Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Проблема характера в искусстве...

257

«видят» лани и не заботятся о ней; они передали «свой» внутренний

мир,

— это субъект фразы. Натуралисты писали объект. А самое труд-

ное,

да и самое важное, — это предикат, который передают редко»

Такое искусство, какое рисовалось Марку и какое он отчасти успел

осуществить, было направлено внутрь живого бытия, которое должно

было излить в изобразительные формы свою внутреннюю наполнен-

ность. Подобно тому как Клее приходил к «буквам» — «характерам» —

внутреннего, Марк должен был искать такие предметные формы или

шифры, в которых косвенно сказалась и личность человека, уходящего

от себя в мир природы и в душу живого существа, отражающего, не

выражающего себя в ней. Это своего рода «объективированность» чело-

века в живой натуре и душе.

Примеры того, как передает человеческую личность искусство XX в.,

не случайны, — искусство художников, которые были названы, отмече-

но большой последовательностью, а потому и значительной радикаль-

ностью. Динамика становления человеческой личности у Пикассо, ког-

да характерность, определенность облика возникает и теряется на

ступенях выявления человеческой натуры, и обратное — переход от

конкретности человеческого к сущности, к природе, когда след харак-

терного обнаруживается на «дне» внутреннего — спрятанного и запеча-

танного — или в косвенном отражении природной объективностью, —

это,

по-видимому, два основных и крайних направления в современной

живописи, в современном искусстве, — если смотреть, что делается в

нем с былым «характером», издавна уже проваливавшимся в неизве-

данную глубь внутреннего. Решение Пикассо, допускавшее огромное

многообразие вариантов и вариаций, было продиктовано традицией боль-

шого французского искусства — включением времени внутрь изобра-

зительных форм произведения. Немецкое искусство, видимо, отлича-

лось скорее тяготением к сущности, что в целом, наверное, способствовало

разрастанию слоя «шифров» и абстрактности в произведении живопи-

си.

Несмотря на то, что в Германии работало много одаренных худож-

ников, тут не сложилось ничего, что в передаче человеческой личности

было бы столь же полно и всеобъемлюще, а в результате по-своему и

систематично, как искусство Пикассо.

Странным образом многие столь не похожие друг на друга худож-

ники давали в изображении человеческих фигур сходные пластические

решения, как бы довольствуясь некоторым примерным, обобщенным

вписыванием их в среду, отчего личность легко утрачивает индивидуаль-

ные черты, но не приобретает пластичности и какой-то смысловой отме-

ченности и нагруженности.

Немецким художникам удалось, однако, разработать иные аспек-

ты человеческой личности, не столь доступные более пластически-свет-

Ibid.,

S. 121.

9 Михайлов А. В.

258

Раздел I

лому французскому искусству: человек в борьбе с миром, с реальностью,

которая порой приобретает черты слепой неведомой силы, — человек

одновременно как жертва и как залог смысла всего бытия. Скульптуры

Эрнста Барлаха убедительно и явно воплощают такой уход человека

внутрь себя, даже покорность его перед судьбой и его вслушивание в

голос истины, иногда экстатически-восторженное и страдальческое. Впол-

не возможно, что такой человеческой жертвенности недостает активно-

сти и знания о том, как преодолеть раскол между земной трагедией и

светом истины, однако немецкие художники XX в. сумели совершить

нечто художественно уникальное и как бы неосуществимое: передать

полноту человеческого, полноту человеческого смысла и призвания че-

рез ущербность и искалеченность человеческого существования. «Авто-

портрет с бокалом вина» (1915) Э. Л. Кирхнера

, написанный на вто-

рой год мировой войны, — вещь, в которой личная катастрофа художника

становится красноречивым жестом общего — растерянности, печали,

страдания, бессильного протеста: да минует нас чаша сия. Пластиче-

ское, живописное совершенство произведения поднимается над мораль-

но-физическим упадком, который изображен художником в себе же

самом, и точно так же этот художественный акт принесения себя в жерт-

ву как личности означает громадное обобщение самой ситуации; свет

смысла извлечен здесь из самой тьмы времени, из самого безысходного

страдания, человечность — в бессилии мученика, одинокого перед все-

сильной бесчеловечностью.

Не приходится и говорить о том, насколько тесно связано такое

искусство с художественной традицией: «В античности тело и дух еди-

ны.

У Рембрандта кажется — тело гибнет, а тогда выходит наружу дух»

(Герберт фон Эйнем)

Все изложенное о судьбе личности и характера в современном изоб-

разительном искусстве допускает некоторое обобщение. Как обычно,

музыка позволяет делать такие обобщения весьма наглядно, потому что

явно вскрывает некоторую общую логику развития.

Мелодический мир индивидуализированных тем музыки XIX в.,

современницы живописного реализма, чувствует себя не совсем уютно

в музыке XX в. В XIX в. всякая такая тема покоится в приготовлен-

ном для нее органическом ложе, — недаром в прошлом само гармони-

ческое слышание, присущее XIX в., принималось порой за единственно

естественное; так это в большой мере и есть на деле: смысл музыки

См.: Немецкая живопись 1890—1918, с. 127.

EinemH.

von.

Rembrandt und Homer// Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Koln, 1952,

Bd.

XIV,

S.200.

Проблема характера в искусстве...

259

вдруг обретается на столько-то десятилетий в гармонии и единстве с

психологией и физиологией слышания, после чего такое единство —

его можно попробовать назвать * антропологическим» — неизбежно дол-

жно перерасти психологию и физиологию, подобно тому, как до XIX в.

такой гармонии никак не устанавливалось. Мелодическая, развернутая

и индивидуализированная, тема (до сих пор мелодию, понимая под ней

именно такой образ темы, нередко считают неотъемлемой составной

музыкального произведения) — не «человек» и не «характер», но некое

подобие личности, аналогия, которую можно иногда осторожно провес-

ти:

она живет в этой музыке, в ее органике. Само собой разумеется, не

без оборотной стороны: как реализм видения всегда подстерегала опас-

ность уподобить произведение самодовольному буржуа и мещанину, объя-

вив человека созданным именно по его подобию, ни по чьему более, так

музыка XIX в., ослабив тягу к смыслу, могла строить явный и слыши-

мый образ житейского уюта, в котором все органично и все находит

свое место, — по образцу буржуазно-примиренного и по-бидермайеров-

ски приземленного быта.

Точно так же и взаимоотношения индивидуализированной темы

со своим окружением в музыке XX в., — как у личности в изобрази-

тельном искусстве, — крайне усложняются, и такая тема начинает и

взаимодействовать со своим «окружением» (последовательная полифо-

низация ткани, связывание и взаимопорождение вертикали и горизон-

тали,

тенденция к линеарности, к самостоятельности голосов, к гетеро-

фонии и пр. — как, где и в каком порядке все это выступало в реальности

искусства, об этом сейчас не место говорить), тема и окружение начинают

меняться местами, прорастать друг в друга, строиться из одних и тех же

элементов и пр., что прекрасно известно музыканту.

Дело сейчас даже не в этих тенденциях, как именно они выступали

и сменяли друг друга, а в том, что судьба мелодизированной, индивидуа-

лизированной и уподобляемой «характеру» темы в музыке сходна с

такой же судьбой целостно-органической личности изобразительного

искусства XIX в.

Музыка XX в. пошла разными направлениями, переосмысляя та-

кую мелодизированную тему, и главное — опыты сохранения ее во что

бы то ни стало очень напоминают такие же опыты изобразительного

искусства по сохранению реалистического — в традиционном понима-

нии XIX в. — образа личности. Но не такие опыты характерны для

искусства — тем более, что они требуют и принципиального сохране-

ния прежнего отношения между темой и фактурой, темой и гармони-

ческим языком и т. д., такого, при котором разные «измерения» произ-

ведения достаточно независимы друг от друга, а в то же время органически

соопределены: тут сравнение кстати — все слышали и знают, как течет

мелодия, да еще обычно в верхнем голосе, в типичном произведении

XIX в., — тем типичнее, чем дальше такое произведение от страстной

260

Раздел I

борьбы за смысл и чем легче готово оно идти на всяческие уступки

господствующему в культуре всеобщему вкусу и иллюзорно-примирен-

ческому мироощущению. Мелодия органически связана с гармонией, но

и отдельна от нее, обособленна. Великие музыканты середины XIX в.

умели преодолевать такую раздельность сторон, не достигая, однако, бет-

ховеновских — оказавшихся пророческими — принципиальных столк-

новений, как бы анатомических разъятий музыкального процесса, сме-

лых обнажений материала.

Судьба мелодии в целом не в сохранении прежнего статуса, а в

переделке, в метаморфозе к новому качеству. Его можно достигать, на-

пример, до крайности напрягая свойство органического в музыкальном

произведении. Оно все тогда — рост, но растет не что-то узкое, частное, а,

можно сказать, огромный запутанный сложный сад, непростое устрой-

ство которого — целый земной мир. Тут мелодическому уделяется ис-

ключительное внимание, но мелодия — это, скорее, уже то, что пропето в

таком произведении от начала до конца, что-то по отношению к преж-

ней музыке гипертрофированно-гигантское, космическое песнопение

души, которая успевает показать в себе почти все, что в ней заложено,

но только не сложиться в легко обозримую удобную форму. Идеальный

пример такого произведения, возникающего из тоски по утраченной

органике искусства и из страстной думы о лучшем будущем, гениаль-

ный Скрипичный концерт Альбана Берга. Этому гуманнейшему из

западных художников XX в. — не только музыкантов — просто жиз-

ненно необходим был голос скрипки, элемент сплошного пения в про-

изведении, в котором сложнейшая, дифференцированная ткань, поли-

фония образов, настроений, веяний, смыслов, в которую вплетается

поющий голос скрипки, находит свое высшее выражение в индивидуа-

лизированном бытии, вырастающем из целого и поднимающемся над

целым, как человек — из неорганической материи и живого мира в

гердеровской философии органического в конце XVIII в. Выпевание

внутреннего, — предвосхищенное вагнеровской бесконечной мелодией,

сплошным характером движения музыки, — наследует былой индиви-

дуализированной, обозримой, симметричной теме-мелодии.

Было бы крайней наивностью ссылаться на то, что Скрипичный

концерт был заказным сочинением, — как будто заказ не мог стать

кровным делом композитора! А именно это и произошло у Берга в

наивысшей, редкой степени. Партия скрипки у него предельно «очело-

вечивается», и это не просто метафора: в этой партии есть не только

психологическая, лирическая насыщенность, присущая романтическим

скрипичным концертам, та'музыка сердца, о которой берговская скрип-

ка никогда не забывает, но есть и нечто куда большее. Она, эта скрипич-

ная партия, словно вводит слушателя (насколько это возможно для «не-

мого» инструмента, обходящегося без слов) в целый мир дел и страданий

человека, его раздумий и борьбы и, разумеется, его глубочайших пере-

Проблема характера в искусстве...

261

живаний (что и наиболее традиционно). Дифференцированность музы-

кального языка Берга, напротив, противостоит известной сглаженности

романтического изложения — это словно разнообразие серьезного ро-

мана, хранящего свою целостность даже и тогда, когда он наполняется

самым разнородным, выпукло обрисованным, резким по своей правди-

вости жизненным материалом. Берг неожиданно выводит всю эту пробле-

матику наружу: чудовищная сложность скрипичной партии заставляет

исполнителя мучиться: как бы ни было совершенно данное исполне-

ние, оно никак не может быть беспроблемно-гладким, и только. Если

Шёнбергу хотелось (в своем Скрипичном концерте) заставить испол-

нителя сделаться * шестипалым», то берговский скрипач вынужден в

иных местах играть буквально за двоих (Берг на крайний случай пре-

дусматривает в таких местах передачу части материала оркестранту).

Для чего же нужна композитору такая чрезмерная сложность?

В ней глубокий смысл: * очеловеченная» скрипка должна ввести в ор-

биту своего мира и живого исполнителя, который становится видимым

воплощением заложенного в музыку человеческого субъекта: зримая

деятельность исполнителя (который никак не может оказаться над тех-

ническими сложностями этой музыки и смотреть на них свысока, а

может быть лишь на уровне таких технических сложностей) выявляет

заключенную в музыке внутреннюю борьбу. Столь же дифференциро-

ванны и разнообразны у Берга отношения между скрипичной партией

и оркестром (подобно взаимоотношениям между «героем» и «средой»

в романе!). Эта ситуация, при которой солист-концертант должен стано-

виться чем-то вроде протагониста жизненной драмы

, запечатляемой в

музыке (драмы, о которой тем не менее мало что можно сказать слова-

ми),

напоминает другую историческую ситуацию, во всем остальном

мало схожую с проблемами XX в., — ситуацию, в которой в 20-е годы

XIX в. выступил Паганини. Его исполнительское творчество произвело

революцию в технике скрипичной игры и дало значительный импульс

композиторскому мышлению. При этом игра Паганини отнюдь не была

(как нередко представляют себе) технически безукоризненной и глад-

кой:

Паганини, выходя на эстраду, зримо боролся с поставленными пе-

ред собой небывалыми задачами, преодолевая трудности полностью или

частично. Он, играя, актерствовал, и демоническое впечатление, произво-

димое им на современников, складывалось из взаимоусиленных демо-

нической личности и ее отражения — «субъекта» романтической —

раскованной, порывистой, восторженной — музыки. Спустя сто с лиш-

ним лет в музыке вновь возникла потребность выразить — и выявить с

очевидностью — кризис личности; не случайно роль такого выразителя

вновь досталась скрипке как предельно гибкому инструменту, и вновь

Как это прямо выявлено в Четвертом скрипичном концерте (1984) Альф-

реда Шнитке с его cadenza visuale, переходом соло в жест.

262

Раздел I

ей был поручен сверхсложный материал. Между тем скрипке уже было

суждено обогатиться всем горьким опытом повзрослевшего (от роман-

тических времен) человечества. Сходство Паганини и Берга прежде

всего заключается в их несходстве, если перефразировать один внешне

несуразный тезис диссертации С. Киркегора

Музыка берговского концерта с его гипертрофированной органи-

кой рождает внутри себя не только «человеческий голос» скрипки, но и

останавливается на пороге рождаемого слова — рождаемого из духа

самой оркестровой музыки. Берговскую глубокую тягу к слову, к чело-

веческому в нем ярко иллюстрирует именно Скрипичный концерт, про-

изведение без участия певцов, но не без голоса и слова. Так в «Дулу»

оркестровая ткань еще безмерно перерастает поющие голоса людей че-

ловечностью смыслов, которые поручено высказывать инструментам,

оркестр неизмеримо человечнее людей. Цитата из кантаты Баха № 60 в

Скрипичном концерте Берга, из кантаты о смерти и вечности, не толь-

ко музыкальная, но и текстовая: «Довольно! Господи, если тебе угодно,

отпусти меня...»

ist genug!

Негг,

wenn es Dir gefallt,

So spanne mich doch aus!

Mein Jesus

kommt:

Nun gute Nacht, о Welt!

Ich fahr ins

Himmelshaus...

Выписанные в партитуре слова хорала должны так или иначе, не

прямо, но косвенно, дойти до сознания слушателя, стать элементом це-

лостного смысла всей вещи. Поэтому у инструмента тут должна быть,

так сказать, предельно отчетливая дикция: инструмент не только играет

и даже не только поет, но и говорит, притом очень отчетливо и ясно, —

доведенное до последней крайности требование членораздельности, об-

ращенное к инструменту.

Эта же баховская музыкальная и текстовая цитата у Берга пока-

зывает, до какой степени солирующий инструмент отождествляется с

«я» — с человеческой личностью. Это скрипке у Берга поручено произ-

нести скорбные слова надежды: «Ich fahre sicher hin mit Freude» — «Я

отправляюсь с радостью». И то, как она произносит слова хорала, ясно

рисует и эту личность, и ее положение в мире: эта личность не член

человеческой общины, единой в себе и общей в своих порывах, а это

член разобщившейся, растерявшейся, теснимой общины. Одинокий че-

ловек — в своих надеждах на прочность запечатленного словом смыс-

ла.

Четыре инструмента, к которым переходит от скрипки звучание

хорала, — три кларнета и бас-кларнет

— тень баховского хорала, хор

Kierkegaard

Uber den Begriff der Ironie. Frankfurt a. M., 1976, S. 9.

Группа из двух кларнетов и бас-кларнета уже в первых тактах Концерта

служит тембровым фоном для солирующей скрипки и арфы. Сейчас, к сожале-

Проблема характера в искусстве...

263

духов и воспоминание о человеческой общности. Глубокая гуманистич-

ность Берга состояла в том, что он достигал выражения в своей музыке

такой напряженной мысли о человеке, о человеческом, о сохранении

достоинства индивида, о человеческих ценностях, передавая в то же вре-

мя и страшную, почти хаотическую сложность, суровость, жестокость

мира, в котором существует такой человек, такая ясно помнящая среди

всех тревог реального о человеческом призвании личность.

Личность среди хаоса реального мира — неудивительно обнару-

живать такое взаимоотношение в музыкальной ткани очень многих

произведений последних десятилетий

. Несмотря на то что музыканты

последних поколений нередко готовы допустить внутрь своих сочине-

ний и все неорганическое, всякого рода механические, автоматические,

равнодушные, плохо контролируемые творческим сознанием и не сво-

димые в целое звучания, склонны уделять значительное место абсурду

как таковому в качестве элемента своего замысла (в полной аналогии с

возникшей после второй мировой воины абсурдной драмой), все же

взаимоотношения личности и мира оказываются в центре многих произ-

ведений. Обычно при этом «мир» оказывается еще более бездушным,

жестоким, хаотическим, «личность» — все более тающей, робкой, почти

молчащей.

Подобный берговскому способ переосмысления традиции — у мно-

гих других композиторов, у каждого по-своему. Сам принцип в том,

чтобы внимательно слышать движение музыки, ее смысла, внимательно

произносить такой музыкальный смысл, этим сохранять былую орга-

ничность, возводить над таким сколь угодно сложным, многогранным,

многослойным движением (как итог его) еще и линию пения как голос

индивидуального во всеобщем, как человеческий характер в целом мире

и во взаимодействии с ним.

Другой способ переосмысления традиции основан на том, что тра-

диционный тематизм XIX в. переселяется в иную среду, в которой уже

не чувствует себя как дома и даже подвергается явным, зримым и слы-

шимым, деформациям, искажениям в борьбе со своим окружением. Один

крайний пример, построенный, так сказать, на возможно малом отступ-

лении от традиции, — «Поцелуй феи» Стравинского. Образец поэтиче-

ского музыкального лиризма, в котором мелодии Чайковского живут

второй жизнью; их несет нежная стихия лирики — дружелюбная, но

уже чужая. Такой пример значительной умеренности при совмещении

нию,

не приходится говорить о той смысловой роли, которая здесь (а особенно в

сочинениях Шёнберга) постоянно выпадает на долю группы кларнетов и под-

черкивается символически-значимым ее предпочтением. И это тоже «голос»,

представитель человеческого голоса

оркестровой ткани, но только, естественно,

не поставленный на такое исключительное место, как скрипка

Концерте, что-

бы все драматическое действие организовывалось именно вокруг него.

Среди наиболее серьезных и весомых — сочинения Пьера Булеза.

264

Раздел I

старого и нового содержит в себе, однако, все типичное: традиционный

мелодический тематизм тут не растет над собой, словно гигантское

развесистое древо жизни над прежними садовыми растениями, а он

приводится в столкновение со всем новым. Факт столкновения не ис-

чезает от того, что оно приторможено, приглажено. Принцип сочетания —

не органический рост и переход, а угловатость и колкость столкнове-

ния и связи. Композитор такого типа скорее сохранит симметричное

строение прежнего тематизма и подчеркнет ритм складывания образа,

раздельность долей, — но это, впрочем, не мешает тому, чтобы все в

музыкальном процессе, в фактуре ткани взаимоопосредовалось и пита-

лось из общих конструктивных источников. Только что никакая тема

не может, как прежняя мелодия, течь здесь по своему естественному рус-

лу — ей гораздо вероятнее, преодолевая сопротивление материала, стол-

кнуться даже с самой собой, как собственной метаморфозой. Зеркала

преображений: подлинный шедевр, с которого началось применение

додекафонной техники у Игоря Стравинского, Септет 1953 г., заимствует

приемы техники метаморфоз, уже великолепно развитые в его собствен-

ном стиле, в том направлении музыки, где органический рост целого и

формы парадоксальным путем привел в. руках некоторых менее ода-

ренных последователей к выпячиванию механической и техницист-

ской стороны в произведении искусства. Вульгарный социологизм «Фи-

лософии новой музыки» Теодора Адорно, книги, написанной в годы

войны в американской эмиграции, основан на том, что принципы школ

Шёнберга и Стравинского взяты как голая техника, как смысл, запечат-

ленный лишь в логике техники, рассуждения о которой проецирова-

лись на априорные социологические схемы; но музыка Шёнберга и

Стравинского — это отражение мира и человека и мысль о них, мысль

глубокая и трагическая. Эти направления могли во многом сходиться,

их задуманный смысл состоял в гуманизме мысли, в ее очевидной «ан-

тропоцентричности», а художественные решения были разными — и

были бы разными при любой степени сходства технических приемов.

Решения Стравинского ближе к типу творчества Пикассо, с которым был

дружен композитор: разъятие, угловатость, порою колючесть, кубистич-

ность, конструкция как прозрачность, а не как нагроможденный, нередко

преувеличенный продукт органической гипертрофии. Личность не нео-

бозримое, не то, что отчасти утратило свои контуры во времени и про-

странстве и предстает как бесконечность звучания, а личность как сло-

женное из линий, форм, объемов, вполне подлежащих учету и доступных

обозрению, — но только что этот сложенный образ не дает окончательной

печати личности, как раз и навсегда схваченный облик характерности.

Хиндемит с его немецкой сосредоточенностью представляет особый ва-

риант такого последнего решения. Музыка как аналог личности: из-

любленные у Хиндемита, особенно у зрелого, сонаты для солирующего

Проблема характера в искусстве...

265

инструмента с фортепьяно не непременно глубоки, но в них оба инстру-

мента, оттеняя друг друга и задавая как бы объемность пространства, в

котором они движутся вперед, создают каждый раз особую жизнь, об-

раз личности. Музыка не «о» чем-то, не чувство и не рефлексия прежде

всего,

а последовательное (и потому сосредоточенное) выписывание черт

особого бытия — одновременно и бытия произведения искусства, и бы-

тия личности. У позднего Хиндемита такие картины бывают обыкно-

венно спокойны, без взвинченности и экспрессии раннего, но в них, как

важный след, оставлена четкость и резкость в соединении разного мате-

риала. Соединение, не компромисс, на фоне общего, смывающего харак-

терность. Линии голоса соединяются в прозрачном и пустом простран-

стве напряженного внимания.

Такая музыка рисует в своем пространстве, рисует линией харак-

терность бытия — музыка Берга воссоздавала объемно полноту, проти-

воречивую наполненность бытия изнутри.

Подобные утверждения могут показаться целиком метафориче-

скими и за метафорой скрывающими более простую суть дела. Они,

однако, метафоричны лишь в том самом смысле, в каком любой разго-

вор о внутреннем мире человека пользуется метафорой — языком внеш-

него,

ставшего внутренним, языком характера, проникшего в самую

глубь человеческой личности. Музыка нашего века дает нам аналог

человеческого бытия, в разных направлениях дифференцируя и инди-

видуализируя его. Изобразительное искусство, живопись, скульптура

тоже дают аналог такого бытия, в котором находят свое место былые

черты человеческой характерности, — это искусство в XX в. во многом

подобно музыке. Едва ли оправданны попытки более прямолинейно

вскрывать содержание, сказанное на его усложнившемся языке.

* * *

Вместо заключения. На предыдущих страницах была сделана по-

пытка взглянуть на процесс, который не могу назвать иначе, как гигант-

ским и широчайшим, — на процесс глубокого переосмысления челове-

ческой личности на протяжении трех тысяч лет. Процесс этот тем

более сложен, что в нем радикально переосмысляются сами средства

осмысления. Есть нечто такое, что можно было бы принять за констан-

ты историко-культурного процесса, есть преемственность даже в пользо-

вании известными словами, — такими, как «этос» (этология, это

логи-

ческий), «характер», — зато есть свой «драматизм» в том, что как раз

все такое обманчиво-постоянное может переосмысляться в свою проти-

воположность. Грек видит «характер» чертой, лежащей на самой поверх-

ности, а для европейца нового времени тот же самый «характер» лежит

где-то в неисповедимых и темных глубинах личности, то ли как их

266

Раздел I

основа, то ли как их относительный итог и сумма, то ли как нечто

совершенно уже проваливающееся во мрак обособленного индивидуаль-

ного мира. Процесс сложен и глубок, и мы могли взглянуть на него

лишь через узенькие щелки, которые не назовешь и настоящими окош-

ками, — только попытки вглядываться в более или менее случайных

местах в обширный поток или вслушиваться в его гул. Это ведь видит-

ся и шумит сама история, само дно которой, русло, начинает заворажи-

вающимся образом открываться перед нами. Для истории, взятой на

протяжении, положим, трех тысячелетий, для истории, если бы она вдруг

обрела способность говорить, наверное, было бы довольно безразлично,

существовал ли такой художник Мане (или еще кто-то другой), — их

было,

этих художников, так много, а логика истории — одна, и каждый из

художников как-то причастен к ней... Может быть, обретшая способ-

ность говорить История взглянула бы на Мане довольно безразлично —

как на преходящий момент своего бытия и становления.

Но вот мы оказываемся перед этим художественным феноменом,

перед его неповторимостью, которую мы чувствуем, — и все становится

совсем иным. Вот это произведение и этот художественный мир нам

не безразличны, — но как же нам поступать? Должны ли мы уходить в

этот художественный мир, погружаться в его красоту, и только, или мы

должны учиться — помимо того, что мы видим и слышим в нем не-

посредственно, — видеть и слышать проходящие через него линии ис-

торического движения, исторической логики, учиться уметь видеть па-

радокс его становления и бытия? Должны ли мы удовлетворяться тем,

что,

например, такое-то художественное явление безусловно велико и

прекрасно уже в себе самом? Или, быть может, оно еще тем более велико

и небезразлично для нас оттого, что по-своему ведет тему человеческой

культуры, осмысление которой началось за столько-то веков или тыся-

челетий до него? Оттого, что сквозь него мы начинаем по-новому видеть

начала и концы человеческой истории — те относительные «начала» и

«концы», которые в каждом значительном произведении искусства свя-

зываются в свой особенный узел? Или, формулируя совсем просто: дол-

жны ли мы стремиться видеть и слышать произведения искусства в

исторической конкретности того, что и как осмысляется в них?

И тут наша тема — тема «характера» как лейтмотив всего искус-

ства — неожиданно приобретает самый практический, самый жизнен-

но-непосредственный смысл. Очень часто неискушенных любителей

музыки пытаются увлечь таким-то произведением, на все лады распи-

сывая, как оно красиво (это сверх того, что сообщают много посторонних

произведению данных и сведений), — как оно красиво, выразительно и

во всех отношениях замечательно. И все такие разъяснения музыки

(хотя красоту не опишешь, да и зачем?) небесполезны, пока ее толкова-

тель не впадает в обычный тут елейно-сентиментальный тон. Почему