Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Проблема характера в искусстве...

267

он обычно впадает в такой тон? Понятно, почему, — потому что он, как

правило, сам не находится в деловом отношении к музыке, которую

хочет распропагандировать. Полезнее было бы отнестись к будущим

слушателям музыки как к серьезным людям и разъяснять им ту

реальную историческую противоречивость, на которой вырастает произ-

ведение, — не противоречивость исторической ситуации, которая в про-

изведении преображена уже в язык искусства, а противоречивость са-

мой мысли, которая рождает, вызывает к жизни произведение искусства

и вообще делает или делало его жизненно-необходимым, насущным.

Каждое произведение в сущности — буква в слове истории. Что к проти-

воречию как непременному условию бытия всякой вещи мы не привык-

ли,

что мы от этого отвыкли, — очевидно: противоречивость — это ведь

какой-то недостаток... Зато «красивые» (и только) произведения музы-

ки,

сложенные в ряд, — красивы ведь и Палестрина, и Бах, и Шуман, и

Чайковский, — дают только, как отклик, нарастающее слушательское

безразличие к музыке — всегда безразлично красивой. «Нечеловеческо-

му» безразличию истории (в которой слишком много всего разного) отве-

чает тогда более чем человеческое равнодушие — к тому, что «меня» не

касается...

И вот мы читаем в новой книге Эдисона Денисова: «Одни из нас в

музыке А. Веберна вдыхают чистый воздух горных вершин, освещае-

мых лучами солнца, другие — запах альпийских лугов с их бесконечно

разнообразной гармонией красок, третьи восхищаются идеальными гео-

метрическими пропорциями, совершенством музыкальной архитекту-

ры и т. д., но все мы слышим в его музыке ту тишину, красоту и гармо-

нию,

которых нам столь часто недостает в жизни»

. Прекрасно! Но и

только?!

Что же делать нам тогда с ассоциацией Т. Адорно, который в му-

зыке Веберна расслышал тревогу и отдаленнейший гул битвы, которая,

подобно сражению при Вердене, слышна на десятки километров окрест?

Только ли красота горных лугов — или же красота, разверзающаяся

вглубь бытия и открытая его волнениям? Только ли восхищение — или

восхищение и со-страдание вместе с музыкой? Сведение всего в «одно и

то же» — или разведение разного по реальным пространствам исто-

рии? У Э. Денисова так: «В добаховской музыке присутствует та же

(что у Веберна. — А. М.) чистота, стройность и ясность, та же хрусталь-

ная прозрачность звучания, та же строгость и логическая уравновешен-

ность мысли»

Не верю в это «тожество» точно так, как не мог бы поверить в то,

что в первой теме симфонии «Матис-художник» П. Хиндемита «нет ни

Денисов

Э.

В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской

техники. М., 1986, с. 206.

Там же.

268

Раздел I

интонационных сгущений, ни разряжений, ни тех моментов, которые

своей интонационной привлекательностью останавливают внимание

слушателя»

Конечно же, все это есть, именно это-то и есть, — но есть, однако, и

сопоставление (уже в самой теме) пластически-ясного с аморфным, погру-

жение всякой характерности в аморфность, неокончательная вычленен-

ность пластического и незавершенность становления, — все то, что мы

наблюдали выше в других созданиях искусства XX в. В утверждениях

же замечательного мастера нашей музыки я вижу не аберрации слуха

(как таковые), но феномен «усталости от культуры» (ее перенасыщен-

ности, переусложненности), — он-то и заставляет искать красоту «вооб-

ще» и ускользнувшую из рук «естественность» выражения.

7в

Там же, с. 139. Ср. еще более неадекватные суждения о теме из Чет-

вертой симфонии Шостаковича (там же, с. 140).

ВЕЩЕСТВЕННОЕ И ДУХОВНОЕ В СТИЛЯХ

НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

В отличие от русской литературы в литературе Германии конф-

ликт между стремлением к полноте охвата действительности, деталь-

ному ее воспроизведению и духовным ее осмыслением — одна из ос-

новных стилевых проблем. Классический стиль, явившийся с этой точки

зрения стилем, гармонизирующим антитетичность видения мира за счет

иерархического распределения предметов в художественном сознании,

в творчестве Гете классического периода снимает на краткую пору это

противоречие.

Философская ориентация немецкой литературы, выразившаяся в

ее постоянном тяготении к разъятию реальности на материальное и

духовное, — свойство, корнями своими уходящее в XVII в., в стиль ба-

рокко — течения, которое, видоизменяясь, сохраняло свою действенность

и на рубеже XVIII—XIX вв.: если классический стиль (Гете) противо-

стоит дисгармонии барокко, то в стилистическом мире современника

Гете — Жан-Поля классическая гармония вновь оказывается нарушен-

ной и единство мира, создаваемое классической мерой, разделяется на

антиномичные стихии вещественного и духовного. Характер противо-

стоящей классическому стилю дисгармонии проясняется традицией

литературы XVII в.

Литература немецкого барокко знакома со всеми уголками дей-

ствительности, не испытывает страха ни перед чем отдельным, ни перед

самым жутким, ни перед самым безобразным, отвратительным и омер-

зительным. Поскольку в этот век еще не было принято (наследие Ре-

нессанса) сдерживать себя, накладывать узы на свои эмоции, то писа-

тель XVII в. обычно давал волю своему языку, свободно выговаривался,

изощрял свой риторический талант на самых разных предметах.

Читателя в этот век тоже можно было поражать своими выдумка-

ми и находками, неожиданными поворотами образов и мыслей, но его

нельзя было ни «шокировать», ни «эпатировать», как буржуа XIX в.

Однако эта эпоха, не знающая страха перед отдельными сторонами дей-

ствительности, как бы с самого начала ошеломлена, ошарашена всей

окружающей действительностью в целом и вынуждена подавлять в себе

животный страх перед самим как бы внезапно осознанным фактом

существования этой действительности и перед как бы заново и неожи-

данно раскрывшимся фактом индивидуального человеческого существо-

вания — как «я», как личности. Исторические события XVII в., а глав-

ное — Тридцатилетняя война, словно изнурительная эпидемическая

болезнь с вялым протеканием и отдельными острыми, смертельными

вспышками разносившая свою заразу по немецким землям, — конечно,

270

Раздел I

не могли не оставить длительного следа на образе мышления и пред-

ставлений немцев, на характере их фантазии. Но даже и Тридцатилет-

няя война не была неожиданным шоком, — напротив, испытание вой-

ны включается в общую социально-психологическую ситуацию и

накладывается на более общий социальный и социально-психологиче-

ский фон, предопределяющий в эту эпоху основные особенности миро-

восприятия, волеизъявления, поэтического выражения.

Семнадцатый век отмечен распадением в сознании людей сферы

материального и сферы духовного, распад усиливается, обостряется, за-

твердевает. Семнадцатый век вносит в распадение систему, приводя в

«порядок» и обновляя традиционные представления об «уровнях» дей-

ствительного. Наивысшая и подлинная степень действительности при-

суща богу и вечности; напротив того, все материально-реальное есть

лишь видимость и обман, иллюзия, или форма времени, в которую обле-

кается вечность

. Гениальный Абрахам а Сан^а Клара, проповедник-

августинец, находит яркую формулу такого мировосприятия: alles auff

der Welt fluchtig/nichtig/vnd nit gewichtig — «все — мимолетно, ничтожно и

невесомо»

В трагедии «Екатерина Грузинская» (1649—1650) Андреаса Гри-

фиуса Вечность обращается к зрителям:

О Die Jhr auff der kummerreichen Welt

Verschrenckt mit Weh' und Ach/und diirren Todtenbeinen

Mich sucht wo alles bricht und fait/

Wo sich Eu'r ichts/in nichts verkehrt/und eure Lust

in herbes Weinen!

— «О вы, что ищете меня в этой юдоли печали, среди горя и вздохов и

высохших костей, где все падает и рушится, где вы сами обращаетесь в

ничто, а ваши радости — в горькие слезы!»

(«Eu'r ichts/in nichts» — «Ваше

что обращается в ничто»). И далее:

Schmuck/Bild/Metall und ein gelehrt Papir;

1st nichts als Sprew und leichter Staub vor mir.

Hir iiber euch/ist di3 was ewig lacht;

Hir unter euch/was ewig brennt und kracht.

DiB ist mein Reich. Wehlt/was ihr wundschet zu besitzen.

См.: Vosskamp Wilhelm . Untersuchungen zur Zeit- und Geschichtsauffassung im 17.

Jahrhundert bei Gryphius and Lohenstein. Bonn, 1967; Михайлов А. В. Время и без-

временье в поэзии немецкого барокко. — Рембрандт. Художественная куль-

тура Западной Европы XVII века. М., 1970, с. 195—220.

Das Zeitalter des Barock. Texte und Zeugnisse / Hrsg. von Albrecht Schone. 2. Aufl.

Munchen, 1968, S. 115.4. Все переводы, кроме оговоренных случаев, принадлежат

автору статьи.

Gryphius Andreas. Catharina von Georgien / Hrsg. von Willi Flemming. 4. Aufl. Tubingen,

1968,

1^4.

Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы 271

— «Украшения, картины, металлы и ученые сочинения — предо мною

не что, как прах и пыль. Здесь над вами — вечный смех

[рай];

здесь под

вами — вечный огонь и треск [ад]. Вот — мое царство. Выбирайте же,

чем хотите обладать»

. Человек так ощущает себя перед лицом реаль-

ности: «Мы молим — утешенья нет! Вспоровшаяся пасть ада грохочет

нам в лицо, небеса расточают на нас острия молний, светящиеся серой

стрелы»

. Грифиус учит стоицизму своих читателей и зрителей, учит

хранить спокойствие духа, что бы ни случилось; основной же страх —

страх метаморфозы, мгновенного и беспричинного превращения вещей —

когда на месте прекрасного лица окажется скалящий зубы череп

. Проч-

ность вещей обманчива: пугает скрывающийся под их поверхностью

внезапный перелом. Маска и лицо: действительное двулико, веществен-

ное в своем мнимо-спокойном и безмятежном состоянии заключает

две возможности — возможность «ада» и возможность «рая», так что

всякая, даже самая безразличная вещь уже служит обращенным к че-

ловеку предупреждением; в приведенных словах из трагедии Грифиу-

са,

где поэт стремится говорить наиболее существенным языком о дей-

ствительности, вещественность мира стремится. одновременно вверх и

вниз, открывает и лицо ада и лицо рая. Внутренне распадаются сами

вещи, обращаясь в символы времени и вечности.

Барочная иерархическая лестница «ценностей» отнюдь не обесце-

нивает непосредственную, данную реальность, отнюдь не заставляет пи-

сателя отбрасывать ее прочь. Материально-вещественное, данное, наобо-

рот, составляет основу всего мироздания — как первая ступенька, с

которой начинается восхождение к духовному. Но стоит слою материаль-

но-вещественной действительности выпасть из системы целого, из «вер-

тикальной» конструкции смысла, стоит ему показаться в своем непосред-

ственном существовании, как ни один луч подлинной духовности уже

не касается его. Барочная система понятий и представлений не исклю-

чает полноты действительности, а создает и подчеркивает самые нео-

жиданные аспекты отношения к ней.

Симплиций в знаменитом романе Гриммельсхаузена рассказывает

о том, как, направляясь в Страсбург, он встречает по пути завороженного

от пуль и ударов грабителя:

«Когда я миновал Эндинген и подходил к одному отдельно стояв-

шему домику, кто-то выстрелил в меня, и выстрел этот задел край шля-

пы,

а вслед за выстрелом из дома выскочил неотесанный мужик —

большая дубина и помчался изо всех сил ко мне, крича, чтобы я бросил

ружье. Я отвечал: Ни чуточки, земляк, придется обождать, — и взвел

Ibid.,S. 11,V.69—73.

Ibid.,S. 15—16, v. 180—182.

Так, например, в 4-м действии трагедии Грифиуса «Карденио и Целин-

да» — GryphiusA. Cardenio und Celinde. Hrsg / von Rolf

Tarot.

Stuttgart, 1968, S. 64—65.

272

Раздел I

курок, а он выхватил штуковину, больше похожую на меч палача, чем

на саблю, и ринулся на меня. Тут я понял, что дело нешуточное, нажал

курок и залепил ему пулей в лоб с такой силой, что он перекувырнулся

и потом шмякнулся на землю. Не упустив момента, я поскорее выхва-

тил меч у него из рук и хотел его вонзить ему в тело (in Leib stossen); но

меч никак не входил, а он тем временем опять, как ни в чем не бывало,

вскочил на ноги, схватил меня за волосы, а я его, но меч я уже успел

отшвырнуть в сторону, и тут уж пошла у нас серьезная потеха, в кото-

рой сказалась сила ожесточения каждого, но ни один не мог одолеть

другого: то я оказывался над ним, то он — надо мною? и вот мы уже во

мгновение ока были на ногах; но ненадолго, потому что каждый хотел

прибить другого до смерти; кровью, которая струями текла у меня изо

рта и носа, я плевал в лицо врагу, раз он ее так свирепо жаждал, и было

мне это кстати, потому что она мешала ему смотреть. И так мы часа

полтора валяли друг друга по снегу и до того устали, что, как видно,

бессилию одного нельзя было взять верха над утомлением другого го-

лыми руками и один не мог умертвить другого собственными силами и

не прибегая к оружию»

Этот отрывок — блестяще написанный у Гриммельсхаузена эпи-

зод,

отмеченный характерной барочной динамикой, эпизод, яркость ко-

торого еще усиливается от того, что ни читатели, ни сам герой пока еще

не знают, для чего он должен был вступить в этот непонятный поеди-

нок не на жизнь, а на смерть. В этом эпизоде нет стереотипных момен-

тов,

а все увидено, пережито и сказано неповторимо своеобразно: чего

стоит хотя бы та деталь, что Симплиций пользуется как оружием своей

кровью, которая течет у него изо рта и носа, ослепляя противника. Чему

более всего следует поражаться в этом эпизоде, так это именно точному

выражению словно особым зрением схваченных движений борющих-

ся,

причем Гриммельсхаузену даже не приходится искать каких-либо

особо живописных слов для ярко-наглядной передачи жестов, как и

вообще он избегает какой-либо стилистической необычности (тем бо-

лее напыщенности или наигранности слога). Враг, получив удар пулей

в лоб, — и это уже вполне замечательно, поскольку Симплиций еще не

знает, что противник его заколдован от пуль, — шатается, перекувырки-

вается и рушится на землю. В одном случае движение очень конкрет-

но и картинно — «herumb durmelte», в другом для него выбрано самое

общее выражение — «zu Boden fieb

. Весь рассказ с самого начала уже

подчинен небывалой динамике, и мы словно слышим тяжелый удар об

землю — так падает оглушенный на миг противник; пока тот не очнул-

ся,

Симплиций вырывает у него из рук меч («rang

ihm

geschwind

sein

Schwerd

Grimmelshausen. Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch... / Hrsg. von Rolf Tarot.

Tubingen, 1967, S. 334.23—335.14.

Ibid., S. 334. 33—34.

Вещественное

и духовное в стилях немецкой литературы 273

aus der Faust»

), и тут действие крайне интенсивно: хотя противник оглу-

шен,

но Симплиций вырывает у него из рук меч с огромным усилием,

вырывает поспешно, торопясь, потому что сам он заражен страшной

динамикой боя, потому что меч особенно увесист и потому, видимо, что

даже потерявший сознание враг по-прежнему крепко удерживает в своих

руках этот тяжелый меч; Симплиций хочет вогнать меч в тело против-

ника, но меч «не желает проходить» (буквально), — и здесь выражение

выбрано скорее деловое, как раз очень точно доносящее до нас динами-

ку схватки и настроение Симплиция. Коль скоро Симплиций скорее

поражен неожиданностью и непонятностью боя и, может быть, даже

устрашен неподатливостью противника, которого не берет ни пуля, ни

меч,

у него и нет повода для каких-либо «человеческих», углубленных

переживаний, для какой-либо душевной раздвоенности; как раз наобо-

рот, он скорее сражается не с человеком, а именно с «телом» (Leib), тем

более что в этот миг оно бесчувственно; Симплиций должен только оты-

скать способ побороть это враждебное ему и странное тело. Вот почему

динамика схватки передана как бы в «чистой» форме: нет ничего, что

бы отвлекало от борьбы, и противникам остается только делать свои

шаги в своем кровавом споре. Это между ними — игра, игра, ознамено-

ванная самой последней серьезностью, — «ein soldi ernstlich Spiel»

. Пока

Симплиций силится поразить противника мечом, тот неожиданно вска-

кивает на ноги («sprang er wieder unversehens auff die FiiB»

), собственно,

как-то вдруг оказывается на ногах — такова предполагаемая тут стре-

мительность — и хватает Симплиция за волосы — инстинктивное дви-

жение, словно движение утопленника. Тут-то Гриммельсхаузен и гово-

рит, что бой стал «серьезной игрой», предыдущее было подготовкой, а

теперь поединок вступает в такую стадию, когда, очевидно, ни один не

может взять верх над другим, и все ситуации схватки уже нельзя пере-

сказать по отдельности и по порядку: все это длится полтора часа! Этот

точно и выразительно описанный бой — почти уже сражение мифоло-

гических персонажей; и дальше поединок приобретает совсем безлич-

ный характер по мере того, как противники уступают и силы их тают.

Движения и прежде отличались лишь инстинктивной, бессознательной

четкостью, они теряются теперь в безумной возне, и не забыто лишь

одно — желание убить противника; кровь и снег соучаствуют в бое

Становится ясно, что не будет победы в этой бесчеловечной схватке; по

мере того как противники утомляются, они превращаются в образ своей

немощности: «бессилие одного не могло совладать с усталостью друго-

го», и — характерное добавление — «голыми руками»

. Гриммельсхау-

Ibid., 334.34—35.

Ibid.,

335.1.

Ibid., 334.36—37.

Ibid., 335.9—10.

«[...]daB [...] deB einen Unkrafften deB andern Mudigkeit/allein mit den Fausten nicht

vollig uberwinden

[...]».

— Ibid., 335. 11—12.

274

Раздел I

зену было крайне важно именно это: дерутся бессилие и усталость, де-

рутся голыми руками, — противники, утрачивая образ человеческий,

превращаются в стихии.

Страшная ожесточенная динамика поединка и безличная его

стихийность — это две черты барочного восприятия мира. Поединок та-

кой — одновременно «бой» (в «высоком» стиле) и «драка» (в «низком»).

Действие этого эпизода совершается в сфере материально-веще-

ственного и стихийно-элементарного. В начале эпизода мы еще узнаем,

как выглядел противник Симплиция, и узнаем, что сделал каждый из

дерущихся; в конце — отчаянные реакции («плевать кровью») и —

вместо «я» — «мы»: оба слились в одну дерущуюся массу. Третья — и

самая существенная — черта барочного мировосприятия, выраженная в

этом эпизоде, — это отношение к вещной действительности, к материаль-

ности вещей и здесь, вполне конкретно, к человеческому телу, к челове-

ческой плоти. Суть навязанной Симплицию драки (или драки-боя) — в

том, что все человеческое стирается и что человеческая плоть смешивает-

ся с кровью, грязью и снегом. Человека, как сказано в другом месте,

можно избивать до того, что из него «начнет течь масло»

Едва ли подобные картины избиения вызывали у Гриммельсхаузе-

на что-либо, кроме ужаса, но, будучи писателем своего времени и оста-

ваясь верным привычным модусам поведения эпохи, он мог только до-

водить раз начатую сцену до «метафизического» заключения, до конечного

изничтожения личности и перемалывания плоти. Уже по окончании

этой безумной драки, когда Симплиций узнает в своем противнике ста-

рого знакомого Оливье, этот последний излагает ему свою философию

грабительства, которая и могла возникнуть только в обстановке торже-

ствующей в жизни бесчеловечности. Но шире жуткого зверства, этого

наследства войны, растаптывание человеческого в «прах и пыль», как

было сказано у Грифиуса.

Такие сцены, как взятая у Гриммельсхаузена, — это самые конеч-

ные,

самые напряженные «серьезные игры», игры-битвы, где речь идет о

жизни и смерти. Они могли происходить лишь тогда, когда сама мате-

риальная сторона мира, качество вещей, их фактура, их вкус и запах

были уже хорошо почувствованы, поняты и оценены в своей непосред-

ственности, были уже достаточно хорошо освоены, чтобы затем разру-

шаться в подобных бесчеловечных эпизодах, поданных со стороны, очень

четко и точно. И действительно, смело можно сказать, что у Гриммельс-

хаузена передана уже вся полнота жизни в ее непосредственности, в

том, как она есть, — но только передана принципиально иначе, чем,

например, в реалистическом романе XIX в. В эпизоде из романа о Сим-

плиций Симплициссимусе мы видели определенную ситуацию, вычле-

ненную из жизненного потока, включенную в фабулу романа и осмыс-

Ibid., S.

358.

2—3.

Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы 21Ъ

ленную в духе барочного мировосприятия; сама эта ситуация воссозда-

на необычайно ярко, без сомнения — виртуозно, но сама-то по себе

ситуация — типична, т. е. здесь заранее задана и типична направлен-

ность этой ситуации — в сторону растаптывания, размалывания веще-

ственности, материальности, от прочности и твердости тел — к праху,

пыли, тлену: насильственное и издевательское превращение действи-

тельности, что — в ничто.

Никак нельзя, с другой стороны, «пересерьезнивать» эту ситуацию,

забывая о том, что в ней — не просто трагизм, но и игра; нельзя осмыс-

лять эту ситуацию в духе отвлеченной человечности, переживая за ав-

тора и за героев то, что сами они отказываются переживать, поскольку

все рассказанное воспринимают и более «юмористично», светло и даже

более объективно, безучастно. В эпизоде романа действительность не

просто разрушается — это одна сторона процесса, — но она и утверждает-

ся в своей немыслимой реальности — в своем полнокровии, в своей сочно-

сти и вязкости; это — другая сторона. Писатель наслаждается своим эпи-

зодом, и всякий читатель получает от него настоящее удовольствие. Для

барокко — здесь неотрывное от разрушения материальности наслажде-

ние вещественной осязательностью, плотностью, эластичностью вещей и

наслаждение тем, что верно назвать «юмором автоматизма», — идеаль-

ным взаимодействием борющихся, почти безличных тел, их инстинк-

тивной приспособленностью друг к другу. Ситуация эпизода — и бой, и

драка, но и красивая игра, и все это сразу.

Та же ситуация повторяется в романе спустя несколько глав (при-

знак ее типичности!), но теперь уже как ситуация в первую очередь

комическая и с несколько иными поэтическими приемами. Это — рас-

сказ Оливье, который решил позабавиться дракой собак с кошкой и для

этого посадил двух собак и кошку в мешок. Оливье рассказывает: «[Я

отправился] на привольный широкий луг, где и собирался развлечься,

думая, что раз поблизости нет дерева, на которое могла бы ретироваться

кошка, то собаки погоняют ее по ровной местности, как зайца, и по-

хорошему потешат меня! Не тут-то было: не только пришлось мне худо,

как собаке, как принято говорить, но еще и пришлось худо, как кошке

(кошачьи беды, верно, мало изведаны, иначе бы из них тоже давно сло-

жили бы пословицу), потому что кошка, стоило мне открыть мешок, уви-

дела перед собой пустое пространство, а на нем — двух своих могучих

врагов и ничего высокого, на чем можно было бы спастись, но, отнюдь не

желая спускаться вниз, где бы ей разодрали шкуру, тут же отправилась

на мою голову, не видя более высокой точки, а когда я пытался поме-

шать ей, то у меня свалилась вниз шляпа, и чем сильнее стаскивал я

кошку с головы, тем глубже запускала она в меня когти; за такой стыч-

кой собаки не могли наблюдать спокойно и, лязгая зубами, стали напры-

гивать на меня сзади и с боков, норовя поймать кошку, но та все равно

не желала спускаться вниз, а, глубоко запустив когти, цепко держалась

276

Раздел I

и на моем лице и вообще на голове, и всякий раз, когда, замахнувшись

своей боевой перчаткой, промазывала в собак, то уж во всяком случае не

в меня, а когда иной раз и давала собакам по носу, то те старались

стащить ее вниз своими лапами и не очень дружелюбно цапали меня за

лицо,

— а когда я собственноручно старался нащупать кошку на голове

и сволочь ее вниз, то она изо всех сил кусала и царапала меня, так что и

собаки и кошка одновременно осаждали, царапали и полосовали меня и

в итоге так страшно изуродовали меня, что я едва ли был похож и на

человека, а что самое плохое, так я рисковал тем, что, пока они силятся

поймать кошку, они нечаянно оторвут мне нос или ухо, — воротник и

колет залило мне кровью, словно конюшню кузнеца в Стефанов день,

когда пускают лошадям кровь, — и, не зная иного средства спастись от

таких мук, я бросился наконец наземь, чтобы собаки могли схватить

кошку, потому что мой капитолий иначе оставался бы и впредь ареной

их боев, — собаки хоть и задушили кошку, но я-то отнюдь не столь

замечательно позабавился, как предполагал, а пожал лишь издевки и

приобрел такую рожу, какую ты видишь. От этого я так разгневался,

что пристрелил обеих собак»

Эта комическая история, в довершение всего еще и выдуманная

лживым Оливье, заключает в себе трагические аспекты, как первая,

трагическая, рассказанная Симплицием, — юмористические и коми-

ческие. Здесь такое же развенчание человека, такое же растаптывание

и изничтожение его плоти, только в этом случае все идет в ущерб

•репутации» рассказчика. Мало того, что он отправляется на поле, где

нет деревьев, он забывает, что сам может великолепно заменить дерево,

будучи единственным высоким на поле «предметом», мало того, что его

«душа» тем самым аннулируется и он, словно неживая вещь, делается

ареной, на которой буйствуют стихийные, бессознательные силы (его го-

лова, капут, — капитолием!), — но и самое тело его уподоблено сараю,

возле которого кастрируют лошадей: воротник и колет служат ворота-

ми!

Та же самая динамика, та же направленность в этой необычайно

яркой сцене, переданной во всем богатстве деталей!

Нет никакого сомнения, что действительность передается у Грим-

мел ьсхаузена с чувственной полнотой, когда требуется почти непрерыв-

ная и синтетическая работа всех органов чувств и когда чувства эти

трудятся с первозданной свежестью и неутомимостью

. Лишь от такой

чувственно-насыщенной полноты и может быть настоящий, неиллюзор-

ный переход — к развенчанию земной реальности, этого скрытого за

тонкой оболочкой праха, или к утверждению внешней реальности ду-

ховного, к бегству от мира, как в пятой книге «Симплициссимуса». Это

путь — вниз или вверх от земного, согласно той же общей формуле,

Ibid., S. 356.27—358.1.

Самая простая ситуация: «... когда пришел мужик с едой и питьем, мы

уселись вместе и стали ублажать свои желудки, что было мне тогда весьма

кстати. Еда состояла в белом хлебе и в холодном жареном телячьем огуз-