Кармин А. Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

661 -

- 661

общество, история».

♦

Цит. по: Гончаренко Н. В. Гений в науке и искусстве. М., 1991. С. 207.

Там же. С. 217.

4.3. СОЦИАЛЬНОЕ УПРАВЛЕНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ И СВОБОДА ТВОРЧЕСТВА

Выше уже говорилось о социальном заказе как способе управления развитием культуры (см. гл. 1,

§ 5.2). Он концентрирует людские ресурсы вокруг какой-то важной для общества задачи,

вследствие чего повышается вероятность ее решения. Уже в древности возникают организации,

объединяющие и координирующие творческую деятельность в той или иной сфере культуры, —

кружки любителей, клубы, академии, институты и т. п. Подобные организации во многом

способствуют удовлетворению социальных заказов своей эпохи. Деятельность их не обязательно

пользуется общественной поддержкой.

Даже в самой неблагоприятной общественной атмосфере группы профессионалов или творцы-

одиночки способны создавать непреходящие культурные ценности. Однако чем выше становится

уровень развития культуры, тем больше средств требуется для дальнейшего его повышения.

Культура индустриальной эры не может развиваться, если общество не содействует созданию и

обеспечению деятельности культурных организаций. Для социально-экономического прогресса

нужны учреждения, занимающиеся просвещением, образованием, наукой, философией,

искусством, нужны школы и стадионы, библиотеки и типографии, музеи и научно-

исследовательские лаборатории, радио- и телестанции, киностудии и т. д.

Писатели, поэты, художники, философы, ученые-теоретики, работающие в одиночку, редко могут

рассчитывать на достаточно высокие гонорары, чтобы жить на них. Это возможно лишь для

немногих знаменитостей. Остальные оказываются в трудном положении и нередко вынуждены

отдаваться творчеству, не будучи уверены ни в каком вознаграждении за свои труды.

777

♦ Ситуацию, в которую попадают такие творческие личности, Лидия Гинзбург описывает

так: «Мы согласны творить бесплатно, но мы не согласны мало зарабатывать. Отсюда

пагубная градация: творчество (бесплатно), работа (за деньги, но добросовестно), халтура

(для денег и бессовестно). В этом зигзаге мозг и нервы изнашиваются с чрезвычайной

быстротой» .

♦

Но творцы-одиночки в современном мире составляют лишь малую часть работников творческих

профессий. Подавляющее большинство из них — сотрудники различного рода организаций и

учреждений (правда, они при низкой заработной плате — а в России сегодня это далеко не редкий

случай — склоняются к той «пагубной градации», о которой пишет Гинзбург).

С развитием общества в роли промежуточного звена между социальным заказом и его

исполнением все больше выступают власть и капитал. Они берут на себя финансирование

творческой деятельности, рассчитывая иметь от нее полезную для себя отдачу. Возникают

различные организационные формы управления творческой деятельностью. В современном мире

государство, финансово-промышленные корпорации, общественные организации создают и

содержат учреждения, в которых творчество «ставится на поток», планируется и контролируется,

поощряется и штрафуется — подобно другим видам труда. Разрастается бюрократическая система

управления творческой деятельностью, которая отдает ее в распоряжение чиновников,

озабоченных большей частью отнюдь не творческими замыслами.

Однако творчество то и дело вырывается из-под контроля, переступает пределы указанных ему

целей и направлений. Более того, наиболее фундаментальные творческие новации, как правило,

вступают в противоречие с существующими системами управления и организации творческой

деятельности. Они ломают планы и графики, застав-

Гинзбург Л. Выбор темы // Нева. 1989. № 12. С. 144.

ляют изменять задания, программы и тематики работы, перестраивать установленные структурные

и номенклатурные отношения, реформировать систему образования, переписывать учебники и т.

д. Система управления всячески сопротивляется этому разрушительному действию новаций. Ради

самосохранения она подчас выбраковывает («кладет под сукно», окружает «бюрократическими

рогатками») наиболее опасные из них. Творчество развивается в борьбе с консерватизмом систем

управления. Речь идет не о том, что социальное управление в принципе вредно для творческой

деятельности, а лишь о том, что она рано или поздно требует реорганизации и совершенствования

любых систем управления, которые перестают соответствовать внутренним потребностям ее

развития.

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

662 -

- 662

Никакое общество не заинтересовано в абсолютной свободе творчества и не обеспечивает ее. В

современном обществе свобода творчества ограничивается, помимо непосредственных форм

организационного управления, и недостатком ресурсов, которые нужны для реализации

«самодеятельных» творческих замыслов, и юридическими актами, запрещающими социально

вредные его проявления (например, распространение идей расовой и национальной розни, пор-

нографических произведений и т. д.), и этическими соображениями, и требованиями

политического и идеологического характера. Подобные социальные ограничения неизбежны, и

проблема не в том, чтобы полностью снять их, а том, чтобы они не переходили грань, за которой

следует снижение и удушение творческой активности в обществе.

Необходимо строить социальные системы управления творческой деятельностью в науке, технике,

искусстве и других областях таким образом, чтобы они не препятствовали ее самоуправлению. Это

особенно важно учитывать там, где дело касается руководства и планирования в масштабах

большого региона или целой страны.

778

Рис. 2.1

♦ Об опасностях, возникающих, когда социальное управление творческой деятельностью

подавляет ее самоуправление, предупреждает автор знаменитых «законов Паркинсона»:

«В наше время, если одна развитая страна отстает от другой в области науки, это, как

правило, случается тогда, когда правительство само решает, что открывать ученым...

Казалось бы, правительство, давая деньги, вправе решать, на что эти деньги пойдут. На

самом деле с таким же правом больной может сказать доктору: «Раз я вам плачу, мне и

виднее, чем я болен и как меня лечить». Среди прочего пациенту можно возразить, что

деньги уйдут тогда впустую и ему незачем приглашать врача. Ученые в этом смысле

оказываются в таком же положении. Они ничего не смогут открыть, если непосвященные

будут заранее решать, что именно должно быть открыто ».

♦

В тоталитарных государствах правящие верхи, стремясь пресечь угрожающие ее господству

(«идеологически вредные») творческие искания, ставят под жесткий контроль не только

организацию, но и содержание творческой деятельности. Управление ею превращается в

административное, политическое, идеологическое руководство, в котором используются всевоз-

можные средства ограничения свободы творчества — цензура, монополия печати, слежка,

увольнение, репрессии. Допускается только санкционированное «начальством» творчество.

Паркинсон С. Р. Полный свод Законов Паркинсона и миссис Паркинсон. М., 2001. С. 132.

Пропаганда формирует массовую ненависть к деятелям науки и искусства, осмелившимся

высказать неодобряемые верхами идеи. Все это ведет к тому, что культуру заливает поток «серого

творчества» (Ахиезер), которое не выходит за установленные сверху рамки, адаптируется к

официальной идеологии и обслуживает потребности народа и государства в той мере и в тех

формах, которые предписаны руководством. Уровень серого творчества со временем опускается

ниже минимума, необходимого обществу для прогрессивного развития. Это вызывает недоволь-

ство и гнев как верхов, так и низов общества. Престиж творческих профессий катастрофически

падает (вместе с их оплатой), приток талантливой молодежи в них сокращается. В результате

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

663 -

- 663

серое творчество становится еще более «серым». Этот порочный круг образует трагическую

ситуацию, в которой динамика культуры принимает уродливый характер.

Социальное управление творческой деятельностью оказывается эффективным, только когда оно

не навязывается творчеству как внешняя, противостоящая ему сила, а согласуется с его вну-

тренними механизмами самоуправления.

В заключение этого раздела приведем схему, иллюстрирующую взаимоотношение различных

элементов творческой деятельности (рис. 2.1).

779

§5. КУЛЬТУРНЫЙ ФОН ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ: ОТНОШЕНИЕ

ОБЩЕСТВА К ТВОРЧЕСТВУ

В современном обществе творчество далеко не всегда вознаграждается по достоинству, но почти

всегда рассматривается как почетное и уважаемое дело, возвышающее человека в глазах

окружающих. Общество с интересом относится к творческим инновациям и охотно воспринимает

их. Это создает благоприятный для творчества культурный фон, на котором оно выступает как

высшая жизненная ценность и для многих становится смыслом всей жизни.

Однако такое отношение общества к творчеству — явление историческое. На протяжении истории

культурный фон творчества складывался по-разному.

В первобытную эпоху для выживания людей в относительно неизменных природных условиях

важно было, прежде всего, не растерять накопленный предками опыт и передать его потомкам.

Так как дикари еще не умели логически упорядочивать этот опыт, инновации грозили разрушить

его содержание. Мифологическая культура с ее системой магических ритуалов достаточно

надежно справлялась с функцией сохранения и передачи опыта. Любые девиации, нарушавшие

освященные мифами нормы поведения пресекались строгими табу. Негативное отношение ко

всему новому, выходящему за пределы установленных стандартов поведения, в этих условиях

имело свое оправдание.

Конечно, и в самые древние времена люди не ограничивались лишь точным копированием

заданных предками образцов деятельности. Обновление их совершалось, но не как ожидаемое и

одобряемое обществом дело, составляющее заслугу тех, кто рискнул им заняться, а, скорее, как

некая ненормальность, заслуживающая осуждения или даже наказания. Поэтому твор-

ческая деятельность осуществлялась чаще всего исподволь, «небольшими дозами».

Народное творчество складывалось как тянущаяся через столетия последовательность множества

малых инноваций. Новое накапливалось буквально по крупицам. Так, произведения фольклора

приобретали художественное совершенство в результате усилий массы рассказчиков, певцов,

музыкантов. Каждый вносил в них лишь очень небольшие изменения, но народная память в

течение веков отсеивала ненужные изменения, самое лучшее сохраняла и передавала по эстафете в

будущее. Процессы генерации и селекции растягивались во времени и совершались многими

участниками, принадлежавшими к разным поколениям. Таким образом, народ создавал

художественные ценности, постепенно проделывая за тысячелетия такую творческую работу,

которая у гениальной личности занимает какой-то краткий «звездный час». А в тех случаях, когда

какие-либо шедевры искусства, или новые формы технологии, или крупные сдвиги в познании

действительности были делом отдельных выдающихся людей, эти люди обычно оставались

неизвестными. Многие творцы, пролагавшие некогда новые пути в производстве, ремесле,

искусстве, по-видимому, даже не предполагали, что они заслуживают какой-то похвалы или

славы. Возможно, они скорее чувствовали, что делают нечто предосудительное, и скрывали свое

авторство.

Идущий описанным образом прогресс был крайне замедленным.

Со временем формы деятельности людей все же постепенно усложняются. Однако творческие

новации в обществах традиционного типа продолжают вызывать осторожность и опаску.

780

Известно, что во многих традиционных культурах идеалом жизни считается вовсе не творческое

горение, а спокойствие, тихое созерцание (не vita creativa, a vita contemplativa, как говорили

римляне).

Сама идея творчества долго остается чуждой сознанию людей. За исключением античной

культуры, в древнем мире трудно найти свидетельства того, что творчество признавалось со-

циальной ценностью. Великие мудрецы «осевого времени» (так К. Ясперс называет период с VIII

по II в. до н. э., считая его начальным этапом развития мировой цивилизации) — Лао цзы и

Конфуций в Китае, Будда в Индии, Заратустра в Персии, библейские пророки в Израиле — в

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

664 -

- 664

глазах современников были не творцами нового, выдвинувшими оригинальные идеи, а, скорее,

выразителями вечных истин, старых как мир. И призывали они своих последователей отнюдь не к

творческому новаторству, а к послушанию и смирению. В Библии о человеческом творчестве нет

ни слова (речь идет лишь о творениях Бога — сотворении мира, земли, животных, человека, а

также о творении чудес «по воле Божьей»). Лишь в Древней Греции философское,

художественное, техническое творчество получило признание и стало вызывать восхищение. Но и

там его понимали лишь как высокую степень мастерства в каком-то деле, как умение мыслить,

говорить, работать руками. Миф об Икаре, вздумавшем на крыльях своего творчества приблизить-

ся к Солнцу, символизирует творческий взлет человеческой мысли, а падение Икара

предостерегает: люди — не боги, и их творения имеют предел совершенства.

Даже когда творческая деятельность начинает становиться заметным общественным явлением,

отношение к ней в культуре еще долго продолжает оставаться неодобрительным. В средние века

складывается двоякое истолкование ее источников и природы.

С одной стороны, в состоянии творческого вдохновения усматривают нечто порочное, греховное,

идущее от сатаны, некую одержимость, связанную с впадением в экстаз, духовным ослеплением,

потерей рассудка. На художников и поэтов, увлеченных творчеством, смотрят как на людей «не от

мира сего», чуть ли не психически ненормальных. Творчество — признак ущербности человека:

«святые не творят».

С другой стороны, творчество рассматривается как дело Божественное. По словам Фомы

Аквинского, только Бог выступает как творец, человеку же пристало заниматься лишь копирова-

нием и подражанием. Тот, кто дерзает быть творцом, является либо орудием Бога, избравшего его

для проявления своей воли, либо безумцем, впавшим в непомерную гордыню и посягнувшим на

то, что может делать только Бог. В обоих случаях творчество рассматривается как нечто чуждое

человеческой природе.

Поворот в отношении к творчеству начинается в Западной Европе с эпохи Возрождения.

Гуманисты видят в человеке носителя творческого начала. Образ человека-творца окружается

ореолом величия. Творческая личность получает в общественном мнении право на гордость и

независимость.

♦ Данте в XIV в. приходилось унижаться перед папскими слугами, а двумя столетиями

позже Микеланджело мог разговаривать с папой римским, не снимая войлочной шляпы, и

недовольно сетовать: «Папа мне докучает и меня сердит». ♦

Новая трактовка творчества, зародившаяся в эпоху Возрождения, постепенно получает все

большее распространение и становится важным элементом культуры индустриального общества.

В XVI-XVII вв. в Западной Европе складывается культ гениальности и само слово «гений»

принимает современный смысл. Творчество приобретает статус социальной ценности, а в спо-

собности к нему видят возвышающее человека достоинство.

781

Вплоть до XX в. господствует традиция сводить сферу творческой деятельности преимущественно

к искусству и философии. Постепенно к ней все чаще начинают относить науку. В конце XIX в.

выдвигается и обосновывается представление о творческом характере технического изобретатель-

ства (Э. Капп, П. Энгельмайер и др.).

Происходящие в условиях индустриального общества процессы (в осо-

бенности ускорение темпов технического прогресса, повышение уровня жизни, рост

образованности населения) резко увеличивают потребности общества в творческом труде. И чем

больше общество заинтересованно в прогрессе, тем больше творчество почитается и поощряется

общественным мнением. На этом культурном фоне и возникает та мифология творчества, о

которой шла речь в начале этой главы.

§6. ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ДИНАМИКА КУЛЬТУРЫ

Часто говорят о счастье творчества. Но творческий труд — вовсе не райское блаженство. Хлеб

творца горек. И сейчас, когда к месту и не к месту раздаются призывы к «творческому труду»,

нелишне напомнить об этом.

Компетентные люди считают: работа творца на 99% состоит из неудач и лишь один процент

составляют удачи. «Изводишь, единого слова ради, тысячи тонн словесной руды» — эти слова

Маяковского относятся как к художественному, так и к научному и техническому творчеству.

♦ Забывая о еде и питье, круглыми сутками не покидали лабораторию супруги Кюри. И

только после того, как они несколько раз доходили до полного упадка сил, к ним пришел

успех. Швейцарский физик В. Паули, удрученный бесплодностью одного своего

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

665 -

- 665

теоретического исследования, на расспросы друзей, встревоженных его несчастным

видом, в сердцах отвечал: «Разве может быть счастлив тот, кто размышляет об

аномальном Зееман-эффекте!». Сорок тысяч страниц заполнил Т. Эдисон описаниями

своих опытов во время работы по созданию электрической лампочки. ♦

Тяжелый, непомерный труд, бесконечная череда надежд и разочарований, необходимость

продираться сквозь колючую проволоку непонимания, неодобрения и противодействия, нередко

окружающую творческую личность, — все это и многое другое наполняют творче-

ство нестерпимыми муками, и разум творца их иногда не выдерживает.

♦ Математики Кантор и Гедель, философы Паскаль и Ницше, поэты Тассо и Батюшков

страдали душевными болезнями. Кеплер и Кювье умерли от заболеваний мозга. Сен-

Симон и Шуман делали попытки самоубийства, а талантливый физик Эренфест,

мучившийся мыслью о своей творческой несостоятельности, покончил с собой. ♦

Радость творческого успеха даром не дается. Немалой ценой надо платить за нее. Рискованное и

жестокое дело — творчество. Что же заставляет людей заниматься творчеством? Почему и зачем

они это делают? Ответов на этот вопрос много.

♦ Т. Рибо отвечал очень просто: во всем живущем существует тенденция к изменчивости,

потребность в новизне. «Естественная способность должна пониматься как факт. Почему

человек творит? Потому что он способен созидать новые комбинации, новые идеи. Как ни

наивен этот ответ, но другого у нас не имеется».

Фрейд утверждал, что творчество — этот способ сублимации либидо: общество

ограничивает проявления детородного инстинкта, и неизрасходованная сексуальная

энергия направляется на творчество. Стремление иметь детей заменяется выращиванием

плодов творчества. Творческие произведения — это дети творца.

Хейзинга считал, что творчество рождается из игры. Уже у животных, когда они здоровы и

сыты, избыток жизненных сил

Рибо Т. Указ. соч. С. 103.

782

выплескивается в игре. Творчество — это особый вид игры, в которую играют люди.

Согласно родоначальнику «гуманистической психологии» А. Маслоу, к творчеству людей

влечет потребность самоактуализации, максимально полного использования своих

способностей. «Музыканты должны музицировать, художники — рисовать, поэты —

сочинять стихи, если они хотят жить в ладу с самими собой. Человек должны быть тем, кем

он может стать. Он должен быть верен своей природе».

Эйнштейн объяснял стремление людей к творческой деятельности потребностями

духовного характера: «Я думаю, вместе с Шопенгауэром, что одним из сильнейших

мотивов, приводящих к искусству и науке, является стремление убежать от повседневной

жизни с ее мучительной грубостью и безнадежной пустотой, освободиться от оков вечно

меняющихся желаний. Человека с более тонкими душевными струнами влечет прочь от

личной жизни в мир объективного созерцания и постижения... Но к этому отрицательному

мотиву присоединяется еще другой, положительный: человек стремится в сколько-нибудь

адекватной форме создать упрощенную и легко обозримую картину мира и таким образом

преодолеть мир непосредственных переживаний, который он хотел бы до известной

степени заменить этой картиной. Так поступает художник, поэт, умозрительный философ и

естествоиспытатель, каждый по-своему. В эту картину он перелагает центр своей

душевной жизни, чтобы обрести ту безмятежность и устойчивость, которую нельзя найти в

узком круге пролетающих вихрем переживаний».

Среди мотивов и стимулов творчества упоминают также о желании принести пользу

людям, любознательности, славе, престиже, карьере, заработке и многом другом, включая

голоса свыше. ♦

Рассматривая творчество с психологической точки зрения, можно во всех этих объяснениях найти

рациональное зерно. Действительно, привлечь людей к творческой деятельности могут самые

разнообразные субъективные побуждения. Возникающая у творческих личностей непреодолимая,

всепоглощающая тяга к творчеству — это императив (см. Часть II, гл. 2, § 3.5), который, по-

Maslow A. Motivation and personality. New York, 1987. P. 22.

Цит. по: Мошковский А. Эйнштейн. М., 1922. С. 61-62.

добно другим императивам, возникает в психике субъекта по разным причинам. Но всякий, в том

числе и творческий, императив может реализоваться только в таких формах деятельности,

которые в принципе возможны в данном обществе, в данной культуре, в данную эпоху.

Индивидуальные побуждения к творчеству, как и творческие способности, проявляются всегда в

определенных социокультурных условиях. Эти условия определяют поле возможностей для

творческой деятельности.

♦ Древний египтянин при любой психологической трактовке его побуждений к творчеству и

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

666 -

- 666

при творческом даре, подобном гению Бетховена, не создал бы никаких симфоний.

Неграмотный папуас, обладай он способностями Льва Толстого, не стал бы автором ни

одного романа. Архимед не смог бы изобрести электромотор, а Ньютон — открыть

квантовую механику. ♦

Несомненно, потребность в творческой деятельности и способность к ней коренятся в психике

субъекта. Однако симфонии и романы, технические изобретения и научные теории появляются не

потому, что у кого-то имеются психические качества, позволяющие их создать (хотя такие

качества, конечно, необходимы), а потому что в культуре исторически сложились данные типы

продуктов творческой деятельности и в обществе есть на них спрос. Индивидуальные черты

творца сказываются на том, какую именно симфонию или роман он напишет, какое изобретение

придумает и какую теорию предложит. Но причины, по которым творчество вообще может

осуществляться в этих, а не в каких-то иных формах, лежат вне психики человека.

Субъективная предрасположенность того или иного индивида к творчеству, как бы ее ни понимать

— по Рибо, Фрейду, Хейзинге, Маслоу, Эйнштейну или как-то иначе — сама о себе еще не

определяет, что и как он будет творить. Это зависит от того, в каком обществе он живет и на какие

культурные предпосылки может опереться. Субъекта может побуждать к творчеству жела-

783

ние принести пользу людям, жажда славы или денег, стремление заслужить уважение или любовь

— но все эти побуждения, а также соответствующие им действия направляются на культурно

обусловленные цели. В противном случае ни пользы, ни славы, ни денег, ни уважения и любви

они не принесут. Иначе говоря, за разнообразными индивидуально-личностными побуждениями к

творчеству стоит их социокультурная обусловленность, определяющая поле возможностей для

реализации этих побуждений.

Специфика творчества как социокультурного феномена состоит в том, что творец, в конечном

счете, вносит своей деятельностью нечто новое в культуру. Если творец держит свои творения в

тайне, то их социальная значимость и уровень его продуктивной деятельности остаются

неопределенными. Поэтому «творчество для себя» не есть творчество как социокультурный

феномен. Однако творцы, как правило, стремятся сделать свои творения известными другим

людям: опубликовать свои литературные или научные произведения, выставить на обозрение

картины и скульптуры, осуществить в камне и металле свои архитектурные и технические

проекты. Исключения здесь только подтверждают правило.

Итак, за психическими мотивами и стимулами, толкающими человека к творческой деятельности,

стоит ее социальная необходимость, потребность общества в ней. В этом и лежит источник

творческой активности в самом общем смысле — не субъективной предрасположенности

отдельных индивидов к творчеству (которая может иметь различные психологические

объяснения), а самого существования творческой деятельности как социокультурного феномена.

Не будь у общества нужды в плодах творческой деятельности, любые новации, придуманные

каким-либо субъектом, оставались бы его индивидуальным делом и не вошли бы в культуру. А

тогда, собственно, не было бы

ни творчества как общественного явления, ни культуры как исторически накапливающегося

коллективного опыта людей. И творческие возможности человека всегда оставались бы на уровне

обезьян...

Таким образом, если подходить к творчеству как явлению социокультурному, то вопрос, почему и

зачем люди творят, превращается в вопрос о том, почему и зачем общество побуждает людей к

творческой деятельности. В самом деле, разве не может оно на каком-то этапе своей истории

остановиться на достигнутом уровне культуры и не испытывать никакой нужды в инновациях?

История знает примеры обществ, впадавших в подобное состояние. Так, некоторые племена на

океанских островах, в Африке и Южной Америке сохранили в неизменном виде до XX в. тот

образ жизни, который сложился у них многие тысячелетия назад. Но это — тупиковые ветви

истории человечества. Основная же магистраль ее связана с постоянным и ускоряющимся со

временем темпом перемен, и это говорит о все большей востребованности творческих инноваций в

человеческом обществе.

Объяснение тому, что творчество не только постоянно имеет место в обществе на протяжении его

истории, но и становится все более необходимым условием его существования, кроется в общей

закономерности развития человеческой деятельности, о которой уже шла речь выше (Часть I, гл. 1,

§ З.1.), — законе оборачивания средств в цели.

На начальных этапах развития человеческого общества творчество сосредоточено почти всецело

на совершенствовании способов добычи пищи. Оно выступает как средство облегчить и сделать

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

667 -

- 667

более эффективным труд по производству необходимых людям материальных благ. Но по закону

оборачивания средств в цели творчество с течением времени начинает все больше привлекать

людей само по себе. Продукты

784

его приобретают ценность не только потому, что они полезны для достижения какой-то

практической цели, но и в силу своих собственных, внутренне присущих им неутилитарных досто-

инств, выражающих силу человеческого духа. У творчества появляются собственные цели, не

связанные с практическими нуждами, — красота, истина, изящество, совершенство, гармония,

мудрость. Творческие результаты, несущие в себе эти ценности, получают социальную

значимость и общественное признание. Появляются люди, одержимые творческим императивом,

для которых творчество становится целью жизни. Сначала общество смотрит на них как на

чудаков, но постепенно творческий императив перестает считаться чудачеством, и общественное

мнение все больше придает ему возвышающий человека характер. В культуре цивилизованного

общества утверждается взгляд на творческую жизнь как на идеал жизни. Таким образом,

творчество из средства превращается в цель. А те цели, которым оно служило — улучшение

условий существования людей, — оборачиваются в средства, обеспечивающие возможность

творческой жизни.

Это не значит, что творческая деятельность перестает вообще быть средством достижения

практически полезных результатов: речь идет том, что она направляется в значительной — и

возрастающей — мере на удовлетворение духовных потребностей, которые порождены ею самой.

Превращение творчества в цель, в свою очередь, выдвигает в поле внимания людей средства, с

помощью которых эта цель достигается. По закону оборачивания эти средства — духовные

процессы (вдохновение, интуиция, генерация, селекция и т. д.) — постепенно начинают

рассматриваться как цель,

важная сама по себе. Это ведет к тому, что переживание творческого состояния превращается в

самоцель. Так появляется представление о ценности самовыражения творческой личности.

♦ Трудно предвидеть, какие новые культурные феномены могут возникнуть под действием

закона оборачивания средств в цели. Есть, в частности, угроза того, что творческая

деятельность может оторваться от «внешних» по отношению к ней практических и

духовных целей и замкнуться в мире «творчества ради творчества», стать элитарной игрой

в бисер (Г. Гессе в замечательном романе «Игра в бисер» изобразил подобную ситуацию).

Некоторые тенденции в искусстве модернизма и постмодернизма свидетельствуют о

реальности этой угрозы: в русле этих течений художественное творчество подчас

становится самовыражением автора, которое имеет смысл только для него самого или, в

лучшем случае, для очень узкого круга «посвященных». Как правило, мало кто даже из них

с интересом читает литературу или любуется картинами такого рода. Новизна их

относительна, а социальной значимости за пределами круга «посвященных» они не имеют;

так что творчество такого рода, в сущности, уже перестает быть творчеством (в его

объективном определении). Культура, ставшая на путь игры в бисер (если такая культура

возможна), утрачивает свои социальные функции. ♦

Но главное действие закона оборачивания в сфере творческой деятельности состоит в том, что

цели творчества, будучи достигнутыми, становятся средствами достижения новых целей, которые,

в свою очередь, превращаются в средства достижения новых целей, и так далее. Этот процесс не

имеет конца. Он ведет к тому, что динамика культуры предстает как постоянное возникновение

новых и более сложных целей и создание новых и более совершенных способов движения к ним.

Развитие человеческой культуры не может остановиться, так как движущая сила его лежит в

самой природе культурообразующей творческой деятельности.

785

Глава 3. МЕХАНИЗМЫ КУЛЬТУРНОЙ ДИНАМИКИ

Мы бродим в неконченном здании,

Мы бродим по шатким Лесам!

В. БРЮСОВ

§1. ТРАДИЦИОННАЯ И ИННОВАЦИОННАЯ КУЛЬТУРА

Всякая культура сочетает традиции и новации. Однако соотношение между традициями и

новациями в культуре складывается по-разному.

Традиционная культура характеризуется доминированием традиционности над новаторством. В

инновационной культуре, наоборот, новаторство доминирует над традиционностью.

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

668 -

- 668

Отличительной чертой традиционной культуры является неукоснительное следование

воспринятым от предшествующих поколений образцам поведения — обычаям, ритуалам,

способам и приемам деятельности. Эти образцы усваиваются с детства от старших. Подражание и

послушание — важнейшие условия, обеспечивающие их сохранение и трансляцию от поколения к

поколению. С этим связано обязательное для традиционного общества почитание старейшин,

которые выступают как хранители накопленного социального опыта, учителя и судьи, чьи

решения и указания должны беспрекословно выполняться.

Традиционной культуре присущ высокий уровень нормативности, которая охватывает все

стороны жизни людей. Она устанавливает множество различного рода запретов — табу, которые

не подлежат обсуждению и рациональному обоснованию. Индивид живет по заданным канонам и

полностью зависим от них. Непреодолимость таких канонов обеспечивается их сакрализацией —

принятием как священных, божествен-

ных установлений. Религиозно-мифологические представления, освящающие обычаи и образцы

поведения, — необходимый компонент традиционной культуры: когда над умами людей властву-

ет вера в сверхъестественные силы, которым нельзя не подчиняться, это не допускает

критического отношения к множеству правил, норм, запретов, имеющих иррациональный

характер и не поддающихся рациональному истолкованию. Люди, в общем, даже не помышляют

отступить от принятых норм поведения, а если кто-то и осмеливается, то общество (или, с точки

зрения той культуры, боги) немедленно карает его. Общественное мнение имеет огромную силу. В

сознании людей господствует коллективистский и конформистский дух, в котором видят

проявление воли богов («глас народа — глас Божий»).

Все, что нарушает «заветы отцов и дедов», встречает в обществах с традиционной культурой

настороженность и опаску. Отсюда — ксенофобия (неприязнь и нетерпимость ко всему чужому,

иноземному, пришедшему из другой культуры) и осуждение любых попыток творчества,

направленного на обновление традиционных норм жизни и деятельности.

Понятно, что традиционная культура ставит преграды всяким переменам в образе жизни и

мышления людей. Закономерным следствием этого

786

является устойчивость быта, житейской психологии, хозяйственного уклада, форм социального

устройства. Общество веками остается почти неизменным.

Инновационная культура, в противоположность традиционной, восприимчива к новациям и

динамична. Она не озабочена бережным сохранением идущих от прошлого традиций и легко

допускает разного рода отступления от них. Это ведет к ослаблению нормативности культуры,

размыванию шкалы жизненных ценностей, появлению разнообразных девиаций поведения,

которые не встречают особого негодования в обществе. В результате расшатывается мораль,

происходит падение нравственности.

Вместе с тем коллективистское начало уступает место индивидуализму. Личность обретает

автономию и получает возможность более или менее самостоятельно определять свои жизненные

цели, идеалы, формы и средства деятельности. Одной из важнейших ценностей становится

свобода личности. Либеральное отношение общества к нестандартным формам мышления и

поведения создает условия для развития различных форм творчества, результаты которого

получают социальное признание и входят в жизнь. В этих условиях происходит интенсивное раз-

витие искусства, науки, техники. Творческие личности — художники, поэты, ученые —

пользуются авторитетом и уважением.

В инновационной культуре высоко ценятся знания, образованность, критичность и

самостоятельность мышления. Распространяется вера в мощь человеческого разума. Перемены в

обществе не пугают, а, скорее, наоборот, радуют людей. Стремление к новому — один из

важнейших факторов, стимулирующих развитие производства и потребления в обществе.

Далеко не всегда можно однозначно отнести конкретную культуру либо к традиционному, либо

инновационно-

му типу. Но во многих случаях для этого имеются достаточные основания. Общей тенденцией

истории человечества является движение от традиционной культуры к культуре инновационной.

♦ Архаическая культура первобытных обществ была традиционной. Она и не могла быть

иной: слишком мал еще был арсенал средств, с помощью которых люди вели борьбу за

существование, и драгоценные крупицы опыта предков, который дал им возможность

устоять в этой борьбе, необходимо было бережно сохранять и использовать, чтобы

выжить. Архаические родоплеменные культуры были невероятно устойчивы — они

существовали в почти неизменном состоянии в течение тысячелетий. Даже в XX в. эт-

нографы находили в Африке, Австралии, Южной Америке, Океании племена, сохранившие

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

669 -

- 669

первобытный образ жизни. Традиционными были и культуры, возникшие в государствах

Древнего мира — Египте, Китае, Индии, Малой Азии. В странах Востока и ряде

мусульманских государств они во многом продолжают оставаться такими вплоть до

современности. Черты традиционной культуры можно обнаружить в наши дни у народов,

по тем или иным причинам не воспринявшим достижения современной цивилизации.

Культура средневековой Европы (включая Россию) также носила традиционный характер.

Однако эпоха Возрождения ознаменовала поворотный пункт европейской истории.

Начиная с нее, в западных странах происходит формирование инновационной культуры. В

новое время религия теряет прежнюю власть над умами людей. Возникает

свободомыслие, изменяется отношение общества к творческой деятельности. Поток новых

идей захватывает философию, искусство, науку, технику. Это приводит к существенным

сдвигам во всех областях общественной жизни. К XX в. инновационный тип культуры

становится господствующим в Западном мире. Симптомы его очевидны: научно-

техническая революция, постоянно ускоряющиеся темпы развития производства, быстрая

смена художественных стилей, непрерывное обновление условий повседневной жизни,

калейдоскоп капризов моды, лихорадочная погоня за новшествами во всех областях

жизни. Прогнозы на XXI в. обещают дальнейшее развитие инновационной культуры,

связанное с техническим прогрессом средств информации и коммуникации,

совершенствованием биотехнологий, открытиями в области генной инженерии, химии,

энергетики и т. д. ♦

787

§2. ПОСТФИГУРАТИВНАЯ, КОфИГУРАТИВНАЯ И ПРЕфИГУРАТИВНАЯ

КУЛЬТУРА

Выдающийся антрополог и этнограф Маргарет Мид обратила внимание на то, что при различном

соотношении традиций и новаций в культуре по-разному складывается взаимодействие между

живущими в обществе поколениями людей. Это привело ее к различению трех типов культуры: 1)

постфигуративной, которая строится на том, что подрастающее поколение перенимает опыт у

старших; 2) кофигуративной, где и дети и взрослые учатся не только у старших, но и у

сверстников; 3) префигуративной, в которой не только дети учатся у родителей, но и родителям

приходится учиться также и у своих детей.

Традиционная культура постфигуративна: она изменяется настолько медленно и незаметно, что

жизнь внуков протекает в тех же условиях, что и дедов. «Прошлое взрослых оказывается будущим

каждого нового поколения; прожитое ими — это схема будущего для их детей».

Чтобы

сохранить такую культуру, необходимо совместное проживание трех поколений. Старики нужны

не только как руководители и наставники, но и как носители образцов жизни, примеры для

подражания. При этом отношения между поколениями в ней не обязательно бесконфликтны. В

некоторых постфигуративных обществах от каждого младшего поколения ждут мятежа против

старших. Но, перехватив власть, новое поколение не меняет образ жизни общества и продолжает

следовать усвоенным с детства поведенческим стандартам.

Повторяющийся из поколения в поколение круговорот одних и тех же жизненных процессов и дел

создает ощущение вневременности. Вся система постфигуративной культуры существует всегда

«здесь и сейчас». Лишь

Мид М. Культура и мир детства. М., 1988. С. 322.

небольшая часть норм культуры осознается. Неосознанность, автоматичность, отсутствие

сомнений — ключевые условия, обеспечивающие долговременное стабильное существование

постфигуративной культуры.

♦ Хотя постфигуративные культуры обычно существуют в обществах, живущих веками на

одной и той же территории, последняя не обязательно должна быть местом, где двадцать

поколений вспахивали одну и ту же почву. Культуры такого рода можно встретить и среди

кочевых народов, снимающихся с места дважды в год, среди групп в диаспорах, таких, как

армянская или еврейская, среди индийских каст, состоящих из небольшого числа членов,

которые разбросаны по деревням и живут рядом с людьми многих других каст. Эти

культуры можно обнаружить в группах аристократов или же отщепенцев общества. ♦

Кофигуративная культура — это культура, в которой преобладают модели поведения, задаваемые

современниками. Она существует там, где в обществе происходят перемены, делающие

непригодным опыт прошлых поколений для организации жизни в изменившихся условиях. В

такой ситуации и старшим, и младшим приходится приспосабливаться к новой ситуации, на соб-

ственном опыте вырабатывая другие, отличные от прежних стили жизни и способы деятельности.

Люди учатся жить друг у друга, перенимая найденные сверстниками пути к успеху и избегая их

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

670 -

- 670

ошибок. Те, чей опыт оказывается наиболее удачным, становятся образцами для остальных. В

кофигуративной ситуации формы поведения разных поколений становятся неидентичными, что

порождает конфликты между поколениями. Эти конфликты особенно обостряются, когда

воспитание детей в новых условиях не обеспечивает формирования того стиля жизни во взрослом

возрасте, какого они, по мнению их отцов, должны придерживаться.

788

В кофигуративной культуре старшее поколение хоть и сохраняет ведущую роль в воспитательном

процессе, однако не является непогрешимым идеалом для младшего. В своей простейшей форме

кофигуративная культура не нуждается в поколении дедов. Для нее характерна нуклеарная семья,

состоящая только из родителей и детей — в отличие от больших патриархальных семей,

свойственных постфигуративной культуре. Важную роль играет внесемейное, школьное (и

«уличное») воспитание и обучение. Молодые люди знают, что их родители живут не так, как жили

их деды и бабки, и что сами они будут жить иначе, чем родители. Выбор профессии и уровень

полученного образования может переместить их в другие социальные слои и группы, непохожие

на те, к которым принадлежат их отцы и матери. Нередко дети видят наилучших и наиболее

авторитетных наставников не в родителях, а в сверстниках или в тех, кто чуть постарше их. В

кофигуративном обществе создаются условия для образования молодежной субкультуры,

культуры «тинэйджеров» (подростков).

Почва для кофигурации возникает там, где наступает кризис постфигуративной системы, который

может быть следствием переселения в другую страну, где старшие окажутся чужаками, которым

трудно вжиться в новую среду; завоевания или обращения в другую веру, когда старшие не могут

освоить иные нравы и идеалы, овладеть новым языком; революции, приносящей новые стили

поведения для молодежи; развития новых видов техники, неизвестных старшим. Поэтому

поведение следующих поколений будет отличаться от поведения предшествующих.

♦ В современном мире кофигуративный характер приобретает, например, культура семей

иммигрантов, которым приходится быстро приспосабливаться к жизни в другой стране:

дети, как правило, адаптируются в новой культурной среде быстрее родителей.

Кофигуративная культура формируется при социально-политических, хозяйственных и

технических преобразованиях в экономиче-

ски отсталых странах. «В Индии, Пакистане или в новых государствах Африки дети также

становятся экспертами по вопросам нового образа жизни, и родители теряют свое право

на оценку и руководство их поведением».

Нечто похожее наблюдается и в нашей стране

при переходе от социалистической системы к рыночной экономике. ♦

Кофигуративная культура динамична и способна к быстрой перестройке своих норм и стандартов.

Она соответствует потребностям общества, живущего в условиях социальных перемен и уско-

ренного научно-технического прогресса. В XX в. она становится господствующей в

индустриально развитых странах.

Темп развития современного общества, по мнению Мид, становится настолько высоким, что

прошлый опыт оказывается не только недостаточным, но и вредным, мешающим творческому

подходу к новым обстоятельствам. Учитывая это, Мид предвидит возможность появления

префигуративной культуры.

Префигуративная культура — это культура, изменяющаяся еще более быстро, чем

кофигуративная. Инновации в ней могут происходить в настолько бешеном темпе, что взрослое

население просто не будет успевать усваивать их.

♦ «Дети стоят сегодня перед лицом будущего, которое настолько неизвестно, что им нельзя

управлять так, как мы это пытаемся делать сегодня, осуществляя изменения в одном поколении с

помощью кофигурации в рамках устойчивой, контролируемой старшими культуры, несущей в

себе много постфигуративных элементов».

♦

Если постфигуративная культура ориентирована на прошлое, а кофигуративная — на настоящее,

то префигуративная — на будущее. Решающее значение в ней приобретет духовный потенциал

молодого поколения, у которого образуется общность опыта, которого не было и не будет у

старших.

Мид М. Указ. соч. С. 356.

Подчеркнем, что речь идет не о создании нового, а только о способах его ассимиляции, о том,

как новации распространяются в обществе. Творчество нового — процесс, требующий овладения

знаниями и, следовательно, достаточно большого периода обучения.

Там же. С. 360-361.

789

Кармин А. С.=Культурология. Издательство «Лань», 2003. — 928 с. ISBN 5-8114-0471-9