Кармин А. Культурология
Подождите немного. Документ загружается.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru
361 -
- 361
«дополнительные жизни», человек получает широкие возможности проверки и уточнения той
«модели мира», которая сложилась у него в голове на основе его узкого личного опыта. Эмо-
циональные сигналы прорывают «защитный пояс» сознания и побуждают человека осознать и
изменить свои ранее не осознававшиеся установки.
207
206
Каган М. С. Указ. соч. С. 245.
206
Аллахвердов В. Сознание как парадокс. Начало общей психологии. СПб., 1999.
207
С этим, возможно, связано особое эстетическое чувство наслаждения, доставляемое человеку
искусством — то, что Аристотель называл «катарсисом» («очищением»).
414
Вот почему эмоции, вызываемые искусством, играют важную роль в духовной жизни людей.
Эмоциональные переживания «дополнительных жизней» ведут к расширению культурного
кругозора личности, обогащению ее духовного опыта и совершенствованию имеющейся у нее
«модели мира».
УСЛОВНОСТЬ
Нередко приходится слышать, как люди, разглядывая картину, восхищаются ее сходством с
действительностью («Яблоко совсем как настоящее!»; «На портрете он стоит, будто живой!»).
Мнение, что искусство — по крайней мере, «предметное» искусство — заключается в умении
достигать сходства изображения с изображаемым, широко распространено. Еще в античности
это мнение легло в основу «теории подражания» (по-греч. — мимесиса), согласно которой
искусство есть подражание действительности. С этой точки зрения, эстетическим идеалом
должно быть максимальное сходство художественного образа с объектом. В древнегреческой
легенде восторг зрителей вызывал художник, который так похоже нарисовал куст с ягодами,
что птицы слетелись полакомиться ими. А через две с половиной тысячи лет Родена подозре-
вали в том, что он добился удивительного правдоподобия, облепив обнаженного мужчину
гипсом, сделав с него копию и выдав ее за скульптуру.
Но художественный образ, как видно из сказанного выше, не может быть просто копией
действительности. Разумеется, писатель или художник, ставящий целью изобразить какие-
либо явления действительности, должен сделать это так, чтобы читатели и зрители могли их,
по крайней мере, узнать. Но сходство с изображаемым — вовсе не главное достоинство
художественного образа. Гете как-то сказал, что если художник очень похоже нарисует пуде-
ля, то можно порадоваться появлению еще одной собаки, но не произведения искусства. А
Горький об одном своем
портрете, отличавшемся фотографической точностью, выразился так: «Это не мой портрет.
Это портрет моей кожи». Фотографии, слепки рук и лица, восковые фигуры предназначены
для возможно более точного копирования оригиналов. Однако точность еще не делает их
художественными произведениями. Более того, эмоционально-ценностный характер
художественного образа, как уже показывалось, предполагает отступление от бесстрастной
объективности в изображении действительности.
Художественные образы — это мысленные модели явлений, а сходство модели с объектом,
который она воспроизводит, всегда относительно: любая модель должна отличаться от своего
оригинала, иначе она была бы просто вторым оригиналом, а не моделью. «Художественное
освоение действительности не претендует на то, чтобы быть самой действительностью — это
и отличает искусство от иллюзионистских фокусов, рассчитанных на обман зрения и
слуха».
208
Воспринимая произведение искусства, мы как бы «выносим за скобки» тот факт, что
художественный образ, который оно несет, не совпадает с оригиналом. Мы принимаем образ
так, как если бы он был воплощением реального объекта, «уславливаемся» не обращать
внимания на его «ненастоящий» характер. В этом и состоит художественная условность.
Художественная условность есть сознательно принятое допущение, при котором
«ненастоящая», созданная искусством причина переживаний становится способной вызвать
переживания, которые ощущаются «совсем как настоящие». Хотя мы осознаем при этом, что
они имеют искусственное происхождение. «Над вымыслом слезами обольюсь» — так выразил
Пушкин эффект художественной условности.
Когда художественное произведение рождает у человека какие-то эмоции,
208
Каган М. С. Указ. соч. С. 271.
415
Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru
362 -
- 362
он не только испытывает их, но и понимает их искусственное происхождение. Понимание же их
искусственного происхождения способствует тому, что они находят разрядку в размышлениях.
Это позволило Л. С. Выготскому сказать: «Эмоции искусства суть умные эмоции».
209
Связь с
пониманием и размышлением отличает художественные эмоции от эмоций, вызываемых
реальными жизненными обстоятельствами.
210
Признание условности есть вместе с тем постоянное отвлечение от нее. Мы понимаем, что
мраморная статуя — это совсем не то, что живой человек; что писатель, ведя рассказ от первого
лица, говорит вовсе не о себе; что картина, нарисованная на плоскости холста, лишена третьего
измерения и лишь имитирует объем трехмерного пространства; что на театральной сцене перед
нами картонные декорации, а вовсе не каменные стены замка, и что на голове человека,
называющего себя на сцене могущественным королем, корона не из золота, а из фольги, а сам он
на самом деле всего лишь бедный артист, у которого не только королевских богатств, но и, быть
может, ни копейки в кармане нет. Но, понимая все это, мы вместе с тем отодвигаем в сторону
наше понимание, чтобы оно не мешало нам погрузиться всеми чувствами в мир художественного
произведения и жить в нем.
209
Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998. С. 271.
210
Когда в жизни человек начинает фантазировать, воображая себе возможные счастливые или
несчастливые ситуации и переживая то, что с ним произойдет, если они сбудутся, — то эта его
деятельность воображения сходна с художественной деятельностью. Тут тоже есть условность, и
человек понимает искусственное происхождение своих переживаний. Разница лишь в том, что
картина, которую он рисует силой своего воображения, становятся причиной эмоциональных
переживаний только для него самого; но если бы он смог словом или кистью изобразить ее так,
чтобы вызвать аналогичные переживания и у других, то эта картина приобрела бы качества
художественного образа и стала бы произведением искусства.
В. Набоков в своих лекциях по литературе говорит: «На самом деле вся литература — вымысел.
Всякое искусство — обман... Мир любого крупного писателя — мир фантазии с собственной
логикой, собственными условностями...».
211
Художник вводит нас в заблуждение, и мы охотно
поддаемся обману. По выражению французского философа и писателя Ж.-П. Сартра, поэт врет,
чтобы сказать правду, — т. е. возбудить искреннее, правдивое переживание. Выдающийся
режиссер А. Таиров говорил шутя, что театр — это ложь, возведенная в систему: «Билет, который
покупает зритель, это символический договор об обмане: театр обязуется обмануть зрителя; зри-
тель, настоящий хороший зритель, обязуется поддаваться обману и быть обманутым... Но обман
искусства — он становится правдой в силу подлинности человеческих чувствований».
212
♦ Анализируя актерское искусство, Дидро сформулировал «парадокс об актере». Он
состоит в том, что между актером и его ролью всегда существует «зазор»: актер как
личность не является тем, кого он играет. Что должен делать актер, чтобы зритель
поверил ему, несмотря на этот «зазор»?
Дидро видел решение отмеченного им парадокса в приемах артистической техники. Актер
сам не переживает то, что чувствует его герой, но он должен верно передать внешние
знаки чувств героя и тем самым обмануть зрителей. «Он знает, когда вынуть платок и как
вызвать слезы». Пусть актер и актриса, изображающие на сцене пару влюбленных, в жизни
ненавидят друг друга — это не помешает им продемонстрировать внешние признаки
страстной влюбленности, и зритель поверит в их взаимную любовь. К тому же надо учесть
условия видимости и слышимости из глубин зрительного зала: приходится неестественно
усиливать сверх обычного голос, мимику и жестикуляцию, чтобы зрители их восприняли.
На такой технике долгое время и строился театр. Славились артисты с громовым голосом
и отчетливой пластикой,
211
Набоков В. В. Две лекции по литературе // Иностранная литература. 1997. № 11. С. 196.
212
Таиров А, Я. Записки режиссера. Статьи, беседы, речи. М., 1970. С. 398.
416
умеющие искусственно воспроизводить внешние проявления настроений и чувств их
героев.
К. Станиславский предложил другой способ преодоления «зазора» между актером и
ролью: «вживание в роль». Актер должен переживать то, что он изображает. Знаменитая
«система Станиславского» требует, чтобы актер, играющий, например, Отелло,
представил себя на месте него, сделал из себя Отелло, превратил свое Я в Отелло.
Личность актера — это материал, из которого он строит роль. Но вхождение в роль есть
создание личности героя из этого материала. Станиславский говорил, что чувству, которое
испытывает персонаж, нельзя приказать появиться, но его можно «выманить», если актер
приведет себя в состояние своего персонажа.
Иной подход к актерской игре развил М. Чехов — артист, эмигрировавший в 1920-х гг. в
Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru
363 -
- 363
США и создавший там свою школу. Согласно его «теории имитации», актер должен в
своем воображении сначала создать образ героя, а затем имитировать его внутренние и
внешние качества. При этом актер не вносит в этот образ своих личных черт. Образ,
созданный в его воображении, как бы сам играет свою роль. Сознание актера, по Чехову,
расщепляется во время игры на три составляющих: 1) личностное сознание, присущее
собственному Я актера, отключается и лишь подспудно участвует в создании сценического
образа, 2) «внешнее» сознание, которое руководит действиями актера, наблюдает и
оценивает их, 3) «третье» сознание, носителем которого является сценический образ.
213
Актер не превращает себя в Бориса Годунова, а создает внутри себя образ, «модель» Бо-
риса Годунова и от имени этого образа действует. Он играет и в то же время своим
«вторым сознанием» оценивает свою игру со стороны. Это позволяет ему находить для
сценического образа более яркие и выразительные краски.
Особый путь решения «парадокса об актере» был предложен немецким драматургом и
режиссером Б. Брехтом. В театре Брехта актер отказывается преодолевать «зазор» между
собою и сценическим образом. Он показывает зрителю, что он не тот, кого он играет. Он
лишь изображает своего героя, но остается при этом самим собою. Он может
продемонстрировать свое отношение к изображаемому им герою, выразить от себя
одобрение или неодобрение совершаемых им (героем) поступков. Если у Станиславского
актер должен «перевоплотить-
ся» в своего героя, чтобы зритель забыл о театральной условности, то Брехт считает, что и
актер, и зритель должны одинаково сознавать условность, и тогда между ними установится
единство — они «на равных» будут участниками театрального действия. Театр Брехта —
интеллектуальный театр, требующий, чтобы зритель не просто воспринимал содержание
спектакля, но и осмысливал притом работу актеров.
Но как бы ни строилась актерская игра, «зазор» между актером и ролью неустраним.
Такова условность, которая заложена в природе театрального искусства.
Аналогичная условность имеет место в литературе, когда автор пишет от первого лица.
Очевидно, нельзя в этом случае отождествлять автора с его героем. В шутливом
стихотворении Саши Черного говорится об этом так:
Когда поэт, описывая даму.
Начнет: «Я шла по улице. В бока впился корсет», —
Здесь «Я» не понимай, конечно, прямо,
Что, мол, под дамою скрывается поэт.
Я истину тебе по-дружески открою:
Поэт — мужчина. Даже с бородою. ♦
Существуют разнообразные виды художественной условности,
214
в том числе:
• «Обозначающая» — отделяет произведение искусства от окружающей среды. Этой задаче
служат условия, определяющие область художественного восприятия, — например, под-
мостки театра, пьедестал скульптуры, рама картины.
«Компенсирующая» — вводит в контекст художественного образа представление о его
элементах, не изображенных в произведении искусства. Поскольку образ не совпадает
с оригиналом, восприятие его всегда требует домысливания в воображении того, что
художник не мог показать или намеренно оставил недосказанным.
♦ Такова, например, пространственно-временная условность в живописи. Восприятие картины
предполагает, что зритель мысленно представляет третье измерение,
213
Чехов М. О технике актера // Литературное наследие. В 2 т. Т. 1. М., 1986.
214
См. Романов Ю. И. Образ, знак в искусстве. СПб., 1993. Гл. 2.
417
которое на плоскости условно выражает перспектива, дорисовывает в уме дерево, обре-
занное границей полотна, вносит в статический образ течение времени и, соответственно,
временные изменения, которые на картине передаются с помощью каких-то условных
средств (например, размытостью очертаний движущегося предмета или штрихами по ходу
движения). Обычно писатель или поэт опускает малосущественные, мелкие подробности,
но читатель тем не менее понимает, что они существуют, и домысливает их (например,
детали обстановки, одежды, быта). ♦
«Акцентирующая» — подчеркивает, усиливает, гиперболизирует эмоционально
значимые элементы художественного образа.
♦ Живописцы нередко добиваются этого, преувеличивая размеры объекта. Модильяни рисует
женщин с неестественно большими, выходящими за пределы лица глазами. В картине
Сурикова «Меншиков в Березове» неправдоподобно огромная фигура Меншикова создает
впечатление масштабности и мощи этого деятеля, бывшего «правой рукой» Петра. На одной
из картин Энгра изображена Богоматерь с чрезмерно длинными руками, протянутыми к
Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru
364 -
- 364
младенцу-Иисусу; когда художника упрекнули в искажении пропорций, он не без иронии отве-
тил: «Разве могут быть слишком длинными руки у матери, тянущейся к своему сыну!»
215
Аналогичным образом в пантомиме артист должен гиперболизировать видимые проявления
чувств, намерений, действий, чтобы быть понятым. Не обходится без «акцентирующей»
условности и литература. Например, у Гоголя: «редкая птица долетит до середины Днепра... »
; у Н. Агнивцева: «Азербайджанской дороги длинней Зюлейкины черные косы... ». В традициях
восточной культуры акцентирование настолько вошло в художественную практику, что,
говорят, при переводе стихотворения Пушкина «Пророк» на персидский язык переводчик счел
слишком слабо звучащим двустишие «И угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул»
и заменил «угль, пылающий огнем» на «сто тысяч солнц, пылающих огнем». ♦
«Дополняющая» — увеличивающая множество знаковых средств художественного
языка. Этот вид условности в особенности важен в «беспред-
метном» искусстве, где художественный образ создается без обращения к изображению
каких-либо объектов. Неизобразительных знаковых средств иногда оказывается недостаточно
для построения художественного образа, и «дополняющая» условность расширяет их круг.
♦ Так, в классическом балете движения и позы, естественно ассоциированные с
душевными переживаниями, дополняются условными знаковыми средствами выражения
определенных чувств и состояний. В музыке такого рода добавочными средствами служат,
например, ритмы и напевы, придающие национальный колорит или напоминающие об
исторических событиях. Архитектурные стили ассоциируются с определенными социально-
историческими условиями, и это позволяет видеть в использовании их элементов
соответствующие этим условиям смыслы (например, триумфальные ворота напоминают
об идущем с древнеримских времен обычае встречать возвращающееся с победой
войско). В основе «дополняющей» условности обычно лежат культурные традиции и
предшествующий опыт художественной деятельности. Это осложняет понимание
произведений «беспредметного» искусства для тех, кто не обладает достаточной
культурно-исторической эрудицией. «Человеку, мало общавшемуся с искусством,
классический балет может оказаться трудным для восприятия».
216
♦
СИМВОЛИЧНОСТЬ
Символ представляет собою особый вид знака. Использование какого-либо знака в качестве
символа позволяет нам через образ конкретной, единичной вещи (внешний облик символа)
передать мысли, имеющие общий и абстрактный характер (глубинный смысл символа).
Обращение к символам открывает для искусства широкие возможности. С помощью них
художественное произведение может наполняться идейным содержанием, выходящим далеко
за рамки тех конкретных ситуаций и событий, которые в нем непосредственно изображены.
Поэтому искусство, как вторичная моделирующая система (см. Часть 1, гл. 2, § 10),
215
Бранский В. П. Искусство и философия. Калининград, 1999. С. 80.
216
Романов Ю. И. Указ. соч. С. 81.
418
широко пользуется разнообразной символикой. В языках искусства знаковые средства
употребляются не просто в их прямом значении, но и для того, чтобы «закодировать»
глубинные, «вторичные» символические смыслы.
С семиотической точки зрения художественный образ есть текст, несущий в себе эстетически
оформленную, эмоционально насыщенную информацию. Благодаря использованию языка
символов, эта информация подается на двух уровнях. На первом она выражена
непосредственно в чувственно воспринимаемой «ткани» художественного образа — в облике
конкретных лиц, действий, предметов, отображаемых этим образом. На втором же она должна
быть получена путем проникновения в символический смысл художественного образа, путем
мысленного истолкования его идейного содержания. Стало быть, художественный образ несет
в себе не только эмоции, но и мысли. Эмоциональное воздействие художественного образа
определяется впечатлением, которое оказывает на нас как та информация, которую мы полу-
чаем на первом уровне, через восприятие непосредственно данного нам описания конкретных
явлений, так и та, которую мы улавливаем на втором уровне посредством интерпретации
символики образа. Разумеется, понимание символики требует дополнительных ин-
теллектуальных усилий. Но зато это значительно усиливает эмоциональные впечатления,
производимые на нас художественными образами.
Символическое содержание художественных образов может иметь самый различный
характер. Но оно всегда в какой-то мере присутствует. Поэтому художественный образ не
Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru
365 -
- 365
сводится к тому, что в нем изображено. Он всегда «говорит» нам не только об этом, но и о
чем-то еще, что выходит за рамки конкретного, видимого и слышимого объекта, который в
нем представлен.
♦ В русской сказке Баба Яга не просто уродливая старуха, а символический образ
смерти («костяная нога»)
217
. Византийский купол церкви не просто архитектурная форма
крыши, а символ небесного свода. У Гоголя шинель Акакия Акакиевича не просто одежда,
а символический образ тщетности мечтаний бедного человека о лучшей жизни. Пейзаж
Левитана «Над вечным покоем» не просто изображает среднерусский ландшафт, но, как
показывает название, имеет и более общий смысл. ♦
Символика художественного образа может опираться, во-первых, на закономерности
человеческой психики.
♦ Так, восприятие цвета людьми имеет эмоциональную модальность, связанную с
условиями, при которых тот или иной цвет обычно наблюдается на практике. Красный цвет
— цвет крови, огня, зрелых плодов — возбуждает ощущение опасности, активность,
эротическое влечение, стремление к жизненным благам. Зеленый — цвет травы, листвы —
символизирует рост жизненных сил, защиту, надежность, спокойствие. Черный
воспринимается как отсутствие ярких красок жизни, он напоминает о мраке, тайне,
страданиях, смерти. Темно-багровый — смесь черного и красного — навевает тяжелое,
угрюмое настроение.
Исследователи цветовосприятия при некоторых различиях в трактовке отдельных цветов
приходят, в основном, к сходным выводам об их психологическом воздействии. По
Фрилингу и Ауэру, цвета характеризуются следующим образом (см. табл. 3.4
218
).
Табл. 3.4
Розовый — нежный, внушает некоторую
таинственность
Красный — волевой, жизнеутверждающий
Пурпурный — изысканный, претенциозный
Темно-
коричневый
— смягчающий возбуждение
Оранжевый — теплый, уютный
Желтый — контактирующий, лучезарный
Зеленый — успокаивающий, освежающий,
смягчающий
Синий — уводящий вдаль, подчеркивающий
дистанцию
Фиолетовый — углубленный, тяжелый
Лиловый — замкнутый, изолированный
Белый — гасит раздражение
Черный — способствует сосредоточению
217
См.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.
218
Фрилинг Г., Ауэр К. Человек — цвет — пространство. Прикладная цветопсихология. М., 1973.
С. 46 (таблица приведена здесь в сокращенном виде).
419
В психологической тестовой методике М. Люшера цвета используются для диагностики
типологических свойств и состояния личности. Согласно Л. Собчик,
219
в цветовых
предпочтениях проявляются ведущие личностные потребности и тенденции (см. табл.
3.5).
Табл. 3.5
Синий Потребность в глубокой привязанности, тенденция к получению внешней
защиты, эмоциональному комфорту, покою
Зеленый Потребность в отстаивании своей позиции, оборонительность
Красный Потребность в достижениях, в обладании, во власти, агрессивность,
целенаправленность, поисковая активность
Желтый Потребность в социальной активности, движении, эмоциональной
вовлеченности
Фиолетовы
й
Потребность в уходе от действительности, тенденция к
иррациональности притязаний, нереальные требования к жизни,
субъективизм, индивидуалистичность
Коричневы Потребность в снижении тревоги, стремление к психологическому и
Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru
366 -
- 366
й физическому комфорту
Черный Потребность в независимости, протест против давления извне,
негативное отношение к авторитетам
Серый Потребность в успокоении, отдыхе, тенденция к пассивности
В живописи цветовая символика обогащает содержание художественного образа. На
иконах неземное, божественное бытие озаряется солнечно-золотистым цветом —
ассистом. Ассистом искрятся ризы Иисуса Христа и Богоматери, возносящейся к небу,
престол Софии — Премудрости Божией, крылья ангелов. «Ассист никогда не имеет вида
сплошного, массивного золота: это — как бы паутинка тонких золотых лучей, исходящих от
Божества... Когда мы видим в иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется
Божество как его источник... И именно этим сверканием и горением потусторонняя слава
отделяется от всего непрославленного, здешнего».
220
Мерцающий ассист отнимает
осязаемость у предметов, придает им магический, сверхъестественный облик. А у
Рембрандта коричневый (единственный из «главных» цветов, которого нет в радуге) фон
символизирует земной, плотский, человеческий, а не небесный, не божественный характер
изображенной на картине сцены. В Шартрском соборе есть изображение младенца Иисуса
на руках у Богоматери в коричне-
219
Собчик Л. Н. Метод цветовых выборов. Модифицированный цветовой тест Люшера. М., 1990.
С. 25.
220
Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М., 1990. С. 49.
вом одеянии. «Здесь этот цвет символизирует тот факт, что Иисус был рожден земной
женщиной и подвержен скорбям человеческим».
221
Возлюбленная Данте Беатриче
появляется в его поэзии в зеленой, белой и красной одежде, что выражает надежду, веру и
любовь. ♦
Во-вторых, художественный образ может строиться на исторически сложившейся в культуре
символике.
♦ В ходе истории получилось так, что зеленый цвет стал цветом знамени ислама, и
европейские художники, изображая за сарацинами, противостоящими крестоносцам,
зеленоватую дымку, символически указывают на лежащий вдали мусульманский мир. В
китайской живописи зеленый цвет символизирует весну, а в христианской традиции он
иногда выступает как символ глупости и греховности (шведский мистик Сведенберг
рассказывает, что у дураков в аду зеленые глаза; на одном из оконных витражей
Шартрского собора представлен зеленокожий и зеленоглазый сатана).
Другой пример. Мы пишем слева направо, и движение в этом направлении представляется
нормальным. Когда Суриков изображает боярыню Морозову на санях, едущих справа
налево, движение ее в этом направлении символизирует протест против принятых
социальных установок. Вместе с тем на карте слева Запад, справа Восток. Поэтому в
кинофильмах об Отечественной войне обычно враг наступает слева, а советские войска —
справа.
Еще пример. Один из самых великих символических героев в человеческой культуре —
Прометей. Уже в античные времена он входит в литературу. Его образ воплощается
Эсхилом в драме «Скованный Прометей». Небесный огонь, который Прометей даровал
человеку, выступает как символ разума, добытого им для людей с неба: «Ум и сметливость
я в них, дотоле глупых, пробудить посмел», — говорит эсхиловский Прометей. К образу
Прометея на протяжении всей истории постоянно обращались многие поэты и писатели
(Боккаччо, Вольтер, Гете, Байрон, Ломоносов, Баратынский, Кюхельбекер, Тарас
Шевченко, Леся Украинка, Брюсов, Вяч. Иванов, Мандельштам и др.). Существуют сотни
посвященных ему картин и скульптур. В музыке одно из наиболее замечательных
сочинений о нем — симфоническая поэма А. Скрябина под названием «Прометей. Поэма
огня»).
221
Порталь Ф. Символика цвета от античности до Нового времени // Серов Н. В. Античный
хроматизм. СПб., 1995. С. 431.
420
Прометей в искусстве — художественней образ, символизирующий разум, цивилизацию,
прогресс, подвижничество и вообще все то, благодаря чему люди смогут «быть как боги».
Мудрость и благородство Прометея противопоставляются людской глупости, подлости и
трусости. Ф. Кафка в притче «Наказание Прометея» сатирически изобразил это
противопоставление, описав суд, на котором Прометей обвиняется в том, что он дал огонь
всем, а не только избранным. ♦ В-третьих, при создании художественного образа автор
может придавать ему символический смысл на основе собственных ассоциаций, которые
порой неожиданно освещают привычные вещи с новой стороны.
Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru
367 -
- 367
♦ Вот несколько примеров. Стихотворение 3. Гиппиус «Электричество»:
Две нити вместе свиты
Концы обнажены.
То «да» и «нет» не слиты,
Не слиты — сплетены.
Их темное сплетенье
И тесно и мертво:
Но ждет их воскресенье,
И ждут они его.
Концы соприкоснутся,
Проснутся «да» и «нет».
И «да» и «нет» сольются,
И смерть их будет — свет.
Описание контакта электрических проводов здесь превращается в философское
размышление о синтезе (не просто «сплетении»!) противоположностей, о мертвом со-
вместном сосуществовании (как это бывает в семейной жизни без любви) и вспышке жизни
в момент смерти. Возникает художественный образ с глубоким символическим смыслом.
У той же Гиппиус в одном из стихотворений революционного времени действия толпы
ассоциируются с поведением скота, и это приводит ее к художественному образу грядущей
социальной трагедии:
И скоро в старый хлев ты
будешь загнан палкой,
Народ, не уважающий святынь!
Хлев — символ общества, из которого народ не может вырваться. Этот же символический
образ общества позже рисует Дж. Оруэлл в фантастическом романе «Скотный двор».
В песне Владимира Высоцкого «Мы вращаем Землю» движение наших солдат в Оте-
чественной войне с фашизмом на Запад предстает как символ силы, вращающей нашу
планету, т. е. обеспечивающей нормальную жизнь Земли:
Мы не меряем землю шагами,
Понапрасну цветы теребя,
Мы толкаем ее сапогами
От себя...
Нынче Солнце нормально идет
Потому что мы рвемся на запад.
Дочь Шаляпина рассказывает, что однажды во Франции отец увидел священника,
снимавшего с шеи длиннейший вязаный шарф, и попросил жену связать ему такой же. «И
вот в „Севильском цирюльнике" Шаляпин в роли дона Базилио в последнем акте выходит,
до глаз укутанный в шарф. Он долго этот шарф разматывает, а уходя со сцены, снова
начинает заматывать его. И шарф приобретает символическое значение: ведь сам
Базилио гибок и изворотлив..., он „сматывается" и „разматывается" — в этом сущность его
иезуитской души».
222
Символичность художественного образа может выражаться в форме метафоры,
иносказания. «Известен рассказ о том, как неаполитанский король заказал основопо-
ложнику итальянской живописи эпохи Возрождения Джотто (1276-1337) картину, на которой
было бы изображено его королевство. К великому изумлению короля, вместо широкой
панорамы его владений, так сказать, с птичьего полета с множеством больших и малых
городов Джотто изобразил... осла, нагруженного тяжелым вьюком, у ног которого лежал
другой вьюк, поновее. Осел тупо и с вожделением обнюхивал новый вьюк, явно желая его
получить. А на обоих вьюках недвусмысленно красовались корона и скипетр. На вопрос
короля, что все это значит, Джотто ответил, что таково государство и таковы его
подданные, всегда недовольные старым властителем и жаждущие получить нового».
223
В
другой картине Джотто — фреске «Страшный суд» — изображен ангел, сворачивающий в
трубку небо. Для символического выражения идеи конца света «трудно придумать более
точную, емкую и глубокую как в идейном, так и в эмоциональном отношении
иносказательную формулу».
224
«В потрясающей по силе выразительности „Притче о
слепых" П. Брейгеля, цепочка слепых, ведомых пьяным поводырем в пропасть, становится
символом духовной слепоты человечества, движущегося благодаря своим порокам и
порокам своих лидеров к глобальной катастрофе».
225
222
Шаляпина И. Воспоминания об отце // Ф. Шаляпин. Т. 1. М., 1960. С. 599.
223
Бранский В. П. Искусство и философия. Калиниград, 1999. С. 110.
224
Там же. С. 112.
225
Там же. С. 109.
421
93-летний Шагал однажды долго рассматривал репродукцию своей собственной картины,
Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru
368 -
- 368
изображающей на коричневом фоне косо стоящие старомодные часы, после чего
пробормотал: «Каким надо быть несчастным, чтобы это написать...». Присутствовавший
при этом Ю. Трифонов комментирует: «Он выбормотал самую суть». Часы стоят косо —
это символ «покосившегося времени», иносказательное выражение многих и долгих
страданий.
226
♦
Рожденные искусством художественные образы нередко становятся общепринятыми
культурными символами, своего рода эталонами оценки явлений действительности. Название
книги Гоголя «Мертвые души» символично. Манилов и Собакевич, Плюшкин и Коробочка —
все это «мертвые души». Символами стали пушкинская Татьяна, грибоедовские Чацкий,
Фамусов, Молчалин, гончаровский Обломов и обломовщина, Иудушка Головлев у Салтыкова-
Щедрина, солженицынский Иван Денисович и многие другие литературные герои. Без знания
символов, вошедших в культуру из искусства прошлого, часто трудно разобраться в со-
держании современных произведений искусства. Искусство насквозь пронизано историко-
культурными ассоциациями, и тем, кто их не замечает, символика художественных образов
нередко оказывается недоступной.
Символика художественного образа может создаваться и улавливаться как на уровне
сознания, так и подсознательно, «интуитивно». Однако в любом случае она должна быть
понята. А это значит, что восприятие художественного образа не сводится лишь к
эмоциональному переживанию, но требует также понимания, осмысления. Более того, когда
при восприятии художественного образа включается в работу интеллект, это усиливает и рас-
ширяет действие заложенного в нем эмоционального заряда. Художественные эмоции,
которые испытывает понимающий искусство человек, — это
эмоции, органически связанные с мышлением. Здесь еще в одном аспекте оправдывается тезис
Выготского: «эмоции искусства суть умные эмоции».
Следует к тому же добавить, что в литературных произведениях идейное содержание
выражается не только в символике художественных образов, но и напрямую в устах
персонажей, в авторских комментариях, иногда разрастающихся до целых глав с научными и
философскими размышлениями (Толстой в «Войне и мире», Т. Манн в «Волшебной горе»).
Это еще больше свидетельствует о том, что нельзя сводить художественное восприятие
исключительно лишь к воздействию на сферу эмоций. Искусство требует как от творцов, так и
от потребителей их творчества не только эмоциональных переживаний, но и
интеллектуальных усилий.
МНОГОЗНАЧНОСТЬ
Всякий знак, поскольку значение его может устанавливаться человеком произвольно,
способен быть носителем разных значений. Это относится и к вербальным знакам — словам.
Как показано В. М. Аллахвердовым, «нельзя перечислить все возможные значения какого-
либо слова, потому что значением этого слова, как и любого другого знака, может быть все,
что угодно. Выбор значения зависит от воспринимающего это слово сознания». Но «произ-
вольность связи „знак-значение" не означает непредсказуемости. Значение, однажды
приданное данному знаку, должно и далее устойчиво придаваться этому знаку, если
сохраняется контекст его появления».
227
Таким образом, понять, что означает знак, нам
помогает контекст, в котором он употреблен.
Когда мы ставим целью сообщить другому знание о каком-либо предмете, мы стараемся,
чтобы содержание нашего сообщения понималось однозначно. В науке для этого вводятся
строгие
226
Трифонов Ю. Посещение Марка Шагала // Новый мир. 1981. № 7. С 80.
227
Аллахвердов В. Сознание как парадокс. Часть 2. СПб., 1999. С. 423, 422.
422
правила, определяющие смысл используемых понятий и условия их применения. Контекст не
допускает выхода за рамки этих правил. Подразумевается, что умозаключения основываются
только на логике, а не эмоциях. Всякие «побочные», не заданные определениями
(интуитивные, ассоциативные, тайные, неосознаваемые и пр.) оттенки смысла —
исключаются из рассмотрения. Учебник по геометрии или химии должен излагать факты,
гипотезы и выводы так, чтобы все штудирующие его ученики однозначно и в полном
соответствии с замыслом автора воспринимали его содержание. В противном случае перед
нами — плохой учебник.
Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru
369 -
- 369
Иначе обстоит дело в искусстве. Здесь, как уже говорилось, главной задачей является не
сообщение информации о каких-то предметах, а воздействие на чувства, возбуждение эмоций.
Поэтому художник ищет знаковые средства, эффективные в этом отношении. Он «играет»
этими средствами, подключая как раз те трудно уловимые, интуитивные, ассоциативные от-
тенки их смысла, которые остаются вне строгих логических определений и обращение к
которым недопустимо в контексте научного доказательства. Чтобы художественный образ
произвел впечатление, вызвал интерес, пробудил переживания, он строится с помощью
нестандартных описаний, неожиданных сравнений, ярких метафор и иносказаний.
Но люди — разные. У них неодинаковый жизненный опыт, различные способности, вкусы,
желания, настроения. Писатель (или художник, композитор, артист) подбирает выразительные
средства для создания художественного образа исходя из своих представлений о силе и
характере их воздействия на читателя (слушателя, зрителя). Он использует и оценивает их в
свете своих взглядов и в определенном культурном контексте. Этот контекст связан с эпохой,
в которой
писатель живет, с социальными проблемами, которые волнуют людей в данную эпоху, с
направленностью интересов и уровнем образования публики, к которой автор обращается, и т.
д. А читатель воспринимает эти средства в своем культурном контексте. Разные читатели,
исходя из своего контекста и просто из своих индивидуальных особенностей, могут увидеть
созданный писателем образ по-своему. В наши дни люди восхищаются наскальными ри-
сунками животных, сделанными рукой безымянных художников каменного века, но,
рассматривая их, видят и переживают совсем не то, что видели и переживали наши далекие
предки. Неверующий может восторгаться «Троицей» Рублева, но воспринимает он эту икону
иначе, чем верующий, И это не значит, что его восприятие иконы «неправильно».
Если художественный образ вызовет у читателя именно те переживания, которые автор хотел
выразить, он (читатель) испытает сопереживание. Иногда в достижении сопереживания
усматривается главный признак того, что произведение искусства «дошло» до человека, что
он «понял» смысл произведения.
228
Но вряд ли это так.
♦ Во-первых, когда человек испытывает удовольствие от восприятия художественного
произведения, ему, как правило, нет нужды думать о том, совпадают ли его
эмоциональные переживания с авторскими. Раз человек наслаждается художественным
произведением, то, значит, оно до него «дошло», а имеет ли место сопереживание или
нет, — это вопрос искусствоведческого анализа, который сам по себе может быть очень
интересен, но требует специальных знаний и выходит за пределы того, что обычно люди
хотят получить от искусства.
Во-вторых, далеко не всегда есть возможность установить, состоялось ли сопереживание.
Ведь эмоциональные переживания субъективны и у каждого индивида имеют свои
особенности — в отличие от логических утверждений, которые всеми понимаются
одинаково («дважды два — че-
228
Бранский В. П. Указ. соч. Гл. 2.
423
тыре» для всех означает одно и то же, тогда как любовь или ненависть имеет бесконечное
множество нюансов). К тому же часто остается неизвестным, что было на уме у самого
автора при создании художественного образа. Бывает, что он и сам не может этого
сказать.
229
Да и тогда, когда художник рассказывает, какие чувства и какой смысл вложил в
плоды своих творческих усилий, «верить на слово» ему здесь можно лишь с
осторожностью. Ибо в художественном произведении наряду с сознательным замыслом
автора воплощаются и его неосознаваемые чувства, мысли и желания, о которых он сам
даже понятия не имел.
И, наконец, художественное произведение, выйдя из рук своего творца, начинает жить
отдельной от него жизнью. Шедевры искусства содержат образы, имеющие
общечеловеческий интерес, затрагивающие чувства у людей разных эпох и стран. В новых
культурных контекстах такие образы наполняются смыслом, выходящим далеко за
пределы того, что мог вложить в них автор. В самом деле, не мог, например, Софокл знать,
что в образе Эдипа он запечатлел классический образец психоаналитического комплекса,
названного Фрейдом через две с половиной тысячи лет «эдиповым». ♦
Читатель (зритель, слушатель), воспринимая художественной образ в своем культурном контексте
и со своей точки зрения, совсем не обязательно должен оценить, прочувствовать и понять его так
и только так, как рассчитывал автор. Его право — увидеть в образе нечто свое. И творцу ничего не
остается, как примириться с этим. Глубоко прав Тютчев:
Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru
370 -
- 370
Нам не дано предугадать. Как наше слово отзовется, И нам сочувствие дается. Как нам дается
благодать.
229
Вот такая история произошла в одном институте: студент на экзамене очень скверно отвечал
на один из вопросов доставшегося ему билета. Существо вопроса он раскрыть не смог, едва
сплел несколько фраз и умолк. Преподаватель пожалел его и поставил «удовлетворительно».
Ничего особенного в этой истории как будто бы нет. Но дело в том, что она произошла в
Литературном институте, трудный вопрос в экзаменационном билете касался поэмы Александра
Твардовского «Страна Муравия», а студентом, не сумевшим объяснить творческий замысел этой
поэмы, был сам Твардовский.
Более того, подлинное произведение искусства обладает настолько глубоким содержанием, что
его невозможно исчерпать в рамках одного «единственно верного» толкования. Ю. Лотман, В.
Набоков и многие другие исследователи посвятили анализу «Евгения Онегина» многостраничные
тома, более объемистые, чем сам пушкинский «роман в стихах». Но несмотря на то, что о
«Евгении Онегине» написаны уже сотни статей и книг, поток их не иссякает.
А. Твардовский однажды заметил, что хорошее произведение искусства отличается от плохого
тем, что содержит в себе больше, чем то, что задумал выразить в нем автор; поэтому к хорошему
произведению можно возвращаться многократно и каждый раз понимать что-то в нем по-новому,
иначе, чем раньше, а в плохом нельзя найти ничего, кроме того, что прямо и однозначно выс-
казано автором, и вторичное обращение к нему ничего иного в нем не обнаружит.
«Наука стремится к однозначности. В этом ее достоинство. В этом же — недостаток искусства.
Чем более последнее многозначно, тем более оно искусство».
230
Это не значит, что переживания и толкования художественных образов совершенно произвольны
и могут быть какими угодно. Ведь они возникают на основе образа, проистекают от него, и
характер их данным образом обусловлен. Однако эта обусловленность не однозначна.
231
Связь
между художественным
230
Кудрявцев Ю. Г. Три круга Достоевского. М., 1979. С. 9.
231
В какой мере художественный образ обусловливает рождаемые им переживания и насколько
они вместе с тем могут быть различны, показывают психологические эксперименты,
проводившиеся в 1920-х гг. Н. Беляевой-Экземплярской. В них испытуемые трижды
прослушивали одну и ту же музыкальную пьесу (с перерывами между прослушиваниями) и
каждый раз фиксировали свои впечатления. Вот записи (с некоторыми сокращениями) юноши-
студента о его восприятии прелюдии Скрябина (ор. 27, № 1):
1-е слушание. Уже первые звуки своей мощностью вызвали во мне предчувствие наступающего
чего-то великого. Вслед — чувствовал борьбу двух разных сил. Вызван был образ войны, грохот
пушек, представление о напряженно борющихся людях, их самозабвение. Слабые звуки
вызывали образ тонущих людей, павших во время борьбы. В конце чувствовалась победа одной
силы над другой, но победа, оправдывающаяся как будто в таком исходе.
2-е слушание. Представился образ революции: могучая сила разрушает не только физически, но
и идеологически. Впечатление силы борьбы вызвали перерывы в музыке, после которых звуки
еще с большей силой раздались. Чувствовалось внезапной нападение; в конце получилось
впечатление о тихой, спокойной жизни.
3-е слушание. Опять вначале чувство чего-то великого. Потом образ влюбленного, его
переживания, борьба с препятствиями... Скитания; в конце чувствуется упадок сил и не-
возможность преодолеть препятствия. Похороны. Но чувствуется сознание собственного
достоинства и прекрасное в такой смерти.
П. Якобсон, анализирующий эти и другие эксперименты, делает вывод: ассоциации и
эмоциональные акценты, вызываемые музыкальным произведением у разных слушателей и у
одного и того же слушателя в разное время, различаются в зависимости от их интересов,
жизненного опыта, настроения; но общий настрой и динамика переживаний во всех случаях
находятся в соответствии с характером музыки и ее динамикой музыкального образа (см.:
Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. М., 1964. С. 22-36).
424
образом и его интерпретациями — такая же, какая существует между причиной и ее
следствиями: одна и та же причина может породить множество следствий, но не любых, а
только вытекающих из нее.
♦ Известны различные интерпретации образов Дон Жуана, Гамлета, Чацкого, Обломова и
многих других литературных героев. В романе Л. Толстого «Анна Каренина» образы
главных персонажей выписаны с удивительной яркостью. Толстой как никто иной умеет
представить своих персонажей читателю так, что они становятся как бы его близкими
знакомыми. Казалось бы, облик Анны Аркадьевны и ее супруга Алексея Александровича,
их душевный мир раскрыт перед нами до самых глубин. Однако отношение к ним у
читателей может быть разное (да и в романе люди относятся к ним по-разному). Одни
одобряют поведение Карениной, другие считают его безнравственным. Одним Каренин
Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9