Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

тие как одна из сторон. Характерно, что последнее из приведенных

рассуждений Гегеля может быть рассмотрено не только как теорети-

ческая постановка вопроса, но и как непосредственно практическая

рекомендация автору, приступающему к инсценировке эпического

произведения.

Драматизация, которой, в принципе, поддается любое эпическое

произведение, выступает как реальное доказательство того понима-

ния различий драмы и эпоса, какое мы здесь пытались наметить. Дра-

ма не есть синтез эпоса

лирики, хотя в то же время она в определен-

ном отношении ближе

лирике, чем эпос. Скорее уж эпос есть синтез

драмы, лирики

своего собственного начала, принадлежащего только

ему. Во всяком случае «шкала сложности» должна выглядеть именно

так: лирика (как самое простейшее) — драма — эпос. По-видимому,

и генетически развитие совершается именно в этой последовательно-

сти. Сначала рождается «лирическое начало» — как простой воз-

глас, восклицание, песня; затем драматическое — в диалогическом

обряде, выражающем борьбу двух сил; и, наконец,— эпос как освое-

ние объективного события в слове.

<...>

<...> Лирика противостоит эпосу

драме, вместе взятым. Между

прочим, именно так решал проблему родов Гоголь, который в своей

оригинальной и весьма небезынтересной работе «Учебная книга сло-

весности для русского юношества» объединил эпос

драму в одну ка-

тегорию «повествовательной или драматической поэзии», противо-

поставив ее лирике.

Различия лирики и, с другой стороны, эпоса

драмы — это разли-

чия иного порядка, чем различия последних двух форм. Лирическое

произведение невозможно трансформировать в эпическое или драма-

тическое (или обратно); между тем это принципиально возможно для

эпоса

драмы. Лирика в собственном смысле (я не говорю о разнооб-

разных переходных формах) не является, в сущности, искусством изо-

бразительным; она тяготеет к выразительному образу, подобно^ об-

разам музыки. В частности,

лирике необязательна фабульная основа,

которая необходима

в эпическом,

драматическом произведениях.

Если вернуться к уже намеченной аналогии, можно сказать, что

лирика соотносится с эпосом

драмой так же, как орнамент — с жи-

вописью и графикой. Различие между эпосом и драмой не является

фундаментальным, доходящим до самых основ. Живописная полнота

и многокрасочность эпоса, конечно, существенно отличается от как

бы одноцветного, использующего только одно средство — диалог —

рисунка драмы. В драме схватывается центральное, основное устрем-

ление человеческого характера; это действительно роднит ее с графи-

ческим изображением, дающим общий абрис и главный жест челове-

ческой фигуры и лишь намечающим фон и обстановку. <...>

<...>

Г.Н. Поспелов

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ (1965)

<...>

Классическая теория эпоса

лирики возникла на почве философ-

ской, идеалистической эстетики и в основном принадлежит Гегелю.

Несколько позднее ее по-своему пытался развить и изложить Белин-

ский. С тех пор в этом отношении не было предложено ничего

существенно нового. Теория литературы, возникшая далее в пределах

специального литературоведения, развивалась в основном на почве

позитивизма и избегала широких философско-исторических обобще-

ний. Наша современная диалектико-материалистическая литератур-

ная наука до таких проблем, по существу, еще не дошла. Приходится

начинать с того, на чем остановился Белинский.

Применяя вслед

за

Гегелем для определения различий между эпо-

сом и лирикой философские категории «объекта» и «субъекта» в их

объективно-идеалистической интерпретации, Белинский в их разра-

ботке не продвинулся поэтому намного дальше. Для него «субъект» и

«объект» были прежде всего собственно гносеологическими поня-

тиями — кем-то познающим и чем-то познаваемым.

Но художественная литература, как и вообще искусство, — явление

настолько сложное, что для определения ее основных разновидностей

эти, собственно гносеологические понятия

«субъекта» и «объекта»

были явно недостаточны. Поэтому Белинский по ходу своих рассужде-

ний переходил

другому, «онтологическому» значению

тех же кате-

горий, хотя сам, видимо, этого не сознавал.

Так, он написал об эпосе: «Все внутреннее глубоко уходит здесь во

внешнее, и обе эти стороны — внутреннее и внешнее — не видны

отдельно одна от другой, но в непосредственной совокупности являют

собой определенную, замкнутую в самой себе реальность — собы-

Гносеологические понятия — понятия, характеризующие закономерности

процессов познания; гносеология — теория познания.

Онтологический — характеризующий само познаваемое бытие; онтология —

учение о сущности бытия.

тие. Здесь не видно поэта; мир, пластически определенный, развива-

ется сам собою,

поэт является только как бы простым повествовате-

лем того, что совершилось само собою».

В этом рассуждении, очевидно, смешиваются два различных пони-

мания «субъективного» и «объективного». В самом деле, какое

«внутреннее» глубоко уходит здесь во «внешнее», образуя в единстве

с ним реальность «события»?

данном случае, несомненно, речь идет

о «внутреннем мире» самих героев эпического произведения,

об их мыслях, чувствах, стремлениях, словом — о движении их

сознания, которое непосредственно не изображается, но прояв-

ляется через их действия и отношения, через события и обстоятель-

ства ихжизни, словом — через «внешнее», через их бытие, непо-

средственно изображенное в произведении.

Когда же Белинский пишет, что в эпосе «не видно поэта», что он

является только «как бы простым повествователем того, что само со-

бою», то здесь речь идет совсем о другом — о кажущемся отсутствии

субъективности самого художника, о том, что в произведе-

нии как будто бы не выражаются его мысли, чувства, стремления. В

первом случае «субъективное» и «объективное» берутся как «внут-

реннее» и «внешнее», как «сознание» и «бытие» в самой познавае-

мой и оцениваемой художником человеческой жизни. Во втором слу-

чае «субъективность» — это осмысляющее и оценивающее жизнь

сознание художника, а «объективность» — это кажущаяся независи-

мость изображаемой жизни, происходящих в произведении «собы-

тий» от его осмысляющего и оценивающего сознания.

<...>

Таким образом, категории «объективного» и «субъективного»

необходимо употреблять применительно к искусству (да и вообще к

жизни)

двух разных значениях. В одном значении — это две стороны

всякого процесса познания, в частности и художественного, и,

далее, его результатов, в частности содержания произведений искус-

ства. Любое художественное произведение есть с этой точки зрения

единство «субъекта» и «объекта», познающего жизнь сознания ху-

дожника и познаваемой им, отраженной в нем действительности. Раз-

личать с этой точки зрения

два

основных «рода» литературы и все-

го искусства, конечно, совершенно невозможно. То, что в эпосе «не

видно поэта», что в лирике он «уходит из внешней реальности в само-

го себя»,— все это только художественные иллюзии.

В другом значении «объективное» и «субъективное» — это две

стороны всякого человеческого существования, это общественное

бытие людей и их общественное сознание. Обе эти стороны

жизни в их единстве могут стать предметом художественного позна-

ния и воспроизведения. С этой точки зрения вполне возможно уста-

навливать различия между двумя основными «родами» художествен-

ной словесности и вместе с тем между двумя «родами» односоставных

искусств вообще.

Социальная характерность человеческой жизни, существующая в

самой реальной действительности, вне сознания художника, я являю-

щаяся основным предметом искусства, представляет собой взаимо-

действие и взаимопроникновение двух своих сторон. Одна из них —

это объективная, материальная жизнь людей в ее пространст-

венно-временных формах, предстоящих непосредственно внешнему

восприятию; это социальные отношения и события жизни людей, их

действия

движения, обычаи и привычки, их внешний облик, позы и

жесты, их связи с природой и бытовой обстановкой. Другая сторо-

на — это зависимая от материальных отношений субъектив

н а я, духовная жизнь людей; это процесс их социального сознания,

процесс их переживаний, представляющий собой единство вос-

приятий, мыслей, чувств, стремлений. Сам он непосредственно внут-

ренне воспринимается только переживающей его личностью.

Почти все «односоставные» виды искусства, кроме искусства сло-

ва,

разделяются в основном

на

два рода в зависимости оттого, какую

из этих двух сторон их общего предмета они берут и сходным

моментом его воспроизведения.

Одни виды искусства воспроизводят характерность человеческой

жизни как общественное бытие, как объективное сущест-

вование. Поэтому они изображают людей в пространственно-времен-

ных формах их жизни — в их действиях, движениях, высказываниях,

позах, жестах, внешнем облике, в их отношениях с природой и пред-

метами, созданными руками человека,

только через это или на осно-

вании этого также и в их размышлениях, чувствах, стремлениях. Эти

искусства можно поэтому назвать, в широком смысле, изобра-

зительными искусствами. К

ним

относятся живопись (рисунок, графи-

ка), скульптура, пантомима, а в общих пределах искусства сло-

ва — также эпическая

драматическая словесность (литература).

Другие виды искусства берут исходной стороной воспроизведения

характерности человеческой жизни ее субъективную сторо-

ну, общественное сознание людей. Они выражают процесс че-

ловеческих переживаний — впечатлений, раздумий, чувств, стрем-

лений — и через это или на основании этого могут изображать также

и явления внешнего мира. Эти искусства можно поэтому назвать

«экспрессивными» искусствами. К ним относятся музыка, художест-

венный танец, архитектура, а в общих пределах искусства слова также

лирическая словесность (поэзия). Следовательно, как уже было ска-

зано, художественная словесность благодаря своему гибкому и уни-

версальному средству воспроизведения жизни — человеческой ре-

чи — относится различными своими «родами» и к «изобразительно-

му», и к «экспрессивному» «родам» искусства в его целом.

Лирика, музыка, танец, архитектура очень сильно отличаются

друг от друга по средствам и способам воспроизведения характерно-

сти жизни. И тем не менее это — виды одного «экспрессивного»

«рода» искусства, очень близкие друг к другу по исходной стороне

предмета воспроизведения. Недаром говорят, что архитектура — это

«застывшая музыка»; недаром само слово «лирика» произошло от

названия музыкального инструмента; недаром так много общего в ин-

тонационно-ритмическом строе музыки и танца, песенной мелодии и

поэзии.

Подобная же близость существует между эпосом, драматургией,

пантомимой, живописью, скульптурой, несмотря на огромные разли-

чия между ними, вытекающие из их способов и средств воспроизведе-

ния. Все это — виды «изобразительного» рода искусства, берущие

исходным моментом одну и ту же сторону своего предмета. Недаром

часто говорят о «картинности»

или

даже «скульптурности» эпическо-

го изображения, о том, что эпический писатель что-то «нарисовал»

или что-то «живописует»; недаром, наоборот, говорят в литератур-

ном смысле о «сюжетах» монументальной живописи и скульптуры;

недаром эпическая литература так часто, а иногда и легко перестраи-

вается на драматический лад и, синтезируясь с пантомимой, ставится

на сцене в качестве пьес.

В этой связи следует заметить, что давно уже пора отвергнуть ге-

гелевское определение драмы как синтеза эпоса и лирики. Гегель ви-

дел эпическую сторону драмы в развитии драматического действия и

лирическую ее сторону — в высказываниях действующих лиц, выра-

жающих их мысли

чувства. Ме>кду тем герои эпоса также раскрыва-

ют свой внутренний мир через свои высказывания и также раскрыва-

ют его как действующие лица, в связи с развитием событий, в которых

они участвуют. Драма, поставленная на сцене,— это действительно

«синтетическое» искусство. Но это не синтез эпоса

лирики, а синтез

прежде всего искусства слова с искусством пантомимы, а затем также

живописи, музыки, танца.

<...>

М.М. Бахтин

АВТОР И ГЕРОЙ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

(Пере. пол. или сер. 1920-х годов)

<...>

<...> Лирика — это вйдение и слышание себя изнутри эмоцио-

нальными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в

другом, с другими

для других. Лирическая самообъективация — это

одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им.

Дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция

внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни. Я нахожу

себя в эмоционально-взволнованном чужом голосе, воплощаю себя в

чужой воспевающий голос, нахожу в нем авторитетный подход к сво-

ему собственному внутреннему волнению; устами возможной любя-

щей души я воспеваю себя. Этот чужой, извне слышимый голос, орга-

низующий мою внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, со-

гласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую

поддержку (в атмосфере абсолютной тишины и пустоты он не мог бы

так звучать; индивидуальное

совершенно одинокое нарушение абсо-

лютной тишины носит жуткий и греховный характер, вырождается в

крик, пугающий себя самого и тяготящийся самим собою, своею на-

зойливостью

голой наличностью; одинокое

сплошь самочинное на-

рушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоп-

равданно цинично. Петь голос может только в теплой атмосфере, в

атмосфере возможной хоровой поддержки, принципиального звуко-

вого неодиночества). Лирический момент может быть и мечта о

себе, но овладевшая музыкой другости и потому ставшая творчески

продуктивной. И лирика полна глубокого доверия, имманентизиро-

ванного в ее могучей, авторитетной любовно утверждающей форме, в

авторе — носителе формального завершающего единства. Чтобы за-

ставить свое переживание звучать лирически, нужно почувствовать в

нем не свою одинокую ответственность, а свою природность ценност-

ную, другого в себе, свою пассивность в возможном хоре других...

<...>

Возможна своеобразная форма разложения лирики, обусловлен-

ная ослаблением авторитетности внутренней ценностной позиции

другого вне меня, ослаблением доверия

возможной поддержке хора,

а отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического

пафоса, стыдлирической откровенности (лирический выверт, ирония

илирический цинизм). Это как бы «срывы голоса», почувствовавше-

го себя вне хора. (Нет, с нашей точки зрения, резкой грани между так

называемой хоровой и индивидуальной лирикой, всякая лирика жива

только доверием к возможной хоровой поддержке, разница может

быть только в определенности стилистических моментов и формаль-

но-технических особенностей; только там начинается существенное

отличие, где ослабевает доверие

хору, там начинается разложение ли-

рики. Индивидуализм может положительно определять себя и не сты-

диться своей определенности только в атмосфере доверия, любви и

возможной хоровой поддержки. Индивидуума нет

вне другости.

)<...>

<...>

Л.Я. Гинзбург

О ЛИРИКЕ (1964)

<...>

Для нас уже неприемлемо некогда бытовавшее понимание лирики

как непосредственного выражения чувств данной единичной лично-

сти. Подобное непосредственное выражение было бы не только неин-

тересно (если бы речь действительно шла об одной личности), но и

невозможно, поскольку искусство — это опыт одного, в котором мно-

гие должны найти и понять себя.

Наряду с концепцией «непосредственного выражения» издавна

существовали и совсем другие определения лирики. При всем их мно-

гообразии, противоречивости все они исходили обычно из признания

особого положения субъекта, авторской личности в системе лири-

ки, — что никоим образом не тождественно теориям прямых душев-

ных излияний.

Автор по-разному и в разной мере включен в структуру своего

произведения. В научной прозе он остается за текстом. Для художест-

венной прозы или эпоса типичнее всего скрытое включение автора

(рассказчик автору не равнозначен); его оценки, его отношение чита-

тель воспринимает непрерывно, но в опосредствованной второй

действительностью форме. Открытое включение автора дает ли-

рическую прозу или прозу размышлений, и в стихотворном эпо-

се — лирические отступления. Разумеется, существуют промежуточ-

ные формы, я говорю здесь о типических.

Специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не толь-

ко как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект,

включенный в эстетическую структуру произведения в качестве дей-

ственного ее элемента. При этом прямой разговор от имени лириче-

ского я нимало не обязателен. Авторский монолог — это лишь пре-

дельная лирическая форма. Лирика знает разные степени удаления от

монологического типа, разные способы предметной и повествова-

тельной зашифровки авторского сознания — от масок лирического

героя до всевозможных «объективных» сюжетов, персонажей, ве-

щей, зашифровывающих лирическую личность именно с тем, чтобы

она сквозь них просвечивала.

В лирике активен субъект, но субъект лирики не обязательно ин-

дивидуален. О чем свидетельствуют, например, абстрактные и стан-

дартные авторские образы классической жанровой системы. Эстети-

ческая мысль не раз уже приходила к пониманию лирики как поэтиче-

ской переработки, при которой личность эта, с ее раздумьями, чувст-

вами, с ее отношением к совершающемуся, всегда присутствует и

всегда ощутима (в отличие от эпического автора). Гегелевская трак-

товка пограничных с эпосом форм (героические песни, романсы, бал-

лады) проясняет его понимание «лирической субъективности»:

«Форма целого в этих жанрах, с одной стороны, — повествова-

тельная... С другой стороны — основной тон остается вполне лири-

ческим, ибо суть составляет не внесубъективное описание и обрисов-

ка реальных событий, а, наоборот, манера постижения и восприятия

субъекта...

Особое положение личности в лирике общепризнано (хотя пони-

мают его по-разному). Но у лирики есть свой парадокс. Самый субъ-

ективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к об-

щему, к изображению душевной жизни как всеобщей, Притом изо-

бражение душевных процессов в лирике отрывочно, а изображение

человека более или менее суммарно. И лирика вовсе не располагает

теми средствами истолкования единичного характера, какими распо-

лагает психологическая проза, отчасти и стихотворный эпос нового

времени. Обо всем этом дальше пойдет речь. Замечу пока, что если

лирика создает характер, то не столько «частный», единичный, сколь-

ко эпохальный, исторический

, тот типовой образ современника, ко-

торый вырабатывают большие движения культуры.

Лирическая поэзия — далеко не всегда прямой разговор поэта о

себе и своих чувствах, но это раскрытая точка зрения, отношение ли-

рического субъекта к вещам, оценка. Поэтическое слово непрерывно

оценивает все, к чему прикасается, — это слово с проявленной цен-

ностью. Оценочным началом проникнуты и столь живучие в лирике

эстетические категории — высокого и низкого, поэтического и про-

Об этом см.: Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971.

заического. Классическая система жанров (в том числе лириче-

ских — ода, элегия, сатира) исходила

из

таких эмоционально-оценоч-

ных

установок, как восторг, печаль, негодование. По самой своей сути

лирика — разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в

противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция

идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценно-

стей — в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит

большая дорога лирической поэзии.

<...>

РАЗДЕЛ III

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Литературное произведение — это высказывание, которое имеет преж-

де всего эстетическую функцию. Оно является плодом единого авторского за-

мысла (индивидуального или коллективного, группового), составляет недели-

мую коммуникативную единицу и апеллирует к его восприятию как некоей

окончательной данности (как завершенного). Произведение реализовано (во-

площено) в тексте, который является стабильным, имеет начало и конец, и

потому отделен (четко отграничен) от окружающей его речевой и внесловес-

ной реальности.

Литературное произведение «подведомственно» двум научным дисцип-

линам. Это, во-первых, текстология, являющаяся междисциплинарной обла-

стью научного знания; она констатирует подлинность текста, содействует ос-

вобождению его от всяческих искажений, уясняет его принадлежность автору

(атрибуция), время его создания (датировка) и т. п. И, во-вторых, это рацио-

нальное (научное) познание словесно-художественных творений в их целост-

ности и многоплановости. Описание, анализ и интерпретация произведений

требуют определенной системы понятий, которую разрабатывает теоретиче-

ская поэтика. Она является важнейшим звеном науки о литературе.

Это — учение о составе, структуре и назначении (функциях) литературных

произведений. Понятиям теоретической поэтики и посвящен данный раздел

хрестоматии.

Теоретическая поэтика разрабатывалась и разрабатывается учеными

различных мировоззренческих и научно-методологических ориентаций, лите-

ратуроведческими школами и направлениями весьма разного рода. И неуди-

вительно, что в составе этой научной дисциплины немало непроясненного,

спорного, между собой решительно не согласующегося. И тем не менее нали-

чествуют устоявшиеся и обладающие достаточной авторитетностью пред-

ставления о природе литературного произведения, о его составе, строении,

функциях.

Произведения поистине художественные обладают качеством, которое

издавна именуется целостностью, или органической целостностью. По сло-

вам Аристотеля, поэзия призвана «производить... удовольствие, подобно еди-

ному и цельному живому существу» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М.,

1957 С. 118). Вместе с тем произведение предстает читателю не как монолит,

а в качестве феномена многопланового и сложного. В нем различны прежде

всего некие «о чем и что» и «как». Отсюда — опорная пара понятий теорети-

ческой поэтики, словесно фиксируемая по-разному. Используются прежде