Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 1

Подождите немного. Документ загружается.

Петрарки простую лавровую ветвь, схему которой Вы имеете в моем

манускрипте (причем рисунок должен вызывать образ, в духе Петрарки, и

Лауры и лавра) (gleichzeitig auf Laura und den Lorbeer anspielend in

Petrarca's Weise).

Для последнего номера («После чтения Данте») нет необходимости в

оисунке, если только Крсчмера не осенит подходящая гениальная мысль...

Я прошу Вас самым дружеским образом ознакомить избранного Вами ху-

ложника с моими указаниями» (см. Elf ungedruckte Briefe Liszts an Schott,

«Die Musik», 1906, Jahrg. V, Heft 13, стр. 50).

Хотя Кречмер и был ознакомлен с пожеланиями Листа (об этом сви-

детельствует его оформление титульных листов сонетов Петрарки, а также

«Sposaliziio» и «И Pensieroso»), он все же не преминул по-свое»1у истолко-

вать указание Листа в отношении фантазии-сонаты «После чтения Данте»,

оформив заглавный лист этого произведения самым безвкусным образом.

Забота Листа о соответствующем оформлении «Годоз странствий», ко-

нечно, не была случайной. Она лишний раз свидетельствует о том, сколь

внимательно относился Лист к выявлению своих программных замыслов и

как настойчив был он в стремлении расширить поэтически-живописные ас-

социации, связанные с его произведениями. Особенно большое значение

имело это для Второго года странствий, пьесы которого передают в музы-

кальных образах не общие картины природы, а впечатления от конкретных

произведений классического итальянского искусства (живописи, скульптуры,

поэзии). Рисунки к отдельным пьесам помогают лучше понять простран-

ственные образы — вроде скульптуры Микельанджело или картины Ра-

фаэля. Они как бы дополняют музыкально-выразительные средства и по-

добно последним призваны удовлетворить более серьезным «программным

задачам».

Издав в 1858 г. второй том «Годов странствий», Лист отнюдь не

персстал думать о продолжении цикла. Все новые и новые замыслы возни-

кают в его голове. В 1859 г. он приступает к работе над окончательным

текстом дополнительного никла пьес под названием «Венеция и Неаполь».

Из несовершенной первоначальной редакции (созданной еще в 1840-х гг.)

выкристаллизовывается истинный шедевр пианистического искусства. В 1861г.

окончательная редакция «Венеции и Неаполя» выходит из печати все у то-

го же Шотта под заглавием: «Венеция и Неаполь. Добавлени? ко вто-

рому тому «Годов странствий» («Venezia е Napoli. Supplement а их Annees de

Pelerinage 2-de volume»), В эту редакцию входят следуюшие пьесы:

1. «Гондольера» («Gondoliera»). 2. «Канцона» («Canzone»). 3. «Тарантелла»

(«Tarantelle»); последние две пьесы исполняются без перерыва.

В дальнейшем в мировоззрении Листа происходят серьезные сдвиги.

Глубоко разочарованный в «печальной действительности», не удовлетво-

ренный ни художественной, ни общественной деятельностью в Веймаре, он

все чаще попадает во власть пессимистических настроений. Все это, есте-

ственно, влияет на его последующую работу над циклом. «Странствия» ху-

дожника продолжаются; попрежнему картины природы и произведения ис-

кусства волнуют его воображение; но все образы словно подернуты

дымкой какого-то нарастающего религиозного смирения. Тускнеет и зату-

манивается не только колорит, но и фантазия автора; творческая мысль

становится более вялой, пассивной. Сам выбор тем свидетельствует об этой

эволюции художника. Так, в 1867 г. Лист пишет похоронный марш, ко-

торый является откликом на смерть императора Мексики Максимилиана I;

в 1872 г. создает «Sunt lacrimae rerum» — nbecv «в венгерском стиле»,

проникнутую безрадостными настроениями: в 1877 г. сочиняет две тре-

нодии («У кипарисов виллы д'Эсте») и «Ангелюс»; не позднее этого вре-

мени он пишет также «Фонтаны виллы д'Эсте» и «Sursum corda» — пьесу

религиозно-экстатического характера. В 1883 г. он издает все эти пьесы

одном томе, как Третий год странствий. Окончательное название тома:

«I оды странствий [Цикл пьес для фортепиано]. Третий год» («Annees de Pele-

nnage Ibuite de compositions pour le piano

. Troisieme Аппёе»). На заглавном

листе первой пьесы («Ангелюс») воспроизведена картина художника

501

П. В. Жуковского; на заглавных листах второй и третьей пьес помещен

рисунок, изображающий кипарисы виллы д'Эсте.

В сущности «Швейцария» Листа — это своеобразный музыкальный

комментарий к третьей песне «Чайльд Гарольда», посвященной, как из-

вестно, Швейцарии. Даже те сюжеты, которые, как, напр., «Долина

Обермана», возникли из других поэтических источников (Сенанкур), Лист

пытается переосмыслить в байроновском духе.

В каком же отношении находятся «Годы странствий» к «Альбому пу-

тешественника»? Является ли, напр., «Первый год» простой переработкой

ряда пьес из «Альбома путешественника» (т. е. вторым, «исправленным»

изданием «Альбома путешественника») или же представляет собой совсем

новый музыкальный цикл? На первый взгляд может показаться, что сам

Лист находился в явной нерешительности и не мог четко и ясно ответить

на этот вопрос. В самом деле, с одной стороны. Лист как будто считает

«Первый и Второй годы странствий» не чем иным, как «исправленным и

переработанным» «Альбомом путешественника» (см. Franz Liszts

Brdefe, цит. изд., т. I, стр. 106—107). С другой,—

он

решительно возра-

жает против того, чтобы считать «Альбом путешественника» — первым изда-

нием «Годов странствий». «Примерно пятнадцать лет назад,— пишет Лист

Шотту после публикации «Годов странствий»,— у Тобиаса Гаслингера в Ве-

не вышел в свет ряд [моих] произведений под общим заглавием «Альбом

путешественника», который я передал для опубликования моему умершему

другу и издателю почти одновременно с моими [оригинальными

этюдами и

этюдами [по каприсам] Паганини. По отдельным названиям произведений,

возможно, этот «Альбом путешественника» должен казаться немузыкальным

людям первым изданием «Годов странствий»; однако я полагаю, что каждый

музыкант отнесется к «Годам странствий», как к произведению, которое су-

щественно отличается в лучшую сторону от «Альбома путешественника»,

ибо, во-первых, «Годы странствий» содержат четыре новых произведения

(1. Гроза.— 2. Пастораль.— 3. «Le mal du pays».— 4. Эклога), во-вторых,

остальные произведения (Часовня Вильгельма Телля.— У родника.— Долина

Обермана.—Женевские колокола) были подвергнуты полной переработке (eine

ganzliche Umarbeitung), были введены иные соединительные и разработоч-

ные части и сохранены, так сказать, только настроение и мотив; исключение

представляет лишь «Валленштадтское озеро», которое написано примерно в

той же манере [как и одноименная пьеса из «Альбома путешественника»?»

(см. Elf ungedruckte Briefe Liszts an Schott, цит. изд., стр. 47).

Однако при глубоком рассмотрении вопроса противоречивость во взля-

дах Листа оказывается мнимой. В сущности, Лист говорит об одном и

том же, но как бы берет предмет в двух различных раккурсах. Он указы-

вает на преемственность «Годов странствий» от «Альбома путешественника»,

которая, несомненно, имеется и которую Лист вовсе не намерен скрывать.

Но он подчеркивает и то существенно новое, что принесло с собой появ-

ление «Годов странствий», качественное своеобразие, отличие «Годов стран-

ствий» от «Альбома путешественника». Лист как бы говорит: переработка

старого материала и восполнение цикла новым материалом оказались на-

столько значительными, что дали в результате совсем новое качество, прин-

ципиально отличающееся от старого.

Мысль о написании оратооии возникла у Листа еще в 1855 г. под

впечатлением фресок Морица Швинда в Вартбурге. В 1856 г. Лист

получил (от Отто Рокетта) текст первых номеров. Однако к непосредствен-

ной работе над ораторией он приступил лишь в следующем году (см. Franz

Lliszts Briefe, цит. изд., т. III, стр. 92). Работа, судя по письмам (см.

там же, т. IV, стр. 424, т. III, стр. 111, 122, т. II, стр. 3—4, т. VI,

стр. 4, 7, 8 и 9), растянулась на несколько лет и была окончена в 1862 г.

(см. там же, т. II, стр. 17). Вероятно, и в последующие годы Лист

вносил в текст оратории ряд изменений, ибо в руки переписчика партитура

попала только в 1864 г. (см. там же, т. VI, стр. 49). При работе

Лист, стремясь к исторической точности, использовал ряд старых музы-

кальных тем, которые имели то или иное отношение к средневековому ска-

5 02

эанию о св. Елизавете (в частности, известный Марш крестоносцев основан

на старинной венгерской песне). Впервые оратория была исполнена

15 августа 1865 г. в Будапеште под управлением Листа; это исполнение было

приурочено к венгерскому музыкальному празднику по случаю 25-летия со

дня основания национальной консерватории (оратория исполнялась на венгер-

ском языке). Последующие исполнения оратории состоялись в 1866 г. в

Мюнхене (дирижировал Бюлов) и в Праге (дирижировал Сметана); в

1867 г. оратория была исполнена в Вартбурге (дирижировал Лист).

Считая, что жанр оратории имеет свою специфику, во многом отличную

от, специфики жанра оперы (не случайно, напр., Лист исходил при разрешении

ораториальной задачи из своей инструментальной программной музыки, а

не из принципов созданной Вагнером музыкальной драмы), Лист решитель-

но возражал против постановки своей оратории на сцене (см. там же,

т. VI, стр. 243, т. VIII, стр. 276). Несмотря на это, сценическая интер-

претация оратории все же имела место (в Веймаре, в 1881 г., под руко-

водством Лассена). Оратория шла в сценическом оформлении и в последую-

щие годы, причем на одном из представлений ее, в 1882 г., присутствовал

сам Лист.

В композиционном отношении «Легенда о св. Елизавете» представляет

ряд картин-эпизодов, связанных между собой партией главной героини;

большая роль при этом отводится основному лейтмотиву, который является

и лейтмотивом Елизаветы и лейтмотивом крестоносцев (мотив этот взят

Листом из грегорианского напева).

Либретто «Сарданапала» было написано по Байрону, вероятно, Ротонди.

Судя по прозаическому наброску (плану) либретто, опубликованному П. Раа-

бе (см. Raabe P., Franz Liszt, цит. изд., т. И, стр. 359), опера должна

была состоять из трех актов, насыщенных всевозможными событиями; от-

дельные наброски и сцены оперы, сочиненные Листом, хранятся в Веймар-

ском музее.

О венгерской опере Листа («Янош» или «Янко») и об опере «Жанна

д'Арк» см. примечание 206 к главе 3; см. также главу 5.

Вопрос о том, почему Лист, несмотря на все свои многочисленные по-

пытки, так и не написал ни одной оперы (за исключением детской одноакт-

ной оперы «Дон Санчо»), сравнительно легко разрешается при внима-

тельном анализе того пути, который проделал Лист в веймарские годы.

Лист, как мы знаем, неуклонно стремился к созданию инструменталь-

ной программной музыки (и это было его главной целью); даже

оратории, которые Вагнер, исходя из эстетических принципов своей музы-

кальной драмы, как-то назвал «бесполыми оперными эмбрионами», Лист

рассматривал как произведения, прежде всего углубляющие и расширяющие

симфоническую программность. Жанр оперы лежал в стороне

от этой столбовой дороги, и Лист, занятый до предела, не мог уделять

ему достаточно внимания и времени. К тому же он, по самому складу своего

дарования, не был оперным композитором, каким, скажем, был его друг Ваг-

нер. По мнению Листа, условности оперной сцены связывают фантазию ком-

позитора, лишают ее «волшебства перспективы», «игры полутеней», свободы

психологических переживаний (см. Liszt F., Gesammelte Schriften, цит.

изд., т.. V, стр. 212), так, что не всякий может к ним «приспособиться».

Там же, т. III, стр. 148—149.

Т а м же, т. V, стр. 196: «...искусство не является чем-то суще-

ствующим само по себе, оно является лишь одной стороной всего чело-

вечества, которую нельзя отделить от жизни людей, и находится в постоян-

ном соотношении и взаимном влиянии со всем содержанием этой жизни».

Там

е, т. IV, стр. 161.

Там же, т. II, стр. 111. Ср. у Сен-Симона: «...миссия поэта, как и

священника, всегда заключалась в том, чтобы увлекать массы к осуществле-

нию воспеваемого или проповедуемого ими грядущего...» (Изложение уче-

ния Сен-Симона, цит. изд., стр. 274); «Для нас художники — люди,

непрерывно толкавшие человечество на путь прогресса...» (там же).

Ср. также у Гюго: «Неустанно стремиться к великому, давать умам правди-

503

вое, душам прекрасное, сердцам любовь, никогда не предлагать толпе зре-

лища, лишенного мысли,— вот что должен делать поэт» (Гюго В., Из-

бранные драмы, цит. изд., т. II, стр. 399).

См. Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. II, стр. 111.

Там же, т. V, стр. 185, 204.

«Когда же, наконец, в виде высшего принципа, пустит глубокие корни

мысль о том, что музыкант не должен развиваться за счет человека, что для

него, как для виртуоза, так и для композитора, недостаточно больше ремес-

ленной ловкости; у музыканта речь не может идти только о том, достигнет

л» он большего или меньшего механического совершенства, более или менее

выработанной техники форм...» (там же, т. V, стр. 204).

Музыкант, по мнению Листа, должен достичь высокой ступени духов-

ного развития, «чтобы группировать проявления своего искусства в картинах,

соединенных друг с другом посредством поэтической или философскрй нити:

только тогда будет сказано великое слово «музыки будущего»...» (там ж е).

Особенно большое значение придавал Лист литературному образованию

музыканта. Подобно Шуману, заявившему, что у Жан-Поля он научился

больше, чем у своих непосредственных учителей. Лист мог бы сказать, что

искусству он научился скорее у Байрона, Гюго и сен-симонистоз, чем у Чер-

ни, Сальери, Паэра и Рейхи.

См. там же, т. IV, стр. 141.

Там ж е, т. II, письмо к Ж. Санд № 3, стр. 137; ср. Liszt F.,

Pages romantiques, цит. изд., стр. 115.

Лист особенно возмущается тем, что художники торгуют своим талантом,

своим дарованием и вдохновением, т. е. «торгуют тем, что купить невозмож-

но,— щедрым и бесценным даром природы» (Liszt F., Gesammelte Schriften,

цит. изд., т. IV, стр. 124).

Там же, т. IV, стр. 141.

а м

же, стр. 140.

Т а м же, стр. 36—37.

fi4

а м

же, стр. 39.

«Искусство,—-говорит Лист,— никогда не остается в покое и задер-

живается в некоторых формах, как в палатках, временно разбиваемых на

пути к идеалу».

Все это полностью соответствует тому, чему учили сен-симонисты и чем

было проникнуто эстетическое учение прогрессивных французских романти-

ков. Сам Лист живо ощущал это, когда писал: «...другие (т. е. французские

романтики.— Я. М.) отрицали, что прекрасное можег иметь постоянную и

абсолютную форму; разные стили, раскрывающиеся в истории искусства

они сравнивали с шатрами, раскинутыми по пути идеала,— кратковременные

стоянки, которыми гений пользуется время от времени...» (Лист Ф.,

Ф. Шопен, цит. изд., стр. 134).

См. Briefwechsel zwischen Franz Liszt und Hans von Bulow, цит. изд.,

стр. 179.

См. Лист Ф., Ф. Шопен, цит. изд., стр. 134.

См. Lliszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. VI, стр. 287. См.

также Лист Ф., Ф. Шопен, цит. изд., стр. 134.

См. Гюго В., Избранные драмы, цит. изд., т. I, стр. 37; ср. Гюго

В., Избранные произведения, М., 1936, стр. 753—754.

См. Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. V, стр. 185.

Оговорка эта не случайна: Лист всегда решительно отвергал рабско-

подражательные тенденции в искусстве. По его мнению, если художник не

решается отступить от старых законов, если у него не хватает смелости

разойтись с прославленными образцами, то он осуждает себя на ремеслен-

ничество и не создает ничего, кроме вымученных, лишенных жизни, творе-

ний. Такой художник лишь «варьирует тональность уже выраженного чув-

ства, строит уже существующие формы и варьирует модуляции уже суще-

ствующих нюансов», т. е. не творит, а «фабрикует искусство» (там же,

т. VI, стр. 40).

504

Разговор с Ранке цит. по книге: Raabe P., Wege zu Liszt, цит. изд.,

стр. 64.

См. Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. IV, стр. 59—60.

Лист Ф., Ф. Шопен, цит. изд., стр. 134. Ср. у Гюго: «Поэт дол-

жен особенно остерегаться прямого подражания (кому бы то ни было —

Шекспиру или Мольеру, Шиллеру или Корнелю» (Гюго В., Избранные

драмы, цит. изд., т. I, стр. 38). «Зачем прилепляться к учителю? Зачем

прирастать к образцу? Лучше быть терновником или чертополохом... чем

грибком или лишаем этих больших деревьев. Терновник живет, грибок про-

зябает» (там же, стр. 39).

См. Лист Ф., Ф. Шопен, цит. изд., стр. 135.

См. Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. IV, стр. 50. В свете

этого понятно, почему Лист не делал различия между формализмом и ре-

месленничеством в искусстве: для него тот, кто ценит лишь оформление ма-

териала, как раз и является ремесленником и «никем больше».

Еще в молодости (см. статьи «О положении художников и об усло-

виях их существования в обществе») Лист писал, что критик, прежде чем

поучать «всех и вся», должен сам научиться мыслить, как художник. Лист

возмущается, что большинство буржуазных профессиональных критиков

чрезвычайно мало заботится об этом. «Что им до искусства? До его про-

гресса, до его социального роста? Эти слова — диссонансы для их ушей;

они желали бы вычеркнуть их вовсе из словаря. Они в первую очередь люди

ремесла и торговли. И если мы наделяем их подобными титулами,

то этим, полагаю, мы даем им чрезмерно высокую оценку: ведь для того,

чтобы владеть ремеслом, чтобы быть столяром,' пекарем или штукатуром,

необходимо предварительное обучение, в то время, как эти господа лишь

редко утруждают себя принятием этой предосторожности» (см. Liszt F.,

Gesammelte Schriften, цит. изд., т. II, стр. 46—47). Позднее, в веймарские

годы, в статье «Роберт Шуман» Лист прямо указывает, что худож-

ники должны взять критику в свои руки и поднять ее до уровня искусства:

«...мы сами должны очистить дом свой, изгнать из храма всех торгующих

в нем, всех менял и ростовщиков!» (см. Liszt F., Gesammelte Schriften,

цит. изд., т. IV, стр. 133). Идеал критика Лист видит в самом Шумане,

•который «соединяя в себе критика и художника, равно творил з той и в дру-

гой области», который умел «тонко и точно передавать вызванные в нем

искусством поэтические настроения и мысли...» (см. там же, стр. 116).

Лист, как и Шуман, полагает, что критика всегда будет плестись в хвосте,

если только она не исходит от творчески мылящих людей.

См. Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. IV, стр. 119,

«До чего пустой и безжизненной,— продолжает Лист,— является эта куча

лохмотьев, способная пугать только того, кто не преодолел в себе боязнь

привидений» (см. там же, стр. 120).

а м

же, стр. 121.

«Наглое злоупотребление узурпированной властью» — так резюмирует

Лист свои рассуждения по поводу буржуазной критики.

См. там же, стр. 119 и д.

См. Franz Liszts Briefe, цит. изд., т. II, стр. 355.

Там же, т. III, стр. 135.

См. Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. IV, стр. 21 и д.

Та м же, стр. 27—28.

Ср., напр., систему лейтмотивов в «Кольце Нибелунга» и в

симфонических поэмах Листа. Сам Вагнер как-то не без иронии заметил о

симфонических поэмах Листа: «Я часто после первых же шестнадцати так-

тов восклицал в изумлении: «Довольно, я понял все» (W a

g n

е r R., Samt-

liche Schriften und Dichtungen, цит. изд., т. V, стр. 195).

См. Berlioz Н., La damnation de Faust, Avant-propos.

«Программа,— говорит Лист,—... в такой же малой степени является

изобретением Берлиоза, как, скажем, Бетховена, и в такой же малой степени

Бетховена, как, скажем, Гайдна, ибо мы встречаем ее еще до эпохи последне-

го» (Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. IV, стр. 21).

50 5

L i s z t F., Gesammelte Schriften, цигг. изд., т. II (статья «Сочинения

Роберта Шумана»), стр. 104.

L i s z t F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. IV (статья «Берлиоз

и его симфония «Гарольд»), стр. 54.

1 ам же, стр. 52—153.

См. Т i

е г s

о t J., Lettres de musiciens ecrites en frangais du XVe au

XXe siecle (de 1831 a 1885), цит. изд., стр. 367.

Подобное отношение к природе Байрон сжато и образно излагает •

72-й строфе третьей песни «Чайльд Гарольда», из которой Лист заимство-

вал эпиграф:

Я больше не живу в себе самом,—

Я часть того, что вижу: в выси горной —

Моя любовь, а городов содом —

Мученье мне. Природу непритворно

Люблю я, лишь одно мне в ней позорно:

Ее животной цепи быть звеном,

Когда душа взлетает в круг просторный,

Мешаяся, и не напрасно, в нем

С красою звезд, небес, морей и скал венцом.

(См. Байрон, Избранные произведения в одном томе, М., 1935,

стр. 60).

Программный эпиграф к «Грозе» взят Листом из 96-й строфы треть

ей песни «Чайльд Гарольда»:

Где ваш предел, о бури? Ваши ль стоны

Звучат порой в сердечной глубине?

Иль ваши, как орлов, жилища в вышине?

(Там же, стр. 63).

Эпиграф к пьесе «На Валленштадтском озере» заимствован также из

третьей песни «Чайльд Гарольда» (85-я строфа). Вот эта строфа целиком:

О, ясный Леман!.. С омутами мира,

Где я тонул, не сходна гладь твоя.

Водоворот житейский ради мира

Твоей волны теперь забуду я.

Твой парус от сует несет меня:

Он схож с крылом бесшумным, белоснежным;

Я моря рев любил, твоя ж струя

Звучит слегка сестры упреком нежным,

Что долго отдан был восторгам я мятежным.

(Там же, стр. 61).

Эпиграф к пьесе «У родника» (кстати, общепринятый перевод названия

этой пьесы «На берегу ручья» неточен; французское слово «source» означает

«источник», «родник», «ключ», а не «ручей») весьма краток, но чрезвычайно

существен для понимания произведения («В шелестящей прохладе начина-

ются игры юной натуры»). Возможно, что в связи с ним у Листа возникали

следующие ассоциации: пробившийся где-нибудь в глуши горных склонов

родник подобен ребенку, делающему в жизни первые робкие шаги; устрем-

ляющийся вниз по крутизне ручей, со звоном и плеском текущий в каком-

нибудь ущелье, подобен сильному юноше, гордому, стремительному, не знаю-

щему страха в борьбе; полный до краев, величаво и спокойно текущий ручей,

превращающийся постепенно в многоводную реку, подобен зрелому мужу,

и т. д. и т. п. «Родник» Листа олицетворяет собой раннюю юность,

которой Лист всегда восторженно /и любовно поклонялся. Этим всецело

определяется грациозный характер и относительно сдержанный темп пьесы

506

(Allegretto grazioso).

Клиндворт прав, когда говорит:

«аи bord d'une source,

pas

d'un torrent»

(т. е. у родника, источника, но не потока).

Программный эпиграф к «Эклоге», взятый Листом из 98-й строфы тре-

тьей песни «Чайльд Гарольда», отлично гармонирует с заглавием произведе-

ния (эклога—одна из разновидностей пасторального жанра, родственная

идиллии; в ней обычно в стихотворной форме описывается пастушеская или

сельская жизнь). Вот этот эпиграф целиком:

Встает заря, и цвет ее ланит

Росистым благовонием обвеян,

И облаков улыбка мир живит,

Как будто он гробами не усеян!

(Там же, стр. 63).

Скупыми средствами Лист достигает здесь удивительно яркой и образ-

ной пейзажной зарисовки пробуждающегося дня в горах: словно сквозь ту-

ман, поднимающийся с долин, пробиваются солнечные лучи; слышатся звуки

альпийского рога, то звонкие, светлые, блестящие, то мягкие, нежно вибри-

рующие; звучит веселая пастушеская песня, перемежающаяся со звоном ко-

ровьих колокольчиков («Проснулась жизнь, и ею вновь одеян горящий

день...»).

Как видим, почти все приведенные эпиграфы заимствованы Листом у

Байрона. Отношение Листа к природе, идущее, несомненно, от Руссо, очень

сходно с отношением Байрона: оно субъективно и романтически возвышенно.

Повторяем, Первый год странствий («Швейцария») — это своеобразный

музыкальный комментарий к третьей песне «Чайльд Гарольда», Даже те

пьесы, которые, как, напр., «Долина Обермана», возникли из других по-

этических источников, Лист пытается переЬсмыслить и согласовать с

остальными пьесами цикла в байроновском духе: к двум предпосланным пье-

се пространным цитатам из романа Сенанкура «Оберман» он добавляет еще

стихи (97-я строфа) из третьей песни «Чайльд Гарольда», резко усиливаю-

щие психологическую сторону замысла:

О, если б мог найти я воплощенье

Всему, что движет дух мой; тайны вскрыть

Заветных чувств, дать мыслям выраженье,

Огонь страстей, стремлений вечных нить,

Страданья и восторги — перелить

В единый возглас, яркий и тревожный,

Как молния,— я стал бы говорить;

Но выразить мне это невозможно,

И я умру, таясь, как меч, вложенный в ножны.

(Там же, стр. 63).

Лист не без гордости говорил: «...различные виды природы и связан-

ные с ней сцены не проходили перед моими глазами как бесплодные видения,

а глубоко волновали мою душу... между ними и мною установилась какая-

то смутная, но непосредственная связь, неопределенное, но вполне реальное

отношение, необъяснимая, но верная взаимосвязь...» И хотя он позже не

раз пытался отрицать эту возвышенную «руссоистскую» любовь к при-

роде (см., напр., Franz Liszts Briefe, цит. изд., т. IV, стр. 209—

210), все же именно ее следует особенно подчеркнуть. В самом деле, сход-

ство восприятия природы у Листа и Руссо было так велико, что сказалось и в

частностях — в любви к альпийской природе. Швейцарские горы и озера не

раз служили обоим художникам источником непосредственных и сильных ду-

шевных переживаний. Руссо — первый, кто почувствовал и изобразил аль-

пийскую природу в литературе (см., напр., его «Новую Элоизу»); Лист —

первый, кто столь же глубоко и широко сделал это в музыке (см. «Альбом

507

путешественника», «Романтическую фантазию на две швейцарские темы»

и др.).

У3

Нечто подобное можно обнаружить и в произведениях Виктора Гюго,

который в предисловии к одной из своих драм прямо пишет: цель худож-

ника—«превратить... философскую абстракцию в драматическую реальность—

осязаемую, увлекательную, полезную» (см. Гюго В., Избранные драмы,

т. II, цит. изд., стр. 396). По мнению Гюго, за внешними фактами художник

всегда должен видеть существенные причины и связи. Так, напр., три

действия «Бургграфов», имеющие заглавия,— Прадед, Нищий, Зате-

рянный с

п,— у Гюго выражают три общие отвлеченные идеи — «Г о-

степриимство, Родина, Отцовство»; истинный смысл драмы

«Король забавляется» — «проклятье отца». В драме «Рюи Блас» воплощен

ряд идей: один герой олицетворяет «безграничное себялюбие и неустанную

заботу», другой — «бескорыстие и беззаботность», третий — «народ, его ге-

ройство и страсть» и т. п.

См. Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. IV, стр. 57.

Словно оправдывая себя и предупреждая выпады враждебной критики.

Лист писал еще в молодости: «...далеко не излишне и во всяком случае не

«смешно», как это многие утверждают, если бы композитор в нескольких

строках намечал как бы духовный эскиз своего произведения и, не впадая в

мелочные разъяснения, даже утаивая подробности, высказывал бы только

мысль, идею, послужившую ему основой для сочинения» (там же, т. II,

письмо к Ж. Санд № 2, стр. 130; ср. Liszt F., Pages romantiques, цит.

изд., стр. 106).

Вообще Лист, в соответствии со своим пониманием программности, счи-

тал, что воздействие музыкального произведения значительно сильнее, когда

к чисто музыкальному наслаждению присоединяется еще возбужденная осо-

бым поэтическим предуведомлением фантазия. В этом случае все наши чув-

ства соединяются в одном гармоническом аккорде, подчиняются одной общей

направляющей (и объединяющей) идее.

«Вполне достаточно,— говорится в программном предисловии к по-

эме,— если м>зыка впитает в себя те чувства, которые в самых различных

проявлениях и формах последовательно вкладывались в этот миф и стали

его сущностью, как бы его душой: смелость, страдание, упорство, спасение.

Отважная устремленность к самой ьозвышенной цели, какую только можег

поставить перед собой человеческий дух, творческая активность, жажда дея-

тельности... и искупляющее страдание, терзающее нас, не уничтожая нашего

бытия, жестокая судьба оставаться прикованным к пустынному утесу — на-

шей земной природе, вопль тоски и кровавые слезы... но также и неотъем-

лемое сознание врожденного величия и будущего освобождения, неугасимая

вера в избавителя, который перенесет измученного пленника в те надземные

сферы, откуда он некогда похитил сияющую искру, и, наконец... завершение

дела милосердия, наступление великого дня!

«Страдание (несчастье) и слава (блаженство)! Так можно выразить

в сжатой форме основную идею этой слишком правдивой легенды, и в этом

виде она становится подобной буре, подобной сверкающей молнии. Горе, по-

беждаемое упорством несокрушимой энергии,— вот что составляет в данном

случае сущность музыкального содержания».

«Мы не хотим скрывать,— говорится далее в программном предисло-

вии к поэме,— что, когда в 1849 г. нам было поручено написать увертю-

ру к драме Гёте, преобладающее и определяющее влияние на нашу концеп-

цию этой темы оказало благоговейное сострадание, с которым Байрон (Лист

здесь имеет р виду «Жалобу Тассо» Байрона.—

Я. М.)

вызывает тень усоп-

шего великого поэта».

В программе подчеркивается противоположность между горькой, тяжелой

жизнью Тассо и его посмертной славой:

«Тассо любил и страдал в Ферраре, он был отомщен в Риме; его слава

поныне еще жива в народных песнях Венеции. Эти три момента неотделимы

от его бессмертного образа. Чтобы воспроизвести их в музыке, мы сначала

вызвали его великую тень, и теперь еще скользящую в лагунах Венеции; за-

508

тем нам явился его облик, когда он гордо и с глубокой тоской созерцает

празднества Феррары, где он создал свои шедевры, и, наконец, мы следуем

за ним в Рим, этот вечный город, возложивший на него корону славы и

увенчавший в нем одновременно и» поэта и мученика».

«Разве,— говорится в программном предуведомлении к поэме,— не

представляет собой наша жизнь ряда прелюдий к неведомому гимну, первую

торжественную ноту которого возьмет смерть? Любовь представляет собой

волшебную зарю для каждого сердца; но в чьей судьбе первое блаженство

счастья не было разрушено порывом бури, чьи чарующие иллюзии не были

развеяны ее суровым дыханием, чей алтарь не был разбит смертоносной мол-

нией? И чья глубоко раненая душа не искала — после подобных потрясе-

ний — мира и покоя деревенской жизни, чтобы заглушить свои воспомина-

ния? Но человек не может долго предаваться блаженному покою на лоне

природы, столь пленяющему его вначале, и лишь только раздается боевой

сигнал трубы, спешит он, какая бы война ни звала его, в ряды сражающих-

ся, на свой опасный пост, чтобы в битве вновь обрести всю полноту само-

сознания и восстановить целиком свои силы».

См. Серов А. Н. Критические статьи, цит. изд., т. III, стр. 1234.

"Там же, стр. 1235.

юо в 1848 г. эти четыре хора были инструментованы Конради; тогда

же Лист закончил и начатое им ранее вступление (увертюру). Л. Раман,

описывая историю создания этих произведений, допускает целый ряд неточ-

ностей; фамилия поэта (Autran) ею искажена: она пишет о поэте Aubray

(см. Ramann L., Franz Liszt. Als Kiinstler und Mensch, цит. изд., т. II,

ч. 2, стр. 304).

101

См. Riemann Н., Geschichte der Musik seit Beethoven, Berlin, 1901,

стр. 419.

Вообще раздел, посвященный в этой книге Листу, содержит много не-

точностей. Так, на стр. 417 сообщается о трех Мефисто-вальсах для ор-

кестра, в то время как для оркестра Листом было написано только два

вальса; на стр. 418 указывается, что «Данте-симфония» состоит из трех

частей, между тем симфония эта двухчастная; на стр. 425 сказано, что

«Письма подоуге» (вошедшие в третий том писем, изданных Ла Мара) напи-

яы Листом Каролине Витгенштейн, на самом же деле они были адресованы

Агнессе Стрит-Клиндворт и т. д.

102

См. Correspondance de Liszt et de la comtesse d'Agoult, цит.

изд., т. II, стр. 368—369.

103

Нетрудно, напр., усмотреть влияние К. Витгенштейн на изложении

программного предисловия к симфонической поэме «Орфей», которое боль-

шей частью выдержано в выспренних тонах.

104

См. Ильин М. иСегал Е., Александр Порфирьевич Бородин.

1833—1887 [М.\ 1953, стр. 248.

Ю5

Эту мысль в своих беседах развивал Б. Л. Яворский. Она же содер-

жится в его неопубликованной работе: «Творческое мышление русских ком-

позиторов от Глинки до Скрябина».

106

Характерно, что сам Лист считал исполнение заключительного хора

к «Фауст-симфонии» «необязательным»

(«ad libitum»);

он отлично понимал,

что этот хор не совсем соответствует музыке симфонии и органически с нею

не связан.

107

См. Лист Ф., Ф. Шопен, цит. изд., стр. 27.

108

См. Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. IV (статья «Бер-

лиоз и его симфония «Гарольд»), стр. 69.

109

См. Vallas L., The discovery of musical Germany by Vincent d'Indy

in 1873, «The Musical Quarterly», 1939, № 2.

1,0

CM. Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. IV, стр. 69 и д.

Ср. у Гюго: «Истинный закон заключается в следующем: всякое про-

изведение человеческого духа должно иметь особый склад и особое членение,

которые логически вытекают из заключенной в нем идеи» (Гюго В.,

Избранные драмы, цит. изд., т. II, стр. 398).

509

1.1

См. Стасов В. В., Собрание сочинений, цит. изд., т. IV,.

стр. 261.

1.2

См. Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, 4. Aufl., Bd. II,

Leipzig, 1919, стр. 65.

113

См. Гюго В., Предисловие к драме «Кромвель», Избранные про-

изведения, цит. изд., стр. 751.

114

а м

же.

1,5

а м

же.

116

См. Franz Liszts Briefe, цит. изд., т. I, стр. 273—275.

1,7

См., напр., Heuss A., Eine motivisch-thematische Studie iiber

Liszt's sinfonische Dichtung «Се qu'on entend sur la montagne», «Zeitschrift der

Internationalen Musikgesellschaft», 1911, Jahrg. XIII, Heft 1.

118

CM. Franz Liszts Briefe, цит. изд., т. VIII, стр. 127.

119

А. Хейсс, один из немногих исследователей, занимавшихся специаль-

но этим вопросом, остроумно связывает метод работы Листа над мотивами

с самим сюжетом произведения (на примере анализа симфонической поэмы

«Что слышно на горе»): «Наиболее значительный импульс,— пишет Хейсс,—

данный Листу стихотворением Гюго, кроме столь благодарного в музыкаль-

ном отношении контраста... заключается в представлении о достигающих

до его слуха неопределенных шумах и звуках, из которых постепенно выде-

ляются ясные голоса. Замечательно, как из этой, возникающей в начале

произведения смутной, неясной музыки развиваются целые темы... притом

с такой последовательностью, что буквально нет ни одного такта в этом

весьма обширном произведении, который бы не находился в тематической

связи с мотивом музыки шумов» (см. Heuss А., цит. соч., стр. 12).

120

Селецкий П. Д., Записки, цит. изд., стр. 92.

121

См. Franz Liszts Briefe, цит. изд., т. I, стр. 273.

122

а м

же.

123

Там же.

124

См. Liszt F., Gesammelte Schriften, цит. изд., т. IV (статья

«Берлиоз и его симфония «Гарольд»), стр. 68—69.

125

См. Kurth Е., Romantische Harmonik, 3. Aufl., Berlin, 1923,

стр. 479 и др.

126

Даем переводы стихов, приведенных в нотных примерах 29, 30 и 31:

«Откуда, о боже, этот мир, охватывающий меня?» (см. Lamartine А.

de, Oeuvres completes, t. II, Paris, 1862, стр. 245).

«Жить, трудясь, или умереть, сражаясь» (лозунг восставших лионских

рабочих).

«Чего я хочу? Что я такое?» (см. Senancour Е. P., Obermann,

Paris, 1840, стр. 325).

127

Переводы стихов в нотном примере 32:

«Чрез меня идет путь в град печали;

Чрез меня идет путь в вечное страдание;

Чрез меня идет путь к осужденным».

«Оставьте всякую надежду, вы, сюда входящие».

«Нет мучительнее страдания, как вспомнить о счастливом времени

среди несчастья»,

128

См. Agoult М. d\ Memoires. 1833—1854, цит. изд.

129

См. Пио Р., Палитра Делакруа, М.—Л., 1932, стр. 9.

130

а м

же.

131

Примеров подобных разрешений в творчестве Листа чрезвычайно

много. Вот любопытное место из романса «Хотел бы я умереть...» («1сЬ

mochte hingehn»):

510