андрея

Белого «Петербург», продолжившего традицию фантастического реализма Го-

голя и Достоевского, русский философ Бердяев еще в 1915 г. в своей статье

«Астральный роман» писал, что на романе Белого и кубистической живописи

Пикассо авангардное искусство кончается. Его функции берет на себя новейшая

история и политика. Они творят чудовищный гротеск, с которым искусство не в

силах тягаться. И действительно, Гарсиа Маркес вспоминает, что, готовясь к на-

писанию «Осени патриарха», он перечитал множество биографий латиноамери-

канских диктаторов и был крайне озадачен: с гротеском реальности невозможно

соревноваться.

В век, когда история берет на себя обязанности антиутопии, что остается де-

лать искусству? Оно обращается к архетипическим образам, тем самым, которые

были в центре внимания Элиаде-ученого. Недаром их же мы найдем и в его прозе.

Искусство Элиаде, родившееся в Юго-Восточной Европе в канун второй мировой

воины, по своим мифологическим истокам близко к философской прозе Централь-

ной Европы межвоенного времени, книгам Кафки, Броха и Майринка. Поясняя

реальность исходного образа «Метаморфозы» Кафки, В. Набоков в прекрасной

лекции из посмертно опубликованного курса говорит, что нас не должно удив-

лять самоощущение человека, внезапно проснувшегося насекомым. С каждым

происходит — может произойти — нечто подобное или еще более удивительное.

Нигде фантастический реализм не раскрылся в тридцатые годы XX в. с такой

силой, как в не допущенных тогда к печати книгах Андрея Платонова, особенно

в его «Котловане» и «Чевенгуре», и в «Мастере и Маргарите» Булгакова. Этими

некогда запрещенными, а теперь признанными произведениями нашей словесно-

сти мы подготовлены и к восприятию фантастического реализма таких писателей

иных культурных традиций, как Мирча Элиаде.

Среди истоков архетипических древних образов, которыми проникнуто ми-

фопоэтическое творчество Мирчи Элиаде, едва ли не на первом месте можно на-

звать фольклорные. Недаром Элиаде и в самом начале своих научных изысканий,

и в последние годы жизни занимался фольклором. Первая — и едва ли не из

лучших! — книга Элиаде была посвящена старинной румынской народной бал-

ладе о Мастере Маноле в свете этнологии. Здесь он выясняет древние обрядовые

и мифологические истоки общебалканской легенды о строителе, приносящем в

жертву свою возлюбленную.

Фольклорные мотивы, народное мистическое сознание, отразившееся в обря-

дах и верованиях, составляют основу многих художественных вещей Элиаде.

Например, повесть «Змей» в соответствии с поэтикой фантастического реализма

начинается с описания светской компании, банальной и потому очень узнава-

емой, знакомой. Но после появления загадочного Андроника в повествование по-

степенно входит элемент таинственной игры, перерастающей в до сих пор из-

вестный на Балканах (и универсальный) древний обряд заклинания змея. Здесь

достигается кульминация магической стихии, идущей непосредственно из

фольклора, а грезы и сны героев переплетаются с их поступками. Кончается по-

весть символической сценой, словно переносящей нас в иное существование.

Две особенности «Змея» присущи многим магическим новеллам Элиаде: по-

явление неожиданного человека, наделенного древним даром, и постепенное

распространение магической атмосферы на все изображение.

Чисто фольклорным, и в этом смысле традиционным, можно считать цен-

тральный образ новеллы Мирчи Элиаде «Великан», возводящий нас к космого-

ническим мифам. В прозе Элиаде тема великана возникает дважды: в этой но-

велле и в поздней его повести «На улице Мынтулясы», где старый учитель, вы-

ступающий в роли Шехерезады, пытается перехитрить свою судьбу, рассказывая

о дивной великанше Оане, которой приписываются и сказочные победы в едино-

борстве с мужчинами, и мифологическая любовь с быком, и заключительная

свадьба с великаном.

Стилистически Мирча Элиаде весьма многообразен: в его новеллах легенды и

фольклорные небылицы соседствуют с политической сатирой на румынскую

госбезопасность недавнего времени («На улице Мынтулясы»), психологически

заостренные портреты носителей двух типов магии — народной и выморочной

(«Дочь капитана») — с «черной» фантастикой, где царят потусторонние силы

(«Гадальщик на камешках»).

К числу шедевров магической прозы Элиаде принадлежит рассказ «Двена-

дцать тысяч голов». В нем можно найти поразительно емкое отражение румын-

ской жизни военной поры и одну из основных тем, объединяющих прозу Элиаде

с фольклором и мифологией.

Тема эта — время, с его символами, ритуалами, философией. Для Элиаде она

переплетается с идеей циклического вечного возвращения, противоположности

мифологического и исторического сознания. Он возрождает исчезнувшие было

из художественной картины мира космогонические мифы, без которых мы, дети

Космоса, становимся ущербными и даже опасными существами. Читатель может

познакомиться с взглядами Элиаде на эти проблемы, прочитав сборник его эссе,

изданный на русском языке вскоре после его смерти.

Проблема времени чрезвычайно важна для всей культуры XX в. Вокруг нее

причудливо переплетаются, как и в жизни и творчестве Элиаде, течения совре-

менной науки, мистики, литературы. Из незаслуженно забытых и сейчас воскре-

шаемых, благодаря переизданиям, русских авторов, которые, как и Элиаде, мог-

ли бы послужить примером подобного сплава, назову П. Д. Успенского — плодо-

витого писателя, перу которого принадлежали до первой мировой войны попу-

лярные книги о четвертом измерении, где уже видны были опыты нового обра-

щения со временем. По признанию Дж. Б. Пристли, подобные опыты в его пьесах

были подсказаны книгой «Новая модель Вселенной» П. Д. Успенского (в эмиг-

рации издавшего ее по-английски). Читая в архивах библиотеки Йельского уни-

верситета в США сохранившиеся там материалы, касающиеся жизни Успенского

и Гурджиева в эмиграции, я был поражен тем, как много в литературной жизни

Лондона и Парижа между двумя войнами было сопряжено с их влиянием.

Элиаде принадлежал к той же литературной и научной среде, разделяя ее вку-

сы и увлечения. В новелле «У цыганок» преподаватель музыки совершает путе-

шествие в прошлое, к своей утраченной первой любви и возвращается (реально?

или он уже не существует в реальности?) к обычной жизни с опозданием на не-

сколько лет. Отчасти похожие эксперименты со временем встречаются у роман-

тиков, в частности в «Рип Ван Винкле» Вашингтона Ирвинга. Но Элиаде не

только помещает своего героя вне жизни, а заставляет его погрузиться в мир

возможного, того, что в жизни не сбылось. Эта проблема возможных миров, все

более занимающая философов, математиков, логиков и физиков в XX в., чрезвы-

чайно волновала Элиаде. Герой выпадает не только из времени, но и из своей

осуществившейся было жизни, чтобы начать реализацию упущенных им воз-

можностей. Установка на возможности, пожалуй, роднит Элиаде из больших пи-

сателей XX в. с Музилем. Но по своей стилистике он принадлежит к тому на-

правлению фантастического реализма, которое объединяет лучших европейских

писателей XX столетия — Платонова, Булгакова, Хармса — с Кафкой и латино-

американскими романистами, прежде всего с Варгасом Льосой, который в по-

следних своих романах строит возможные миры применительно не к людям, а

странам и их истории.

Самому Элиаде казалось, что его художественная проза лишь косвенно связа-

на с его научными сочинениями. Он был прав в том только отношении, что не

сравнительная мифология, а собственный житейский и духовный опыт, символи-

ка собственного воображения подсказывали ему конкретные художественные

образы.

По мере перевода научного и литературного наследия М. Элиаде на русский

язык он становится широко известен в нашей стране как ученый и как художник

слова.

ПОСТСКРИПТУМ

Полностью статья впервые напечатана в книге художественной прозы Элиа-

де,

вышедшей в издательстве «Азбука» в Санкт-Петербурге в 2000 г.; до этого

последняя ее часть печаталась в журнале «Иностранная литература» вместе с

рассказом «У цыганок».

Научная и научно-популярная сторона сочинений Элиаде становится более

известной в России благодаря выходу нескольких его книг в переводах. Для его

коллег по науке едва ли не самую ценную часть его работ составляет изданная

под его редакцией Большая энциклопедия религии. Она имеет много общего с

готовившейся в те же годы нашей известной энциклопедией «Мифы народов ми-

ра».

В частности, в обоих изданиях кроме конкретных статей на темы из истории

религии и мифологии помещены многие обзоры общего характера, касающиеся

сферы природы или духа, о которой говорят или из которой черпают разные ми-

фологические традиции.

В последние десятилетия Элиаде как автор художественной прозы становится

все более известным и у себя на родине, где его книги впервые за много десяти-

летий стали доступными для румынского читателя, и в Западной Европе (и Аме-

рике),

где к его литературной деятельности начинают все больше прислушивать-

ся по мере выхода в свет переводов (главным образом французских) его сочине-

ний. Многих, в особенности в румынской критике и эссеистике, привлекает

незамысловатость его стиля, чуждающегося методов и приемов авангардной про-

зы,

и его подчеркнутая ориентация на повествование в традиционном смысле, в

том числе в романах, где выступают герои, склонные к деятельности (иногда, как

в романе «Хулиган», — разрушительной). Появляются сборники статей, полно-

стью или частично посвященные оценке (иногда чрезвычайно высокой) его соб-

ственных литературных произведений и тому, как он смотрел на литературу

сквозь призму этнологии, см, например: Mirchea Eliade. L'herne / Dirige par

С. Tarou avec la coll. de G. Banu et G. Chalron-Demersay. Paris: ГНегпе, 1978.

315—390.

Кроме научной и литературной стороны деятельности Элиаде в публикациях

последних лет в Румынии и США освещалась и его более чем сомнительная по-

литическая активность в молодости. Он был близок к румынскому фашизму. В

какой мере это — случайное заблуждение юноши, выросшего в европейской

провинции, где эта идеология была господствующей? Можно ли предположить,

что увлечение иррациональным началом может вести к столь крупным ошибкам

в социальном поведении? По-видимому, даже одаренный ученый и писатель мо-

жет тяжело поплатиться за пренебрежение идеями разума.

О ПРИМЕНЕНИИ ТОЧНЫХ МЕТОДОВ

В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Языкознание, за последние полтора столетия выработавшее достаточно стро-

гие способы описания некоторых сторон языка и исследования его истории, все

более сближается с поэтикой, наукой о художественном слове. Неразрывное

единство этих двух областей знания, у нас признанное со времен Потебни, ста-

новится сейчас предметом внимания во всем мире. На рубеже языкознания и по-

этики уже возникло несколько плодотворных направлений работы. Ниже речь

будет идти лишь о тех из них (главным образом стиховедческих), с которыми

автору приходилось иметь дело самому в ходе своих занятий. Поэтому останут-

ся в стороне такие сферы исследования, как, например, составление частотных

словарей языка отдельных произведений, авторов или целых эпох истории лите-

ратуры, где особенно полезной оказывается обработка текстов с помощью ком-

пьютеров.

Необходимым и важным условием преобразования науки о языке, осуществ-

ляющегося благодаря ее взаимодействию с математикой и кибернетикой, явилось

уточнение основных исходных понятий этой науки. Во 2-й половине XX в. пред-

приняты опыты подобных же логически строгих определений и по отношению к

метрам русской мордовской

, английской

и арабской

поэзии (в двух послед-

них случаях эта работа проводилась лингвистом М. Халле — одним из наиболее

видных представителей современного точного языкознания, методы которого

переносятся им в метрику). Определенность основных понятий в метрике отли-

чает эту область исследований от большинства других литературоведческих дис-

циплин, характеризующихся крайней расплывчатостью терминологии, при кото-

рой каждый термин понимается по-разному различными литературоведами.

Эта особенность литературоведения иногда отрицательно сказывается и на

употреблении терминов, заимствованных из словаря точных (или постепенно

уточняющихся, как языкознание) наук, но применительно к литературе исполь-

зующихся достаточно неопределенно. Примером может быть термин «порож-

дающий», в математическом смысле употребляющийся по отношению к фор-

мальной системе, перечисляющей все данные объекты (например, в формализо-

ванной грамматике, сопоставляющей каждому предложению его номер или

структурную характеристику). Нечто иное (более близкое к понятию «синтеза» в

лингвистике) имеется в виду под «порождающей поэтикой» (неудачность этого

термина отмечает М. Реммель

). Не менее расплывчатым является и значение

термина «структурный» в некоторых статьях противников структурализма в ли-

тературоведении (например, П. Палиевского), понимающих под этим термином

нечто отличное от того, что в него вкладывается в специальной литературе.

Благодаря тому что в стиховедении выяснено, какие единицы и для чего сле-

дует подсчитывать, в этой дисциплине особенно широкое осмысленное примене-

ние нашел количественный подход, намеченный еще Андреем Белым, развитый

Б.

Томашевским, Г. Шенгели, К. Тарановским и позднее продолженный в целой

серии работ А. Колмогоровым и его сотрудниками, М. Гаспаровым, С. Бобровым

и др. В новейших стиховедческих исследованиях достаточно отчетливо показана,

например, роль статистически наиболее редких ритмических вариантов как сиг-

налов изменения темы.

В новейшей русской поэзии наиболее редкие ритмические варианты, отсутст-

вовавшие у поэтов XIX в., постепенно начинают употребляться с частотой, соот-

ветствующей статистическим особенностям русского языка, а иногда и превы-

шают эту частоту. Ритмические нововведения, без сомнения, были связаны со

стиховедческими и ранними стихотворными опытами Андрея Белого, хотя два

поэта, позднее более других содействовавшие этому ритмическому обогащению

классических русских размеров, — Цветаева, Пастернак, в своих воспоминаниях

утверждают, что они не воспринимали положений, излагавшихся Белым в его

стиховедческих работах и лекциях

. В нашем веке стали появляться стихи, напи-

санные четырехстопным ямбом, где крайне редкая (0,4 процента у Пушкина) в

классической традиции VII форма ямба (с пропуском второго и третьего метри-

ческих ударений: п-и-и-и-(ии), например: «Чурающимися соседями») и

почти не встречавшаяся раньше (если не считать одной строки у Каролины Пав-

ловой) V форма (с пропуском первого и второго метрических ударений: Л-и-

например: «Спал, и, оттрепетав, был тих»

) употребляются в наиболее от-

ветственных местах и в большой степени определяют «ритмическое лицо» поэта

Подобно тому как статистическая обработка языка ежедневной печати и ра-

дио в некоторых странах (в частности, в Японии) быстро доставляет данные о

развитии языка, можно было бы думать и о таком постоянно проводимом обсле-

довании поэзии, которое могло бы достаточно скоро откликаться на изменения

средних норм и открывать преобладающие тенденции развития. То, что в одну

эпоху встречалось крайне редко и оттого несло больше информации (в точном

смысле, придаваемом этому термину в математической теории информации), на-

пример намеренно неточные рифмы типа «синева — звал», «любимое — думая»,

«золотые — туя», «лодках — ветку», «рыбаки — вдалеке», «великаны — безза-

конный», «чалмой — почему», «Одиссея — косое» (рифмы стихотворения Веле-

мира Хлебникова «Сыновеет ночей синева...»), в другую эпоху может стать ста-

тистической нормой (как рифмы, построенные на сходстве подударных фонем

при приблизительном созвучии заударных типа «забавы — губами» в современ-

ной поэзии). Здесь статистика стиха способствовала бы четкому выявлению сте-

пени тривиальности того или иного приема на сегодняшний день (в этом и может

состоять одно из важных практических приложений точной теории искусства).

С лингвистической точки зрения работа писателя состоит в отборе из всего

возможного числа фраз (или более обширных текстов), передающих данное со-

держание, той единственной, которая удовлетворяет некоторым эстетическим

критериям. Комбинаторная оценка числа всех возможных языковых текстов, из

которых выбирается нужный поэтический, показывает, что большой поэт в своей

работе на протяжении всего своего творчества решает задачи, которые были бы

не под силу целому огромному коллективу компьютеров: подлинный поэт (как и !

прозаик) оказывается настолько «дорогостоящим», что при математически пра-

вильном подходе к разным областям человеческой деятельности его следовало

бы считать уже поэтому одним из главных национальных достояний. Ни одно

сколь угодно сложное вычислительное устройство не может из всего мыслимого

запаса текстов выбрать именно тот, который больше всего отвечает поставлен-

ной цели.

Можно предположить, что отчасти перебор астрономически огромного числа

вариантов, без которого нельзя полностью обойтись при моделировании решения

таких задач, на практике сокращается благодаря наличию множества писателей,

подготавливающих появление одного крупного писателя; при этом перебор осуще-

ствляется всем обществом, совокупно читающим своих писателей (поэтому пре-

пятствия, которые могут возникнуть перед обществом при решении этой коллек-

тивной задачи, пагубно отразятся на результатах литературного развития; так, в

частности, особенно вредной может быть практика стилистической редакторской

правки, устраняющей из текста элементы, несущие информацию, например необыч-

ные сочетания слов). В пределах творчества одного писателя «персональная фило-

логия» — исследование черновиков, вариантов и версий одного произведения —

может содействовать уяснению еще неясных путей отбора одного из этих вариантов.

В стиховедении (как и в других областях науки о художественной литературе)

окончательной целью применения точных методов должно быть отчетливое про-

яснение тех основных понятий, которые в неявной форме наличествуют в интуи-

тивных представлениях самих писателей о характере их творчества (подобно то- |

му как современное языкознание ставит перед собой задачу формального описа-

ния языковой интуиции человека)

Андрей Белый первым ввел в стиховедение понятие ритма, понимавшегося в

его стиховедческих работах как отступление от метра или преобразование по-

следнего. Стиховедение сейчас приходит к более углубленному пониманию рит-

ма, которое в большей степени соответствует интуитивному представлению о

нем у великих поэтов. По словам крупного исследователя русского и славянского

стиха К. Тарановского, «ритм стиха всегда активен. Это тот гул, который слышат

поэты и о котором так убедительно говорил Маяковский» . Различие метра и

ритма особенно отчетливо можно показать на примере «Поэмы Конца» Цветае-

вой. Эта поэма принадлежит к числу таких русских поэм XX в., которые написа-

ны разными метрами, сменяющими друг друга на протяжении всей вещи («Чело-

век»

и «Про это» Маяковского, «Двенадцать» Блока, «Лейтенант Шмидт» Пас-

тернака). Но при всем разнообразии метров в «Поэме Конца» можно обнаружить

единую ритмическую закономерность: посредством ударения и переносов выде-

ляется начало строки при тенденции к многосложным безударным промежуткам

в середине строки (или в коротких строчках — к многосложным клаузулам в

конце строки).

В двустопном ямбе и двустопном амфибрахии поэмы в тех случаях, где на

первый слог не падает дополнительное ударение, он отделяется от второго дефи-

сом («Спо-койный глаз», «Но-гами топчу»). Как поясняет сама Цветаева такое

написание амфибрахических строк в трагедии «Ариадна», «между первым и вто-

рым слогом перерыв, то есть равная ударяемость первого и второго слога»

Этот ритмический принцип, отчетливо сформулированный самой Цветаевой,

проводится не только в «Поэме Конца», но и в ряде других ее вещей, сказываясь

на всем их звуковом строении (ср. уже упоминавшиеся выше мысли Маяковского

о ритме как основе нескольких больших вещей).

Одной

.из.

основных задач литературоведческого исследования является рас-

крытие того общего, что обнаруживается в разных произведениях одного автора.

Конечная цель может быть определена как выяснение главных черт того не на-

писанного автором произведения, которое как бы подготовлялось другими его

вещами. В. Ходасевичу принадлежит наблюдение о сходстве основных сюжет-

ных схем нескольких больших прозаических произведений Андрея Белого (с

противопоставлением двух главных героев: отца и сына, чему может быть дано

соответствующее социологическое и психологическое биографическое объясне-

ние).

Сходное наблюдение напрашивается и в отношении структуры ряда рома-

нов Достоевского, например, одинаковы сцены «массовых скандалов», где герой

встречается с обеими женщинами, с которыми он связан по сюжету (по функции

в подобных сюжетных узлах можно сопоставить таких, на первый взгляд, поляр-

но противоположных героев, как Ставрогин и Мышкин). Разумеется, эти беглые

замечания, пока не претендующие ни на какую точность и относящиеся к наибо-

лее сложным по структуре произведениям, оправдаются только в случае, если их

подкрепит детальный разбор строения соответствующих романов с попыткой ус-

тановления некоторой единой схемы, лежащей в их основе. При установлении

таких общих схем можно, по-видимому, выявить и некоторые надличные харак-

теристики, объединяющие писателей одной эпохи или даже разных эпох (такова,

например, ритмическая структура и интонация внутри строф французских поэтов

от Вийона до «La Chanson du mal-aime» Аполлинера).

Но в индивидуальном художественном творчестве последних веков броса-

ющаяся в глаза повторяемость общих схем характерна не столько для крупных

писателей, сколько для ^стшщртных массовых произведений, часто разменива-

ющих на трафареты открытия большой литературы (как, например, детективные

построения_после Эдгара По). Напротив, фольклористика имеет дело с текстами,

монтирующимися по некоторой шаблонной, схеме из ограниченного числа сте-

реоттшны* формул

(с минимальными видоизменениями).

Здесь обычно оказывается правильной формула из раннего стихотворения

Мандельштама:

И снова скальд чужую песню сложит

И как свою ее произнесет.

Поскольку фольклорные тексты существуют и передаются с минимальными

вариациями только в устной традиции, они меняются вместе с изменением языка,

что позволяет реконструировать древние фольклорные формулы (например, пра-

славянские) благодаря сравнению более поздних (в том числе и современных)

фольклорных традиций (например, славянских)

. Однако исследования этого

рода имеют ряд отличий от собственно языковых сравнительно-исторических