Кармин А. Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

651 -

- 651

в конце концов история ставит все на свои места, и подлинно великие творческие достижения

рано или поздно получают всеобщее признание.

Практическая и теоретическая ценность результатов творчества, их полезность и эффективность,

их влияние на общество зависят не только от их сущности, но и от того, как общество их

использует. Творчество инженеров способно вести к последствиям, имеющим в одних

отношениях полезный, а в других — вредный характер. Научные открытия (например, в области

ядерной энергетики) могут использоваться и в интересах общества, и вопреки им. В содержании

философских, религиозных, художественных произведений могут выражаться как реакционные,

так и прогрессивные идеи. Таким образом, социальная значимость результатов творчества может

быть и позитивной, и негативной.

Между двумя указанными признаками творчества — новизной и социальной значимостью —

существует сложная и противоречивая связь. Новый результат, как правило, не имеет еще

социальной значимости: требуется время, чтобы его значение выявилось. Напротив, социально

значимый результат — это результат, уже получивший общественное признание и, следовательно,

переставший быть новым. Новизна и значимость — противоположности: новое еще не значимо, а

значимое уже не ново.

Парадоксальность творчества состоит в том, что оно со-

Пигров К. С. Социально-философские проблемы творчества. Л., 1982. С. 15.

единяет эти противоположности. Творец не просто создает нечто новое, но и предчувствует

заранее его будущую значимость. Творческий дар есть не только способность созидания — он

есть еще и способность предвидения.

Таким образом, можно сформулировать краткое определение творчества: это деятельность,

приводящая к качественно новым и социально значимым результатам.

♦ Поскольку в данном определении творчество характеризуется с точки зрения

объективной значимости его для общества, оно называется объективным определением

творчества. Если отвлечься от объективной социальной оценки результатов творчества и

исключить из данного определения признак социальной значимости, то получится

субъективное определение: творчество есть деятельность, приводящая к качественно

новым результатам. Новизна при этом может быть чисто субъективной, новизной лишь для

автора, но не для общества. Такое понимание творчества выражается терминами

«продуктивная деятельность», «продуктивное мышление» (в отличие от «репродуктивной»

деятельности и «репродуктивного» мышления, которые протекают по заданным шаблонам

и ничего нового не дают). Творчество в этом смысле оказывается доступным любому

человеку с достаточно развитым интеллектом. Оно выступает как процесс самовыражения

и саморазвития человеческой личности — независимо от того, насколько значителен

вклад, вносимый ее деятельностью в культуру. Как оно осуществляется и переживается

субъектом — это предмет психологического исследования. Психолог может отвлечься от

специфики, отличающей творчество от любой продуктивной деятельности, и считать, что

творческий процесс у первоклассника, решающего задачу на сложение, и у Эйнштейна,

создающего новую теорию электродинамики, психологически одинаковы. Но для культуро-

логии представляет наибольший интерес творчество как высшая форма продуктивной

деятельности, которая имеет общезначимый, а не узко личный смысл и требует большого

труда и таланта. Этому представлению соответствует объективное определение твор-

чества.

Некоторые исследователи полагают, что различие между продуктивной и творческой (в

объективном смысле) деятельностью — это просто количественная разница в степени

продуктивности, и существует плавный переход от низших к высшим ее сте-

765

пеням (теория «плавной кривой»). По выражению одного из приверженцев такой точки

зрения, и хорошо испеченный пирог, и великое творение гения — результаты продуктивной

деятельности; и в том и в другом случае — творчество, только на разных уровнях. Однако

на самом деле нет плавной кривой, перечеркивающей качественное отличие творчества от

просто хорошего труда. Отрицать это качественное отличие — все равно что отрицать

качественную разницу между подъемом на небольшой холмик и восхождением на Эверест.

Существуют, по крайней мере, два разрыва «плавной кривой». Первый — это барьер

сложности. Он отделяет то, что может быть в принципе сделано любым нормальным

человеком, от того, что требует неожиданных скачков мысли, для совершения которых

нужен особый дар — талант. В первом случае речь идет о варьировании действий внутри

определенного веера возможностей и нахождении среди них такого варианта, который до

сих пор никто не испробовал, хотя он и не считался вообще невозможным; во втором — о

выходе в новую, неизвестную никому область возможностей, об открытии новой, не

предвиденной раньше никем возможности, т. е. того, что если и приходило кому-то в

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

652 -

- 652

голову, то казалось принципиально неосуществимым. Второй случай и есть не просто

продуктив-

ная, а творческая деятельность. Характерный признак, который отличает результат

творчества: обычно он многим сначала кажется неприемлемым и лишь со временем

получает признание (хороший пирог одобряется всеми, и даже если кому-то он не по вкусу,

никто не станет осуждать тех, кому он нравится, тогда как принципиально новое всегда

встречает врагов).

Другой разрыв — на границе между новацией, которая не выходит за рамки исторически

сложившихся в культуре парадигм, и новшеством, которое ломает их и вводит в культуру

новую парадигму. Новшества такого рода — это высший уровень творчества, для

достижения которого мало иметь талант — нужно то, что называют гением. Критерием

здесь служит след в мировой культуре, персональное признание последующими

поколениями.

Однозначно фиксировать точки этих разрывов непросто, они не имеют жесткой

локализации. К тому же удача в продуктивной деятельности может субъективно

переживаться личностью, вероятно, не менее остро, чем величайшее творческое до-

стижение, и потому в психологическом плане от разницы между ними можно абстра-

гироваться. Но объективное различие их результатов несомненно, и с социокультурной

точки зрения это имеет большое значение. ♦

§3. ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

3.1. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ

Процесс творчества складывается из нескольких этапов:

1) постановка творческой задачи;

2) поиск решения;

3) рождение идеи, которая дает ключ к решению задачи;

4) разработка концепции (плана, сюжета, проекта, сценария), в которой задача получает решение;

5) материализация результата — воплощение его в форму, доступную для восприятия другими

людьми (текст, чертеж, изделие и т. д.).

Творчество часто связано с особым психологическим феноменом — состоя-

Подробнее см.: Кармин А. С. Драматургия творчества // Ноосфера: духовный мир чело-века.

Л., 1989.

нием вдохновения, творческого экстаза, в котором субъект ощущает огромный прилив сил и

проявляет удивительную активность и работоспособность. В творческом процессе большую роль

играют неосознаваемые или плохо осознаваемые впечатления, импульсы, ассоциации,

совершаемая бессознательно мыслительная работа. Второй этап творческого процесса (поиск ре-

шения) иногда сопровождается явлением инкубации: человек отвлекается от творческой задачи, но

в подсознании его продолжается поиск ее решения, подспудно вынашивается и созревает идея,

ведущая к нему.

На следующем этапе итоги такого неосознанного

Кармин А. С. Интуиция и бессознательное // Бессознательное: природа, функции, методы

исследования. Т. 3. Тбилиси, 1978.

766

движения мысли в результате внезапного, неожиданного интуитивного озарения («инсайта», «ага-

переживания») вдруг всплывают в сознании. И тогда субъекту представляется, что интуиция

непонятным образом как бы подсказывает ему искомый результат.

3.2. ДИАЛОГИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

Творчество — процесс внутренне противоречивый. Вовлекаясь в этот процесс, личность

одновременно должна занимать противоположные позиции и выполнять несовместимые друг с

другом действия. Рассмотрим некоторые противоречия, с которыми она сталкивается.

Для творчества необходимы глубокие знания и твердые убеждения, непоколебимая уверенность в

правильности своих взглядов. Без упорства и веры в себя вряд ли можно преодолеть мно-

гочисленные трудности, преграждающие дорогу к творческим успехам. Но в то же время

творческой личности противопоказан догматизм. Иногда ей приходится пересматривать и

отбрасывать прочь, казалось бы, абсолютно правильные и неопровержимые истины, в том числе и

такие, которые выношены ею самой с великим трудом. Как сочетать прочность убеждений с

готовностью к их критическому анализу и пересмотру? Ведь то, что хорошо известно и прочно

усвоено, перестает быть предметом размышлений и сомнений. Убеждения — это то, в чем не

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

653 -

- 653

сомневаются. Отказ от них сопряжен с риском утраты творческого потенциала, а потому требуется

большое мужество, чтобы пойти на такой риск.

♦ Такое мужество проявил, например, известный физик А. Ф. Иоффе, когда признал

ошибочность представлений, на которые он опирался более 8 лет в своей работе по

изучению электроизоляционных свойств тонких пленок. Это далось ему тяжело. «Говорят,

что Иоффе заметно переменился после неудачи с тонкослойной изоляцией».

♦

Кокин Л. Полпроцента удачи. Л., 1976. С. 76.

В процессе творчества человек должен, с одной стороны, решать поставленную задачу, а с другой

— рефлектировать над своими действиями по ее решению, обдумывать и оценивать их. Но если

человек анализирует свое мышление, то он мыслит о своем мышлении, т. е. предметом его мысли

становится само мышление, а вовсе не та задача, на которую оно направлено. Парадоксальность

ситуации состоит в том, что хотя человек в момент творческого вдохновения не может заниматься

рефлексией, он вместе с тем и не может творить без нее. Ибо «задача рефлексии — построение и

фиксация тех нормативов, которые обеспечивают функционирование системы... разработка

методов оперирования конкретными объектами, методов решения конкретных задач».

И если

творчество предполагает, как уже отмечалось, не использование готовых алгоритмов, а

нахождение новых методов, то рефлексия составляет его необходимый компонент.

Творческая деятельность требует от человека полной самоотдачи, страстной увлеченности делом,

глубокой преданности ему. И вместе с тем творческая личность должна быть способна «отделять

от себя» результаты своей деятельности, отстраняться о них, смотреть на них посторонними

глазами, чтобы представить их реальную, социально значимую ценность. Как соединить

субъективную заинтересованность с объективностью и беспристрастностью? А ведь дело

осложняется еще и тем, что действительная ценность плодов творчества нередко выясняется через

годы и десятилетия.

♦ В истории известно немало случаев, когда самооценка творцом своих произведений

оказывалась более верной, чем их оценка современниками, и они, невзирая на неприятие

со стороны общества, продолжали следовать своим принципам (например, художники В.

Ван Гог, П. Гоген, Т. Руссо).

Розов М. А. Проблемы эмпирического анализа научных знаний. Новосибирск, 1977. С. 107-108.

767

Но случалось и так, что из-за недостатка заинтересованности и увлеченности человек

неверно оценивал перспективы своей работы и бросал ее на полпути. Например, Ньепс де

Сен-Виктор за 30 лет до Беккереля обнаружил, что урановая соль испускает лучи,

засвечивающие фотопластинку, но он не придал этому значения — и прошел мимо

открытия радиоактивности. А из-за неспособности беспристрастно оценить свою работу

некоторые ученые «открывали» то, чего на самом деле не было, и при этом искренне

верили в свои «открытия». Так, французский физик Р. Блондло в начале XX в. «об-

наружил» несуществующие Х-лучи и опубликовал множество работ, посвященных их

исследованию. ♦

Как же творческая личность справляется с подобными противоречиями?

Средством, с помощью которого это удается сделать, является диалог. Противоречащие друг другу

моменты творческого процесса «разводятся» и персонифицируются в виде «внутренних голосов»,

каждый из которых представляет один из этих моментов.

«Поручая» выполнение противоположных и несовместимых функций разным участникам диалога,

субъект творческой деятельности тем самым не дает противоречиям блокировать ее. Более того,

каждое «лицо», участвующее в диалоге, получает возможность отстаивать свою точку зрения, и

благодаря этому противоположные стороны и тенденции творческого процесса, представленные

этими «лицами», свободно развертываются и раскрывают свой потенциал. В диалоге

вырабатывается наилучшее для данной ситуации соотношение между ними.

Такое «разделение обязанностей» между разными участниками диалога происходит и тогда, когда

субъектом творчества является отдельная личность, и тогда, когда им является коллектив

(например, в науке — группа совместно работающих исследователей). Разница только в том, что в

коллективе носителями разных функций становятся его члены (так, изучение научных

коллективов показывает, что в них обычно выделяются «генераторы идей»,

«критики», «эрудиты», «методологи» и т. п.), тогда как у личности аналогичные голоса звучат во

внутреннем диалоге.

Очевидно, что протекающий в диалогической форме творческий процесс нельзя представить в

виде однолинейного, логически последовательного рассуждения. Творческое мышление поли-

линейно. Оно представляет собою систему мыслительных процессов, идущих одновременно.

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

654 -

- 654

Одни из них совершаются «автоматизирована », на подсознательном уровне, другие отчетливо

осознаются, а в третьих какие-то операции контролируются сознанием, а какие-то протекают без

его контроля. Но независимо от того, насколько осознанно протекают те или процессы, со-

держащиеся в них мысли встречаются в диалоге.

Диалог — это столкновение разных линий мышления (а не просто разных идей). Такое

столкновение нарушает логически последовательное течение мысли вдоль каждой такой

линии. Ни в одной из них, взятой самой по себе, не могли бы вспыхнуть искры, которые

высекаются их столкновением. Возможно, в этом заключается тайна внезапных скачков

мысли, ведущих к творческим озарениям. Они происходят в точках пересечения

различных линий мышления как случайности, возникающие в точках пересечения

независимых причинно-следственных цепей.

3.3. ГЕНЕРАЦИЯ И СЕЛЕКЦИЯ

Творческое мышление выполняет два главных дела. Одно — генерация, порождение новых идей, а

другое — селекция, выбор из множества этих идей тех, которые ведут к решению поставленных

задач. Эти дела имеют противоположную направленность. Генерация приносит идеи, селекция их

отбрасывает. Генерация направлена на увеличение множества идей, селекция —

768

на его уменьшение. Взаимодействие этих противоположных линий мышления выливается в

диалог между двумя персонифицирующими их «голосами». Один голос горячо и увлеченно

предлагает все новые и новые варианты, а другой холодно и придирчиво проверяет их

соответствие условиям творческой задачи и бракует до тех пор, пока какая-то не вызовет его

одобрение.

Этот диалог (назовем его «поисковым») занимает центральное место в творческой деятельности.

Собственно говоря, он представляет собою не отдельный диалог, идущий наряду с другими, а

особое смысловое содержание разных диалогов, происходящих в процессе творчества. В самом

деле, поиск (генерация и селекция) идей, необходимых для решения творческой задачи, — это

цель, которая так или иначе преследуется во всех диалогах. Генерация и селекция выступают не

как мыслительные операции, протекающие обособленно от других (хотя в какие-то моменты это

тоже возможно), а как процедуры, осуществляемые в ходе различных мыслительных процессов.

Это не две «одиночных» линии мышления, а два «пучка» линий, образующие некие

«функциональные органы» или подсистемы мыслительной деятельности. Таким образом, поиско-

вый диалог носит весьма общий характер: он проходит красной нитью через всю систему

процессов творческого мышления.

3.4. РЕГУЛЯТИВЫ

Творческое мышление неалгоритмично. Для него не существует готовых, заранее известных

канонов, образцов, рецептов, которым оно должно следовать. Оно движется по неизведанным

путям, а потому его повороты непредсказуемы. Оно то и дело, как отметил Эйнштейн, «грешит

против разума» , совершая странные с точки зрения здравого смысла маневры и «безумные»

скачки. Это вовсе не значит, что творчество предполагает нарушение законов логики. В конечном

счете оказывается, что ход творческого процесса им не противоречит. Когда дело сделано, тогда

становится особенно ясной логическая неизбежность избранного творческим гением пути, а

впоследствии учащиеся даже начинают недоумевать, почему столь простые и очевидные истины

когда-то открывались с большим трудом.

Однако логичность творческой деятельности обнаруживается обычно лишь «задним числом». В

момент же скачка мысли от известного к неизвестному, от начального уровня знания к новому

научному результату никакая логика не может предсказать, как и в каком направлении будет

осуществлен такой скачок. И это не должно удивлять: законы логики сами по себе не предопре-

деляют результаты мыслительного процесса в каждом конкретном случае (они не определяют

цель, на которую направлено мышление, материал, вовлекаемый в него, способы оперирования

этим материалом и т. д.). Логика не содержит в себе «компаса», позволяющего наметить наиболее

эффективный путь к успеху, «мотора», толкающего мышление вперед по этому пути. Фактически

при решении какой-либо задачи мышление либо движется по уже найденным ранее алгоритмам

решения данного класса задач (и тогда оно ни к чему существенно новому не придет), либо, если

для решения задачи нет готовых алгоритмов, ищет его с помощью «интуиции», «вдохновения»,

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

655 -

- 655

«шестого чувства» (все подобные слова, однако, вряд ли означают здесь больше, чем

невозможность установить логические основания, обусловливающие выбор тропинок, по которым

творческая мысль идет к искомому результату). Логика оправдывает (или отвергает) уже

сделанный выбор, но не предопределяет его.

Но как творец находит логически непредсказуемые ходы мысли?

769

Поскольку в творчестве не только результаты, но и способы их достижения заранее неизвестны и

должны быть найдены непосредственно в нем самом (в противном случае это уж не творчество),

постольку возникает впечатление, что творческий процесс не подчиняется никаким

закономерностям и совершенно неуправляем. Он как бы независимо от воли творца сам себе

прокладывает путь, по которому идет, а творцу остается только улавливать то, что при этом

происходит. Творчество представляется самому творцу некоей неподвластной ему стихией, ко-

торая захватывает и подчиняет его себе, так что не он своими усилиями направляет течение

творческого процесса, а наоборот, требования творческого процесса направляют его действия.

♦ Многие выдающиеся ученые, философы, деятели искусства подчеркивают не-

произвольный характер своего творчества. Гете утверждал: «Никакое размышление не

помогает мысли: выдумки должны приходить к нам как свободные божьи дети и говорить

нам: „вот мы"».

Д. И. Писарев писал: «Умные мысли приходят в голову только умным

людям, и приходят сами, помимо нашей воли. Придумать мысль, то есть привести ее

насильно к себе в голову, нет даже никакой возможности» .

♦

Но абсолютная неуправляемость процесса творчества — не более чем иллюзия. Эта иллюзия

порождается тем, что во время творческого «везения», когда все удается, от личности

действительно не требуется никаких специальных усилий для нахождения способов развития

мысли, и не требуется как раз потому, что используемые в это время способы мышления обеспе-

чивают успех. Отсюда и впечатление, будто то, что он ищет, появляется «само собой».

На самом деле никакое творчество невозможно без управления творче-

Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. С. 111.

Писарев Д. И. Сочинения: В 4 т. Т. 3. М., 1956. С. 370.

ским процессом. Даже самые неожиданные догадки и находки появляются не на пустом месте.

Ведь творчество не сводится одним только актам «озарений» и «прозрений». Это куль-

минационные моменты творческого процесса, но не с них он начинается и не ими кончается. Они

могут совершиться только после того, как на предшествующих этапах его была продумана

постановка задачи, накоплена и освоена необходимая для ее решения информация, испытаны

многие пути решения, оказавшиеся неудачными. А действительная ценность идей, рождающихся

в эти моменты, выявится лишь тогда, когда на последующих этапах творческого процесса создан-

ная на их основе концепция приведет к решению задачи.

Творческая работа, которая делается до и после «озарений», сознательно и целенаправленно

планируется и регулируется. Да и сами вспышки интуитивных «озарений» подчиняются не-

которым закономерностям

и происходят не помимо воли автора: если бы его разум не был

озабочен поисками идеи, она бы не появилась.

Творческий процесс хотя и не алгоритмичен, но и не хаотичен. Творец фактически использует в

своей деятельности целый ряд регулятивов, которые направляют ход его мысли, — принципов,

методов, правил и т. д. Их можно разделить на две группы.

К первой относятся регулятивные средства, которые творческая личность получает «в готовом

виде» (хотя освоение их и требует иногда немалого труда) из культуры своей эпохи.

Заданные существующей в данной сфере деятельности традицией методы, приемы, правила

постановки и решения задач (парадигмальные нормы), которые прочно вошли в практику

См.: Кармин А. С. Интуиция и ее механизмы // Проблемы методологии науки и научного

творчества. СПб., 1977; Кармин А. С. Интуиция и бессознательное // Бессознательное: природа,

функции, методы исследования. Т. 3. Тбилиси, 1978.

770

и стали для тех, кто работает в той области, привычным рабочим инструментарием.

♦ Например, принципы и методы общепризнанной научной теории или господствующего

художественного стиля. ♦

Обобщающие имеющийся опыт эвристические приемы и методики, которые помогают

искать решения задач, хотя, в отличие от четких алгоритмов, не определяют однозначно

ход рассуждений и не гарантируют получение искомого результата.

♦ Например, методика мозгового штурма, синектика, ТРИЗ (теория решения изоб-

ретательских задач) Альтшуллера и др. ♦

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

656 -

- 656

Взгляды и представления, обусловленные ментальностью определенного типа культуры

(и субкультуры) и выражающиеся в ментальных комплексах, которые кажутся настолько

естественными, что личность без всяких сомнений исходит из них в своей деятельности

(Часть II, гл. 1, § 5).

♦ Например, мировоззренческие убеждения, коренящиеся в категориальном строе

мышления: принцип причинной обусловленности всех явлений природы и др. Сюда же

относятся и субкультурные ментальные комплексы — например, профессиональная этика,

регламентирующая формы использования достижений предшественников, коммуникации с

коллегами-современниками, выбор способов введения творческого продукта в социум и т.

д. ♦

Кроме указанных регулятивных средств, которые имеют более или менее общепризнанный

характер, есть еще один, весьма нестандартный вид социокультурных регулятивов творческой

деятельности — трудно определимые дуновения «ветра перемен», зародыши новой культурной

ментальности. Это социокультурные ориентиры мышления, которые выступают как

пробивающиеся сквозь господствующую ментальность глубинные тенденции, намечающие

направления дальнейшего развития тех или иных сторон жизни общества.

Вторую группу регулятивов творчества составляют индивидуально-личност-

ные установки и склонности, которые определяют поле поиска решений, отбор используемой

информации, выбор способов действия и т. д. Они тоже так или иначе обусловлены существую-

щими в пространстве культуры способами действий. Но их формирование, трактовка и сфера

применения зависят от субъекта. Он может составлять из них необычные, не соответствующие

общепринятым нормам и потому даже считающиеся недопустимыми комбинации, которые

образуют свойственный ему стиль творческой деятельности. В процессе творчества эти

комбинации регулятивов могут трансформироваться в принципиально новые методы.

Многие из применяемых регулятивных средств творческая личность специально отрабатывает,

обдумывает и оценивает. Они отчетливо осознаются и формулируются вербально — например,

при передаче опыта ученикам и последователям. Оперируя этими регулятивными средствами,

творец сознательно управляет своей деятельностью: решает, какие из них, где и когда применить,

отдает себе отчет в том, что и как он с их помощью делает, контролирует и при необходимости

корректирует свои действия.

Однако не все средства регуляции творческого процесса достаточно отчетливо осознаются и

применяются. Творчество никогда не может управляться одними только рационально осмыслен-

ными и сознательно применяемыми методами. Поскольку эти методы базируются на прошлом

опыте, постольку они обладают известным консерватизмом. Они не выводят за пределы

накопленного опыта и не могут вступать с ним в противоречие. Бессознательное в этом

отношении «смелее» сознания: страх перед противоречиями ему неведом, оно не боится нарушить

самые незыблемые каноны логического мышления. Сознание же оценивает целесообразность

таких нарушений, и если признает их целесо-

771

образными, то «нормализует» их, превращая в новые рациональные правила сознательной

деятельности. Полная осознаваемость регулятивов творчества сделала бы его невозможным. Без

участия бессознательных побуждений и установок можно сделать много полезного, разумного и

ценного. Но — не создать подлинные шедевры.

♦ Это хорошо понимал Пушкин. О поэзии М. Г. Деларю, который скрупулезно следовал

правилам стихосложения, он отзывался так: «В ней я не вижу ни капли творчества, а много

искусства». ♦

Таким образом, в творчестве наряду с сознательно и обдуманно применяемыми методами

значительную роль играют регулятивы, которые используются субъектом непреднамеренно и

безотчетно, не рефлектируются и не вербализуются.

На том, что творческий процесс в существенной своей части не контролируется сознанием,

основаны различного рода мистические и иррационалистические концепции творчества. В них оно

объясняется или вмешательством высших, сверхъестественных сил, которые отключают разум от

участия в творческом процессе и диктуют творцу готовые решения, или действием животных

инстинктов, не поддающихся рациональному анализу.

Творческая деятельность действительно содержит в себе немало загадочного. Однако, во-первых,

в бессознательно протекающих процессах есть свои закономерности, которые постепенно

раскрываются наукой, а во-вторых, не следует преувеличивать роль подсознания в творчестве. Как

она ни значительна, но творчество — это царство разума (интуиция есть тоже одно из проявлений

разума). И если творец не всегда осознает путь, по которому он пришел к результату, то из этого

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

657 -

- 657

нельзя делать вывод, что сознание его не участвовало в творческом процессе.

Неосознанные мыслительные процессы — это своего рода «мыслящая

машина», у входа и выхода которой стоит сознание. Бессознательное «смелее», но не «умнее»

сознания: на его долю приходится «черновая работа», а наиболее сложные управленческие

решения составляют прерогативу сознания.

В сознании субъекта определяются цели творческого процесса, подготавливаются условия для

бессознательных движений мысли, оцениваются, проверяются, формулируются и осмысливаются

результаты творчества. Без работы разума, без участия сознания никакое творчество невозможно.

♦ Микеланджело говорил, что художник работает головой, а не руками. А И. Винкельман,

один из основоположников немецкой классической эстетики, писал: «Кисть, которой

работает художник, надо предварительно пропитать разумом».

♦

И генерация и селекция регулируются правилами и установками (осознанными и неосознанными),

которые выступают как способы порождения, формирования идей и как критерии их отбора. Эти

правила и установки могут в ходе творчества изменяться: в творческом поиске идет генерация и

селекция не только нового идейного материала, из которого строится решение задачи, но также и

методов его генерации и селекции.

Таким образом, творческий процесс сам себя регулирует: в нем есть внутренняя логика,

обусловленная содержанием творческой задачи. Это самоуправляемый процесс. «Свободен

первый шаг, но мы рабы второго» (Гете): начавшись, творческий процесс дальше протекает по

неизведанным путям, но не как попало, а в соответствии с направляющими его ориентирами.

Идущие же вразрез с механизмами его самоуправления внешние управляющие воздействия могут

завести его в тупик.

Винкельман И. Избранные произведения и письма. М., 1935. С. 133.

772

§4. СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСКОЙ

ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

4.1. ТВОРЧЕСТВО КАК СПОСОБ РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ

Культура — это почва, на которой взрастает творчество. И в то же время культура — продукт

творчества. Развитие культуры есть следствие множества творческих актов, совершаемых в

истории человечества. Творческая деятельность — источник всех новаций, которые возникают в

культуре и изменяют ее (за исключением случайных «мутаций» в ее содержании). В этом смысле

творчество есть движущая сила развития культуры, важнейший фактор ее динамики.

Подчеркивая роль творчества в культуре, нельзя вместе с тем недооценивать значение

репродуктивной, воспроизводящей деятельности. Она необходима для поддержания жизни че-

ловеческого общества и сохранения накопленного им опыта. Она спасает культурное наследие от

разрушительного воздействия времени.

Однако без творческой деятельности не только изменение, но и сохранение культуры было бы не

всегда возможно. Когда в обществе замирает творческая деятельность людей (а это случается в

истории), его способность адаптироваться к изменениям среды падает. Утратившие смысл в новых

условиях традиции становятся мертвым грузом, лишь отягощающим жизнь, и постепенно

разрушаются, а новые, более эффективные формы поведения, не приходят им на смену. Это ведет

к деградации культуры и примитивизации образа жизни. Забываются знания и умения, которые

оказываются «лишними», хотя при творческом подходе к их использованию они могли бы при-

нести пользу. Подвергаются эрозии и гибнут сооружения, произведения искусства, рукописи,

книги — материаль-

ные воплощения культуры прошлого, для сохранения и восстановления которых недостает ни сил,

ни желания, да и нет возможности, так как для этого нужно было бы изобрести новые средства и

новую технику.

♦ В романе Татьяны Толстой «Кысь» рисуется фантастическая картина жизни людей после

атомной катастрофы. У них сохранились еще кое-какие следы погибшей культуры —

предметы домашнего обихода, книги, отдельные обрывки знаний и обычаев. Они сумели

даже как-то приспособиться к вызванным радиацией изменениям в природе и в своих

собственных телах. Но у них угасла способность к творческой активности. И даже чтение и

переписка уцелевших «старопечатных» книг превращается в бессмысленную

механическую процедуру, которая никак не способствует интеллектуальному развитию и

духовному совершенствованию. До понимания их содержания дело не доходит: ведь для

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

658 -

- 658

«открытия смысла» необходимы творческие усилия. Культурная жизнь затухает, и

общество попадает в тупик, выхода из которого не видно. ♦

Творчество — это механизм не только созидания нового, но и удержания старого в

«работоспособном состоянии». Созидая новое, оно не просто отвергает старое, а преобразует его,

развертывает заложенные в нем потенции. В творческом диалоге наряду с голосом нового звучит

и голос старого.

Действительно, прислушаемся более внимательно к поисковому диалогу. Голос одного из его

участников — «органа генерации» — дышит оптимизмом и надеждой. Он уверен, что делает свое

дело хорошо, если предлагаемые им идеи обладают новизной: ведь его назначение в том и

состоит, чтобы создавать новое.

Голос другого участника — «органа селекции» — куда менее оптимистичен. Утверждая, что новое

не всегда заслуживает одобрения, он то и дело

773

вмешивается в работу собеседника, критикует ее результаты, уговаривает его соблюдать

определенные «технологические нормы», выбросить на свалку одни заготовки и взяться за другие.

Он видит свою цель в том, чтобы среди многочисленных идей выделить те и только те, которые

обладают значимостью для решения творческой задачи, и сооружает из имеющихся у него в

распоряжении нормативов фильтры, сквозь которые способны прорваться лишь значимые идеи.

Таким образом, «орган генерации» ответствен за новизну, а «орган селекции» — за значимость

результатов творческого поиска. Голос первого есть голос новизны, а второго — голос зна-

чимости. Но новизна и значимость — это определяющие характеристики творчества (см. § 2).

Генерация и селекция оказываются процессами, благодаря которым продукты творчества обрета-

ют эти качества. Значимость продуктов творчества обеспечивается консерватизмом и

осторожностью «органа селекции», его скептическим отношением к новому и учетом

накопленного ранее опыта. Новизна же продуктов творчества связана с радикальным отказом от

устаревших установок и стремлением отвергнуть опыт прошлого ради лучшего будущего.

Поэтому диалог между новизной и значимостью содержит в себе более глубокий смысловой слой,

в котором идет диалог между «голосом прошлого» и «голосом будущего».

По сути дела, творчество оказывается звеном, соединяющим сегодняшнюю культуру с культурой

завтрашней, диалогическим взаимодействием «материнской» культуры с культурой «дочерней» ,

возникающей в ее лоне. В творческом диалоге культура сегодняшняя порождает культуру

завтрашнюю. Таким образом, творческий диалог по своей глубинной природе социален — он есть

не просто внутреннее дело субъекта творчества, а форма развития человеческой культуры.

4.2. КУЛЬТУРНАЯ РЕГУЛЯЦИЯ ТВОРЧЕСТВА

Набор регулятивов, используемых субъектом в своей творческой деятельности, нестабилен. В

каждом отдельном творческом акте из этого набора включается в действие лишь какая-то часть. В

одних процессах может действовать одна их совокупность, в других — другая. Какие именно

будут пущены в ход, может зависеть от различного рода случайных, привходящих, ситуативных

обстоятельств, возникающих в конкретных условиях его протекания. От случайностей

существенно зависит и попадание в область внимания творца той или иной информации, которую

он втягивает в творческий процесс, в том числе и как раз такой информации, которая стимулирует

рождение принципиально новых идей.

♦ Анекдот о яблоке, упавшем на голову Ньютона, как полагают, придуман его племянницей.

Но в истории науки и искусства достоверно зафиксирована масса аналогичных

случайностей, приведших к замечательным творческим находкам и открытиям. Известны

строки Анны Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...». Случайный

«сор» служит питательной почвой и в других видах творчества. Иоганн Себастьян Бах

однажды, подписывая какую-то денежную бумагу, заметил, что буквы его фамилии (b-a-c-h)

составляют оригинальную мелодию. И он написал на нее фугу. Русский химик Фальберг в

1872 г. сел обедать, забыв помыть руки после работы в лаборатории, и внезапно

почувствовал сильную сладость во рту. Это его заинтересовало, и он стал исследовать

отбросы в лабораторной сливной чашке. Так случайно был открыт сахарин, производство

которого сделало Фальберга миллионером.

♦

Омелянский В. Л. Роль случая в научном творчестве // Творчество. Пг., 1923. С. 72. Обширная

коллекция подобных счастливых случайностей представлена, например, в книгах: Адамар Ж.

Исследование процесса изобретения в области математики. М., 1970; Орлов В. Трактат о

вдохновении, рождающем великие изобретения. М., 1964; Азерников В. Неслучайные

случайности. М., 1972; Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретение в философии. Т. 1-

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

659 -

- 659

2. М., 1922.

774

Однако объяснить творческие успехи личности одними лишь счастливыми случайностями

невозможно. Об этом говорит уже тот факт, что обычно творческой личности удается в течение

жизни сделать не одно, а целый ряд новых и социально значимых дел: многократное повторение

счастливых случаев слишком маловероятно. «Случай помогает лишь умам, подготовленным к

открытиям путем усидчивых занятий и упорных трудов» (Пастер). Он оказывается счастливым

лишь для того, кто готов его осмыслить и использовать. Творческие удачи приходят к тем, у кого

мышление направляется на путь к ним удачно скомпонованными регулятивами.

Можно полагать, что организация системы регулятивных средств у разных людей различна. У

работников, занятых репродуктивной деятельностью, индивидуально-личностные установки

представляют собою «вариации на тему» парадигмальных норм и характерных для данной

культуры ментальных комплексов, т. е. просто выбираются из них. А способность талантливых

людей находить оригинальные идеи связана с тем, что их индивидуально-личностные установки в

чем-то отклоняются от этих норм и комплексов (т. е. являются ненормативными, девиантными —

см. Часть II, гл. 2, § 3.4). Именно благодаря таким девиациям регуляция творческого процесса

допускает возможность выйти на оригинальные (хотя и не обязательно эффективные) идеи.

Но самая интересная ситуация возникает тогда, когда индивидуально-личностные регулятивы не

просто отступают от существующих в культуре парадигмальных норм и ментальных комплексов,

а в чем-то совпадают с «ветром перемен», с зарождающимися социокультурными тенденциями.

Именно это совпадение обеспечивает такую регуляцию творческой деятельности, которая

позволяет создать величайшие культурные ценности.

Принципиально новые и наиболее социально значимые результаты творчества получаются

вследствие того, что творец подчиняет свою деятельность требованиям, выдвигаемым развитием

культуры, но проявляющимся еще столь незаметно и в столь непривычных формах, что их, кроме

него, никто не видит. Он улавливает их каким-то таинственным «чутьем», на основе, может быть,

случайного и неожиданного столкновения с содержащимся в их в зародыше сочетанием фактов и

идей, промелькнувшим в круговороте культурной жизни своей эпохи. Гений работает как

уникальный прибор, способный к такому чуткому улавливанию.

Творческий дар — это дар предвидения. Подлинный творец предвосхищает будущее, угадывая его

контуры в настоящем. Не случайно творческие люди обычно любят думать о будущем, причем не

столько о своем личном, сколько о будущем своего дела, своей профессиональной области, своей

страны и всего человечества.

♦ «Я зрю сквозь столетия», — писал Радищев. «Уважаемые товарищи потомки!» —

обращался к будущим поколениям «через хребты веков и через головы поэтов и

правительств» Маяковский. В. Вернадский о Ломоносове: «В его творениях перед нами

встают в поражающей нас старомодной оболочке далекого прошлого идеи и обобщения,

казалось чуждые XVIII столетию, вновь понятые, открытые и признанные в веках XIX и XX»

,37 В. Каверин о Достоевском: «Задачу он задавал на столетие вперед».

♦

Новые ходы мысли, возможности которых намечаются в каких-то «граничных» ситуациях

культурной жизни общества, кажутся непонятными и непостижимыми людям, пребывающим в

мире «нормальных» для данной культуры стандартов мышления. Да и сам творец, нашедший их,

может плохо понимать, как ему это удалось и что именно ему удалось. Пока они не осво-

Вернадский В. И. Из дневников 1919-1920 гг. // Наука и жизнь. 1988. № 3. С. 46.

Каверин В. А. Вечерний день: письма, встречи, портреты. М., 1982. С. 59.

775

ены культурой, не стали для нее «нормальными», они остаются выходящими за пределы

разумного объяснения и представляются иррациональными. Но то, что сделал творец, постепенно

входит в тело культуры, становится образцом для подражания и источником для разработки и

введения в обиход ранее неизвестных подходов и методов. Образцы творческого процесса, задан-

ные гениями, становятся материалом, из которого извлекаются новые стандарты и нормы

деятельности.

Утверждение, что творчество ломает общепринятые каноны, воспринимается как избитая истина.

Однако нередко отсюда делается вывод, что в этом и состоит его исходный и главный момент:

сначала надо разрушить оковы старого, чтобы затем создать новое. Чем более глубокие основы

прежнего образа мышления личность сокрушит, тем значительнее будут ее творческие до-

стижения. С этой точки зрения творец представляется чуть ли врагом существующей культуры, ее

разрушителем и могильщиком. А иногда полагают, что раз уж необходимо ломать сложившиеся

«догмы», только мешающие творческому порыву, то и знать их ни к чему. Зачем осваивать то, что

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

660 -

- 660

все равно будет отброшено? Так рождается нигилистическое отношение к культуре.

♦ В повести Тургенева «Отцы и дети» Базаров заявляет, что все в культуре подлежит

отрицанию. Николай Петрович Кирсанов возражает ему: «Однако позвольте, вы все

отрицаете, или, выражаясь точнее, все разрушаете... Да ведь надобно же и строить». «Это

уже не наше дело... Сперва нужно место расчистить», — отвечает Базаров. ♦

Нигилистическое отношение к существующей культуре не имеет ничего общего с творчеством.

Вопреки мнению Базарова, на «расчищенном» от культурных ценностей прошлого и настоящего

месте никто ничего построить не сможет. Творчество исходит не из отрицания, а, наоборот, из

усвоения накопленного культурой опыта. Оно требует глубокого знания и понимания

сложившихся в культуре данной эпо-

хи парадигм и ментальных установок. В самом деле, по меткому замечанию того же Николая

Петровича: «как же это ломать, не зная даже почему?»

В любом творчестве сохраняется незыблемым большинство канонов деятельности, сложившихся

ранее. Только опираясь на достижения культуры прошлого, можно прийти к новым достижениям.

«Я видел больше, потому что стоял на плечах своих предшественников», — сказал однажды

Ньютон. На самом деле основной массив информации, регулятивных средств, форм мышления и

способов воплощения мыслей в действительность (в книгу, чертеж, картину, скульптуру и т. д.)

заимствуется из имеющегося в культуре арсенала, а новые методы и результаты составляют лишь

относительно небольшую, хотя и очень значимую часть окончательного результата творческого

труда.

♦ Так, историки науки полагают, что даже в самых новаторских научных работах 90%

содержания составляют найденные ранее факты и идеи, а нового материала не более 10%

(если больше, работа становится попросту непонятной для научного сообщества). Поэты,

писал Герцен, «высказывают не то, чего нет и что будет случайно, а то, что... есть в

тусклом сознании масс, что еще дремлет в нем».

♦

Таким образом, культура задает предпосылки, на которые опирается творческая личность в поиске

новых путей мышления. И тем самым программирует — хотя и далеко неоднозначно —

творческую деятельность. «Как бы ни было индивидуально творчество, за ним постоянно

скрывается социальный коэффициент», — справедливо заметил еще 100 лет назад французский

психолог и философ Т. Рибо.

Механизмы культурной регуляции творчества складываются исторически как бы «за спиной»

творческой личности. В процессе воспитания, обучения, повседневной жизни, профессионального

Герцен А. И. Былое и думы. Л., 1978. С. 345.

Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения. СПб., 1901. С. 102.

776

труда они формируют личность творца, так же как и личность любого человека. Но они действуют

незаметно и не являются помехой чувству свободы творчества. Чтобы отступать от заданных

культурой норм, творцу надо освоить их, и притом освоить значительно глубже, чем это делает

просто потребитель культуры. А гениальные творения, улавливающие «ветер перемен» по его

легким дуновениям, требуют этого в особой мере. Гений, как и все, — дитя своего времени, но

чрезвычайно одаренное, любопытное и отважное. Гения делает гением не просто его уникальный

дар, но историческая эпоха, которая порождает потребность в решении задач большого масштаба

и создает необходимые для их решения культурные предпосылки. Гений — это тот, кто первым

понял такие задачи и смог их решить. Поэтому гений есть явление не столько психологическое,

сколько социокультурное.

♦ Д. Саймонтон на основе изучения творческого наследия 2012 мыслителей пришел к

парадоксальному выводу, что самые выдающиеся из них не опережали свое время, а

скорее, наоборот, находились позади него, так как синтезировали достижения своих

предшественников и консолидировали их в единую систему. Они были «продуктом духа

времени предшествующих поколений, духом времени их юности» .

Доля истины в этом

есть, но по справедливому замечанию Н. Гончаренко, такое системосозидающее

творчество является не просто завершающим этапом развития идей, выдвинутых ранее:

на самом деле это служит началом нового этапа развития и, таким образом, прокладывает

путь в будущее.

«Гений возникает на скрещении генетической одаренности, благоприятных условий,

нужных ему (гению) учителей, целенаправленного труда, случая, удачи, благоприятного

времени и чего-то еще, чему не подобрать слов. Но где, когда, почему произойдет это

пересечение множества плодотворных условий, вычислить невозможно. Никакое

ведомство, научный коллектив, творческий союз, даже если в их среде уже есть гении, не

может повелеть: „Да будет гений!" Прерогативой делать такой „заказ" располагает только

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9