Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Сценическая речь
Подождите немного. Документ загружается.
Чрезвычайно
важно найти драматургический конфликт композиции
—
столкнове-
ние
мировоззрений
и
мироощущений. Именно отсюда рождается
речевое
взаимодейст-
в и е ,
диалог
с
партнером
и
зрителем. Каждый отстаивает свою точку зрения. Конфликт
может
проявляться
непосредственно,
внешне активно, бурно.
Но
может б ыт ь
и
"утоп-
лен"
—
тогда рассказчик сдержан,
"не
расплескивает" своих эмоций.
Важен
в
композиции
и
конфликт между повседневной
жизнью
и
жизнью,
к
которой
мы
стремимся.
З д е с ь
разница между реальностью
и
тоской
по
идеалу огромна.
Самой
главной заботой создателей композиции является построение
ее
цельности.
Каждая
композиция
н е с е т
в
с е б е
св ой о со бы й изобразительный
и
звуковой мир,
и чем
ц е л ь н е е ,
чем
монолитнее б у д е т организм э т о г о мира,
тем
ес тес тве нне е
зритель
и
слуша-
тель
бу дет воспринимать смысловое
и
выразительное начало, сценическое решение.
Ц е л ь н о с т ь
— это
объективное
средство
композиции, одна
из
главных
ее
закономерно-
с т е й .
Именно цельность композиции диктует соразмерность компонентов,
то
е с т ь
ритми-
ческую
о сн ов у композиции. Центр композиции определяется тогда, когда
все
элементы,
из
которых складывается произведение, подчиняются основному композиционному
за-
мыслу.
Композиция
— это
гармония, завершенность, смысл
и
разумная основа.
Разновеликие
и
разнообразные
ее
компоненты получают з д е с ь правильные пропор-
ц и и .
З д е с ь смешиваются прямые противоположности,
чтобы
в
сопоставлении,
по
контр-
а с т у ,
усилить
о д н о
друг им;
с о г л а с у е т с я
н е с о г л а с у е м о е .
Начиная
работать
над
сценическим воплощением композиции, студенты должны
стремиться
к
тому, чтобы
она
стала конкретным поводом, замечательной возможностью
откликнуться
на
насущные вопросы современности.
При
этом главной движущей и д е е й
композиции
становится основная
тема,
раскрывающая новый взгляд
на
давно знакомую
проблему.
Н ад о выбирать только
тот
необходимый материал, который
о б о г а щ а е т
и д е ю
композиции,
развивает
ее
оригинальный сюжет, построенный
из
разнообразных сюжет-
ных
линий,
взятых
из
разных произведений.
Так
создается новая самостоятельная художественная действительность композиции,
и л и ,
как
г о в о р я т , "Вторая реальность".
Какими
же
приемами может быть выстроена целостность композиции?
Во-первых, композиция может быть составлена
из
нескольких произведений одного
автора.
Такой
композицией можно считать литературный монтаж
по
рассказам
А. П.
Чехо-
ва
под
названием "Ряженые", созданный
на
о д н о м
из
курсов. Камертоном композиции
послужили
строки
из
писем
А. П.
Чехова, обращенные
к
современнику: "Человек,
не су-
етись!
не
мелькай!
не
будь
ряженым! Фальшивым
бриллиантом!
Е с л и
в
тебе
есть талант,
то
уважай
е г о , жертвуй
для
него покоем
и
суетой. Будь чистосердечным
и
бойся лжи,
как
ог ня.
Храни самое ценное
в
себе
—
правду. Обуздывай мещанскую плоть
и
поступай
по
справедливости, беспрестанно сталкиваясь
с
людской ложью
и
несправедливостью.
Человек,
не
суетись!
не
мелькай!
не
будь ряженым!"
З ат е м
в
композиции монтировались рассказы,
в
которых,
как в
балагане, мелькали
ряженые,
маски.
Это
красноречивый адвокат
в
"Случае
из
судебной практики", семейная
"мафия"
в
"Репке (перевод
с
детского)",
добровольно униженная
в
поисках чинов лич-
н о с т ь
в
"Торжестве победителя", сборище подхалимов
и
лицемеров
в
"Рассказе,
к
кото-
р о му
трудно
п о д о б р а т ь
н а з в а н и е " ,
лень
в
р а с с к а з е
" М о я она", в ы м ог а т ел ь
из
" Д о б р о г о
знакомого".
Здесь мелькают
не
только
маски-личины,
но и
маски, надетые
на
целую
че-
7 9
ловеческую
жизнь.
Это
пошлое существование, коммерческий взгляд
на
жизнь ("Муж",
"Предложение").
И все это в
круговерти "Ряженых".
С
о со б о й ясностью
в
композиции вставало понимание Чеховым проблемы человече-
ского счастья. Становилось ясно,
что
правда
и
красота могут быть повержены (такова
жизнь),
но их
нельзя убить.
И
спасение наше
общее
в
правде.
" Т л я
ест
траву,
ржа —
железо,
а лжа —
душу".
В
композиции присутствовало само время.
В
этих особенных, замечательных о б р а з -
цах
чеховской литературы
—
рассказах-повестях, рассказах-романах, рассказах-комеди-
ях,
рассказах-драмах
— мы в м е с т е с
Чеховым страдаем
и
печалимся
по
п ов оду живуче-
сти
вселенской скверны, вечности сильных мира сего, расцвета бескультурья, з л о б ы ,
лжи,
предательства
и
подлости. Диагноз доктора Чехова, поставленный
им
когда-то
об-
ществу:
оскорбление человека пошлостью.
Это и
есть главная
проблема
композиции "Ряженые",
это и
острая, жгучая проблема
сегодняшнего
дня.
Второй
тип
построения
—
композиция
из
произведений разных
ав то ров.
Цельность
з д е с ь может быть достигнута
на
материале произведения о д н о г о жанра. Например, жанра
басни.
В
основе басен
лежат
притчи, аллегории, анекдоты, моралистические примеры,
про-
поведи. Есть басни-сказки, басни-легенды, басни-анекдоты,
но
побеждает
басня поучи-
тельная.
В
такой композиции необходимо подчеркнуть
философское
начало басни. Каждый
баснописец
хочет
сообщить что-то важное
и
новое. Баснописец знает наши
слабости
и
требует
от нас
подлинно человеческих качеств.
Он
говорит открыто,
а
иногда
с
н ам е -
ком.
Он
высвечивает сегодняшний
мир,
где
коварство торжествует
над
простотой,
уче-
ные
невежественны
и
корыстны, исчезает дружба
и
милосердие,
бр ат
ненавидит брата.
Басни-проповеди призывают людей
с мо тре ть
на
сущность
жизни,
не
ослепляться стра-
стями,
алчностью, тщеславием, охранять
добродетель
и
талант.
Любопытным было
п о с т р о е н и е
о д н о й
и з
басенных композиций.
З д е с ь
о д н а
и т а же
басня, в е р н е е , один
и тот же
басенный сюжет,
как бы
рассказывался разными авторами
(а,
значит,
и
разными исполнителями). Возникала галерея вроде
бы
одинаковых,
но
столь различных
о бразо в.
Это
были басни: "Ворона
и
Лисица" Эзопа, Лафонтена,
Лес-
синга,
Сумарокова, Крылова, Бирса; "Стрекоза
и
Муравей" Эзопа, Крылова, Бирса;
"Две
лягушки"
Эзопа, Лафонтена, Крылова. Конфликт здесь вспыхивал
на
уровне разных
по-
ниманий
басенной ситуации. Именно тогда становилось особенно ясно,
что в
споре
пе р -
сонажей
в
самой басне
нет
правых
и
неправых, именно тогда возникал настоящий
ба-
сенный
трагикомический конфликт.
Исполнители-студенты пытались высказать свои тайные мысли
и
чувства
под
при-
крытием
басенной аллегории. Возникала активная действенная речь, способность го во -
рить
с
поразительной силой, каждый вступал
как бы в
дискуссию
с
предыдущим партне-
ром,
настойчиво
и
убежденно пытаясь внушить аудитории определенную духовную идею.
Еще
одним видом может быть литературно-музыкальная композиция.
Она
дает
возмож-
ность
развить
и
речевые
и
вокальные возможности актеров драмы,
их
чуткость
к
инто-
национным
нюансам. Конечно, такая работа должна осуществляться совместно
с
педаго-
гами
по
вокалу. Например, композиция
по
стихам
и
песням Беранже
"Мой
чердак".
8 0
Беранже
—
первый французский шансонье, который исполнил свои стихи
как
пес-
н и ,
задавая
и м
о п р е д е л е н н у ю
куплетную
ф о р м у .
И с п о л н я т ь
стихи
и
п е с н и
Беранже
д о -
вольно
трудно.
В
этом репертуаре артист проявится лишь тогда, когда
об рет ет
вырази-
тельную подачу
текста,
свой способ воздействия
на
аудиторию. Каждое произведение
Беранже
— это
неповторимый ше д ев р,
его
нельзя исполнять
в
полнакала. Одержимость,
страстность, тонкая ирония
— вот
главные двигатели
и
секреты творчества Беранже.
Обычно каждый куплет заканчивается рефреном, причем интонационный перелив каж-
д о го нового рефрена непохож
на
предыдущий.
Студенты,
занятые
в
такой композиции, должны увидеть подробности
в
каждом
факте,
а
с а м ое
главное, правильно оценить этот факт,
как
факт сегодняшнего дня.
Ис-
полнители должны присвоить
с е б е
то, что
волновало автора, найти
с ним
органическую
связь,
обнаружить свою "личную ноту", стать также непримиримыми
ко
всякого рода
фальши
и
п о ш л о с т и ,
и м е т ь
н е и с т р е б и м о е
ч у в с т в о
ю м о р а .
И с п о л н и т е л ь
— н а ш
с о в р е -
менник,
который
так
одержим ид ее й,
так
страстен,
что не
может
не
петь,
не
читать с т и -
хов!
И в
композиции действительно чередовались песни
и
стихи. П е сн и раскрывали в се ,
что
недосказывали стихи.
В
композицию были включены стихи
и
песни: "Бедный чудак", "Как яблочко
ру-
мян",
" Д р у г
Робен",
"Господин Искариотов",
"Сосед",
"Отшельник", "Четыре капуцина",
"Моя
Лизетта",
"Новый фрак", "Старый фрак", "Будущность Франции", "Вознесение".
Авторы
и
исполнители композиции стремились показать,
что
бедный,
но
искренний
"чердак" Беранже противостоит античеловеческой светской
жизни,
где
ничего никогда
не
меняется,
где
"копошится
род
людской".
Чисто стихотворная композиция необычайно важна
для
воспитания актера драмы.
Стихи
— это
о с о б а я природа высказывания. Стихотворная, вернее сказать,
поэтическая
композиция
требует
истинной влюбленности
в
творчество поэта, страстного желания
ощутить
его
образ, прихода
его к
нам,
в
наши дни!
Такого рода
работу
мы
проводили, например,
по
произведениям
А.
Блока (Компо-
зиция
"12
вопросов автору "Двенадцати").
З д е с ь
ярко
проявилась возможность монтажа
в
композиции
с а м о г о
ра знообразного материала.
Вся
к ом п оз иц и я
с о с т о я л а
как бы и з
трех взаимопереплетающихся пластов:
о
Блоке говорили
А.
Ахматова,
М.
Ц ве та е ва ,
Б.
Пастернак;
А.
Блок говорил
сам о
с е б е ,
своем творчестве, своем времени; звучали
стихи
самого
А.
Блока.
Все это
вместе создавало образ Великого П оэ т а. Именно
в
этой
композиции
студенты могли познакомиться
с
выразительными возможностями изменения
ритмического
протекания ц е л о г о . Здесь
они
учились слышать интонацию, живой г о л о с
автора,
учились доносить
эту
авторскую интонацию.
Шел
процесс постижения стиха,
процесс
возникновения музыки речи.
Из
точно найденной авторской интонации
возни-
кала
неповторимая атмосфера спектакля-композиции.
Композиция
часто дает
возможность
выходить
на
довольно редкий оригинальный
жанр
в
литературе
—
пародию. Пародия может быть направлена
на
стиль автора,
на са-
мо
произведение,
на
жанр
или
даже
на
самого автора,
на его
личность.
Она
обращает
внимание
на
речевое поведение поэта, подчеркивая
это
поведение. Циклизация пародии
вызывает
к
жизни
пародическую личность.
Вершиной
явления
в
литературе пародической личности справедливо считают Козь-
му
Пруткова. Здесь совершилось превращение пародического псевдонима
в
пародиче-
81
ское
лицо.
А
са мо лицо
уже
служит с ре дс тв ом легчайшего введения з л о б о дн е в н о го м а т е -
риала
в
литературу
и
приближается
по
с в ое й природе
к
фельетону.
Но
создание композиции
по
произведениям
А. К.
Толстого
и
братьев
Жемчужнико-
вых
"К. П.
Прутков" дело довольно трудное
и не
всегда "подъемное". З д е с ь можно п о р е -
комендовать
обратиться
к
великолепной книге
Д.
Жукова "Козьма Пр утков
и его
друзья".
Она
д а е т
возможность задать композиции фельетонную
и в то же
в р е м я па ро -
д и й н о - и с с л е д о в а т е л ь с к у ю ф о р м у .
П р и м е р о м л и т е р а т у р н о - п у б л и ц и с т и ч е с к о й к о м п о з и ц и и м ож е т с лу жи ть с п е к та к л ь
п о
р а с ск а з ам
и
ф е л ь е т о н а м
И .
И л ь ф а
и Е .
П е т р о в а " Е г о
в е л и ч е с т в о
Ш т ам п " , с о з д а н н ы й
н а
3
курсе
н а
уроках с ц е н и ч е с к о й р е ч и .
В
с ц е н и ч е с к о е
о ф о р м л е н и е с п е к т а к л я - к о м п о з и ц и и в х о д и л и ф р а з ы
и з
з а п и с н ы х к н и -
ж е к
п и с а т е л е й .
О н и
б ы л и
к а к б ы
н е б р е ж н о , н е в п о п а д , н е к с т а т и р а з б р о с а н ы
п о
с ц е н и ч е -
ской
п л о щ а д к е : " Д и р е к ц и я п р о с и т
н е
н а р уш а т ь х у д о ж е с т в е н н о й ц е л ь н о с т и с п е к т а к л я
в о
время
худодействия",
" Н о в е лл а
о
закрытых дверях", " С л е з ы , пролитые
на
спектаклях,
надо
собирать
в
графины", "Лучшие б о р о д ы
в
стране с обр али сь
на
спектакль", "Актеры
не
любят, когда
их
убивают
во
втором акте четырехактной пьесы",
"Не
г о р и т
ли
ваше
им уще ств о, пока
вы
сидите
в
театре", " Н а р я д у
с
недочетами е с т ь
и
о тв ет с тв ен ны е р а б о т -
ники",
"Братский союз кирпичей", "Жаре навстречу". Программу спектакля начинали
звучащие
из
зала определения штампа
из
словарей Даля, Брокгауза
и
Е вфрона
и др.
З а т е м
шли
рассказы
и
фельетоны
в
различных вариантах исполнения:
" В
золотом п е р е п ле т е "
( т . З ,
с . 8 9 )
—
г о л о с
з а
с це ной
"Несчестьалмазоввкаменных"
( т . З ,
с . 5 2 7 )
—
монолог
"Листок
из
альбома" ( п ер в а я часть) ( т . З ,
с . 2 3 2 )
—
диалог
" П о л уп е т ух о в щ ин а "
( т . З ,
с . 4 8 1 )
—
м о н о л о г
" С а в а н а р ы л о "
( т . З ,
с .
1 8 8 )
—
м о н о л о г
" Л и с т о к
и з
а л ь б о м а " ( в т о р а я ч а с т ь ) ( т . З ,
с . 2 3 2 )
—
диалог
" Б л е д н о е дитя в ек а "
( т . 2 ,
с . 4 6 7 )
—
м о н о л о г
" М а л а куча
—
к ры ш и нет " ( т . 2 ,
с . 4 8 8 )
— т р и
и с п о л н и т е л я
" П т а ш е ч к а
и з
м е жр а бп о м фи л ь ма "
( т . 2 ,
с . 4 5 5 )
—
м о н о л о г
" 1 0 0 1 д е р е в н я " ( т . 2 ,
с . 4 6 3 )
—
г о л о с
и л и
р е п р из а
"Праведники
и
мученики" ( т . 2 ,
с . 4 7 5 )
—
сцена
"Листок
из
альбома" (третья часть, т.З,
с . 2 3 2 )
—
диалог
"Нюрнбергские
мастера пения" (т.5,
с . 3 6 9 )
—
монолог
"Так принято" ( т . 2 ,
с.521)
—
монолог
"Непогрешимая
формула" ( т . 5 ,
с . 3 8 4 )
—
монолог
И
вновь
раздавались о п р ед е л е н и я штампа.
Но
теперь
они
звучали
уже не
смешно,
а
скорее грозно
и
страшно,
вызывая
мысль
о
пронизанности нашей жизни штампами
и
стереотипами.
Необычно
сложен
мир
литературной композиции.
И при
погружении
в
э т о т
мир бу-
д у щ е м у а к т е р у с т а н у т н е о б х о д и м ы м и
и
в ы р а з и т е л ь н ы й
г о л о с ,
и
в л а д е н и е и н т о н а ц и е й ,
мим ик ой ,
м и з а н с ц е н о й те ла .
Н е
м е н ь ш у ю р о л ь
в
и с к у с с т в е к о м п о з и ц и и ,
к а к
в и д и м ,
и г -
р а е т
и
другая с о с т а в н а я ч а с т ь таланта а к т е р а
—
о щ у щ е н и е пульса В р е м е н и .
Н о
главная задача к о м п о з и ц и и
—
в о в л е ч е н и е с т у д е н т о в
в
р е ч е в о е
в з а и м о д е й с т в и е ,
п о д г о т о в к а
к
о с м ы с л е н н о м у , ж и в о м у , об р а з н о му по в е д е н и ю
в
с ц е н и ч е с к о м д и а л о г е .
8 2
Глава
5
Л О Г И Ч Е С К И Й
АНАЛИЗ
ТЕКСТА
При
интонационно-логическом анализе
текста
мы
изучаем
не
интонационные ходы
сами
по
с е б е .
Мы
и д е м
к
тому кругу мыслей, в и де ни й , подтекстов,
которые
необходимы
для
раскрытия замысла
а вт ора .
Верно найденную интонацию
не
надо запоминать. Н а д о
помнить
тот
логический
ход
мыслей,
те
оценки,
то
отношение
к
происходящему, к о т о -
рые
привели
к
верному мелодическому звучанию слова, фразы, абзаца.
Л. Н.
Толстой говорил,
что
искусство писателя заключается
в
т о м ,
чтобы
находить
"единственно
нужное размещение единственно нужных слов". Н а ш а задача
—
понять
за-
мысел
автора, проникнув
в
тайну
э т о г о
единственно нужного размещения нужных слов.
П о м о г а е т
н а м в
п е р в у ю
о ч е р е д ь
у м е н и е
логически
м ы с л и т ь
и
з н а н и е
о с о б е н н о с т е й
р о д -
ного
языка
— его
лексики, специфического построения фраз, значения знаков препина-
ния.
В
школе
мы
изучаем законы н а ш е г о литературного языка, которые появились
и за-
крепились
в
результате длительной, огромной работы мысли многих поколений людей.
Мы
учимся правильно излагать с в о и мысли, правильно строить ф р а з ы
в
письменной
и
у с т н о й
р е ч и .
О д н а к о
в ы р а з и т е л ь н ы е
о с о б е н н о с т и
у с т н о й живой
р а з г о в о р н о й
р е ч и
н е и с -
черпаемы
и до
конца
не
исслед ованы.
Мы
можем отметить лишь
ряд
основных законо-
мерностей устной речи
— в
расстановке пауз
и
ударений,
в
мелодике (движение
г о л о с а
вверх
или
вниз
при
развитии мысли,
при
завершении е е ) .
Но и это не
значит,
что
с у щ е -
ствует
раз и
н а в с е г д а установленный мелодический рисунок речи
для
обозначения того
или
иного знака препинания. Б еск он ечно разнообразными могут б ы т ь интонации
при
произнесении
одной
и той же
фразы. Обязательным условием может быть только
од-
но
—
интонация должна точно передавать мысль, которую хотел выразить автор.
А для
э т ог о
нужно
проникнуть
в
существо мысли.
Мы
понимаем
под
с лов ом "интонация" звуковое выражение мысли. Термин "инто-
нация"
произошел
от
латинского
" т 1 о п а г е " ,
—
"громко произносить", однако интонация
состоит
не из
одного,
а
ряда компонентов.
Уже в
"Российской грамматике"
М. В.
Ломо-
носова
говорится,
что
изменение голосового звучания зависит
от
"выходки", "напряже-
ния",
"протяжения"
и
"образования" звука.
Из
дальнейших пояснений
М. В.
Ломоносова
следует,
что под
этими терминами подразумевается высота, темп, сила
и
тембр голосово-
го
звучания.
В
современной лингвистике фонетическая интонация рассматривается
еще
ш и р е .
К
средствам
интонации относятся
не
только мелодика, темп, тембр
и
интенсивность,
но и
ударения
(в
слове
—
словесные;
в
ф ра зе
—
смысловые),
а
также паузы.
М е л одика
— эт о к а к б ы
з ву ко вая кривая,
к о т о р а я
в о з н и к а е т
и з
п о с л е д о в а т е л ь н о с т и
звуковых
в ы с о т , "тональный контур речи
—
модуляция высоты основного
тона"*.
По на-
Черемисина
Н. С.
Русская
интонация:
поэзия,
проза, разговорная речь.
—
М . ,
1 9 8 9 .
С. 11.
8 3
п р а в л е н н о е ™
движения тона
в
русской
р е ч и
разли ча ют
ч е т ы р е
в и д а
мелодики:
в ос хо дя -
щая
мелодика (повышение основного тона); нисходящая мелодика (понижение основно-
го
тона); восходяще-нисходящая мелодика ("излом" мелодической кривой); ровная м е л о -
дика
( м о н е т о й ,
о д н о т о н ) ,
п р и
к о т о р о й
сохраняется
о с н о в н о й
т о н
о ди нак ов ой в ы с о т ы
(или
почти одинаковой).
В
потоке живой речи возникают
и
нисходяще-восходящая
и
волнообразная мелодика. Мелодика, наряду
с
ударением
—
важнейший компонент рус-
ской интонации.
М. В.
Панов склонен
под
интонацией понимать повышение
и
пониже-
ние
тона.
А
темп,
тембр
и т. д. —
лишь "тень движения голоса"
.
Русский язык имеет свою мелодическую систему
—
особый набор мелодических
структур (интонационных моделей).
Их
десять: констатирующая, восклицательная, в оп -
росительная, начинательная, противительная, перечислительная, пояснительная, импера-
тивная, уточняющая
и
вводная. К о н е ч н о ,
в
живом
р е ч е в о м
п о т о к е
в с т р е ч а е т с я
б е с к о н е ч -
ное
многообразие мелодических движений,
на это
влияют ситуации, различные семанти-
ческие
и
синтаксические факторы.
И все же
мелодические структуры
наиболее
типич-
ны,
частотны
для
интонационной системы русского языка.
Они
служат б аз ой
для
воз-
никновения
вариантов.
Тембр
— это
"окраска" звучания, придающая речи различные экспрессивно-эмоцио-
нальные
оттенки. Стремясь охарактеризовать тембр голоса,
мы
порой употребляем такие
определения,
как
"бархатный", "серебристый", "глухой"
и т. д.
Неспроста
тембр
называ-
ю т
" ц в е т о м
голоса".
Темп
— это
скорость речи,
ее
ускорение
и
замедление (отдельных звуков, слогов,
сло в, словосочетаний, фраз).
С и л а
( или интенсивность) звука зависит
от
смены усиления
или
ослаблении мус-
кульного напряжения органов артикуляции,
а
также
от
амплитуды колебания голосовых
складок.
Пауза
— это как бы
"незвуковое" интонационное
ср едство.
Пауза может б ы т ь дей-
ствительной (перерыв
в
речи)
или
мнимой (нулевой). Мнимую паузу называют интонаци-
о н н о й .
Ударение
— это
прежде всего интенсивность, сила звука.
Вместе
с
нем, акустиче-
ски
ударение выражается
не
только силой звука,
но и
длительностью, изменением высо-
ты
тона,
или
различными комбинациями этих средств.
О
словесных ударениях пойдет
речь
в
главе "Орфоэпия".
О
смысловых ударениях
— в
разделе
"Смысловые ударения".
Здесь
мы
более
всего обратим
внимание
на
мелодику, паузы,
как бы
подсказанные авто-
ром. Драматург
А.
Крон писал, что, оттачивая реплику, автор старается
в
тексте зафик-
сировать
интонацию.
И,
прежде всего,
с
помощью пунктуации. Знаки препинания рас-
ставляют смысловые акценты, обозначают повышения
и
понижения
г о л о с а ,
с о з д а ю т
ритм.
Попутно
с
интонационно-логическим анализом происходит углубленное знакомство
с
правилами
и
закономерностями устной речи, которые свойственны нашему
языку.
К. С.
Станиславский считал,
что
артист должен
в
совершенстве знать свой язык.
Ис-
пользование
выразительных свойств устной речи
при
чтении литературно-художествен-
ного произведения
и при
работе
над
ролью опирается
на
знание законов языка. Интона-
Панов
М. В.
Современный
русский
язык.
Фонетика.
—
М . ,
1 9 7 9.
С. 83.
8 4
ционно-логический
анализ текста
—
живая
творческая работа,
это
погружение
в мир
мыслей
и
чувств автора.
ЗНАКИ
П Р Е П И Н А Н И Я .
ГРАММАТИЧЕСКИЕ
ПАУЗЫ
Г р а м м а т и ч е с к и е
паузы
— э т о
п а у з ы , с в я з а н н ы е
с о
з н а к а м и препинания. З на ки
препинания
являются теми условными обозначениями, которые помогают исполнителю
в
какой-то
м ер е раскрыть
для
с е б я
ход
мыслей автора. "Выбор
и
расстановка автором
пунктуационных
знаков находится...
в
зависимости
от
идейного замысла, содержания
и
творческого своеобразия писателя"
.
Известно, какое значение придавал
К. С.
Станиславский изучению пунктуации.
Он
приводит
описание мелодических контуров каждого знака препинания.
При
чтении
"про
себя"
мы
воспринимаем текст,
не
думая
о
том,
почему
автор
по-
ставил
тот или
иной знак препинания.
Над
этим вопросом
мы
задумываемся лишь тогда,
когда
нам
предстоит сделать
текст
"своим", усвоить способ автора выражать свои мысли,
передать
его в
устной форме.
Ведущим принципом современной пунктуации является логико-грамматический.
Но
интересны
и
исследования
в
области ритмомелодики речи
в
связи
с
пунктуацией.
Эти
исследования
непосредственно связаны
с
выразительностью устной речи,
что
особенно
важно
для
театральной школы.
Мы
учимся рассказывать, говорить. Поэтому
нам
особен-
но
ценны
те
свойства пунктуации, которые помогают рождению живой разговорной
вы-
разительной
интонации.
А. П.
Чехов
называл знаки препинания "нотами
при
чтении".
Известный
режиссер
и
актер Алексей Дикий, много работавший
над
пьесами Г о р ь -
кого, считал,
что
"актер,
желающий правдиво воплотить характер
в
пьесе Горького,
не
имеет
права пройти мимо самой, казалось
бы,
незначительной запятой,
так как и она не
случайна,
и она в
горьковской драматургии играет определенную смысловую
и
идейную
роль.
Своеобразная пунктуация Горького
в оо бщ е
требует
ос об о го изучения. Всегда
ли
мы
п о - н а с т о я щ е м у внимательны
к
этим указаниям
Г о р ь к о г о ,
подсказывающим
актеру
определенную интонацию,
к его
многочисленным восклицаниям, многоточиям,
и
тире?
Всегда
ли мы
задумываемся
над
тем,
что
неоконченные предложения, гневные вопроси-
те ль ны е
с т р о к и
п о м о г а ют понять в н ут р е н н е е
с о с т о я н и е
г е р о я ,
х о д е г о
м ы с л е й?
А
между
тем
это
богатый источник познания образа"
.
Если
в
средней школе пунктуация изучается
для
того, чтобы правильно, расставлять
знаки
препинания
на
письме,
то в
театральной школе
мы
развиваем
ос о бо е
внимание
к
индивидуальной
авторской пунктуации, учим понимать смысловые
и
выразительные
ф у н-
кции
знаков препинания
при
воплощении авторского текста
в
устный рассказ. Мысль
является
главным возбудителем чувства.
Чем
глубже
и
ярче мысль,
тем
острее
оценка
фактов,
тем
выразительнее
и
разнообразнее речь. Воспитывая
в
себе способность
к об-
разному
мышлению, развивая фантазию, надо приучаться выстраивать свой рассказ
по
перспективе
в
определенной автором логике, последовательности.
И в
этом большую
по-
мощь
оказывает пунктуация.
Но не
следует рассматривать само знание правил
пунктуа-
Ефимов
А._И.
О
языке художественных произведений.
М . ,
1 9 5 4 .
С .
2 4 5 .
**
Дикий
А.
Язык
и
характер
в
драматургам
Горького.
— Сб.
"Слово
в
спектаклях Горького".
М . ,
1 9 5 4 .
С .
2 3 .
8 5
ции
как
ключ, которым можно открыть любую дверь. Э т о т ключ действует только
в ру-
ках
мыслящего, творческого, много практически работающего человека.
З н а к и п р е п и н а н и я во зн ик ли
и з
п о т р е б н о с т и
р а з д е л и т ь п и с ь м е н н ы й
т е к с т
н а
о п р е д е -
ленные
части
в
соответствии
со
смысловой структурой устной речи. Однако
не все за-
кономерности
ритмомелодики устной речи получили отражение
в
письменности
и не все
правила пунктуации по лно сть ю с о от ве т ст ву ют этим закономерностям.
В
современном русском языке восемь знаков препинания: точка, запятая, точка
с
запятой,
двоеточие, многоточие, восклицательный знак, вопросительный знак, тире;
к
ним
можно причислить
еще
а б з а ц , скобки
и
кавычки.
Все они
могут употребляться
для
отделения
одних частей текста
от
других,
и
тогда называются "отделяющими". Н ек о т о -
рые из
этих знаков служат
и для
выделения, подчеркивания отдельных слов
и
выраже-
ний,
выступая
как
парные знаки. Тогда
они
называются "выделяющими".
Это
могут быть
две
запятые,
два
тире, скобки, кавычки.
Каждый
из
знаков препинания имеет
ему
одному присущие качества. Однако с п о с о -
бов их
использования мастерами слова множество.
В тех
случаях, когда устному в ы ра -
жению
каждого знака пытаются приписать всегда одну
и ту же
интонацию, речь о б е д н я -
ется, с т ан о ви т ся
" р у б л е но й " ,
о д н о о б р а з н о й . З на ки п р е п и н а н и я
о б л а д а ю т
м н о г о з н а ч н о -
стью
и в
определенных условиях расширяют с в о е значение.
Мы
считаем полезным
для
студентов,
запомнив логические функции каждого
знака
препинания, проверить
их в
процессе изучения практически
на
с а м о м р а з н о о б р а з н о м литературном
ма т е р и а л е .
На д о
много
и
внимательно читать вслух произведения различных авторов. Важно также п р о -
слушивать
в
записи рассказы, сцены
и
монологи
в
исполнении выдающихся ак те ро в,
бы-
вать
н а
в е ч е р а х
ч т е ц о в .
На
занятиях надо иметь тексты п е р е д собой,
для
того чтобы следить,
как
разнооб-
разно
воплощается
в
живой, образной речи авторская пунктуация. В с е ,
что вы
узнаете,
усвои те
и з
сп ец иаль ных упражнений,
к о т о р ы е
м ы
п р е д л а г а е м
д л я
о з н а к о м л е н и я
с
ф у н к -
циями
знаков препинания, в с е ,
что
поймете
и
запомните
из
прослушиваний, зафиксируе-
те при
чтении вслух,
— все это
бу дет
еще и еще раз
проверяться
и
закрепляться
на ма-
териале
т е х
т е к с т о в ,
к о т о р ы е
б е р у т с я
в
р а б о т у
с
п е р в о г о
курса
д о
п о с л е д н е г о .
Понятие
"знаки препинания"
не
должно расцениваться
как
обязательный сигнал
к
остановке
мысли,
к
завершению
ее. В
литературных произведениях
мы
часто имеем
большие куски
т е к с т а ,
о б ъ е д и н е н н ы е о д н о й м ы с л ь ю , о д н о й
д е й с т в е н н о й
з а д а ч е й . Точки,
запятые
и
другие
знаки
препинания, которые встречаются внутри большого куска, о т д е -
ляют
части,
но не
препятствуют дальнейшему развитию мысли.
И
только когда рассказы-
вающий " д о б и в а е т с я цели",
о н
заключает с в о ю речь "окончательной" точкой.
Ч а с т о
т а-
кие
большие куски текста отмечаются
в
письменной речи абзацем. Хотя а бз ац ,
по
с у щ е -
ству,
не
является знаком препинания,
он
оказывает непосредственное влияние
на
инто-
нирование точки
или
в о с к л и ц а т е л ь н о г о ,
в о п р о с и т е л ь н о г о
знака.
Изучение
знаков препинания
в
авторском тексте органично связано
с
интонацион-
но-логическим
анализом текста, является частью этого процесса
и
подчинено основной
задаче исполнителя
—
в е р н е е
и
глубже п е р е д а т ь и д е ю , главную м ы с л ь пр о и зв е д е н и я .
Мы
берем
для
примеров
и
первоначальных упражнений фрагменты
из
произведе-
ний,
содержание которых хорошо известно учащимся.
Точка.
"Точкой обозначается к о н е ц предложения,
не
заключающего
в
с е б е
ни
пря-
мого
вопроса,
ни
эмоционального оттенка,
к
которому пишущий намерен привлечь вни-
8 6
мание
читателя.
В
устной речи такие предложения характеризуются постепенным с п о -
койным
понижением тона
в
конце."
Как
мы уже
говорили, понижение тона
на
точке может быть разным,
в
зависимости
от
того,
где эта
точка стоит:
в
конце фразы, абзаца
или
рассказа. Исполнитель
в
первую
очередь думает
не о
том, насколько
он
должен понизить голос
и
какой длительности
должна
быть пауза,
но о
значении этого знака
в
развитии мысли.
Г о л о со в ы е
изгибы,
не
п о д к р е п л е н н ы е
л о г и ко й ,
м ы с л ью ,
д е й с т в е н н о й
задачей,
н е у б е д и т е л ь н ы ,
н е о п р е д е л е н н ы ,
как
бы
низко
мы ни
опускали
г о л о с
на
точке
и как бы
высоко
ни
поднимали
его на
воп-
р о с е .
Длительность паузы
на
точке может быть различной. Так, короткие фразы, заканчи-
вающиеся
точкой, помогают созданию
особого
ритма речи. Часто
в
этих случаях одно
слово составляет целую фразу,
и
произносится
оно
энергично, четко.
Мы
предлагаем прочитать вслух небольшие тексты, подобранные
в
качестве упраж-
нений.
Обратите
внимание
на
разнообразие интонаций
и
пауз
на
точке
и на те
общие
качества, которые присущи передаче этого знака препинания. Предварительно выясните,
знакомо
ли вам
содержание всего произведения,
из
которого взят отрывок, уточните,
о
чем
будет рассказ,
что в нем
происходит.
Первый
пример
—
отрывок
из
поэмы Пушкина "Полтава".
В
э т о м отрывке поэт
ис-
пользует короткие фразы, завершающиеся точками. Такой прием подсказывает энергич-
ный
ритм речи,
что
помогает созданию атмосферы напряженности, тревоги
—
ведь речь
идет
о
казни
Кочубея,
о т ц а
Марии. Каждая точка звучит по-разному, хотя везде голос
на
ней
понижается.
Пестреют шапки. Копья
блещут.
Бьют барабаны. Скачут сердюки.
В
строях равняются полки.
Толпы кипят. Сердца трепещут.
Дорога,
как
змеиный
хвост,
Полна народу, шевелится.
С р е дь
поля роковой
п о м о с т .
Второй
пример
—
монолог Бессеменова
из
пьесы Горького "Мещане".
"Я
говорю
—
пиленый сахар тяжел
и не
сладок, стало быть, невыгоден. Сахар всегда
нужно
покупать
го-
ловой...
и
колоть самим.
От
этого будут крошки,
а
крошки
в
кушанье идут.
И
сахар самый
он
легкий, слад-
кий..."
З д е с ь
содержание текста
и
само построение фраз подсказывают однообразное инто-
нирование
точек. Этот монолог
как бы
долбит душу слушателя.
Следующий пример
— из
"Войны
и
мира".
Это
рассказ
о
том,
как
переменилось
от-
ношение окружающих
к
князю Андрею после
его
аудиенции
у
императора Франца:
"Император сказал,
что он
благодарит,
и
наклонился. Князь Андрей вышел
и
тотчас
же со
всех сторон
был
окружен придворными.
Со
всех сторон глядели
на
него ласковые глаза
и
слышались ласковые слова. Вче-
рашний
флигель-адъютант делал
ему
упреки, зачем
он не
остановился
во
дворце,
и
предлагал
ему
свой дом.
Военный
министр подошел, поздравляя
его с
орденом Марии Терезии
3-й
степени, которым жаловал
его
импе-
ратор. Камергер императрицы приглашал
его к ее
величеству. Эрцгерцогиня тоже желала
его
видеть.
Он не
знал,
кому отвечать,
и
несколько секунд собирался
с
мыслями.
Русский
посланник
взял
его за
плечо, отвел
к
окну
и
стал говорить
с
ним".
*
Шапиро
А. Б.
Современный
русский
язык.
Пунктуация.
М.,
1 966.
С. 84.
8 7
Обратите внимание,
что все
точки находятся внутри абзаца. Каждая короткая ф р а -
за
—
отдельная картина, раскрывающая характеры людей, окружающих князя Андрея,
и
его
собственное отношение
к
тому,
что
происходит. Устное выражение точки
тут
крайне
р а з н о о б р а з н о .
Запятая
ставится только внутри предложения
и
служит
для
отделен ия простых фраз
внутри
сложных.
Как
указывают лингвисты, запятая
по
с во е й значимости
часто
с о о т в е т -
ствует д р у ги м знакам препинания, которые ставятся только внутри ф ра з.
В
случаях противопоставления
или
сопоставления запятая заменяется тире,
д в о ет о -
ч и е м
и л и
т оч ко й
с
з а п я т о й .
Запятая
очень многозначна
и
поэтому
требует
в
разных случаях разной интонации.
При
перечислении
она
требует
последовательного повышения
г о л о с а.
Это
о с об е н н о
важ-
но
помнить
при
передаче сложного синтаксического построения
—
пе рио да,
в
котором
удивительно
ярко концентрируется мысль.
Вот
пример
из
"Двух гусаров"
Л.
Толстого,
п р и з н а н н о г о
м а с т е р а
пе ри ода :
"В
1 8 0 0 - х
годах, в те
времена, когда
не
было
еще ни
железных,
ни
шоссейных
дорог,
ни
газового,
ни
стеаринового
света,
ни
пружинных
низких
диванов,
ни
мебели
без
лаку,
ни
разочарованных юношей
со
стек-
лышками,
ни
либеральных философов-женщин,
ни
милых дам-камелий, которых
так
много развелось
в
наше
время,
— в те
наивные времена, когда
из
Москвы, выезжая
в
Петербург
в
повозке
или
карете,
брали
с
собой
целую
кухню
домашнего приготовления, ехали восемь суток
по
мягкой, пыльной
или
грязной дороге
и
верили
в
пожарские котлеты,
в
валдайские колокольчики
и
бублики,
—
когда
в
длинные осенние вечера нагорали
сальные
свечи, освещая семейные кружки
из
двадцати
и
тридцати человек,
на
балах
в
канделябры вставлялись
восковые
и
спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были
еще
молоды
не
одним
отсутствием морщин
и
седых волос,
а
стрелялись
за
женщин
и из
другого угла комнаты бросались по д -
нимать
нечаянно
и не
нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии
и
огромные
ру-
кава
и
решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные дамы-камелии прятались
от
дневного
света,
— в
наивные времена масонских лож, мартинистов,
тугендбунда,
во
времена
Милорадовичей,
Давыдо-
вых,
Пушкиных,
— в
губернском городе
К. был
съезд помещиков
и
кончались дворянские выборы".
К. С.
Станиславский сравнивал запятую
при
перечислении
с
поднятой
для
предуп-
реждения
рукой
и
называл интонацию запятой "звуковым изгибом запятой".
Он
г оворил
также,
что
свойственная запятой интонация различается
по
резкости
или
плавности
по-
вышения
голоса,
а
также
по
величине интервала.
В
приведенном примере там,
где
Тол-
ст ому
х от е л о с ь
ярче
о т т е н и т ь
какую-либо п о д р о б н о с т ь ,
к р о м е
з а п я т ой ,
е с т ь
ещ е и
т и р е .
Естественно,
что в
этих случаях "звуковой изгиб" становится
б о л е е
резким, пауза увели-
чивается.
Но
наибольшей интенсивности комбинация
из
тире
и
запятой достигает
в по-
следнем случае, когда после
них
и д е т обобщающая, завершающая часть периода.
Все
введение
в
рассказ Толстого выражено одной этой широко разветвленной фразой.
Запятая
м о ж е т
делить ф р а з у
и при
с о п о с т ав л е н и и
или
п р о т и в о п о с т а в л е н и и
явлений.
Такая
запятая отличается большей длительностью,
чем при
перечислении
(но не в
пери-
оде),
и
акцентируется иначе:
"НАТАША. Вчера
в
полночь прохожу через столовую,
| а там
свеча
горит". (А. П.
Чехов. "Три
сестры".)
"А
ведь счастья много,
так
много, парень,
| что его на всю
округу
бы
хватило,
| да не
видит
его ни
одна
душа!"
(А. П.
Чехов.
"Счастье".)
В
п о с л е д н е м п р и ме р е
мы
в и д и м также о д и н
из
с лу ч ае в , когда пауза
на
з а п я т о й
в ус-
тной
речи
не
соблюдается. Имеется
в
виду пауза перед обращением "парень". Такое
не-
совпадение
пунктуации
с
ритмомелодикой почти всегда происходит, когда обращение
стоит
в
середине предложения.
Мы
говорим:
"А
ведь счастья много,
так
много
(,) па-