Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Сценическая речь
Подождите немного. Документ загружается.
Дерзает
нам
писать угрозы! Полно,
Пора смирить
безумца!
—
Поезжайте,
Ты,
Трубецкой,
и ты,
Басманов; помочь
Нужна
моим усердным воеводам.
Б у н т ов щ и к о м
Чернигов
о с аж д ен .
Спасайте град
и
граждан.
Басманов
Государь,
Трех
месяцев отныне
не
пройдет,
И
замолчит
и
слух
о
самозванце;
Его в
Москву
мы
привезем,
как
зверя
Заморского,
в
железной
клетке.
Богом
Теб е
клянусь.
Здесь
в
стихе возникает четкая ритмичность именно потому,
что
фразы
— эти об-
щеязыковые интонационные единицы
—
заключены
в
особые единицы строки (стихи),
в
конце которых присутствуют фиксированные
паузы,
заданные
структурой стиха. Таких
ритмических
единиц
—
строк
с
фиксированной паузой
— в
прозе нет.
Таким образом, верное прочтение реплик Царя
и
Басманова,
при
котором стихи
ос-
тались
бы
стихами, требует внимательного отношения
к
графике, отделения одной с т р о -
ки
от
другой.
З д е с ь
ис ч ез ае т вариантность членения, допустимая
в
прозе,
и
после слов
"инок",
" п о е зж а й т е " ,
" п о м о ч ь " ,
" зверя ",
" Б о г о м "
п а у з ы в о з н и к аю т
н е п р е м е н н о .
Чередование строк
с
фиксированными паузами
на
конце создает первичный
ритм
стихотворной
речи*,
то
е с т ь основу ритма.
"...Членение
на
строки
—
минимальный
родовой показатель стиха, резко отделяющий
его от
прозы"
.
Стихотворение
А.
Блока
"Она
пришла
с
мороза...",
написанное свободным стихом,
в
котором
нет
рифм, метриче-
ской
упорядоченности, является стихом именно потому,
что в нем
есть строки
—
е ди -
ницы
стихотворного ритма,
и
е с т ь фиксированные ритмические паузы,
— то
е с т ь при-
сутствует первичный ритм. Известный стиховед
Б. В.
Томашевский
пишет: "Различие
между
с т и х о м
и
п р о з о й з а к л ю ч а е т с я
в
двух
пунктах:
1 )
стихотворная речь дробится
на
сопоставимые между со бо й единицы (стихи),
а
проза
ест ь сплошная речь;
2)
стих о б л а д а е т внутренней мерой ( м е т р о м ) ,
а
проза
ею не
обладает"***.
И
затем
подчеркивает:
"Я
ставлю
эти два
пункта именно
в
такой последовательности,
так
как,
по
крайней
мере
для
современного восприятия, первый пункт значительнее второго"
Вероятно, именно потому прозаические фразы
не
воспринимаются
как
фразы сти-
хотворные, несмотря
на
присутствие
в них
иногда четкой
слогоударности.
Строки сти-
х о тв о р но г о типа
к а к бы
"г а сн ут "
в
п р о з е ,
поскольку
" н е
с о з д а ю т р и т м и ч е с к о г о р я д а ,
и
потому,
что
растворяются
в
интонационно-фразовом членении прозы, имеющем с о в с е м
иную
периодичность..."*****.
Л. И.
Т и мо ф е ев приводит интересные статистические дан-
н ы е :
в
п е р в ы х
двух
главках " П р е с т у п л е н и я
и
наказания"
Д о с т о е в с к о г о
е с т ь
б о л е е
с т а
*
В
стихотворении
различают
первичный ритм
(он
образуется
чередованием
строк)
и
вторичный (по-
вторение определенных
элементов
—
слогов,
внутристроковых
пауз
и
др.)
Гончаров
Б. П.
Звуковая организация
стиха
и
проблемы рифмы.
М.,
1 9 7 3 .
С. 53.
Томашевский
Б. В.
Стих
и
язык. Филологические очерки.
М.;
Л.,
1 95 4.
С. 10.
****
Там же.
Тимофеев
Л. И.
Основы
теории
литературы.
М . ,
1 9 7 6 .
С.
2 6 6 .
1 2 9
строк
четырехстопного ямба
(
Я... глаз
ее
б о юс ь. .. да... глаз
,
1огда
я сам к
тебе
пой-
ду").
Но эти
строки
не
воспринимаются
как
стихотворные, поскольку перед нами
со-
вершенно
иной
интонационно-фразовый строй речи
в
целом.
Но
стоит
эту
фразу написать
в
виде стиха, возникнут сопоставимые между собой
интонационные
единицы
—
строки,
и
внутренняя мера фразы сразу заявит
о
с е б е .
На-
пример:
Оленин
постучал
в
окно,
Никто
не
откликался.
В
связи
с
этим приведем
еще
один интересный пример. Перед нами прозаический
текст, автор которого
— Л. И.
Тимофеев:
"Лаборант Петровский,
до
о б е да вышедший
из
университета, встретил свою дочку
по
дороге
в
магазин аптекарских товаров. День
был
неприветливый. Навстречу било
мокрым
снегом. Лаборанту
явно
нездоровилось,
к
тому
же он с
утра,
как на
зло,
не
поладил
с
ректором
и был
обеспокоен. Девочка б ыл а
не в
духе:
руку
ей
оттягивал тяже-
лый
ранец
с
дневником,
в
котором,
как
пиявка, нежилась изогнутая двойка".
В
этом
тексте
ударения приходятся только
на
нечетные с л ог и ,
но это
слышит здесь
лишь
четкое ухо.
Л. И.
Тимофеев предлагает написать э то т
же
текст
в
форме стиха:
Лаборант Петровский,
до
о б е д а
Вышедший
из
университета,
Встретил свою дочку
по
дороге
В
магазин аптекарских товаров.
День
был
неприветливый. Навстречу
Било мокрым снегом. Лаборанту
Явно
нездоровилось,
к
тому
же
Он
с
утра,
как на
з л о ,
не
поладил
С
ректором
и был
обеспокоен.
Девочка была
не в
духе, руку
Ей
оттягивал тяжелый ранец
С
дневником,
в
котором,
как
пиявка,
Нежилась
изогнутая двойка".
Паузы,
отделяющие одну строку
от
другой, возникли
без
строгой синтаксической
мотивировки
и
внесли
в
речь новые смысловые оттенки,
и —
заметим
—
сделали
ее
б о л е е
эмоциональной. И н о е ( ч е м в прозаическом варианте) интонационно-фразовое
членение создает симметричность возникновения пауз, увеличивает
их
количество. Р и т -
мическая
упорядоченность
делает
ощутимым
и
чередование ударных с ло гов хореической
ритмической инерции.
Строгая ритмическая упорядоченность стиха,
как мы
отметили, приводит
к
у с ил е -
нию
эмоционального звучания. Обращение поэта
к
стиху
—
с во ег о
рода
сигнал,
что
сейчас пойдет разговор
о
чем-то далеком
от
об ыде нн ого . Стих вводит
в
б о л е е
эмоцио-
нальную
р е че ву ю
а т мо с фе р у,
это
о щущает ся н а и б о л е е остро
при
переходе
от
прозы
к
стиху, как, например,
это
б ы в а е т
в
пьесах Шекспира.
Вот что
пишет
П.
Брук: "Как
только
мы
доберемся
до
сферы
возвышенного,
мы
сразу получим сигнал, идущий
от
самого Шекспира: грубое написано прозой,
все
остальное
—
стихами.
В так
называемых
прозаических сценах
нам на
помощь приходит собственная фантазия
—
чтобы придать
этим
эпизодам аромат полнокровной
жизни,
требуются дополнительные детали. Работая
над
поэтическими отрывками, надо помнить: Шекспиру потребовались стихи, потому
1 3 0
что он
хотел
вложить
в них
б о л е е
глубокий смысл, облечь многозначность
в
скупую
форму.
Нам
приходится быть крайне осторожными:
за
каждым словом, обозначенным
на
бумаге, кроется смысл, который трудно сразу уловить. Чтобы передать
все
это,
нам
меньше
потребуется непринужденность, больше сосредоточенность, меньше широта,
больше глубина проникновения"
.
РИТМООБРАЗУЮЩИЕ
ФАКТОРЫ
СТИХА
Повторность
ритмических единиц
—
строк следует понимать
не как
полное
их ра-
венство,
но как
сопоставимость отрезков.
В
зависимости
от
того, какие элементы речи
чередуются
в
строке, различают
три
системы стихосложения: силлабическое, тоническое
и
силлабо-тоническое.
Силлабическое
стихосложение
основано
на
чередовании стихов
с
одинаковым
ко-
личеством
слогов
в
строке.
Как
правило,
в
силлабическом стихе присутствует рифма.
Ударные
слоги располагаются свободно, лишь
на
предпоследний слог всегда падает
по-
следнее
в
строке ударение.
В
строке
—
одиннадцать
или
тринадцать слогов, после с едь -
м о г о располагается расчленяющая строку
на два
полустишия ритмическая пауза.
Она
называется
цезура
(от
латинского слова "рассечение").
Тот в сей
жизни
лишь блажен,
' кто
малым доволен,
В
тишине знает прожить,
' от
суетных волен
Мыслей,
что
мучат других,
'
и
топчет
надежну
Стезю добродетели
' к
концу неизбежну.
(Кантемир. 1738
г.)
Нашему современнику такие стихи иногда вовсе
не
кажутся стихами,
наш
слух
не
всегда
воспринимает ритмическую упорядоченность силлабического стиха.
Но
современ-
ники
С.
Полоцкого,
А.
Кантемира, молодого
Тредиаковского
улавливали ритмичность
силлабического стиха б ла г од а ря определенной манере декламации. Стихи декламирова-
лись
нараспев, торжественно,
в
медленном темпе; отчетливо выделялась цезура
и
ритми-
ческая
пауза
в
конце каждой строки
—
межстиховая пауза. С л о в о скандировалось
по
слогам, каждый слог звучал одинаково
по
темпу
и
силе произнесения. Ударные слоги
звучали
ослабленно, зато каждый слог
был
заметен:
Царь не-кий
пр е - б о - г а - т ы й
'
дщерь крас-ну
и-мя-ше
Ю-же
от
в с е - г о
серд-ца
'
с в о - е - г о
лю-бя-ше
Тоническое
стихосложение
основано
на
чередовании стихов
с
определенным коли-
чеством ударных слогов, причем количество
и
расположение безударных сл ого в
в
строке
остается произвольным.
В
связи
с
этим
в
тоническом стихе возрастает интонационная
самостоятельность слова,
оно
часто приобретает значение целой фразы.
Это
особенно
ощуща ет ся
в
тоническом
стихе
Вл.
Маяковского,
где
с тр о ка
пишется поэтом
в
виде
ст упене к лесенки.
Такое
графическое изображение
не
разрушает строку
и ,
в мес те
с
тем,
подчеркивает значимость каждого ударного слова:
Было:
Социализм
—
восторжественное
слово!
Брук
П .
Пус то е пространство.
М . ,
1 9 7 6 .
С .
1 4 6 .
1 3 1
С
флагом,
с
песней
становились
слева,
И
сама
на
головы
спускалась
слава.
Сквозь огонь прошли,
сквозь пушечные дула.
(В.
Маяковский)
Современные поэты также часто используют ритмическое своеобразие тонического
стиха
( А .
В о з н ес е н с к и й,
Р.
Р о ж д е с т в е н с к и й
и
д р . ) .
Наиболее характерно
для
русской
поэзии
силлабо-тоническое
стихосложение.
Силлабо-тоническими стихами,
в
основном, написаны
и все
произведения стихотворной
драматургии (пьесы Пушкина, Лермонтова, Грибоедова,
А. К.
Толстого, переводные
пьесы
Шекспира,
Лоне
ле
Вега, Шиллера, Мольера, Ростана
и
др.).
В
связи
с
этим
мы
придаем
особое значение работе будущих актеров
и
режиссеров
над
силлабо-тоническим
стихом.
Силлабо-тоническое стихосложение
— это
система метров (размеров), основанная
на
упорядоченном чередовании ударных
и
безударных слогов. Группа слогов, состоящая
из
одного ударного
и
одного
или
нескольких безударных слогов, называется стопой.
Понятие
это
крайне условно, поскольку
в
тексте
мы
встречаемся
с
речевым потоком,
а
не
с
отдельными стопами. Русскому классическому стиху свойственны стопы, состоящие
из
двух слогов (двусложные стопы)
и
стопы, состоящие
из
трех
слогов (стопы трехслож-
ные).
Двусложные
размеры:
1.
Хорей
- и
;
ударения падают
на
нечетные сло ги
(1, 3, 5, 7)
М ч а т с я
|
тучи,
|
вьются
|
тучи...
-и -и -и -и
(А.
С.
Пушкин)
2 .
Я мб и - ;
ударения падают
н а
четные слоги
( 2, 4 , 6 , 8 )
И
вновь
I
о б ы ч
|
ным
ста|ло
мо|ре...
и- и - и - и- и
(А.
А.
Блок)
Трехсложные
размеры:
1.
Дактиль
- и и ;
ударения падают
на 1, 4, 7, 10
слог и
Как
хоро
| шо ты,
о
|
море,
ноч|ное...
- и и - и и - и и
-и
(Ф. И.
Тютчев)
Знаком
(-)
обозначается
ударный
с л о г ,
знаком
( и )
—
безударный
слог.
1 3 2
2.
Амфибрахий
и - и
;
ударения падают
на 2,
5,8,11
слоги
В
песчаных степях
а
равиискои
|
земли.,
и-и
и-и
и-и
и-
(М.
Ю.
Лермонтов)
3.
Анапест
ий-;
ударения падают
на 3, 6,
9 , 1 2 слоги
Почернел
и
скривил
| ся
бревен
чатый
мост
ий-
ий-
ий-
и и -
(А.
А.
Ахматова)
Знакомя
студентов
со
схемой
той или
иной
стопы, необходимо
ос обо
подчеркнуть,
что
с т о п ы определяются
в
пределах целой строки
(а не в
каждом слове отдельно).
О т д а в а я должное схематическому изображению размера стиха,
мы в то же
время
считаем,
что это
лишь о дно
из
средств определения размера. Весь ритм стиха должен
в
дальнейшем
улавливаться актером
и
режиссером
на
слух, поскольку
это
ритм звучащего
слова.
При
определении размера можно проскандировать стихи
— то
есть произнести
их,
отвлекаясь
на
время
от
смысла
и
подчеркивая лишь размер (как читают маленькие
дети). Читать, улавливая слухом закономерность чередования ударных
и
безударных
слогов.
С ове туе м скандирование сопровождать хлопками рук,
б о л е е
сильным, энергич-
ным
хлопком от меча я ударный
с л о г .
Кроме
т о г о ,
надо выучить
на
слух схему каждого р азмера ,
чтобы
не
прибегать
к
помощи
графического
ее
изображения:
Двусложные
размеры:
Хорей:
раз-два, р а з- д в а , р аз-дв а...
Ямб: р а з - д в а , р а з - д в а , раз-д ва...
Трехсложные
размеры:
Дактиль:
раз-два-три, раз-два-три, раз-дв а-три...
Амфибрахий:
р аз-два-три,
р аз -дв а- тр и, раз-два-три...
Анапест:
р а з - д в а - т р и , раз-два-три, р а з - д в а - т р и . . .
При
скандировании необходимо помнить,
что
определить размер можно
не по од-
ной,
а по
нескольким строкам. Ритмическая структура стиха
при
чередовании строк
становится
б о л е е
ощутимой.
К
тому
же по
о д н о й
с т р о к е ,
взятой
в
отрыве
от
других,
неопытному
человеку уловить ритмическую инерцию стиха трудно, поскольку
в
этой
строке
могут быть пропуски метрических ударений ( т а к называемые пиррихии),
о
кото-
рых
пойдет речь несколько п о з д н е е .
Ритм
стиха определяется совокупностью многих факторов.
К ним
относится,
на-
пример,
длина строки,
то
е с т ь
количество стоп
в
строке.
Двустопный
дактиль:
Д а й - к а
спро-1
шу
т е б я ,
|
Батюшка,
|
светлый царь,
|
Клятвы-то
I
слушать
ли,
В
совесть-то
верить
ли.
(Л.
Н.
Островский)
1 3 3
Трехстопный
дактиль:
Буря
на !
нёбе
ве-
чёрнем,
Моря
сер-1
литого
шум —
Буря
на 1
море
и |
думы,
Хбр
возрас-1
тающих
I
дум..
(А.
Фет)
Четырехстопный
дактиль:
Тучки
не-1
бёсные,
|
вечные
|
странники!
Степью
ла-1
зурною,
|
цепью
жем-1
чужною
Мчитесь
вы,
|
будто
как | я же,
из-1
гнанники
]
С
милого
|
севера
| в
сторону
|
южную.
|
(М.
К>.
Лермонтов)
Сверхдлинные размеры встречаются
в
русской поэзии редко. Например:
Настигаю.
Настигаю. Огибаю. Обгоню.
Я
колдую. Вихри чую. Г р ею сбрую
я
коню.
(8-стопный
хорей.
— К.
Бальмонт.
"Кто
кого")
В
глухой колодец,
|
давно забытый,
|
давно
без
жизни
и без
воды,
Упала
капля
| — не
дождевая,
|
упала капля
|
ночной звезды.
О н а
л е т е л а
|
с т е з е й
п а д у ч е й
|
и
д о г о р е л а
|
п о ч т и
д о т л а ,
И
только искра,
| и
только капля
I
одна сияла
I
еще
с ве тл а .
(8-стопный
ямб.
— К.
Бальмонт.
"Капля")
Как
правило, короткая строка звучит
легче,
живее,
чем
строка длинная. Сравните:
Ночной
|
зефир
Струит
|эфир,
|
Шумит,
Бежит
|
Гвадал
|
квивир...
(двустопный
ямб)
и:
Зима.
|
Что
де-1
лать
нам
| в
дерев-1
не?
Я |
встреча-1
ю
Слугу,
I
н е с у -
щ е г о
I мне
ут-1
ром
чаш-1
ку
ча-1
ю . . .
(шестистопный ямб)
В
шестистопном
и
пятистопном
стихе
встреч ается
еще
о д и н
ритмообразующий
фактор
—
ц е з у р а ,
о
которой выше
уже шла
речь.
В
пятистопном стихе цезура стоит
п о с ле второй стопы:
На
с т а р о с т и
'
я
сызнова живу,
М и н у в ш е е
'
проходит п р е д о мною.
(А.
С.
Пушкин)
В
ше стис топн ом
стихе
цезура стоит после тре тьей с т о п ы :
Я
признаюсь, люблю
' мой
стих александрийский,
Ложится
хорошо
' в
н е г о
язык
российский...
( Я .
Вяземский)
Классицистские
трагедии писались александрийским стихом
—
шестистопным
ям-
бом
с
цезурой п ос л е
третьей
стопы
и
смежной рифмовкой (концевым созвучием двух
смежных
строк).
Александрийский стих звучал мерно, торжественно, величаво.
С
начала
XIX
века получает наибольшее распространение пятистопный
ямб.
Здесь цезура, стоя-
1 3 4
щая
после второй стопы, делит стих
на две
неравные части,
что
создает большее инто-
национное
разнообразие.
Цезурованным
пятистопным ямбом написана, например, траге-
дия
А. С.
Пушкина "Борис Годунов".
В
поэзии
и
стихотворной драматургии встречается неупорядоченное чередование
длинных
и
коротких строк,
что
также влияет
на
ритм стиха.
Это так
называемый
воль-
ный
стих
(не
путать
со
свободным!).
Вольным называется стих,
в
котором есть четкое
ч е р е д о в а н и е ударных
и
б е з у д а р н ы х
с л о г о в ,
п ри су тс тв у ют р и ф м ы ,
н о
с т р о к и
и м е ю т р аз -
ную
длину. Вольным разностопным ямбом, например, написаны
Т о р е
от
ума" Грибоедо-
ва,
"Маскарад" Лермонтова,
"Сирано
де
Бержерак"
Ростана
и др.
Длина строки
в
воль-
ном
стихе
зависит
от
длины ф р а з ы . П о э т о м у
в
в о л ь н о м
стихе
—
м н о г оо б р а зи е
живых
разговорных
интонаций.
Фамусов
Вкус,
батюшка, отменная манера; (пятистопный ямб)
На
все
свои законы есть: (четырехстопный ямб)
Вот, например,
у нас уж
исстари ведется, (шестистопный ямб)
Что по
отцу
и
сыну
честь; (четырехстопный ямб)
Будь
плохонький,
да
если наберется
(пятистопный
ямб)
Душ
тысячки
две
родовых
—
(четырехстопный
ямб)
Тот и
жених. (двустопный ямб)
Вариантность ритма зависит
и от
наличия
пиррихия
и
спондея.
Их
количество
и
расположение
в
строке оказывают значительное влияние
на
ритмико-интонационное
звучание
стиха. Пиррихий
и
спо нд ей
не
существуют отдельно
и
встречаются только
в
ямбе
и
хорее.
Их
присутствие вызвано тем,
что в
русском языке много слов, состоящих
не
только
из
двух-трех,
но и из
четырех-пяти слогов. Поэтому
в
стихе могут встретиться
облегченные
стопы,
в
которых
нет
ударного слога. Такие облегченные стопы
и
называ-
ются
пиррихием.
Это
условное обозначение пропуска метрического ударения
на том
месте стопы (ямбической
или
хореической),
где наш
слух
уже
уловил определенную
ритмическую
инерцию нескольких строк
в
стихотворном произведении.
В
безмол-1
вии
I
садов,
|
весной,
| во
мгле
|
ночей,
П о ё т
I над
ро-1
зою I
востбч-1
ный
со-1
ловёй.
I
(Д.
С.
Пушкин)
З д е с ь
вторая стопа перв ой строки
и
третья, пятая стопы второй строки облегчены
п и р р и х и е м
( с т о п ы
пирр ихи я в ы д е л е н ы
в
п р и в е д е н н о м
т е к с т е ) .
Спондей
—
вспомогательная стопа,
в
которой ударения па да ют
на два
р яд о м стоя-
щих
с л ог а.
Спондей утяжеляет строку, п ридает
ей
о с о б о
напряженное звучание, делает
б о л е е значительной, в е с о м о й .
Скучна
мне
6т-1
тепель;
I
вбнь,
грязь
| —
весной
I я
6 6 -
лен.
С п о н д е й
в с т р е ч а е т с я
с р а в н и т е л ь н о
р е д к о ,
пирр ихи й
—
ч р е з в ы ч а й н о
р а с п р о с т р а н е н .
Пиррихии
способствуют возникновению разнообразных ритмических оттенков стиха,
что
хорошо о щ у щ а е т с я
при
сравнении пушкинских
с тро к,
написанных одним
и тем же
р а з м е р о м
( ч е т ы р е х с т о п н ы м
ям б о м )
:
Примеры
взяты
из
книги
В. Е.
Холшевникова "Основы стиховедения. Русское стихосложение".
Л.,
1 9 7 2 .
С . 3 1 .
1 3 5
Пора,|
пора,]
Р ° ™ 1
трубят... (пиррихия нет)
И
не|
пуска-|
я
тьму|
ночну-|ю...
(пиррихий
на
первой
стопе)
Почу-|я
ро-|ковой
|
огонь|...
(пиррихий
на
второй
стопе)
Богат
| и
сла-|вен
Ко-|чубёй|... (пиррихий
на
третьей
стопе)
Адми-|ралтёй-|ская
|
игла|...
(пиррихий
на
первой
и
третьей
стопах)
И
кла-
нялся|
непри-|нуждён-|но...
(пиррихий
на
второй
и
третьей
стопах)
При
чтении вслух легко уловить различие ритмомелодики этих строк, несмотря
на
общность размера.
Ритмообразующим
фактором служит
и
клаузула
—
группа заключительных слогов
в
с т и х е ,
начиная
с
п о с л е д н е г о
ударного
с л о г а .
Клаузулы присутствуют
в
л ю б о м
стихе
— -
в
рифмованном
и в
нерифмованном. Есть
они и в так
называемом белом стихе.
Белым
стихом
называют метрические (стопные) стихи
без
рифм.
В
стихотворной драматургии
наиболее распространен именно белый стих (обычно пятистопный ямб). Например,
белым стихом написаны "Маленькие трагедии"
А. С.
Пушкина.
Клаузулы
различаются
в
зависимости
от
места ударения. Клаузулы
с
ударением
на
последнем слоге называются
мужскими:
То
было раннею
в е с и М - . .
(А.
К,
Толстой)
Клаузулы
с
ударением
на
предпоследнем слоге называются женскими:
О т в о р и т е
м не
т е м щ д г у . . .
(М.
Ю.
Лермонтов)
Клаузулы
с
ударением
на
третьем
от
конца
с л о г е
называются дактилическими:
Страшно припомнить душой
о р о бе ло ю . . .
(А.
Фет)
Клаузулы
с
ударением
на
четвертом
(и
дальше)
от
конца слоге называются гипер-
дактилическими:
О ч и
—
з в е з д ы
у м и р а ю щ и е . . .
(А.
Блок)
Дактилические
и
гипердактилические клаузулы встречаются
реже,
чем
мужские
и
женские.
В
рифмованных стихах созвучны именно клаузулы, поэтому
часто
говорят не о
клаузулах,
но о
мужских, женских
и
других рифмах.
Р и фм а
— это
"повтор звуков
или
звуковых комплексов, связывающих
две
(и ли
бо-
лее) строки
и
тяготеющие
к их
концу"*.
Например, п о э м а
М. Ю.
Лермонтова "Мцыри" написана
с
применением лишь муж-
ских рифм.
В
речи Купавы
в
"Снегурочке"
А. Н.
Островского встречаются дактиличе-
ские клаузулы:
у
М. Ю.
Лермонтова
у А. Н.
О с тр о в ск о го
Напрасно
в
бешенстве
поро д
Вре мя
в есе нн ее .
Я
рвал отчаянной
рукой
Праздники частые.
Терновник, спутанный
п л юш ем :
Бродишь,
гуляючи.
Все лес
был, вечный
лес
кр уг ом ,
По
лугу,
по
лесу.
Страшней
и
гуще каждый час: Долго
ли
встретиться.
'
Гончаров
Б. П.
Звуковая организация стиха
и
проблемы рифмы.
С.
1 3 3 .
1 3 6
И
миллионом черных глаз Долго
ль
знакомиться
Смотрела ночи
темнота
Девушке
с
парнями?
Сквозь
ветви каждого
кусха...
Вот я и
встретилась.
В
поэтическом произведении,
как
правило, применяется сочетание клаузул,
что
также
способствует интонационно-ритмическому разнообразию стиха. Например:
Боже мой,
что я
слышу? (женская рифма)
Казак,
замолчи! (мужская рифма)
Я
заткну твою глотку ножом
иль
выстрелом...
(дактил.
рифма)
Неужели
и
вправду отзвенели мечи? (мужская рифма)
Неужель
это
плата
за
все,
что я
выстрадал? (дактил. рифма)
Н е т , нет, н е т ,
не
поверю,
не
может быть! (мужская рифма)
Не на то вы
взрастали
в
степных станицах, (женская рифма)
Никакие
угрозы суровой судьбы (мужская рифма)
Не
должны
вас
заставить смириться. (женская рифма)
Вы
должны разжигать
еще
больше
тот
взвой, (мужская рифма)
Когда
ветер метелями
с
наших стран дул... (женская рифма)
Смело
ж к
Каспию! Смело
за
мной! (мужская рифма)
Эй, вы,
сотники, слушать команду! (женская рифма)
(С.
Есенин.
"Пугачев")
Являясь
одной
из
форм клаузул, рифма также
о б л а д а е т
ритмообразующей
функци-
ей.
Отмечая конец строк звуковым повтором, рифма способствует сохранению единства
строки,
де лает
еще
б о л е е
ощутимой основную ритмическую межстиховую паузу,
то
есть
рифма
еще
четче
выявляет первичный ритм стиха. Межстиховая пауза, идущая
за
риф-
мующимися
словами, вы д е ля е т
эти
сл ова, подчеркивая
их
значимость.
Ритмообразующим
фактором служит
и
рифмовка
—
спос об упорядоченного чере-
дования
стихов
с
разными клаузулами. Различаются
три
способа рифмовки:
Рифмовка
смежная
( и л и
парная)
—
первая строка рифмуется
со
второй, третья
—
с
четвертой.
Н о
если
о н
Вас
любит, если
в вас
потерянный свой
сон
Он
отыскал
— и за
улыбку вашу,
сл ово
Не
пожалеет ничего земного!
(М.
Ю.
Лермонтов.
"Маскарад")
Рифмовка
перекрестная
—
первая строка рифмуется
с
третьей, вторая
— с
четвер-
той.
Ты
молода летами
и
душою,
В
огромной книге жизни
ты
прочла
Один заглавный лист,
и
пред т о б ою
Открыто море счастия
и
зла.
(М.
Ю.
Лермонтов.
"Маскарад")
Рифмовка кольцевая ( и л и охватная)
—
первая строка рифмуется
с
четвертой, вто-
рая
— с
третьей.
Но
скоро черствая кора
С
моей души
слетела,
мир
прекрасный
Моим
глазам открылся
не
напрасно,
И я
воскрес
для
жизни
и
добра.
(М.
Ю.
Лермонтов.
"Маскарад")
1 3 7
чрезвычайно
влияет
на
ритмическое звучание стиха синтаксический строи
произве-
дения.
В тех
случаях, когда стих (строка) представляет собой ритмическое
и
интонаци-
онно-фразовое целое
(то
есть когда
в
конце строки заканчивается речевой такт
или
фраза), межстиховые паузы возникают естественно, слышатся отчетливо, ясно воспри-
нимается
на
слух мерность, упорядоченность ритмо-мелодики стиха:
Вот и
фонтан;
она
сюда придет.
Я,
кажется, рожден
не
боязливым;
Перед собой
вблизи
видал
я
смерть,
П р е д смертию душа
не
содрогалась.
Мне
вечная
неволя угрожала,
За
мной гнались
— я
духом
не
смутился
И
дерзостью
неволи
избежал.
Но
что ж
теперь теснит
мое
дыханье?
Что
значит
сей
неодолимый
трепет?
Иль
это
дрожь
желаний
напряженных?
(А.
С.
Пушкин. "Борис
Годунов")
Однако
встречается
в
стихе
и так
называемый перенос.
Перенос
(анжанбеман
—
фр.)
— это
несовпадение метрического членения
в
стихе
с его
интонационно-фразовым
членением.
Фраза
или
часть
ее,
представляющая цельное синтаксическое сочетание,
начатая
в
одной
строке,
переносится
на
другую(строковой
перенос).
Н а п ри м е р :
Я
печален?
Т е бе
так
показалось
—
нет,
я
в ес ел
Всегда,
когда
т е б я
лишь вижу.
(А.
С.
Пушкин.
"Русалка")
Еще
пример:
в
приведенной ниже реплике Басманова также есть переносы.
Басманов
. . . Ег о
в
Москву
мы
привезем,
как
зверя
Заморского,
в
железной клетке. Б огом
Т е бе
клянусь.
Встречается
(правда,
ре дк о )
слоговой перенос
:
Вы
играли
уж при
мер-
цанье
утра бледной лампе
Танцы
нежные химер.
(И.
Анненский)
Есть
и
строфичные
переносы**.
Так,
в
"Евгении Онегине"
10
строфичных
перено-
сов.
При
переносе ритмическая плавность стиха нарушается, ритмическая межстиховая
пауза
несколько
о с л а б е в а е т ,
хотя непременно должна быть сохранена
в
звучащей речи,
поскольку пауза э т а , напоминаем, пауза структурная, создающая первичный ритм
стиха.
Внимание будущих
а к т ер о в
и
режиссеров должно быть направлено
и на
изучение
роли
зв ук а
в
стихе,
на
часто
встречающиеся
звуковые
повторы,
которые
получают
в
интонационной
системе стиха художественно-выразительное значение.
*
Слоговой
п е р е н о с
—часть
слова остается
на
одной строке,
а
конец слова переносится
на
другую строку.
Строфичный
перенос
—
часть фразы принадлежит одной
с т р о ф е ,
другая
часть
следующей
с т р о ф е.
1 3 8