Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 2

Подождите немного. Документ загружается.

Этим он способствует, с одной стороны, упрощению

фактуры музыкальных произведений, то есть облегчает

труд исполнителя, с другой — увеличению блеска и

красочности исполнения.

Теми же соображениями фактурного облегчения и

технического удобства вызвано и усилившееся с годами

стремление Листа по возможности избегать совпадения

во времени некоторых нот сопровождения с той или

иной нотой мелодии

—

путем «изъятия» отдельных нот

из партии сопровождения при ритмическом восполнении

«изъятых» нот в другой партии. Например:

g Первый Мефисто-вальо

[Andante maestoso]

ÍAndante maestoso!

204 ^—iJLa 3 Л^..... Л ere яд а №2

<ftlI t

i I i ||

» sa.

205 *4vivace1

4 3

a i • » •

Венгерская рапсодия №2

non tanto presto. •

LJJ

î7 П

20» Poco allegro, con affetto „Грезы любви

. Ноктюрн №3

Ритмическое восполнение и равномерность движе-

ния создают здесь полную слуховую иллюзию непре-

рывности «течения» звукового материала. Пропуски в

сопровождении совсем незаметны; ив то же время

благодаря этим пропускам (или, как их еще иногда

называют, «просветам») фактура становится менее гу-

стой и плотной.

Порой мы встречаем у Листа вместо сплошных октав-

ных последований так называемые «слепые» октавы,

например:

ÍAndantel Патетический концерт

Или же перекрестное чередование октав в обеих

руках, с помощью которого достигается «утроение»

звуковой линии без сплошных октавных пассажей в

какой-либо одной руке:

208 [Allegro vivace(quasi proto)]' Первый Мефнсто-вальо

II л т у у * т у ? Ут. у ?

УД

P M

- 4

m tor«

Или своеобразное использование приема попере-

менного чередования рук (так называемое martellato):

вместо сплошного удвоения — удвоение «слепое»:

Accel. ..Венеция и Неаполь

. Тарантелла

Csempre animando] Испанская рапсодия

Однако в гораздо большей степени Лист был склонен

к оригинальному сочетанию «слепого» изложения и

изложения насыщенного (путем удвоения отдельных

нот). Иными словами, вместо сплошного удвоения он

любил применять «слепое» утроение, с помощью

которого достигал поистине удивительного виртуоз-

ного размаха и блеска:

Molto vivace

g S""i

ai® '

V * Испанская рапсодия

Причем яркость и красочность изложения достигались

здесь не за счет фактурного усложнения и нагроможде-

ния, а напротив, за счет облегчения стиля фактуры,

путем умелого, экономного использования тех возмож-

ностей, которые были скрыты в самом приеме распре-

деления рук.

Вообще Лист всячески стремился приобщить к своим

достижениям других. Если, например, Паганини оста-

вался в области недосягаемого и своим превосходством

часто лишь подчеркивал ничтожество других, то Лист

понимал, что истинно великим человеком является

только тот, кто заставляет других чувствовать себя

великими. Сен-Санс прав, когда говорит, что влияние

Листа на судьбы рояля было более значительным, чем

влияние Паганини в области скрипичного искусства:

Паганини остался в области «недосягаемого» («где мог

действовать лишь он один»), в то время как Лист, «от-

правившись от той же самой точки, пошел по дорогам

более широким, по которым за ним может следовать

всякий, кто возьмет на себя труд серьезно рабо-

тать»

Таков путь, который прошел Лист, прежде чем довел

симфоническую трактовку фортепиано до высшего со-

вершенства. Это путь, как говорит Бузони, «от свобод-

ного сына природы к мастеру»

, путь к мудрому

пианизму.

Что же побудило Листа совершить столь порази-

тельный переворот в способах использования инстру-

мента? Что побудило его работать над совершенство-

ванием их в определенном направлении?

Попытки объяснить это делались неоднократно, но

лишь немногие из них могут считаться удовлетвори-

тельными: основные причины охотнее искали в побоч-

ных обстоятельствах, чем в главных.

Подавляющее большинство биографов Листа рас-

суждает так: Лист пришел к формированию и развитию

новых исполнительских средств, к созданию новой пиа-

нистической техники под влиянием ряда крупных му-

зыкантов, особенно под влиянием Паганини

. Объяс-

нение это, ставшее почти традиционным в музыкаль-

но-исторических исследованиях, весьма заманчиво

и безусловно имеет известное основание. Но оно черес-

чур упрощает вопрос, ибо не вскрывает до конца основ-

ных причин, побудивших Листа мучительно и долго

искать новых путей в пианистическом искусстве. Не-

сомненно, что та прозаическая, враждебная искусству

общественная среда, в которой находился Лист в годы

молодости, во многом предопределила направление

и характер раскрытия его пианистического гения. От-

рицательное отношение его к этой среде, осуждение

циничных, торгашеских нравов буржуазии, романти-

ческий бунт против косности и несправедливости об-

щественных порядков

— вот что явилось важнейшим

стимулом к созданию величественного ярко-красочного

пианизма.

Фортепианный стиль Листа — это прямая реакция

на бесцветный официальный стиль жизни; это протест

против посредственности в искусстве, против той juste

milieu [золотой середины], которую он ненавидел всей

душой. Его фортепианный стиль родился в борьбе с

салонными, грациозными, «бриллиантовыми» тенден-

циями в исполнительском искусстве (Герц, Калькбрен-

нер, Тальберг, Штейбельт), в борьбе с людьми, упорно

загонявшими все крупное и яркое в подполье.

Поэтому-то Лист относился так неодобрительно

к тальберговскому пианизму. Искусство «золотой се-

редины», как бы совершенно оно ни было, могло вну-

шить ему лишь отвращение. Он не видел в этом искусстве

«никаких зародышей будущего», не находил начал

того, к чему должен стремиться художник, способный

нести искусство в народные массы

Отнюдь не из чувства соперничества или зави-ти

к Тальбергу писал он М. д'Агу, с которой в ту

пору делился самыми сокровенными своими мыслями:

«Только что я слышал Тальберга: ну это, прав-

да, совершеннейшая мистификация. Из всех вещей,

которые считаются выше обычного, это наверняка

самое посредственное, что я знаю»

В этом сказалась его непримиримость к враждеб-

ному ему по своей общей направленности искусству.

Ведь он был готов даже уважать Тальберга, но... «вне

вопросов искусства». Как художник Тальберг был ему

абсолютно чужд, и он, без всяких колебаний, отводил

ему место «рядом с гг. Калькбреннером и Герцем» *.

То, что сделал Лист в области пианизма, Гюго сделал

в поэзии и драматургии, Делакруа — в живописи,

Берлиоз — в искусстве симфонизма. И вне этой связи

с французским романтизмом 30-х годов, романтизмом

активным, стремившимся возбудить в человеке протест

против гнетущей действительности, стремившимся

к грандиозному, ослепительно-красочному искусству,

пианистическая реформа Листа понята быть не может

Знакомство с игрой Паганини, в которой Лист по-

чувствовал настоящую поэзию, динамику, красочность,

было лишь одним из звеньев в длинной цепи событий.

Оно окончательно разрешило мучительные сомнения

Листа в правильности избранного им пути и толкнуло

его к тому, чтобы, как говорит Шуман, «еще дальше

пойти в своем инструменте, осуществить самое

крайнее»

Создав третью редакцию этюдов и ряд крупных

произведений, примыкающих к ней по времени (со-

ната h-moll, концерты, «Этюды по каприсам Пага-

нини» — вторая редакция, «Годы странствий», «Скерцо

и марш» и др.), Лист словно почувствовал, что создал

все, что мог, или все, что было нужно создать в этом

* Поразительно, как много людей не смогло понять этой

глубоко принципиальной позиции Листа. Фетис, говоря не только

от себя, пишет, что нападки Листа на Тальберга были продикто-

ваны скрытой враждой, ревностью и завистью

. Да и сам Таль-

берг, по-видимому, не почувствовал принципиальности критики

Листа. В разговоре с одним художником он заявил, что Лист,

при всей своей «непартийности, осрамил себя, написав против

него статью в газете, и что он, Тальберг, рассматривает этот по-

ступок как «акт зависти коллеги»

. А ведь дело обстояло

совсем иначе. Ни личной зависти, ни тем более вражды Лист

к Тальбергу никогда не испытывал. Он болезненно реагировал

на все подобные разговоры: «В действительности,— писал он,—

между нами не было ни вражды, ни примирения. Если один артист

отрицает в другом значение, преувеличенно присуждаемое тол-

пой, то разве они враги? И разве они примирились,

если вне вопросов искусства ценят и уважают друг друга?»

роде. Он стал стремиться к чему-то иному. Колористи-

ческий элемент, игравший у него и дотоле значитель-

ную роль, начинает входить в его произведения как

нечто первостепенное.

Если раньше пианизм Листа поражал мощью, яр-

костью красок, резкими контрастами, то теперь он

становится сдержанным, утонченным: при помощи

нескольких звуковых штрихов, намеков Лист рисует

целые поэтические картины (см, например, пьесы

«Серые облака», «Во сне»). Если раньше Лист стремился

к грандиозности, монументальности звуковых построе-

ний, стремился подавить и ослепить слушателя пото-

ком красочных звучаний, то теперь он предпочитает

услаждать слушателя нежными, изысканными нюан-

сами, приглушенными звучаниями.

Внимание его все больше и больше переключается

с динамических элементов на красочные. Так же, как

в импрессионистической живописи «все расплывается

в плоскостной неопределенности», в произведениях

позднего Листа все расплывается в неопределенной

красочно-звуковой атмосфере: здесь нет ясной и четкой

формы, неожиданно начало и неопределенен конец,

темпы медленные, все кажется растянутым и статич-

ным (пианисты, играющие позднего Листа, хорошо

знают, как трудно бывает преодолеть эту кажущуюся

растянутость). Ослабляются ладофункциональные свя-

зи, все большее значение приобретают вертикальные

перемещения аккордовых комплексов (так называе-

мая «вертикально-подвижная гармония»), появляются

чисто конструктивные приемы, скрепляющие целое,

в частности, перемещение аккордов на фоне неизмен-

ного ostinato (например, «Ласло Телеки»). Нередко

вместо полнозвучных, определенных по контурам ак-

кордов и

пассажей, Лист создает неясные, вибрирую-

щие звуковые построения (например, «Фонтаны виллы

д'Эсте», «Колокольный перезвон», «Колыбельная»),

придает музыке оттенок мерцания и трепета.

Таким образом, в эволюции листовских способов

использования инструмента мы видим четыре стадии.

Первая стадия — период ученичества —

характеризуется стремлением придерживаться испы-

танных временем традиций и, в связи с этим, школь-

ным подражанием общепринятым образцам, правилам

и приемам.

К этому периоду, получающему наиболее яркое

выражение в первой редакции Этюдов, «Бравурном

аллегро», «Бравурном рондо», «Экспромте для форте-

пиано на темы Россини и Спонтини» и ряде мелких

произведений, можно отнести следующие слова Листа:

«Всякий дуб был некогда желудем, всякий кедр —

кустом, и всякое искусство начинало с неловких прак-

тических опытов и сухих теоретических положений

ради выяснения особенностей того материала, с кото-

рым ему приходилось работать»

Вторая стадия — период «бури и нати-

ск а » — характеризуется разрушением старых кано-

нов и открытием симфонической трактовки фортепиано.

Это период формирования и утверждения двух

новых способов использования инструмента — «аль

фреско» и «колористического обогащения» — и широ-

кого применения их (с заметным перевесом в сторону

первого). Это период чрезмерностей и преувеличений,

период излишней расточительности в технических

средствах.

Наиболее яркое зыражение он получает во второй

редакции Этюдов, в «Бравурных этюдах по каприсам

Паганини», «Альбоме путешественника», «Романтиче-

ской фантазии на две швейцарские темы», ряде фантазий

и переложений.

Третья стадия — период «мудрого пиа-

низм а» — характеризуется высшим расцветом сим-

фонической трактовки фортепиано, достижением вну-

треннего единства полнозвучия и многокрасочности.

Это период господства принципа экономии сил: ми-

нимум излишеств и расточительности в технических

средствах. Это период наиболее значительный в твор-

ческом отношении. К нему относятся: окончательные

редакции Этюдов, соната h-moll

«Скерцо и марш»,

концерты, «Пляска смерти», Испанская рапсодия,

«Мефисто-вальс», «Годы странствий», «Хоровод гно-

мов», «Шум леса», большинство венгерских рапсо-

дий.

Четвертая стадия — период импрессио-

нистического пианизма — характеризуется

разложением монументальных звуковых построений,

преобладанием тонких колористических эффектов.

Это период кризиса симфонической трактовки ин-

струмента, разрыва ее целостности. Наиболее полное

отражение он получает в «Годах странствий» («Третий

год»), «Трех забытых вальсах», «Втором Мефисго-

вальсе», «Третьем Мефисто-вальсе», экспромте Fis-dur,

«Рождественской елке», «Венгерских исторических пор-

третах», в пьесах «Серые облака», «Во сне», «Рок»,

«Траурная гондола» и еще в ряде произведений.

Точная хронологическая фиксация всех этих пово-

ротов в эволюционном ходе листовского пианизма,

конечно, невозможна, ибо у Листа, как мы видели,

каждое новое средство подготовлялось задолго до того,

как наступала эпоха его господства. Да и какое зна-

чение эта фиксация может иметь? Важно лишь знать

последовательность в основных стадиях пианисти-

ческого развития Листа, важно знать, с чего он начал и

чем кончил: что он не обошелся без «детства», что он

пережил раскол в своем развитии, что в старости он

отошел от убеждений молодости, что он был не только

создателем, но и «разрушителем» своего фортепианного

стиля.

Глава восьмая

ПРИНЦИПЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Основной принцип, на котором Лист строит процесс

исполнения,— принцип образности. Это всецело вя-

жется с главной задачей его творчества: «обновление

музыки путем ее внутренней связи с поэзией».

В самом деле, как не мог он творить «вне поэти-

ческих представлений», так не мог без них и играть.

Программная «поэмность» являлась для него как арти-

ста естественной необходимостью. Его восприятие

произведения направлено прежде всего на постиже-

ние образа, скрытого в произведении. Главное — не

только услышать и понять то, что хотел сказать автор,

но и прочувствовать, оживить услышанное, то есть

сделать музыкальное произведение своим личным до-

стоянием, исполнять его как свое собственное.

На основе подобного «вживания» в произведение

Лист и создает свой исполнительский образ, воспроиз-

водит идею автора в непосредственной форме. Он не

пытается придумывать, не мудрствует, а пытливо всмат-

ривается, вслушивается в исполняемое произведение.

Его личность и личность исполняемого им автора на

некоторое время как бы гармонично сливаются.

При этом он трактует произведение преимущественно

синтетично, как единый живой организм. Его не удов-

летворяет как исполнение, основанное на расчленении