Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Роман и стиль

417

гориями и так или иначе согласовывались с традиционным сознанием

слова и его функций.

а) Риторическое слово выступает всегда как моральное ведение

В пределах риторики жанры поэзии, красноречия могут как угодно

перераспределять между собою функции слова, но и романное слово

никак не освобождено от самого главного — от «морального ведения».

«Услаждение (delectare), развлечение неотделимо от «пользы» (prodesse):

prodesse et delectare — постоянная формула поэтического «призвания»,

взятая из Горация (О поэтическом искусстве, ст. 333). П.-Д. Юэ изла-

гал задачи романа в таком виде: «Основная цель романов <...> —

наставление (Гinstruction) читателей, которым непременно дблжно дать

лицезреть добродетель венчанную и порок покаранный»

Но Юэ недаром оговаривался: «основная цель романов, или, по

крайней мере, цель, какая должна быть и какую должны ставить те, кто

несомненно, можно было бы изучать, например, и на французской почве, где

получающаяся картина была бы, видимо, сложнее и дифференцированнее

(см.:

Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии

жанра в средневековой литературе. М.: Наука, 1976; здесь во введении об-

суждается и проблема романа как понятия и жанра). Немецкая литература

менее известна большинству читателей и теоретиков литературы, чем фран-

цузская, зато она, по-видимому, удобнее для изучения в том отношении, что

исторически складывавшаяся конфигурация констант, приводящая к воз-

никновению романа как жанра новой европейской литературы,' прослежива-

ется здесь яснее, и благодаря этому (что весьма существенно) более очевид-

ным становится принципиальное отличие новоевропейского романа от типов

•романа» античного и средневекового.

Не должно удивлять то, что задачи риторики как дисциплины могли

трактоваться несравненно более узко, так что, по суждению Гермогена (II—

III вв.), не дело риторики разыскивать, что истинно прекрасно, полезно и т. п.

(цит. по:

Hunger

И.

Aspekte der griechischen Rhetorik von Gorgias bis zum Untergang von

Byzanz. Wien, 1972, S. 10). Но, как уже было сказано, риторическое предполагает

несколько взаимосвязанных уровней, на которых риторическое как техника

или прием обобщается до способа мысли и несущего истину бытия слова. В

этом отношении Г. Хунгер справедливо отмечает, что влияние риторики

распространялось на все жанры словесности и что, именно благодаря этому,

•решение» христианских писателей — Евсевия Кесарийского, каппадокий-

ских отцов церкви и других — примкнуть к античной риторической системе

«оказалось определяющим для всего последующего развития» культуры (Ibid.,

S. 5). Как известно, сама свободная от «истины» риторическая техника с

самого начала порождала негативные явления — заведомо холостой ход

мысли в^иторических упражнениях, формальную игру словом, пустую и «праз-

дную» (что на века пристало к обиходному слову «риторика»), однако и

такая игра отражала, только негативно, сферу смысла, к которой причастно и

с которой соопределено подлинное, схватывающее истину, слово.

Huet

P. D. Op. cit., S. 5. Хаппель в своем переводе (Ibid., S. 104) учено-пе-

дантически растолковывает суть instructio: роман должен «обучать каким-либо

вещам и наукам»; получается, что трактат Юэ, вставленный Хаппелем в его

роман «Die Insulanische Mandorell» (1682). и выполняет такую прагматически-

определенную роль — учит своему романтическому ремеслу!

14 Михайлов А. В.

418

Раздел I

их сочиняет...» Роман уже XVII в. специфическим образом и выпол-

няет, и не выполняет задачу наставления, или обучения. Ее энциклопе-

дически полно выполняет, и притом гармонически сочетает пользу и

развлечение, позднебарочный монументальный исторический роман

(французский или немецкий)

. Так, «Арминий» Д. К. фон Лоэштейна

(1689) — это грандиозная симфония всех знаний своей эпохи, а вместе

с тем, в связи с историческим положением эпохи барокко, сумма веко-

вого,

морально-риторического ведения; «Римская Октавия» (1677—1707)

герцога Антона Ульриха Брауншвейгского разрешает бессчетные сю-

жетные линии повествования в единую, цельную и закономерную гар-

монию, напоминая о том, что, по благословению Лейбница, романист лучше

кого-либо подражает самому творцу вселенной

. Чтобы разобраться в

таком многосложном «втором бытии», читателю, по выражению Г. Хей-

деггера, надо обладать «чудовищной памятью», надо быть monstrum

memoriae

. Но иные романные жанры XVII в. далеко уже не столь целе-

направленно выполняют задачу «наставления» — романы пикареск-

ные, романы пасторальные. Эти последние жанры (а среди них в XVII в.

встречаются подлинные жемчужины поэтического искусства) несом-

ненно оставались неисчерпаемым источником морально-практического

знания, пополняющим и обобщающим жизненный опыт. Однако prodesse

таких романов невольно воспринимается как нечто вторичное. А при том

«остаток» от вычитания «пользы» из цельной формулы «пользы и услаж-

дения» явно больше, чем простое развлечение! Такие романы в глубине

своей вступают в спор с морально-риторическими генеральными уста-

новками. Постепенно они оказываются на подозрении у риторической

теории

Таким образом, риторика, с одной стороны, слишком легко и бес-

проблемно осваивала жанр романа, а с другой — начинала все более

полемизировать с ним. Монументальный высокий исторический роман

не удовлетворял, к примеру, Г. Хейдеггера, тем, что его универсальное

ведение вступало в противоречие с прагматическим изучением новоев-

ропейской, дифференцировавшейся науки: Библию скорее дочитаешь

до конца, чем тяжелого «Арминия», путаный сюжет которого забивает

Я сознательно избегаю пользоваться таким его обозначением, как «при-

дворный исторический роман» (derhofisch-historische

Roman),

утвердившимся

не-

мецком литературоведении (см., например:

Rotzer

Н.

G. Der Roman des Barock.

Munchen, 1972, S. 62—93;

Meid

Der deutsche Barockroman. Stuttgart, 1974, S. 49—57;

Herzog

Der deutsche Roman

des

17.

Jahrhunderts.

Stuttgart,

1976,

120). Я предпочитаю

называть такой роман «высоким историческим романом», причины чего лишь

отчасти раскрываются в настоящей статье.

Theorie und Technik des Romans..., Bd. I, S. 68; см. также:

Wehrli

Das barocke

Geschichtsbild in Lohensteins «Arminius». Frauenfeld, 1938.

Romantheorie /

Hrsg.

von

Lammert. Koln,

1971,

S. 50.

См.

«вражде к роману» целую главу книги У. Герцога

(Herzog

Op.

cit.,

S. 19—32).

Роман и стиль 419

голову и утомляет память

. Содержащиеся в романах, собранные ото-

всюду, с бору по сосенке, «знания» «хуже любого невежества»

. В ро-

манах заключена не «истина» (прямое требование риторического сло-

вака ложь: «Кто читает романы,читает ложь» («Wer Romans list, der list

Liigen»

); поэтому содержание романов должно вызывать не удоволь-

ствие (Contentement), а разумное чувство стыда

. Цвинглианский рели-

гиозный запал цюрихского проповедника приоткрывает те антирито-

рические стороны романа, в которых барочные теоретики в целом не

могли еще по-настоящему разобраться. Г. Хейдеггер ничего нового не

•придумал», он в полемическом задоре лишь одностороннее и проница-

тельнее других.

В такой обстановке скрытой или открытой полемики с романом, —

но и в обстановке довольно широкого увлечения романным жанром, —

и существует позднериторический роман. Его социальное бытие пре-

красно отражается в одном постоянном мотиве романной продукции —

авторы романа настаивают на доподлинной фактической истинности

всего рассказанного

. Появляются даже особые разновидности романа,

которые повествуют о происшедшем словами очевидца, — таковы •ро-

бинзонады» XVIII в. Еще на титульных листах романов рубежа XVIII—

XIX вв. можно встретить в качестве подзаголовка предупреждение:

«Не роман, а подлинная история!» Мотив истинности полифункциона-

лен;

он обязан: а) обосновывая историческую верность повествования,

вернуть его в лоно риторики; б) утверждая, что данный роман — это не-

роман, избавить произведение от полемики с ним критиков, и т. д. Но в

то же самое время, наряду с такой консервативной функцией, этот мо-

тив выступает как орудие антириторической тенденции, потому что

оправдывает обращение романа к частной, конкретной жизни, к

индивидуальному, личному, случайному бытию. Причем вымышленны

ли или сколько-нибудь реальны события романа, такое произведение

уже не обязано нагружать себя предвзятой и риторически-извечной

моралистической и •ученой» функцией, ему не надо * снимать» земную

случайность неземной вечностью, мерить жизнь неподвижной высшей

мерой и пр., т. е. можно отказаться от всего, что несет на себе универ-

сальное риторическое слово. Тогда такие романы воздействуют (или

воздействовали в свое время) как подлинные исповеди и откровения

внутренней души, — даже и будучи от начала до конца измышленны-

ми.

А тогда такое романное слово само по себе, еще плоть от плоти

риторики, и приходит к противоположному морально-риторической

Theorie und Technik des Romans..., Bd. I, S. 59.

Ibid.

%Romantheorie, S. 55.

Ibid.

См.: Texte zur Romantheorie / Hrsg. von E. Weber. Munchen, 1974, Bd. I, S. 618—619

и обширные материалы в этой хрестоматии.

14*

420

Раздел I

функции. Оно раскрывает конкретное человеческое бытие в картине, в

образе или, по большей части, только бьется над таким раскрытием

реального бытия.

б) Риторическое слово превращается в антириторическое, и пре-

вращается неожиданно для себя. Самый яркий и очень ранний пример

такой метаморфозы слова — «Дон Кихот» Сервантеса, произведение, в

основе которого лежит многообразная рефлексия книги, романа и рито-

рических стилей. «Дон Кихот» — это и труд арабского историка Сида

Ахмета Бененхели, и стилистический мир романов об Амадисе, от кото-

рого отталкивается Сервантес, и та книга о рыцарских подвигах Дон

Кихота, о которой мечтает сам герой романа, и полемика (во втором

томе романа) с чужим его продолжением и, главное, яркое, пародийное

и серьезное использование книжных стилей и риторических приемов, о

чем так хорошо писал Э. Ауэрбах

Замкнутый в мире книжности, этот «роман о литературе» (Вернер

Краусс) становится и величайшим романом о жизни. Его слово не замк-

нуто на себе, оно проливается в жизнь, оно творит цельный, вещественный,

реальный образ действительности, оно порождает эффект присутствия чи-

тателя-зрителя при совершающихся событиях, но при настоящем внима-

тельном чтении никогда не позволяет забыть и о слове, о ценности это-

го слова, всегда возвращает читателя к слову как источнику, средству и

итогу жизненного образа. Но образ жизни раскрыт с необычайной полно-

той,

риторическое слово здесь встречается с своей противоположностью,

что,

видимо, и предопределяет неисчерпаемость смысла этого произведе-

ния,

раскрывающегося на протяжении веков.

Иным путем такое же совмещение риторического и антиритори-

ческого полюсов слова достигается в «Симплициссимусе» Гриммельсхау-

зена. Кульминация антириторического слова — всякий раз в создании

ясного и почти иллюзорного образа вещественной, цельной действитель-

ности, образа, открывающего внутреннее зрение читателя.

в) После барокко проходит еще долгое время, пока антириторичес-

кие начала, возникшие внутри риторического слова, не начинают скла-

дываться в целое. Антириторическое слово целиком направлено на дей-

ствительность, на создание ее наглядного, полного и целостного образа.

Слово в реалистической литературе XIX в. даже способно в большой

степени забывать о самом себе, служа только проводником такого об-

раза к внутреннему зрению читателя. Моралистическая функция (как и

прочие функции) уже не придана этому слову заранее, как слову рито-

рическому, — все смысловое, моралистическое, ученое и назидательное и

т. д. антириторическое слово должно уже восстанавливать в себе и обре-

тать заново, в связи с целЬстным образом действительности, возникаю-

щим в произведении.

Ауэрбах

Э.

Мимесис. М.: Прогресс, 1976, гл. XIV.

Роман

и стиль

421

Такое воздействие слова описано в XVIII в. Генри Хоумом в «Ос-

нованиях критики» (1762):

«...Человек, забывшись, бывает весь поглощен проходящими в его

сознании образами, которые кажутся ему подлинно существующими.

Способность речи рождать эмоции всецело зависит от ее способности

вызывать такие живые и ясные образы: читатель не бывает сильно

тронут, пока не погрузится в некую грезу; и тогда, позабыв, что он читает,

он видит каждое событие так, словно является его очевидцем. <...>

если чтение способно вызвать страсти лишь тогда, когда создает иллю-

зию присутствия, то при этом безразлично, читаем ли мы вымысел или

отчет о событиях подлинных: при полной иллюзии присутствия мы

словно видим каждый предмет, и нашему уму, целиком поглощенному

волнующими событиями, не остается времени на размышление»

В теории Хоума можно видеть один из конкретных способов, кото-

рыми пролагала себе путь эстетика антириторического слова. В преде-

лах сенсуализма XVIII в. воздействие такого слова нарочито ограниче-

но «эмоцией» и оторвано от «истины» и «размышления», с которыми

слово риторическое сосуществовало в безраздельной связи и которые

вновь

должно породить, полновесно и полноценно, антириторическое слово

реалистической литературы XIX в.

Однако Хоум замечательно точно описал тот предел, к которому

стремится антириторическое слово, — это сама реальность, воссоздавае-

мая в ее полноте, воссоздаваемая иллюзорно, с эффектом присутствия.

Правда, Хоум, рассуждая об иллюзии присутствия, не говорит спе-

циально о романе. Но это здесь как раз и не необходимо! На память ему

естественно приходят описания Гомера, знаменитые своей чувственной

наглядностью, и естественно приходит мысль о театре, о драме как сред-

стве добиться полнейшей иллюзии. То, что говорится у Хоума о иллю-

зии присутствия, как оказывается, исторически идет на пользу совер-

шавшемуся переосмыслению романа и, еще вернее сказать, входит в

круг проблем романа, осмысляемого как универсальный жанр

И. Я. Энгель, берлинский писатель конца XVIII в., один из так

называемых популярных философов, развивал мысли Хоума в работе «О

действии, разговоре и рассказе» (1774): уже у него театрально-драмати-

ческий элемент призван обогатить иллюзию реальности именно в рома-

не,

в повествовании, так что драматически-диалогическое повествование

должно обеспечить максимальное приближение образа действительнос-

ти к читателю (так сказать, к глазам зрителя), перенося действие про-

изведения из прошлого в настоящее

Хоум Г. Основания критики. М.: Искусство, 1977, с. 96—97.

Ои. об «иллюзии присутствия» в теории XVIII в. в кн.: Vosskamp W.

Romanffleorie in Deutschland. Stuttgart, 1973, S. 172—174.

EngelJ.

J. Fragmente iiber Handlung, Gesprach und Erzehlung //

EngelJ.

J. Schriften.

Berlin. 1802, Bd. 4, S. 101—266. Есть также новое переиздание первой редакции

422

Раздел I

И, наконец, у Ф. фон Бланкенбурга, автора значительного «Опыта о

романе» (1774)

, все новые поэтологические проблемы выступают под

знаком романа. Бланкенбург дополняет Дидро, который требует от пи-

сателя точного, иллюзорного воспроизведения картины обыденной, бы-

товой реальности

, дополняет тем, что требует последовательного разво-

рачивания характера «от колыбели до полного созревания, как у

Филдинга»

, причем во взаимосвязи характера и действия (характер,

формируемый условиями своего существования, имеет приоритет перед

ситуацией и действием). Внешняя полнота реальности дополняется в

романе полнотой изображения «внутреннего человека», на чем Блан-

кенбург ставит особый акцент. Роману, каким представляется он Блан-

кенбургу, оказывается важен весь опыт литературы, прежде всего дра-

матической, — характеры Шекспира учат романистов воспроизводить

реальные характеры в их развитии. Драма изнутри пронизывает роман

(как и у Энгеля):

«Весьма различное впечатление производит то, что совершается на

наших глазах, и то, что нам рассказывают о совершившемся. Скупой

рассказ о событии производит впечатление слабое и не возбуждает наши

чувства, — романист может избежать этого, если сумеет превратить рас-

сказ в действие»

Полнота передачи реальности усиливает впечатление иллюзорно-

го присутствия при событии. Только у Бланкенбурга, для которого осо-

бо ценна реальность внутреннего, духовного мира, внутренних законо-

мерностей действий и событий, особое значение приобретает полнота

раскрытия причинных связей событий

. Поэтому, хотя роман и не до-

стигает той иллюзорности, что драма

, он превосходит драму полнотой

образа действительности, который воссоздает читатель.

Роман у Бланкенбурга становится универсальным жанром,

осознается как таковой: «Если Бланкенбург в своем трактате постоян-

но переходит от романа к поэзии вообще, от романиста к поэту вообще,

то причина этого заключена в том, что жанр романа с его воспроизводи-

этого трактата:

Engel

J. Ueber Handlung, Gesprach und Erzahlung / Hrsg. von E. Th.

Voss.

Stuttgart, 1964.

Вообще необходимо сказать, что Энгель преувеличивает значение формаль-

ного момента диалогичности, и как раз опыт немецкого драматического или

диалогического романа второй половины XVIII в. подсказывает, что, как прави-

ло,

внешние приемы диалогизации не поддерживались здесь внутренним раз-

вертыванием точек зрения, реальностью характеров, живым ощущением дей-

ствительности.

Blankenburg

von.

Versuch iiber

den

Roman /

Hrsg.

von E. Lammert. Stuttgart, 1965.

В «Похвальном слове» Ричардсону (1761).

Blankenburg

von.

Op.

cit., S. 519.

Ibid., S. 494.

Ibid.,

495-496.

Ibid., S. 392.

Роман и стиль

423

мым миром объектов и возможностями воздействия почти равен целой

поэзии, а потому что верно о поэзии в целом, верно и о романе»

Бланкенбург осознает реальную универсальность романа. Как спра-

ведливо замечает К. Вельфель, тезис Бланкенбурга о том, что современ-

ный роман — наследник эпоса древних, совсем не нов

. Можно даже

скорее думать, что сопоставление эпоса и романа — это общее место

риторической теории XVII—XVIII вв. Нужно подчеркнуть при этом,

что теория Бланкенбурга не остается в русле такой традиционной рито-

рики, — он начинает открывать универсальность (и тотальность) рома-

на на противоположном по отношению к риторике краю. Полнота ро-

мана — это полнота увиденной жизни, реальности. В основе такой

полноты — не заданная общая смысловая мера, а мера самой действи-

тельности, ее внутренний закон. Слово, чтобы стать здесь эмоциональ-

ным,

моральным, осмысленным, должно сначала пройти сквозь жизнь,

«уничтожиться» и восстановиться в ней. Сама действительность, нахо-

дя свое полное выражение в антириторическом слове, «романизирует-

ся». Если же принять во внимание, что поколение Бланкенбурга (Блэ-

куэлл, Вуд, Гердер, Гёте) впервые открывало для себя не заслоненного

риторической традицией Гомера, то дориторическая мощь действитель-

ности Гомера сослужила службу антириторическим исканиям этого

времени. Противоположная риторической теории позиция окончательно

была достигнута Гегелем, который сопоставлял современный роман не с

риторически-понятым эпосом (как барочные теоретики и большин-

ство теоретиков XVIII в.), а с эпосом древним, гомеровским, передаю-

щим,

по словам Гегеля, «изначально-поэтическое состояние мира». Но-

вый роман — это современная эпопея гражданской жизни («die moderne

burgerliche Ерорбе») «с богатством и разносторонностью интересов, усло-

вий,

характеров, жизненных обстоятельств, с широким фоном целостно-

го [тотального] мира»

. Роман, как и эпос, говорил Гегель, «требует

тотальности [т. е. целостности и полноты] созерцания мира и жизни,

многосторонний материал и наполнение которых выступают наружу в

индивидуальном событии, служащем центром для целого»

Постигнутая в эпоху Хоума — Дидро — Бланкенбурга — Гегеля

универсальность романа, естественно, отражена и в современной литера-

турной теории; по наблюдению одного из литературоведов наших дней,

Wolfel К. Friedrich von Blankenburgs Versuch iiber den Roman // Deutsche

Romantheorien / Hrsg. von R. Grimm. Frankfurt a. M., 1974, Bd. I, S. 51.

Ibid., S. 41.

Hegel.

Werke. Berlin, 1838, Bd.

10,

T. 3, S. 395. Сходное определение романа как

«burgerliche Еророе» (эпопея из гражданской, т. е. здесь частной, жизни)

встречается у И. К. Вецеля в предисловии к роману

Герман и Ульрика»

(1780) (Romantheorie, S. 161); но только Вецель трактует эпос несравненно уже

Гегеля, только в задатках: необходимо обращение к биографии и снижение

тона (по образцу комедии).

** Hegel. Op.cit.,S. 396.

424

Раздел

«как раз теоретики романа, например Шпильгаген, Э. М. Форстер, Кос-

кимиэс, выходят за рамки романа, когда занимаются классификацией

жанров, а тогда выдвигают тезисы, значимые для художественной про-

зы вообще, и, напротив, исследуя жанр романа как таковой, они необхо-

димо занимаются общей культурной историей»

Исторический смысл жанра романа, каким он начал осознаваться

с XVI—XVII вв., и состоял в том, чтобы преодолеть как заданность, «пред-

взятость» риторического слова, так и ограниченность литературного

жанра вообще. Еще в глубине почти не тронутой риторической систе-

мы роман начинает складываться не столько как «прозаический» на-

следник старинного стихотворного эпоса, сколько как антагонист рито-

рического слова с его универсальной функцией. Задача романа — не

уничтожить универсальность слова, но восстановить ее через полноту

(тотальность) до конца проанализированной действительности. Образ

этой действительности первенствует в романе даже и перед словом.

Заметим, что те мыслители XX в., которые принимали роман за

риторический жанр, как раз переворачивали исторически сложившее-

ся положение вещей. В романах XIX—XX вв. могла, впрочем, возникать

вторичная риторика — явление, основанное на том, что в слабых и вто-

ростепенных образцах романа слово отрывается от образа действитель-

ности и, собственно говоря, уже не передает его, а обретает «самостоя-

тельность». Но тогда это уже не самостоятельность универсального,

собирающего в себе всякий смысл риторического слова, а холостой ход

пустого слова, не умеющего восстановить свою универсальность и ос-

мысленность изнутри действительности.

Роман и проблема повествования. Роман как антириториче-

ский жанр (универсальный и тотальный), как воплощение антиритори-

ческого слова рождался на стыке огромных исторических эпох. Точно

то же самое можно сказать о романе, рассматривая его и в плане пове-

ствования как проблемы. И как повествование своего рода роман есть

запечатленный итог столкновения исторических эпох.

Впрочем, в повествовании не обязательно нужно видеть проблему.

Ведь если считать, что повествование — это просто рассказ о каком-то

событии, пусть рассказ литературно организованный, то может пока-

заться, что тут совершенно нет проблемы, поскольку люди рассказыва-

ли друг другу всегда и везде, каковы бы ни были эти «сказания» (mythoi).

Восклицание героя романа Р. М. Рильке «Мальте Лауридс Бригге»

воспринимается тогда (и по справедливости) как трагическое свидетель-

ство безъязыкого — утратившего способность к человеческому общению

времени: «Чтобы люди рассказывали, рассказывали на самом деле, — это,

должно быть, было до меня. Я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь

рассказывал »

LammertE.

Bauformen des Erzahlens. 5. Aufl. Stuttgart, 1972, S. 15.

RilkeR.

Werke.

Auswahl

zwei Banden. Leipzig, 1959,

Bd.

2, S. 117.

Роман

и стиль

425

Перед огромной массой всего рассказываемого, причем рассказы-

ваемого незатрудненно и с искусностью, что дала литература XIX—

XX вв., нелегко представить себе, что в самом рассказывании может

быть какая-то сложность для рассказчика.

Теперь читателю и исследователю очень часто кажется условностью,

условной рамкой или орнаментом в литературе прошлого то, что на

самом деле выступает как условие ее существования. Точно так же, в

более широких масштабах, риторика, риторическая система, риториче-

ское слово выглядят скорее чем-то неудобным, несвободным, скованным,

«еще не» совершенным. С позиции, например, реалистического романа

XIX в. это так и есть, а поэтому, смотря на то, как романные начала

начинают подспудно подрывать риторическую систему (а это была сис-

тема мысли, не только оформления речи), невозможно не проникнуться

симпатией к этому победоносному новому. Однако сам роман XIX в.

весьма несовершенен с позиций морально-риторической системы, с точ-

ки зрения тех задач, которые ставились в ней в разные века. Нечто

подобное происходит и с проблемой повествования. Так, например, со-

временному читателю очень легко может представиться, что рассказы о

дружбе (среди скифов и среди греков), которые содержатся в «Токсари-

де» Лукиана, могли бы просто существовать отдельно, вне диалога с его

поучительной интонацией, — стоило бы писателю захотеть, и он напи-

сал бы сколько угодно таких отдельных рассказов. Читающий «Дека-

мерон» Боккаччо может не задумываться над тем, что, возможно, цикли-

ческая форма этого произведения древнее, чем форма самого рассказа,

который объединяется в цикл вместе с другими. Рамка цикла воспри-

нимается как не столь существенная по сравнению с занимательностью

боккаччиевских новелл. Читателю, знающему, что объединение новелл

циклы у Гёте и Виланда на рубеже XVIII—XIX вв., позднее у Гофмана

или В. Ф. Одоевского, было делом сознательного эстетического выбора

и композиционным приемом, трудно задуматься над тем, что в древних

произведениях без той или иной «рамки» был бы невозможен сам «но-

веллистический» рассказ.

Лессингу, рассуждавшему в «Лаокооне» о гомеровском щите Ахил-

ла,

казалось, что Гомер даже все одновременно существующее непремен-

но представляет как разворачивающееся во времени действие, что даже

созданную вещь, произведение, он представляет как создаваемую, произ-

водимую. Но ведь ситуация могла быть обратной: Гомер нуждался, для

того чтобы обеспечить движение во времени, в овеществленных, рельеф-

ных изображениях-символах смысла, наглядно собирающих в себе и

пластически ограничивающих собою все временное. Значительная часть

гомеровского эпоса — это описания, а также моменты пребывания, ког-

да поэт углубляется в ситуации и вещи. Поэзия пребывания не спешит

вперед: в ней нет задержаний как частных приемов и нет целого исто-

рического сюжета. Послегомеровские киклические поэты, напротив, рас-

426

Раздел I

сказывают историю от начала и до конца: отдаленные предшественни-

ки риторической системы, они предчувствуют то моральное ведение и

ту историческую истину, какие будут как неотъемлемое достояние при-

надлежать риторическому слову.

Один из удивительных жанров эллинистической словесности —

экфраза, описание реально существовавших или придуманных изобра-

жений

. Такое изображение — всегда носитель сюжета и толкуемого в

связи с ним смысла. Поздняя экфраза как обособившийся жанр покоит-

ся на куда более широком основании. Во-первых, она укоренена в са-

мой греческой культуре: «потребность передавать словом изображение

и уверенность в целесообразности этого странного предприятия харак-

теризуют греческую культуру в целом»

. Во-вторых, она, по всей види-

мости, отражает и более общезначимые закономерности повествования

на определенном историческом этапе. У экфразы два полюса — алле-

горический смысл и то созерцание пластической художественной вещи,

которое приобретает сверхъясность видения (enargeia) и доводится до

читателя-зрителя с интенсивностью видения. Изображение дает толчок

к толкрванию тайн, к их «откровению»: таков диалог «Картина» Кебета

(I в. до н. э. или I в. н. э.) — произведение, весьма важное и для

новоевропейской культуры, поскольку оно было очень популярно в XVI—

XVIII вв. Подобный тип откровения, или видения, в основе которого —

изъяснение таинственного изображения или художественного созда-

ния спутником-толкователем, сохраняет постоянные структурные чер-

ты на протяжении тысячелетий. «Видение Туркилла»

, произведение,

созданное в начале XIII в. в Англии, повествует о тайнах загробного

мира: этот мир не хаотичен, а художественно-конструктивен; спасен-

ные души обитают в «храме удивительного строения», расположенном

в центре мира, а души погибшие пребывают в бесовском театре, выстроен-

ном на склоне горы. Кульминация жанра — «Божественная комедия»

Данте с конструктивно продуманным и пластически-художественным

построением ее миров.

Связь морального толкования с изображением или архитектур-

ным сооружением тайного смысла очевидна: экзегеза берет начало в

изображении или упирается в него.

Ближе к проблемам романа такая ситуация, когда от изображения

берет начало прямое развитие сюжета, романтическое повествование.

Это как раз и происходит в греческом романе.

Греческий роман располагает свое повествование под сенью свя-

щенного изображения (agalma) бога или посвященной богу картины. С

Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной

классификации) // Славянское и балканское языкознание. М.: Наука, 1977,

с. 259—283.

Там же, с. 263.

Visio Thurkilli

Rec.

Schmidt.

Leipzig, 1978.