Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 2

Подождите немного. Документ загружается.

Титульный лист

первого издания

фортепианной пьесы „Гроза"

С рисунка Г. Кречмера

отсутствие вычурности, аффектации и всего бьющего

только на внешний эффект». Или у Страдаля: «...огром-

ное действие игры Листа коренилось не только в его

не признающей никаких трудностей технике... но и в

естественности его исполнения»

Таким образом, исполнительское искусство Листа,

как и творчество его, своеобразно сочетало в себе актер-

скую позу и пафос с искренностью и правдивостью.

Говоря словами Гюго, Лист умел «оставаться всегда

в пределах естественности, тем не менее все же выходя

из них порою»

. И в этом заключалась огромная сила

воздействия его на слушателей.

У Листа как исполнителя-пропагандиста, посвятив-

шего много лет своей жизни на то, чтобы распростра-

нять лучшие произведения музыкального искусства,

содержательность — это первенствующее: вне идеи

у него нет образа.

Не случайно его самые лучшие исполнительские

достижения были связаны с произведениями крупного

Титульный лист

первого издания

фортепианной пьесы

„Долина Обермана"

С рисунка Г. Нречмера

драматического плана: сонатами Бетховена ор. 27

(«Лунной»), ор. 57 («Аппассионатой»), ор 106, op. 111,

концертом Бетховена Es-dur и др. Именно здесь ярче

всего проявлялись величие и мощь его артистического

гения; именно здесь, и только здесь, Лист был до конца

самим собою,— свободным, сильным, строгим и высо-

копринципиальным художником. Чем драматичнее и

«масштабнее» было произведение, чем значительнее

было его идейно-образное содержание, тем выше под-

нимался Лист как исполнитель, тем сильнее увлекал

и покорял он самых взыскательных, искушенных слу-

шателей (вспомним, например, восторженные отзывы

Берлиоза, Серова и Вагнера об исполнении Листом

сонаты Бетховена ор. 106). Героический харак-

тер исполнительского искусства, столь свойственный

Листу и унаследованный им от Бетховена, требовал

для своего полного выявления произведений, насыщен-

ных глубокими идеями, жизненными коллизиями, че-

ловеческими переживаниями.

Естественно, что интеллектуальному развитию ис-

полнителя Лист придавал не меньшее значение, чем

профессионально-техническому. Он был убежден, что

исполнитель, обладающий ограниченным умом и куль-

турой, никогда не сможет раскрыть большого произве-

дения. Такой исполнитель будет лишь ловким меха-

ником, приводящим в движение колесики своего вир-

туозного механизма.

—

и ничего больше.

Чтобы понять исполняемое произведение, проник-

нуть в его сокровенные начала, исполнитель должен

возбудить и развить в себе то, что было пережито и

сказано другим, то есть он должен если и не подняться

на одну высоту с автором, то хотя бы приблизиться

к ней. А это невозможно без прочного, всестороннего

развития интеллекта и чувств. «Могучее явление Ли-

ста,— пишет Серов,— окончательно подтвердило мое

убеждение, что идеал музыканта-исполнителя: полное

развитие техники рук в гармонии с полным развитием

интеллекта; что никакие «staccato, legato, perlé,

glissando, carezzando, massacrando e ammazzando» не

помогут, если в голове, в интеллектуальном организме

музыканта нет достаточно данных для истинного худож-

ника-поэта. Все будет — более или менее ловко —

горох пересыпать из пустого в порожнее. Чем п о-

р о ж н е е (в голове), тем горох будет больше шу-

меть»

Вряд ли мир знал еще виртуоза, столь разносторонне

и блестяще образованного, столь упорно работавшего

над совершенствованием своего интеллекта. Если о

Листе говорили, что «мозг его выработан удивительным

образом, как и его пальцы», что «не будь он таким со-

вершенным музыкантом, он был бы знаменитым филосо-

фом и писателем», что «он в высшей степени склонен

к раздумью и размышлению», что «у него голова мысли-

теля», то это вовсе не было плодом слепого, восторжен-

ного преклонения перед его личностью. В отзывах этих

верно подмечена одна из основных черт его исполни-

тельского гения

—

большой ум.

Существенно, что для Листа сферы рационального

и эмоционального были неразрывны. Он неоднократно

указывает, что исполнитель, помимо всесторонних

знаний, приобретаемых путем чтения и общения с вы-

дающимися людьми, должен сам многое пережить

и увидеть: познать не только «древо знания», но и «древо

жизни».

Бузони превосходно выразил эту мысль Листа:

«У кого жизнь не оставила в душе никакого следа, тот

никогда не научится языку искусства»

Даже такой пианистический гений, как Лист, про-

шел нелегкую школу жизни, прежде чем достиг вершин

исполнительского искусства. Он старался как можно

больше увидеть и почувствовать, вызвать в себе всякого

рода настроения. Он стремился обогатить свою натуру

самыми разнообразными впечатлениями. Он изучал

людей, их пороки и добродетели, любовь и ненависть,

зло и добро, подлость и благородство — словом, все

хорошие и дурные страсти

Таким образом, единство чувственности и рассудка,

воображения и соображения являлось

основой исполнительского искусства Листа. Он был

не только умнейшим из пианистов, на редкость логич-

ным и убедительным в своих замыслах, но и подку-

пающе непосредственным, эмоциональным. Он умел и

переживать, и размышлять, и осуществлять задуман-

ное.

Разумеется, это относится прежде всего к зре-

лому периоду его деятельности. Сколько бы душев-

ных порывов и огня ни вкладывал он в свое исполнение

«под наплывом обуревавших его страстей», в т у

п о р у он был все же достаточно рассудителен для того,

чтобы «не переступить границы художественного»:

«ясная, чистая экспозиция была первым постулатом

его исполнения»

. Если в годы молодости в игре его

подчас имели место «необдуманные страсти», то в зре-

лости он решительно подчинял все глубоко продуман-

ному плану исполнения. В этом отношении он может

быть противопоставлен тем пианистам, у которых

нередко чувство превалировало над мыслью, а страст-

ность влекла за собой эскизность исполнения, неясную,

подчас технически небрежную игру.

С другой стороны, сколь бы рассудителен Лист ни

был, как бы много он ни думал, он всегда поражал

всех яркой эмоциональностью своего исполнения. Соеди-

нение мира чувств и мира логики у него было на-

столько органичным и естественным, что игра его всегда

производила впечатление непосредственной импрови-

Титульный лист

первого издания

фортепианной пьесы

„Эклога"

С рисунка Г. Кречмера

зации. В этом отношении он может быть противопостав-

лен тем пианистам, у которых логика и расчет превали-

руют над эмоциональностью, сообщая исполнению

некоторую сухость, академичность, нарочитость.

Гармоническое соотношение всех элементов — соче-

тание страстности и совершенства, интуиции и интел-

лекта, импровизации и железной логики — ставит

Листа в исключительное положение среди самых вы-

дающихся исполнителей.

На эту особенность листовского исполнения при-

ходится обращать внимание еще и потому, что она

в значительной мере определила редкое умение Листа

органично связывать между собой детали исполняемого

произведения. Трактуя последнее как некоторое це-

лостное единство

, он как никто умел сделать доста-

точно выразительными и законченными отдельные его

частности. Причем частности эти никогда не замутняют

у него общего плана исполнения: Лист всегда помнит

о конечной, руководящей цели — основном образе

произведения. Все у него так или иначе связано с л о-

гическим развертыванием, ясностью

исполнительского плана. «Поэтический беспорядок»

Титульный лист

первого издания

фортепианной пьесы

„Тоска по родине"

С рисунка Г. Нречмера

и «произвол» решительно отвергаются; все диктуется

соображениями поэтической необходимости. Однако

единство целого, как и у Гюго, нисколько не исключает

«побочных действий» и образов, на которые как бы опи-

рается главное. Напротив, эти «побочные действия»

искусно подчиняются центральному образу, тяготеют

к нему, группируясь вокруг него «разными этажами»

Отдельные эпизоды вытекают один из другого, соеди-

няются друг с другом так, чтобы произвести наиболь-

ший эффект. В подобного рода единстве, устанав-

ливающем соотношение главного и второстепенного,

группировку музыкальных образов по их значению,

распределение света и тени, находит свое выражение

основной закон драматического исполнения.

В связи с принципом образности Лист огромное

значение придает моментам концентрации внимания и

самообладанию исполнителя.

Отношение Листа к первому не нуждается здесь

в особом рассмотрении; никто, кажется, не пытался

еще отрицать, что подлинно художественное исполне-

ние возможно лишь при полной внутренней сосредото-

ченности и собранности артиста.

Отношение Листа ко второму более своеобразно:

уже одно то, что в самообладании он видит ключ к раз-

решению проблемы стихийного и сознательного, застав-

ляет нас остановиться на этом моменте более подробно.

Для Листа не существовало альтернативы: либо

крайняя эмоциональность — либо холодная рассудоч-

ность, либо игра «нутром» — либо расчетливое мастерст-

во. Даже в те минуты, когда он весь отдавался «вол-

не страстей» и, увлеченные его стихийной мощью, слу-

шатели думали, что он дошел до самозабвения, он не

терял контроля над собой. По свидетельству учеников,

Лист, «несмотря на всю демоническую силу, которая

еще проявлялась в его игре в глубокой старости, так

умел владеть собою, так сдерживал себя, что никогда

не переходил границу, отделяющую демоническое от

безвкусного»

Он был страстен до предела, при полном самообла-

дании и ясном разуме; в минуты самого горячего порыва

он мог контролировать свою игру и одновременно сле-

дить, с беспристрастностью постороннего, за реакцией

слушателей. Наблюдавшая близко его игру пианистка

А. Фэй пишет: «Сомневаюсь, что он сам испытывает

особенные эмоции, когда пронизывает вашу душу своим

исполнением. Он просто слушает каждый звук, зная

в точности, какой эффект ему желательно произвести

и как этого достигнуть. На самом деле в нем соединяют-

ся два лица: слушатель и исполнитель. Но какого огром-

ного самообладания это требует!»

В этих словах неплохо выявлена психология Листа-

исполнителя. Напрасно только Фэй (поддаваясь, ви-

димо, общераспространенному предрассудку, что нельзя

«переживать» и одновременно контролировать себя)

полагает, что Лист во время игры не испытывал «осо-

бенных эмоций». В том-то и дело, что он умел в одно

и то же время и переживать и слушать себя со стороны.

Он отнюдь не притворялся, не был равнодушным лице-

деем; он искренне и глубоко воссоздавал образы испол-

няемого, хотя в то же время отлично контролировал

себя и трезво учитывал все детали исполнения и то, как

они могут отразиться на художественном впечатлении.

У него была удивительно выработана свойственная

Титульный лист

первого издания

фортепианной пьесы

.Женевские колокола"

С рисунка Г. Нречмера

многим великим артистам способность раздваи-

ваться, распределять свое внима-

ние; и это умение держать в поле своего зрения многое

не мешало ему в нужный момент сосредоточиться на

одном

Не сразу, конечно, научился Лист владеть своими

чувствами. Было время (30-е годы), когда он в порыве

увлечения переступал «границы художественного»,

когда напор чувств достигал у него такой силы, что

он невольно забывался, терял контроль над собой.

Приведем, например, следующий отзыв об игре

молодого Листа: «Четыре рояля были побиты неистовой

игрой Листа». Лишь к сороковым годам Лист научился

в полной мере владеть своими чувствами. Об этом чи-

таем у Гейне: «Когда, например, он прежде изображал

на рояле грозу, мы видели молнии, сверкавшие на его

лице, он весь дрожал — точно от порыва бури, и длин-

ные космы волос словно струились каплями от только

что сыгранного ливня. Теперь, даже когда он разыгры-

вает самую могучую грозу, сам он все же возвышается

над нею, как путник, стоящий на вершине горы во время

грозы в долине: тучи собираются там, глубоко внизу,

молнии, точно змеи, извиваются у его ног, а он с улыб-

кою воздымает чело в чистый эфир»

Только благодаря такой художественной дисцип-

лине и самообладанию (которых он, кстати, непрек-

лонно требовал и от своих учеников) он смог вырабо-

тать исполнительское мастерство, позволившее ему из-

бежать срывов, столь часто встречающихся в практике

даже самых крупных виртуозов; он слил воедино вдох-

новенную страсть и управление этой страстью.

Нововведения Листа в области интерпретации были

столь значительны, что не могли не повлечь за собой

коренного преобразования всех конкретных средств и

приемов исполнения. Акценты, фразировка, темп, ди-

намика, звуковые эффекты

—

все приобретает у Листа

иной, новый смысл.

Фразировка и ритм. Первой реформой

Листа, логично вытекавшей из стремления его к поэти-

чески-образному пианизму, явилось «раскрепощение»

музыкальной речи от тактовых оков.

Он прямо пишет в предисловии к «Симфоническим

поэмам»: «Я желаю, чтобы по возможности была устра-

нена механическая, раздробленная по тактам игра

(das mechanische taktmässige, zerschnittene Auf-und

Abspielen), как это имеет место еще во многих случаях,

и могу признать соответствующим делу только «перио-

дическое исполнение» с выявлением особых акцентов и

своеобразным округлением мелодических и ритмических

нюансов».

Таким образом, если апологеты старого «классиче-

ского» искусства рассматривали такт как основную еди-

ницу музыкального произведения, как «душу музыки»

и видели первое и важнейшее условие правильной

интерпретации «в умении держать такт»

, то Лист отво-

дил такту совсем иное место, рассматривая его как нечто

подчиненное «периодическим ритмам» про-

изведения. Только последние, по его мнению, являются

основными единицами произведения. И не «умение

100

держать такт», а умение «схватить ритмы периода

в виде единиц времени», умение «превратить тактовые

оковы в свободу движения» должно составлять основу

исполнительского искусства

Ритм всецело зависит от музыкального чувства, как

размер в стихах — от чувства поэтического. Известную

фразу Листа: «Я никогда не соблюдаю

ритма» — надо понимать прежде всего в том смысле,

что суть дела не в педантичном исполнении сильных

и слабых долей, не в тяжеловесной манере делать уда-

рение на моторных упорах, а в естественной свободе

выражения. «Не следует,— говорит Лист,— делать му-

зыку равномерной; ее надо оживлять или замедлять ео

смыслом, в зависимости от содержания». Естественно,

что метрический акцент его интересует меньше всего.

Между исполнителем и автором должна существовать

иная связь, чем та, которая устанавливается «непрерыв-

ным отбиванием такта», ибо во многих случаях «грубое

выдерживание такта как раз противодействует вдум-

чивому и выразительному исполнению»

Связь же эта может быть осуществлена лишь «путем

прогресса в стиле самого исполнения», то есть путем

«периодического исполнения».

Показательна, например, исполнительская ремарка

Листа к третьей пьесе из цикла «Поэтические и рели-

гиозные гармонии»: «...фразировать мелодию по перио-

дам, подчиняя счет тактовых частей счету ритмических

тактов, подобно тому как поэт считает не слоги, а

строфы».

Существенно также его указание к исполнению всту-

пительного эпизода «Погребального шествия»: «...не-

смотря на паузы, которые должны подчеркиваться

полупедалью, мелодия исполняется по периодам»,—

где Лист, отметая мелочную артикуляцию, главное

внимание обращает на взаимосвязь интонаций, на

сплошное течение «ритмического периода»

Примечательны и его общие замечания к исполне-

нию произведений Бетховена: «Одна из главнейших

ошибок при игре Бетховена заключается в том, что

слишком мало внимания обращают на знаки, которые

ни один композитор не ставил с такой точностью, как

101