Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

759

конца 19 — начала 20 в.В.В.Розанова, Д.С.Мережковско-

го, Л.Шестова, Н.А.Бердяева и др.) все еще — методичес-

ки — находятся на пути «философской монологизации»,

не адекватной этой объективной всемирно-исторической

ситуации — события, в котором все они, в своей незавер-

шимости и неразрешимости, — только отдельные «голо-

са» в уже увиденной и описанной Достоевским П. «этого

мира». Незавершенность каждого такого голоса остается

этико-религиозным, «ивановским» постулатом, в соответ-

ствии с которым (в бахтинский передаче его) герой-идео-

лог Достоевского должен «преодолеть свой этический со-

липсизм, свое отъединенное «идеалистическое» сознание

и превратить другого человека из тени в истинную реаль-

ность» («Проблемы...». С. 12). В этом решающем пункте

концепция П., с одной стороны, одновременна и корреля-

тивна смене гуманитарной парадигмы в 1910-20-е, а с дру-

гой — вырастает из русских традиций и духовно-истори-

ческого опыта пореволюционной эпохи.

С теорией П. отчасти перекликаются соображения

Отто Людвига в его «Шекспировских этюдах» (1840—

65) о полифоническом диалоге как сопоставлении не-

скольких самостоятельных голосов, взаимоотношения

между которыми не исчерпываются и не объяснимы их

разногласием, — такова сцена в «Короле Лире» (III, 4)

У.Шекспира. В русской литературе о Достоевском с иде-

ей

П.

отдаленно соотносится мысль А.З.Штейнберга о «сим-

фонической диалектике» писателя с ее «многоразличием

голосов» и голосом автора, соответствующим «стилю

и манере целого» (Штейнберг А.З. Система свободы

Ф.М.Достоевского. Берлин, 1923. С.35).

Лит.: Пумпянский Л.В. Достоевский и античность. Пг., 1922;

Луначарский А.В. О «многоголосности» Достоевского» // Новый мир.

1929. № 10; Садаеси Игэта. Иванов — Пумпянский — Бахтин //

Comparative and contrastive studies in Slavic languages and literatures:

Japanese contributions to the Tenth International Congress of Slavists.

Tokyo, 1988; Аверинцев C.C. «Великий инквизитор» с точки зрения

advocatus diaboli //

Он

же. София-логос: Словарь. Киев,

2000;

Jones

М. V.

Dostoevsky after Bakhtin: Readings in Dostoevsky's fantastic realism.

Cambridge, 1990; Reed N. The philosophical roots of polyphony: A

Dostoevskian reading // Critical essays on Mikhail Bakhtin / Ed.

C.Emerson. N. Y., 1999.

В.Л. Махлин

ПОЛУ СОНЕТ, септет — твердая стихотворная

форма, известная в Европе с начала 17 в. В русскую по-

эзию введена философом и поэтом В.С.Ильяшенко в сбор-

нике стихов разных авторов «Из Америки» (Нью-Йорк,

1925); получила распространение в творчестве поэтов рус-

ского зарубежья, особенно в США (Д.А.Магула, Елена

Антонова, Е.М.Двойченко-Маркова). Наибольшего мастер-

ства в жанре

П.

достиг русский поэт Г.В.Голохвастов (1882-

1963),

живший

Нью-Йорке с 1920. В 1931

Париже была

издана его книга «Полусонеты», включавшая 300 семисти-

ший, написанных в 1920-е (среди них — венок септетов

с магистралом). Все стихи книги написаны 4-стопным ям-

бом с опоясывающей рифмой и делятся на катрен и тер-

цет. Существует

обратный П., в котором терцет предше-

ствует катрену.

Лит.: Словарь поэтов русского зарубежья / Под ред. В.Крейда.

СПб., 1999. А.Н.

ПОЛУСТИШИЕ — часть стиха, отсекаемая цезу-

рой. П. обычно равны (3+3 стопы в шестистопном хо-

рее с цезурой) или незначительно отличаются по длине

(2+3 стопы в пятистопном ямбе с цезурой; напр., в «Бо-

рисе Годунове», 1824-25, А.С.Пушкина).

760

«ПОНЕДЕЛЬНИК» — объединение молодых

эмигрантских писателей, поэтов и художников в Шан-

хае, известное также под названием «Содружества рус-

ских работников искусств». Основано в октябре 1929

по инициативе его первого председателя художника

Н.Соколовского и литераторов В.С.Валя (Присяжни-

кова), Л.В.Гроссе, П.А.Северного, О.Скопиченко,

М.Спургота. Первое заседание проходило на квартире

Соколовского, где было решено собираться по поне-

дельникам, соответственно закрепилось и название.

Вначале общество создавалось только для избранных,

но с течением времени его деятельность привлекла

внимание многих представителей эмигрантской твор-

ческой интеллигенции, и к концу 1929 объединение

численно значительно увеличилось, а к 1933 число

активных членов достигло 45 человек. К этому времени

помимо упомянутых членов содружества в него вхо-

дили художник В.А.Засыпкин, журналисты Н.Н.Ива-

ницкий, А.А.Иваницкая, поэты В.Янковская, Арк.Пан-

телеев, Н.Светлов, А.Дальняя, И.Фрюауф, писатель

А.Д.Ненцинский. 34 члена объединения постоянно

проживали в Шанхае, 11 членов общества участвова-

ли в его работе заочно, находясь в Харбине, Монго-

лии, Корее, Италии, Франции, Бразилии, США. Для

официального вступления в объединение необходимо

было представить свои произведения и зарекомендо-

вать себя в творческой работе. Большой вклад в рабо-

ту сообщества внес М.В.Щербаков, на протяжении

четырех лет (1929-33) исполнявший обязанности его

председателя.

С 1930 по 1935 «Содружество» выпустило четыре

номера журнала «Понедельник», на страницах которого

особое внимание уделялось творчеству дальневосточных

писателей и поэтов. Целью создания литературно-худо-

жественного журнала, как и проведения литературных

вечеров, было объединение всех эмигрантских творчес-

ких сил Шанхая и русского дальневосточного зарубежья.

Вдохновителем и организатором выпуска журнала был

поэт, прозаик, критик и переводчик Щербаков, в состав

литературной секции «Содружества», а также, редакции

«Понедельника» входили К.В.Батурин, Валь, А.Д.Лаврен-

тьев. Дальневосточная эмигрантская проза была представ-

лена именами Батурина, Арс.Несмелова, В.Н.Иванова,

Щербакова, поэзия — творчеством Т.Андреевой, Гроссе,

Несмелова, Спургота, Н.Щешлева, Янковской. Разделы

«Художественная хроника» и «Жизнь Содружества» от-

ражали наиболее значительные события культурной

жизни «русского Китая» тех лет. В идейно-эстетичес-

ких позициях старшего поколения представителей «П.»

было выражено стремление сохранить чувство родины

в иноязычной среде, явная приверженность традициям

русской реалистической культуры и литературы. Актив-

но выступая против механизированной западной циви-

лизации, они, вместе с тем, живо воспринимали культуру

Востока, пытаясь найти с ней точки соприкосновения.

В отличие от «западных» литературных кружков

объеди-

нений, позицию руководства «П.» определяло присталь-

ное внимание к жизни современной России и осознание

особой культурной направленности и уникальности

дальневосточной эмигрантской диаспоры. В то же вре-

мя молодые представители «Содружества» чувствова-

ли себя стесненными рамками консерватизма старших,

испытывая явное тяготение в своем творчестве к нова-

торским художественном формам. Внутренние проти-

полусонет

761

воречия привели к тому, что в ноябре 1933 общество

раскололось. В 1933 обязанности председателя выполнял

Валь, в 1934 — художник М.А.Кичигин. После раско-

ла и ухода Щербакова, создавшего в этом же году с груп-

пой единомышленников литературно-художественный

кружок «Восток» (1933-38), деятельность объединения

продолжалась еще некоторое время, хотя и утратила пре-

жнюю актуальность. В 1934 члены «П.» установили связь

с И.А.Буниным, тогда уже лауреатом Нобелевской пре-

мии, и получили его согласие стать почетным председа-

телем сообщества. О.А.Бузуев

ПОПУЛИСТЫ (фр. Groupe populiste)—группа фран-

цузских писателей 1930-х (А.Терив, А.Шамсон, А.Пур-

ра, А.Пуллай, Т.Реми, Э.Даби), изображавших жизнь и быт

низов французского общества, которое еще не вполне

оправилось после первой мировой войны. В центре их

внимания—рабочие, мелкие ремесленники, бедные кре-

стьяне, люмпены.

Слово «популизм» в отношении современной лите-

ратуры употребил Леон Лемонье в своем «Манифесте

популистского романа» (1929). Своим учителем П. счи-

тали Э.Золя; они старались приблизиться к «естествен-

ному» изображению быта, часто полностью подавля-

ющего и засасывающего людей. П. критиковали за то,

что они дают только «жанровые зарисовки», а не дела-

ют политических выводов, но именно это и было силь-

ной стороной их творчества. П. мастерски изобража-

ют обыденность, повседневность, «жизнь, как она

есть». Их герои не борются с судьбой, они скорее «ис-

пытывают» ее. Этих писателей обвиняли в «жалости»

к человеку, но их жалость была «благородна», они со-

чувствовали лишенному возможности осуществить

себя человеку, который не сумел удовлетворить порою

даже самые насущные запросы.

Андре Шамсон (1900-83) поначалу пишет регио-

нальные романы о Севеннах, обращаясь к истории,

к особенностям местного протестантизма («Преступле-

ние справедливых», 1928; «Наследства», 1932), затем —

автобиографические романы («Цифра наших дней»,

1954) и в конце жизни возвращается к провинциальной

проблематике, которая составляет наиболее интересную

часть его творчества («Башня Постоянства», 1970). Ему

принадлежат мемуары «Надо лучше жить» (опубл. 1984).

Эжен Даби (1898-1936) — в прошлом рабочий — пи-

шет сцены из жизни самых бедных слоев французского

общества. Наиболее характерным для его манеры ро-

маном считают книгу «Северный отель» (1929). Попу-

листские тенденции можно отметить в творчестве мно-

гих писателей, начинавших в 1930-е. Жорж Сименон с его

интересом к простым людям Льежа вполне подпадает

под это определение («Арочный мост», 1921; «Петр-ле

Леттон», 1932).

Лит.: Рыкова Н.Я. Эжен Даби // Даби Э. Жизни. М., 1973.

О. В.

Тимашева

ПОРНОГРАФИЯ (греч. рогпё — развратница;

grapho — пишу) — эротическое вне художественнос-

ти. В переносном смысле — о чем-то грязном, безнрав-

ственном. В.В.Розанов относил к «порнографии России»

известное «Письмо Белинского к Гоголю» (1847), в кото-

ром Н.В.Гоголь назван «проповедником кнута, апостолом

невежества, поборником обскурантизма и мракобесия»

(В.Розанов. 50 лет влияния, 1898). К П. в этом смысле

762

относятся статьи В.И.Ленина о Л.Н.Толстом, где вели-

кий мыслитель назван «помещиком, юродствующим во

Христе», а также выдержанное в подобных же выра-

жениях выступление А.А.Жданова по поводу журналов

«Звезда» и «Ленинград» (1946), в котором об А.А.Ахмато-

вой говорится как о «взбесившейся барыньке, мечущейся

между будуаром и моленной... у которой блуд смешивает-

ся с молитвой». А. н.

ПОРТРЕТ в литературе — описание либо создание

впечатления от внешнего облика персонажа, прежде

всего лица, фигуры, одежды, манеры держаться (фор-

мы поведения персонажа выходят за рамки П. как та-

кового, но могут рассматриваться в качестве динами-

ческого П.). В основном используется в эпическом

роде. В лирике и особенно в драматургии словесное

портретирование более или менее затруднено и огра-

ничено. В древней литературе портретные характерис-

тики персонажа отсутствовали, и он мог быть охарак-

теризован с помощью устойчивого эпитета, как у Го-

мера: Гера имеет коровьи глаза, что считалось весьма

красивым (в переводе Н.И.Гнедича она «волоокая»),

Гектор — «шлемоблещущий», Ахиллес — «быстроно-

гий», даже когда не покидает своего шатра. В эпоху

Возрождения некоторые поэты попробовали состязать-

ся с живописью, считавшейся совершеннейшим из ис-

кусств. Л. Ариосто в «Неистовом Роланде» (1516) в пяти

октавах описал прекрасную Альцину, не забыв отметить:

«Длина рук в точности такова, как следует». Лессинг

привел это описание «как пример картины, которая ни-

чего не рисует» (Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах

живописи и поэзии. М., 1957. С. 237). Действительно,

подобный набор признаков внешности не складывает-

ся в цельную картину. Между тем механический спо-

соб соединения признаков в эпоху Возрождения был

принят не только в поэзии, но и в изобразительном искус-

стве: «если ты хочешь сделать хорошую фигуру, — писал

А.Дюрер, — необходимо, чтобы ты взял от одного голо-

ву, от другого — грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни

и так использовал различные типы всех членов. Ибо пре-

красное собирают из многих красивых вещей подобно

тому, как из многих цветов собирается мед» (Дюрер А.

Дневники, письма, трактаты: В 2 т. М.; Л., 1957. Т. 2.

С. 28-29). Н.В.Гоголь подобное рассуждение вложил

в уста разборчивой невесты Агафьи Тихоновны («Же-

нитьба», 1842): «Если бы губы Никанора Ивановича

да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-

нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да,

пожалуй, прибавить к этому дородности Ивана Павло-

вича — я бы тогда тотчас же решилась». А.С.Пушкин

в прозе избегал описательности вообще и П. в частности

(исключения — П. исторических лиц, Пугачёва и Хло-

пуши в «Капитанской дочке», 1836, и импровизатора

в «Египетских ночах», 1835), но уже М.Ю.Лермонтов

дал тонкий психологический П. Печорина. Мастерами

портретной характеристики в русской литературе 19 в.

были И.С.Тургенев, Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский

(психологический портрет).

Лит.: Галанов Б. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. М.,

1974; Рифтин Б.Л. Знаковый характер словесного портрета персо-

нажа в китайской классической литературе // Семиотика и художе-

ственное творчество. М., 1977. С.И.Кормилов

ПОСВЯЩЕНИЕ см. Рама произведения.

посвящение

761

посвящение

763

ПОСЛАНИЕ, эпистола (греч. epistole) — лите-

ратурный жанр: стихотворное письмо. В европейской

поэзии впервые появляется у Горация (напр., П. к Пизо-

нам «Наука поэзии»), продолжает существовать в латин-

ской новоязычной поэзии Средневековья и Возрождения,

расцветает в эпоху классицизма 17-18 вв. (Н.Буало, Воль-

тер, А.Поуп, А.П.Сумароков). В эпоху романтизма

П.

те-

ряет жанровые признаки (В.А.Жуковский, К.Н.Батюшков,

«Послание цензору», 1822, А.С.Пушкина), а к середине

в. перестает существовать как

жанр.

Формальный при-

знак П. — наличие обращения к конкретному адресату

и соответственно такие мотивы, как просьбы, пожела-

ния, увещевания и пр. Содержание П. по традиции (от

Горация) — преимущественно морально-философское

и дидактическое, но были многочисленные П. повество-

вательные, панегирические, сатирические, любовные

и пр. Грань между П. и др. жанрами, разрабатывавшими

то же содержание, по мере ослабления формальных при-

знаков П. стиралась, поэтому многие П. близки к сати-

рам (Гораций), элегиям (Овидий), дидактической поэме

(Поуп), лирическим стихам неопределенного жанра («Во

глубине сибирских руд», 1827, А.С.Пушкина).

М.Л.Гаспаров

В Древней Руси П. — один из жанров публицисти-

ки, получивший особое распространение в творчестве

писателей-полемистов 15-17 вв. От собственно худо-

жественного жанра публицистическое П. отличается

наличием непосредственной связи его содержания с

конкретными, как правило, синхронными времени

написания фактами, проблемами и явлениями действи-

тельности; существованием конкретного адресата и оп-

ределенной установки. Генетически это явление в древ-

нерусской литературе связано с П. апостолов (Новый

Завет), «отцов церкви» и византийской публицистикой.

В средневековой Европе жанр также был достаточно рас-

пространен: в публичной богословской полемике ши-

роко применялась межмонастырская переписка. На

Руси, где форма открытой публичной дискуссии не была

развита, полемическое ораторство осуществлялось посред-

ством П. и писем, рассчитанных на копирование

распро-

странение. Примеры публицистических П. — переписка

Ивана IV Грозного с князем А.М.Курбским; П. старца

Филофея; Иосифа Волоцкого и его оппонента Вассиана

Патрикеева; Фёдора Карпова (16 в.), протопопа Авва-

кума (17 в.).

Лит.: Красноречие Древней Руси (XI-XVII вв.) / Сост., вступ. ст..

Т.В.Черторицкой. М., 1987. Л.Н.Коробейникова

ПОСЛЕСЛОВИЕ см. Рама произведения.

ПОСЛбВИЦА — жанр устного народного творче-

ства, образное изречение, обычно ритмическое по фор-

ме, содержащее некую житейскую мудрость и имеющее

назидательный смысл. Предметом изучения стала еще

во времена Аристотеля. Первое русское собрание П.

опубликовано в письмовнике Н.Г.Курганова («Российская

универсальная грамматика, или Всеобщее писмословие».

СПб., 1769). Историю и теорию П. изучает паремиология

(греч. paroimia—пословица); запись и издание

П.

называ-

ется паремиографией.

Лит.: Даль В. Пословицы русского народа. М., 1957; Словарь

русских пословиц и поговорок / Сост. В.П.Жаров. 5-е изд. М.,

1993.

ПОСТМОДЕРНЙЗМ (англ. postmodernism, фр.

postmodernisme, нем. Postmodernismus) — многозначный

и динамически подвижный в зависимости от историчес-

кого, социального и национального контекста комплекс

философских, эпистемологических, научно-теоретичес-

ких и эмоционально-эстетических представлений. П.

выступает как характеристика определенного ментали-

тета, специфического способа мировосприятия, мироо-

щущения и оценки как познавательных возможностей

человека, так и его места и роли в окружающем мире.

П. прошел долгую фазу латентного формообразования,

датирующуюся приблизительно с конца второй миро-

вой войны, и лишь с начала 1980-х был осознан как обще-

эстетический феномен западной культуры и теоретичес-

ки отрефлексирован как специфическое явление в фи-

лософии, эстетике и литературной критике. П. как

направление в современной литературной критике (ос-

новные теоретики: француз Ж.Ф.Лиотар, американцы

И.Хассан, Ф.Джеймсон, голландцы Д.В.Фоккема, Т.Дан,

англичане Дж.Батлер, Дж.Лодж и др.) опирается на тео-

рию и практику постструктурализма и деконструкти-

визма и характеризуется как попытка выявить на уров-

не организации художественного текста определенный

мировоззренческий комплекс специфическим образом

эмоционально окрашенных представлений. Основные

понятия, которыми оперируют сторонники этого на-

правления: «мир как хаос» и «постмодернистская чув-

ствительность», «мир как текст» и «сознание как текст»,

интертекстуальность, «кризис авторитетов» и «эпи-

стемологическая неуверенность», авторская маска,

двойной код и «пародийный модус повествования», па-

стиги, противоречивость, дискретность, фрагментар-

ность повествования (принцип нонселекции), «провал

коммуникации» (или в более общем плане — «комму-

никативная затрудненность»), метарассказ. В работах

теоретиков П. были радикализированы главные постула-

ты постструктурализма и деконструктивизма

предпри-

няты попытки синтезировать соперничающие общефи-

лософские концепции постструктурализма с практикой

Йельского деконструктивизма, спроецировав их на со-

временное искусство. Т.о., П. синтезировал теорию

постструктурализма, практику литературно-критическо-

го анализа деконструктивизма и художественную прак-

тику современного искусства и попытался дать этому

объяснение как «новому видению мира». Все это позво-

ляет говорить о существовании специфического пост-

структуралистско-деконструктивистско-постмодернист-

ского комплекса общих представлений и установок.

Первоначально оформившись в русле постструктуралис-

тских идей, данный комплекс стал затем развиваться

в сторону осознания себя как философии П. Тем самым

он существенно расширил сферу своего применения

и воздействия. Если постструктурализм в своих исход-

ных формах практически ограничивался относительно

узкой сферой философско-литературных интересов, то

П. сразу стал претендовать на выражение общей теории

современного искусства вообще и особой постмодер-

нистской чувствительности, т.е. специфического пост-

модернистского менталитета. В результате П. стал ос-

мысляться как выражение духа времени во всех сферах

человеческой деятельности: искусстве, философии, нау-

ке, экономике, политике. Одним из последствий выхо-

да на теоретическую авансцену философского П. был

пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали су-

765

постмодернизм

766

щественное воздействие на сам факт формирования по-

стструктурализма. Как собственно постмодернистский

по своей природе стал рассматриваться феномен «по-

этического языка» или «поэтического мышления».

Именно «поэтическое мышление» и характеризуется

современными теоретиками П. как основной, фунда-

ментальный признак постмодернистской чувствитель-

ности. В результате критики и теоретики литературы

выступают по преимуществу как философы, а писате-

ли и поэты — как теоретики искусства. Все то, что на-

зывается «постмодернистским романом» Дж.Фаулза,

Дж.Барта, А.Роб-Грийе, Р.Сьюкеника, Ф.Соллерса,

Х.Кортасара и др., включает в себя не только описание

событий и изображение участвующих в них лиц, но и про-

странные рассуждения о самом процессе написания

данного произведения. Вводя в ткань повествования те-

оретические пассажи, писатели постмодернистской ори-

ентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету

Ролана Барта, Жака Деррида, Мишеля Фуко и других

теоретиков постструктурализма и П., заявляя о невоз-

можности в «новых условиях» писать «по-старому», т.е.

в традиционной реалистической манере. Подобный

симбиоз литературоведческого теоретизирования и ху-

дожественного вымысла можно объяснить и чисто

практическими нуждами писателей, вынужденных

объяснять читателю, воспитанному в традициях реали-

стических, почему они прибегают к непривычной для

него форме повествования. Однако проблема гораздо

глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается

ли это художественной литературы, или литературы фи-

лософской, литературоведческой, критической, вообще

стала знамением времени, и тон здесь с самого начала

задавали философы Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др.

Теоретики П. постоянно подчеркивают кризисный харак-

тер постмодернистского сознания, считая, что своими

корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных

представлений рубежа 19-20 вв., когда был существенно

подорван авторитет как позитивистского научного зна-

ния, так и рационалистически обоснованных ценностей

буржуазной культурной традиции. Сама апелляция

здра-

вому смыслу, столь типичная для критической практи-

ки идеологии Просвещения, стала рассматриваться как

наследие «ложного сознания» буржуазной рационалис-

тичности. В результате все то, что называется «европей-

ской традицией», воспринимается постмодернистами как

традиция рационалистическая или, вернее, буржуазно-ра-

ционалистическая и тем самым как неприемлемая. В этих

условиях практически, по единогласному мнению теоре-

тиков

П.,

д ля «серьезного художника» возможна лишь одна

перспектива — воображаемая деконструкция «политики

языковых игр», позволяющая понять «фиктивный харак-

тер» языкового сознания. Отсюда и специфика искусства

постмодерна, которое выдвигает на передний план непред-

ставимое, неизобразимое в самом изображении.

Отталкиваясь от концепций Лиотара и Хассана, Фок-

кема попытался спроецировать мировоззренческие пред-

посылки П. на его художественную стилистику. П. для

него — это прежде всего особый «взгляд дегуманизации».

Если

эпоху Возрождения, по его мнению, возникли усло-

вия для появления концепции антропологического универ-

сума, то в 19-20 вв. под влиянием наук — от биологии до

космологии—стало все более затруднительным защищать

представление о человеке как о центре космоса. Поэтому

постмодернистский «взгляд на мир» характеризуется

убеждением, что любая попытка сконструировать мо-

дель мира — как бы она ни оговаривалась или ограни-

чивалась «эпистемологическими сомнениями» — бес-

смысленна. Если художники допускают существование

модели мира, то основанной лишь на максимальной

энтропии, на равновероятности и равноценности всех

конститутивных элементов. Одним из наиболее распрос-

траненных принципов определения специфики искусст-

ва П. является подход к нему, как к своеобразному худо-

жественному коду, т.е. своду правил организации текста

художественного произведения. Трудность этого подхо-

да заключается в том, что П. с формальной точки зрения

выступает как искусство, сознательно отвергающее вся-

кие правила и ограничения, выработанные предшеству-

ющей культурной традицией. Мировоззренческая проти-

воречивость художников-постмодернистов, их попытки

передать свое восприятие хаотичности мира сознатель-

но организованным хаосом художественного произведе-

ния, скептическое отношение

любым авторитетам и как

следствие — ироническая их трактовка, подчеркивание

условности художественно-изобразительных средств ли-

тературы («обнажение приема») абсолютизируются по-

стмодернистской критикой, превращаются в основные

принципы художественности как таковой и переносятся

на всю мировую литературу. Познавательный релятивизм

теоретиков П. заставляет их с особенным вниманием

относиться к проблеме «авторитета письма», поскольку

в виде текстов любой исторической эпохи он является

для них единственной конкретной данностью, с которой

они готовы иметь

дело.

Этот «авторитет» характеризуется

ими как специфическая власть языка художественного про-

изведения, способного своими внутренними средствами

создать самодовлеющий мир дискурса.

Основной корпус постмодернистской критики на

данном этапе ее развития представляет собой иссле-

дования различных способов повествовательной тех-

ники, нацеленной на создание фрагментированного

дискурса, т.е. фрагментарности повествования. Лодж,

Фоккема, Л.Хейман выявили и систематизировали мно-

гочисленные «повествовательные стратегии» постмо-

дернистского письма, т.е. сугубо условный характер ху-

дожественного творчества. Именно благодаря этим

«повествовательным тактикам» литературы 20 в., счи-

тает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия

традиционных стереотипов наивного читателя, воспитан-

ного на классическом романе 19 в., т.е. на традиции реа-

лизма. Эта антиреалистическая тенденция характерна для

всех теоретиков П., стремящихся не только обобщить

опыт авангардистской литературы 20 в., но и пытаю-

щихся с позиций этой художественной традиции дать

эстетическую переоценку всего искусства реализма.

У.Эко и Лодж считают неизбежным появление фено-

мена П. при любой смене культурных эпох, когда про-

исходит «слом» одной культурной парадигмы и возник-

новение на ее обломках другой.

Лит.:

Ильин И.

Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодер-

низм. М., 1996; Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литера-

тура. М., 1999;

Маньковская

Е.

Эстетика постмодернизма. СПб., 2000;

Курицын В Н. Русский литературный постмодернизм. М., 2001;

Lyotard

J.F.

La condition postmoderne: Rapport sur la savoir. P., 1979;

Idem.

Answering

question:

What is postmodernism // Innovation / Renovation:

New perspectives on the humanities / Ed. I.Hassan, S.Hassan. Madison; L.,

1983; Fokkema D.W. The semantic and syntactic organization of

postmodernist texts // Approaching postmodernism / Ed. D.W.Fokkema,

H.Berteus.

Amsterdam;

Philadelphia, 1986. И. П. Ильин

767

постструктурализм

768

ПОСТСТРУКТУРАЛЙЗМ (фр. poststructuralisme,

англ. poststructuralism) — идейное течение западной гу-

манитарной мысли, оказывающее в последнюю четверть

20 в. сильнейшее влияние на литературоведение Запад-

ной Европы и США. Получил свое название «П.», по-

скольку пришел на смену структурализму как целост-

ной системе представлений и явился его своеобразной

самокритикой, а также в определенной мере естествен-

ным продолжением и развитием изначально присущих

ему тенденций. П. характеризуется негативным пафо-

сом по отношению ко всяким позитивным знаниям, к лю-

бым попыткам рационального обоснования феноменов

действительности, и в первую очередь культуры. Пост-

структуралисты рассматривают концепцию «универсализ-

ма»,

т.е.

любую объяснительную схему или обобщающую

теорию, претендующую на логическое обоснование зако-

номерностей действительности, как «маску догматизма»,

называют деятельность подобного рода проявлением

«метафизики» (под которой они понимают принципы

причинности, идентичности, истины), являющейся глав-

ным предметом их инвектив. Столь же отрицательно они

относятся к идее «роста», или «прогресса» в области

научных знаний, а также к проблеме социально-истори-

ческого развития. Сам принцип рациональности пост-

структуралисты считают проявлением «империализма

рассудка», якобы ограничивающим «спонтанность» ра-

боты мысли и воображения, и черпают свое вдохновение

в бессознательном. Отсюда и проистекает то явление,

которое исследователи называют «болезненно патологи-

ческой завороженностью», иррационализмом, неприя-

тием концепции целостности и пристрастием ко всему

нестабильному, противоречивому, фрагментарному

и случайному. П. проявляется как утверждение принци-

па «методологического сомнения» по отношению ко

всем «позитивным истинам», установкам и убеждени-

ям, существовавшим и существующим в западном об-

ществе и применяющимся для его «легитимации», т.е.

самооправдания и узаконивания. В самом общем плане

теория П. (скорее здесь можно говорить о комплексе

представлений П., поскольку постструктуралисты отли-

чаются крайним теоретическим нигилизмом и отрица-

ют саму возможность какой-либо общей теории) — это

выражение философского релятивизма и скептицизма,

«эпистемологического сомнения», являющегося по сво-

ей сути теоретической реакцией на позитивистские пред-

ставления о природе человеческого знания.

Выявляя во всех формах духовной деятельности че-

ловека признаки «скрытой, но вездесущей» метафизи-

ки, постструктуралисты выступают прежде всего как

критики «метафизического дискурса». На этом осно-

вании современные западные классификаторы фило-

софских направлений относят

П.

к общему течению «кри-

тики языка», в котором соединяются традиции, ведущие

свою родословную от Г.Фреге и Ф.Ницше (Л.Витген-

штейн, Р.Карнап, Дж.Остин, У.Куайн), с одной стороны,

и от М.Хайдеггера (М.Фуко, Ж.Деррида), с другой. Если

классическая философия в основном занималась пробле-

мой познания, т.е. отношениями между мышлением

и вещественным миром, то практически вся современ-

ная западная новейшая философия переживает своеоб-

разный поворот к языку, поставив в центр внимания про-

блему языка, и поэтому вопросы познания и смысла

приобретают у них чисто языковой характер. В резуль-

тате и критика метафизики принимает форму критики

ее дискурса, или дискурсивных практик. Язык рассмат-

ривается не просто как средство познания, но и как ин-

струмент социальной коммуникации, манипулирование

которым со стороны «господствующей идеологии» ка-

сается не только языка наук (т.наз. «научных дискурсов»

каждой дисциплины), но главным образом проявляется

в «деградации языка» повседневности, служа призна-

ком извращения человеческих отношений, симптомом

«отношений господства и подавления». При этом веду-

щие представители П. (Деррида и Фуко), продолжая

традиции Франкфуртской школы, воспринимают кри-

тику языка как критику культуры и цивилизации.

Причины, по которым общефилософские идеи П.

оказались столь привлекательными для современного

литературоведения, обусловлены целым рядом факто-

ров. Во-первых, все основные представители П. (Дер-

рида, Ж.Делез, Ф.Гваттари, Р.Жирар, Фуко, Ж.Лакан,

Р.Барт, Ю.Кристева) либо непосредственно вышли из

рядов литературоведов, либо, что очень характерно для

теоретической мысли конца 20 в. вообще, активно ис-

пользуют художественную литературу для доказатель-

ства и демонстрации своих гипотез и выводов. В этом

отношении П. находится в общем русле той тенденции

современного научного мышления, которая сделала

изящную словесность испытательным полигоном для

разного рода концепций философского, культурологичес-

кого, социологического — и даже научно-естественного

характера. Во-вторых, сама специфика научного мышле-

ния, заостренного на языковых проблемах и апеллирую-

щего не к языку логического и строго формализованного

понятийного аппарата, а к языку интуитивно-метафори-

ческих, поэтических многозначных понятий, вызывала

повышенный интерес к проблематике литературно-худо-

жественного свойства. В-третьих, литературоведение, со

своей стороны, перестает быть только наукой о литера-

туре и превращается в своеобразный способ современ-

ного философского мышления.

В чисто литературоведческом плане теория П. раз-

вивалась как критика структурализма, которая велась по

четырем основным направлениям: проблемам струк-

турности, знаковости, коммуникативности и целостно-

сти субъекта. Критика концепции целостного субъекта

была осуществлена в значительной мере уже в рамках

структурализма и в теории П. получила лишь свое окон-

чательное завершение. Прежде всего, в русле той тен-

денции П., которую Барт по аналогии с иконоборчеством

назвал «знакоборчеством» (С. 271) была предпринята

попытка «дезавуировать» традиционную структуру зна-

ка. Первым против соссюровской концепции знака вы-

ступил в 1950-х Лакан, отождествив бессознательное со

структурой языка, и заявив, что «работа сновидений

следует законам означающего» (С. 116). Он утверждал,

что означающее и означаемое образуют отдельные ряды,

«изначально разделенные барьером, сопротивляющим-

ся обозначению» (С. 149). Тем самым Лакан фактичес-

ки «раскрепостил» означающее, освободив его от зави-

симости от означаемого, и ввел в употребление понятие

«скользящего», или «плавающего означающего». Позд-

нее Кристева развила эту мысль, выдвинув концеп-

цию «текстуальной продуктивности», где принципом,

связывающим текст, служит процесс «означивания».

Смысл этой операции заключается в том, что вместо

«обозначения», фиксирующего отношения между озна-

чающим и означаемым, приходит процесс «означива-

767

постструктурализм

769

ния», выводимый из отношений одних только означаю-

щих. Это окончательно замыкает поэтический текст

в кругу других текстов и теоретически отвергает всякую

возможность его связи со внеязыковой реальностью.

Наиболее авторитетное среди постструктуралистов

теоретическое обоснование этой критики традиционной

концепции знака дал Деррида. Он предпринял попытку

опровергнуть эпистемологическое обоснование, на ко-

тором покоился «классический структурализм», а имен-

но — невозможность разделения ряда означаемого

ряда означающего при функционировании

знака.

Деталь-

но разработанная аргументация Деррида направлена не

столько на выявление ненадежности любого способа зна-

кового обозначения, сколько на то, что обозначается, — на

мир вещей и законы, им управляющие. С точки зрения

французского ученого, все эти законы, якобы отражающие

лишь желание человека во всем увидеть некую «Исти-

ну», на самом деле не что иное, как «Трансценденталь-

ное Означаемое» — порождение «западной логоцентри-

ческой традиции», стремящейся во всем найти порядок

и смысл, во всем отыскать первопричину (или, как чаще

выражается Деррида, навязать смысл и упорядоченность

всему, на что направлена мысль человека). В частности,

вся восходящая к гуманистам традиция работы с тек-

стом выглядит в глазах Деррида как порочная практика

насильственного «овладения» текстом, рассмотрения его

как некоторой замкнутой в себе ценности, практика,

вызванная ностальгией по утерянным первоисточникам

и жаждой обретения истинного смысла. Понять текст

для них означало «овладеть» им, «присвоить» его, под-

чинив его смысловым стереотипам, господствовавшим

в их сознании. Особое неприятие со стороны Деррида

вызывает соссюровская теория знака, основанная на

примате звучащего слова над письменным. Когда чело-

век говорит, то у него создается «ложное» представле-

ние о естественности связи означающего (акустическо-

го образа слова) с означаемым (понятием о предмете

или даже с самим предметом). Это кажется французс-

кому ученому абсолютно не допустимым, поскольку

в данном случае не учитываются ни интенциональная

направленность сознания, воспринимающего мир по

своим внутренним законам и представлениям, ни опос-

редующая роль контекста культуры.

Рассматривая мир только через призму его осозна-

ния, т.е. исключительно как идеологический феномен

культуры и, даже более узко, как феномен письменной

культуры, постструктуралисты готовы уподобить само-

сознание личности некоторой сумме текстов в той мас-

се текстов различного характера, которая, по их мнению,

и составляет мир культуры. Поскольку, как не устает

повторять Деррида, «ничего не существует вне текста»,

то и любой индивид в таком случае неизбежно находится

«внутри текста», т.е. в рамках определенного историчес-

кого сознания, что якобы и определяет границы «интер-

претативного своеволия» критика. Весь мир в конечном

счете воспринимается как бесконечный, безграничный

текст.

Другая причина неприятия примата «звуковой речи»

кроется в философской позиции критика и связана с его

постструктуралистской тенденцией девальвации лично-

сти, что отражает общую дегуманизацию теоретической

мысли Запада. Конкретно у Деррида это формулируется

как критика концепции самосознания человека, получив-

шей свое классическое выражение в знаменитом изрече-

нии Р.Декарта: «Я мыслю, следовательно, я существую»

(«Начала философии», I, 47). «Говорящий субъект», по

мнению Деррида, во время говорения предается иллю-

зии о независимости, автономности и суверенности сво-

его сознания, самоценности своего «я». Именно это

«cogito» (или его принцип) и расшифровывается уче-

ным как «Трансцендентальное Означаемое», как тот

«классический центр», который, пользуясь привилеги-

ей управления структурой или навязывания ее, напр.,

тексту в виде его формы (т.о., сама оформленность лю-

бого текста ставится под вопрос), сам в то же время ос-

тается вне постулированного им структурного поля, не

подчиняясь никаким законам. Здесь на первый план

выходит вторая важная сторона деятельности Деррида—

его критика самого принципа «структурности структу-

ры», в основе которого и лежит понятие «центра»

структуры как некоего организующего начала, того, что

управляет структурой, организует ее и

то же время само

избегает структурности. Для критика этот «Центр» — не

объективное свойство структуры, а фикция, постулиро-

ванная наблюдателем, — результат его «силы желания»

или «ницшеанской воли к власти»; в конкретном же слу-

чае толкования текста—следствие навязывания ему чита-

телем собственного смысла. В некоторых своих работах

Деррида рассматривает этот «центр» как «сознание»,

«cogito», или «феноменологический голос». Само интер-

претирующее «я» вместе

тем понимается им как своеоб-

разный

текст,

«составленный»

из

культурных систем

норм

своего времени.

Подобная критика структуры — самая показатель-

ная сторона именно литературоведческого постструк-

турализма. Наиболее последовательно она проводилась

в теориях деконструкции Деррида, текстуальной про-

дуктивности Кристевой, шизофренического дискурса

Делеза и Гваттари. В том же направлении развивалась

мысль и второго по своему влиянию теоретика пост-

структурализма Фуко. В значительной степени он явил-

ся продолжателем «разоблачительной критики», нача-

той теоретиками Франкфуртской школы Т.Адорно,

М.Хоркхаймером и В.Беньямином. Главная цель ее —

критика всех феноменов общества и сознания как со-

знания буржуазного — состояла в том, чтобы выявить

сущностный, хотя и неявный иррационализм претен-

дующих на безусловную рациональность философских

построений и доказательств здравого смысла, лежащих

в основе легитимации, самооправдания западной куль-

туры последних столетий. Основная цель исследований

Фуко — выявление «исторического бессознательного»

различных эпох, начиная с Возрождения и по 20 в.

включительно. Исходя из концепции языкового характера

мышления и сводя деятельность людей к «дискурсивным

практикам», Фуко постулирует для каждой конкретной ис-

торической эпохи существование специфической эписте-

мы — «проблемного поля», достигнутого

данному вре-

мени уровня «культурного знания», образующегося из

«дискурсов» различных научных дисциплин. При всей

разнородности этих «дискурсов», обусловленной специ-

фическими задачами разных «форм познания», в своей

совокупности они образуют, по утверждению Фуко, бо-

лее или менее единую систему знаний—эпистему.

свою

очередь, она реализуется в речевой практике современ-

ников как строго определенный языковой код — свод

предписаний

запретов. Эта языковая норма якобы бессоз-

нательно предопределяет языковое поведение, а следователь-

но, и мышление отдельных индивидов. Т.о.,

теории Фуко

25 A. H. Николюкин

771

«потерянное поколение»

772

научно-технический прогресс мистифицируется, под-

меняется анонимной и полиморфной «волей к знанию»

и интерпретируется как стремление замаскировать

«волю-к-власти» претензией на научную истину. Господ-

ству этой эпистемы «культурного бессознательного»

Фуко противопоставляет деятельность «социально от-

верженных»: безумцев, больных, преступников и, в пер-

вую очередь, художников и мыслителей типа маркиза

де Сада, Ф.Гёльдерлина, Ф.Ницше, А.Арто, Ж.Батая

и Р.Русселя. Здесь таится мечта Фуко об идеальном интел-

лектуале, который, являясь аутсайдером по отношению

к современной ему эпистеме, осуществляет ее «деконст-

рукцию», указывая на «слабые места» — на «изъяны» об-

щепринятой аргументации, призванной укрепить власть

господствующих авторитетов и традиций. Самое суще-

ственное в учении Фуко, как об этом свидетельствует

практика П., — его положение о необходимости крити-

ки «логики власти и господства» во всех ее проявлени-

ях. Именно это представляет собой наиболее привлека-

тельный тезис его доктрины, превратившийся в своего

рода «негативный императив», затронувший сознание

широких кругов современной западной интеллигенции.

При этом дисперсность, дискретность, противоречи-

вость, повсеместность и обязательность проявления

власти в понимании Фуко придает ей налет мистичес-

кой ауры, характер не всегда уловимой и осознаваемой,

но тем не менее активно действующей надличной силы.

Разработанная Фуко методика анализа обществен-

ного сознания, концепция децентрализации, трактовка

«воли-к-знанию» как «воли-к-власти», интерес к марги-

нальным явлениям цивилизации, иррационалистическое

толкование исторического прогресса — все это было

взято на вооружение «левыми деконструктивистами»

и постмодернистами, что в значительной степени пре-

допределило специфику их анализа художественных

произведений. Практические аспекты критики теории

художественной коммуникации более детально были

разработаны в концепциях деконструктивизма и пост-

модернизма, но их общеметодологические основы были

заложены именно в трудах Деррида, Кристевой, Делеза

и Гвагтари. Постструктуралистская критика коммуникатив-

ности в основном сводилась к выявлению трудности или

просто невозможности адекватно понять и интерпретиро-

вать текст. Естественно, что когда постструктуралисты об-

ращались к конкретному анализу художественного произ-

ведения, в их поле зрения попадало творчество тех поэтов

и писателей (А.Рембо, Лотреамон, А.Роб-Грийе, Дж.Джойс),

у которых смысловая неясность, двусмысленность, много-

значность интерпретации выступали на передний план.

С этим связано и ключевое для деконструктивизма понятие

смысловой «неразрешимости» (Деррида) как одного из

принципов организации текста. П. в целом можно опреде-

лить как общеметодологическую основу, на базе которой

деконструкгивисты и постмодернисты выстраивали свои

концепции, отличающиеся фактически лишь сменой иссле-

довательских приоритетов, иными идейно-эстетическими

ориентациями и более практическим характером анализа,

нацеленного на изучение литературы.

Лит.:

Гапииская

ИЛ. Постструктурализм

оценке современной фило-

софско-эстетической мысли // Зарубежное литературоведение 70-х годов.

М.,

1984\ Ильин И.

Постструкгурализм. Демонструкгивизм. Постмодернизм.

М., 1996; Он же. Постмодернизм: Словарь терминов. М., 2001; Lacan J.

Ecrits. P., 1966;

Barthes R.

S/Z: Essai. P., 1970; Sarup

An introductory guide

poststructuralism

and

postmodernism.

N.Y.,

1988. И.П.Ильин

«ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ» (англ. Lost

generation) — получило свое название по фразе, будто

бы произнесенной Г.Стайн и взятой Э.Хемингуэем в ка-

честве эпиграфа к роману «И восходит солнце» (1926).

Истоки мироощущения, объединившего эту неформаль-

ную литературную общность, коренились в чувстве ра-

зочарования ходом и итогами первой мировой войны,

которое охватило писателей Западной Европы и США,

причем некоторые из них были непосредственно вовлече-

ны в военные действия. Гибель миллионов людей ставила

под вопрос позитивистскую доктрину «благодетельного

прогресса», подрывала веру в разумность либеральной де-

мократии. Пессимистическая тональность, роднившая

прозаиков «П.п.» с писателями модернистского склада, не

означала тождества общих идейно-эстетических устрем-

лений. Конкретика реалистического изображения войны

и ее последствий не нуждалась в умозрительном схема-

тизме. Хотя герои книг писателей «П.п.» — убежденные

индивидуалисты, но им не чужды фронтовое товарище-

ство, взаимовыручка, сопереживание. Исповедуемые ими

высшие ценности — это искренняя любовь и преданная

дружба. Война предстает

произведениях «П.п.» либо как

непосредственная данность

обилием отталкивающих под-

робностей, либо как назойливое напоминание, бередящее

психику и мешающее переходу к мирной жизни. Книги

«П.п.» не равнозначны общему потоку произведений

о первой мировой войне. В отличие от «Похождений бра-

вого солдата Швейка» (1921-23) Я.Гашека, в них нет

явно выраженного сатирического гротеска и «фронтово-

го юмора». «Потерянные» не просто внимают натурали-

стически воспроизведенным ужасам войны и пестуют

воспоминания о ней (Барбюс А. Огонь, 1916; Селин Л.Ф.

Путешествие на край ночи, 1932), но вводят получен-

ный опыт в более широкое русло человеческих пережи-

ваний, окрашенных своего рода романтизированной

горечью. «Выбитость» героев этих книг не означала

осознанного выбора в пользу «новых» антилиберальных

идеологий и режимов: социализма, фашизма, нацизма.

Герои «П.п.» насквозь аполитичны и участию в обще-

ственной борьбе предпочитают уход в сферу иллюзий,

интимных, глубоко личных переживаний.

Хронологически «П.п.» впервые заявило о себе рома-

нами «Три солдата» (1921) Дж.Дос Пассоса, «Огромная

камера» (1922) Э.Э.Каммингса, «Солдатская награда»

(1926) У.Фолкнера. Мотив «потерянности» в обстановке

послевоенного буйного потребительства сказался порой

вне прямой связи с памятью о войне в повести О.Хакс-

ли «Желтый Кром» (1921), романах Ф.Ск.Фицджералда

«Великий Гэтсби» (1925), Э.Хемингуэя «И восходит сол-

нце» (1926). Кульминация соответствующих умонастро-

ений пришлась на 1929, когда почти одновременно выш-

ли в свет наиболее совершенные в художественном от-

ношении произведения, воплотившие дух «потерян-

ности»: «Смерть героя» Р.Олдингтона, «На Западном

фронте без перемен» Э.М.Ремарка, «Прощай, оружие!»

Хемингуэя. Своей откровенностью при передаче не

столько батальной, сколько «окопной» правды роман «На

Западном фронте без перемен» перекликался с книгой

А.Барбюса, отличаясь большей эмоциональной теплотой

и человечностью — качествами, унаследованными после-

дующими романами Ремарка на близкую тему — «Воз-

вращение» (1931) и «Три товарища» (1938). Солдатс-

кой массе в романах Барбюса и Ремарка, стихотворениях

Э.Толлера, пьесах Г.Кайзера и М.Андерсона противо-

773

«ПОТОК СОЗНАНИЯ»

774

стояли индивидуализированные образы романа Хемин-

гуэя «Прощай, оружие!». Участвовавший наряду с Дос

Пассосом, М.Каули и другими американцами в операци-

ях на европейском фронте, писатель в значительной мере

подвел итог «военной теме», погруженной в атмосферу

«потерянности». Принятие Хемингуэем в романе «По ком

звонит колокол» (1940) принципа идейно-политической

ответственности художника обозначило не только опре-

деленную веху в его собственном творчестве, но и исчер-

панность эмоционально-психологического посыла «П.п.».

Лит.: Фрадкин И. Ремарк и споры о нем // ВЛ. 1963. № 1; Засур-

ский Я. Потерянное поколение. Френсис Скотт Фиццжеральд и «по-

эзия отрицательных величин» // Он же. Американская литература

XX века. 2-е изд. М., 1984; Cowley М. Exile's return: A literary Odyssy

the

1920-s. N.Y., 1951; Hoffman F. The twenties: American writing in

the postwar decade. N.Y, 1955. А.С.Мулярчик

«ПОТОК СОЗНАНИЯ» (англ. stream of

consciousness) — концепция изображения реальности

и душевной жизни персонажей, получившая особенно

широкое распространение в англоязычной модернистс-

кой литературе первых десятилетий 20 в. Предвестиями

«П.с.» считают повествование Л.Стерна, часто строяще-

еся на внешнем алогизме и подчеркнутой субъективнос-

ти отбора деталей («Жизнь и мнения Тристрама Шенди,

джентльмена», 1760-69), а также романы Г.Флобера («Гос-

пожа Бовари», 1857) и Л.Толстого («Анна Каренина»,

1873-77), в которых кульминационные эпизоды написа-

ны в форме внутреннего монолога. Термин «П.с.» введен

американским психологом и философом У.Джеймсом,

который в книге «Научные основы психологии» (1890),

подведшей итог многолетним лабораторным исследовани-

ям,

утверждал,

что

сознание текуче как «река» или «поток».

Эта трактовка природы сознания соотносится с исповедуе-

мой Джеймсом философской доктриной, согласно которой

«субъективная жизнь», «конкретный опыт» являются един-

ственной человеческой реальностью, — положение, полу-

чившее интенсивное развитие в литературе,

где

главенству-

ет идея «П.с.» как способа добиться наиболее достоверной

картины действительности.

В отличие от внутреннего монолога, используемого

в произведениях классического реализма с целью пока-

зать персонаж в момент высшего духовного и эмоцио-

нального напряжения, у модернистов «П.с.» обычно

исчерпывает содержание произведения, представляя

собой фиксацию самых разнородных впечатлений и им-

пульсов, в конечном счете становящуюся автоматичес-

кой записью дорефлективных реакций (см. Сюрреализм).

Так осмыслен «П.с.» уже в прозе Гертруды Стайн, уче-

ницы Джеймса, имевшей опыт работы в области экспе-

риментальной психологии. В цикле повестей Стайн «Три

жизни» (1909) и в романе «Становление американцев»

(1925) описано несколько резко друг от друга отличаю-

щихся типов и характеров, которые, по замыслу автора,

в своей совокупности должны составлять завершенный

портрет воссоздаваемого социума, причем эти характе-

ры сведены к статичному «ядру» — неизменной перво-

основе личности, определяющей весь ее душевный

опыт. Контакты персонажей с окружающим миром по-

казываются посредством «П.с.», который постоянно

возвращает к константам, образующим это «ядро». По-

вествование, где сохранен лишь внешний контур сюже-

та, в сущности, сводится к повторяющимся образам

и однотипным психологическим реакциям действующих

лиц в тех или иных ситуациях их жизни. В творчестве

Стайн «П.с.» полемически направлен против идеи мно-

гоплановости и непредсказуемости духовного бытия,

восторжествовавшей в литературе классического реа-

лизма. Психологическая жизнь редуцирована до уров-

ня ее наиболее элементарных проявлений, а в поздних

произведениях Стайн, являющихся опытами «автомати-

ческого письма», такой же операции подвергается язык.

Наиболее многогранно «П.с.» применен в централь-

ном произведении литературы модернизма — романе

Дж.Джойса «Улисс» (1922), где посредством воссозда-

ния внешне бессвязных отражений окружающей реаль-

ности в сознании основных героев воспроизводится

реальное течение жизни, в которой отсутствуют органич-

ные связи и торжествует мертвенная механистичность

взаимоотношений, остающихся сугубо внешними. Вме-

сте с тем «П.с.» дает возможность описать потаенные

желания и психологические комплексы персонажей, вос-

создав сокровенный мир человека целостно и без умол-

чаний, что являлось одной из главных задач Джойса.

Постоянное присутствие в «Улиссе» мифологических

параллелей, при помощи которых описанию обычного

дня в жизни двух обитателей Дублина приданы черты

«вечного сюжета», восходящего к Гомеру, в сочетании

с поэтикой «П.с.» сообщает произведению характер фи-

лософской метафоры, обобщившей скрупулезно и пол-

но запечатленный повседневный человеческий опыт.

Однако, как заметил в связи с «Улиссом» В.Набоков, при

слишком интенсивном использовании «П.с.» чрезмер-

ное внимание придается «словесной стороне мышления»

и тем самым несет ущерб полнота характеристики че-

ловека, который «мыслит и образами» («Лекции о зару-

бежной литературе», 1980). Подобно другим писателям

модернистской ориентации, Джойс обращается к «П.с.»

с целью преодолеть представляющуюся ему иллюзор-

ной упорядоченность картины мира, которую содержит

литература классического реализма. «П.с.» противопо-

ставлен принятому в искусстве реализма принципу все-

ведения автора. В романе В.Вулф «Миссис Дэллоуэй»

(1925) действие строится как драма приближения к ис-

тине, никогда не увенчивающегося ее обретением, т.к.

истина остается ускользающей, непроясненной и нео-

кончательной. «П.с.» используется для того, чтобы по-

казать неизбежную субъективность и относительность

всего, что представляется истиной героям повествования,

а также с целью воспроизведения будничного течения

жизни во всей разнородности событий, происходящих

одновременно и независимо друг от друга (прогулка ге-

роини по Лондону, куда в этот день возвращается после

долгого отсутствия некогда близкий ей человек, самоубий-

ство душевнобольного). Действие фактически происходит

в памяти или в подсознании персонажа, которое активизи-

руют непредсказуемые впечатления-толчки, реально со-

ставляющие душевную жизнь. Характер мыслится как

совокупность восприятий, реакций, полуосознанных

побуждений и подсознательных импульсов. Фиксация

впечатлений, поток бытия, наслаивающийся на «П.с.»,

определяют композицию и стиль произведения, которое

предстает не как истина о мире, но как «истинность ви-

дения» и не столько показывает реальность, сколько ее

конструирует в согласии с особенностями мирочувство-

вания и психологии описываемых персонажей. Поздние

книги Вулф «Волны» (1931) и «Между актами» (1941,

посмертно) явились попытками полностью бессюжет-

25*

761

ного повествования, где задачей, по словам автора, было

«описание мельчайших частиц, как они западают в созна-

ние» («The Second common reader», 1932). Сходную задачу

ставил перед собой, преследуя собственные творческие

цели, французский «новыйроман», разработавший поэти-

ку «феноменологического описания», для которого концеп-

ция «П.с.» оказывается существенной, хотя и не определя-

ющей. В литературе после второй мировой войны «П.с.»

обычно остается одним из способов построения художе-

ственного пространства, взаимодействующим с другими

способами и повествовательными приемами.

Лит.: Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале. М., 1994;

Weinstein N. Gertrude Stein and the literature of modern consciousness.

N.Y., 1970. А.М.Зверев

ПОУЧЕНИЕ — вид проповеди, относящийся к ди-

дактическому красноречию. Словом «П.» озаглавил

свое произведение Владимир Мономах (1053-1125),

однако его сочинение имеет более сложную жанро-

вую Природу. О.В.Гладкова

ПОХВАЛА — один из жанров древнерусского крас-

норечия. Первоначально появляется на Руси как одно

из устойчивых явлений переводной, пришедшей из Ви-

зантии церковной литературы (т.наз. похвальные слова

святым — жанр византийской агиографии), постепенно

приживается в русской литературе и получает в ней свое

дальнейшее развитие (похвальное слово на память Зо-

симы и Савватия Словецких, княжеский панегирик —

похвальное слово инока Фомы (15 в.), основной идеей

которого является прославление тверского князя Бориса

Александровича). П. активно используется в качестве

вставной конструкции в произведениях древнерусской

литературы различных жанров {житие, воинская по-

весть, проповедь). «Повесть о разорении Рязани Батыем»

(14 в.) заканчивается П. погибшим рязанским князьям,

что особенно подчеркивает трагичность происходящего.

Причем П. сочетается здесь с плачем, что характерно для

ряда произведений древнерусской литературы — «Сло-

ва о полку Игореве» (12 в.), «Похвалы Ростиславу

Мстиславичу Галицкому» (12 в.), «Слова о погибели

Русской земли» (13 в.). В «Слове о житии великого князя

Дмитрия Ивановича, царя русского» (14 в.) плачи жены

князя, воевод, русской земли являются своеобразной фор-

мой П. князю.

Лит.: Красноречие Древней Руси (XI-XVII вв.) / Сост., вступ. ст.

Т.В. Черторицкой. М., 1987. Л.Н.Коробейникова

ПОЦЕЛУИ (лат. basia) — жанрово-тематическая

форма лирики, пользовавшаяся популярностью в евро-

пейской поэзии Возрождения: короткие стихотворения,

воспевавшие поцелуи возлюбленной поэта (их сладость,

множество, упоминания в мифах, обещание дальнейших

ласк). Первым по образцу двух стихотворений Катулла

такой цикл из 19 стихотворений написал новолатинский

поэт Иоанн Секунд (1535) из Нидерландов, ему подра-

жали другие новолатинские поэты (И.Дуза, К.Барт), по-

том на новых языках — поэты «Плеяды» во Франции,

Г.

Векхерлин в Германии; по образцу

П.

сочинялись «Глаз-

ки», «Кудри», «Вздохи» и т.п. Еще в 18 в. переводами из

Секунда занимался О.Мирбо, а стихотворение в его честь

написал И.В.Гёте.

Лит.: Гаспаров

М.Л.

Поэзия Иоанна Секунда // Он же. Избр. тру-

ды. М., 1997. Т. 1. М.Л.Гаспаров

776

ПОЧВЕННИЧЕСТВО — русское литературно-

критическое и философско-эстетическое направление,

сложившееся в атмосфере идеологических конфлик-

тов 1860-х. Ведущих теоретиков П. А.А.Григорьева,

М.М.Достоевского, Ф.М.Достоевского и Н.Н.Страхова

объединяла идея слияния «просвещенного общества»

с «национальной почвой» на основе традиционализ-

ма и православия, что в конечном счете, по их мне-

нию, должно было обеспечить духовное и социаль-

ное развитие России. Специфически модифицируя

отдельные постулаты славянофильского учения, П., в от-

личие от него, не выработало цельной и законченной

доктрины даже в лице своих главных идеологов.

B.В.Розанов охарактеризовал П. как «другое имя сла-

вянофилов и славянофильства, более, пожалуй, кон-

кретное, менее кабинетное и отвлеченное» (Розанов В.В.

Собр. соч.: О писательстве и писателях. М., 1995. С. 200).

Понятие оторванности от почвы применительно к

русской интеллигенции, отошедшей от народа после

петровских реформ, употребил в 1847 К.С.Аксаков:

«Мы похожи на растения, обнажившие от почвы свои

корни» (Московский литературный и ученый сборник

на 1847 год. М., 1847. С. 41). В дальнейшем эти слова

неоднократно варьировались Достоевским: «Выраже-

ния, что мы оторвались от своей почвы, что нам следу-

ет искать своей почвы, были любимыми оборотами

Фёдора Михайловича», — писал Страхов (Ф.М.До-

стоевский в воспоминаниях современников. М.,

1964. Т. 1.С. 278). Организационным центром по-

чвенников были издававшиеся братьями Достоевс-

кими журналы «Время» (1861-63) и «Эпоха» (1864-65).

Генетически П. восходило к т.наз. «молодой редак-

ции» журнала «Москвитянин» (1841-56), вдохнови-

телем и ведущим критиком которой в 1850-56 был

Григорьев.

В философско-эстетическом плане П. представляло

собой консервативную форму философского романтиз-

ма. Интерес к народу сочетался у почвенников с острым

вниманием к человеческой личности. Выступив с кор-

ректировкой отдельных положений славянофильской

доктрины, Григорьев, в частности, упрекал ее теорети-

ков за идею абсолютизации крестьянской общины, пре-

уменьшающей значение личности «перед общинным

началом»: «Мысль об уничтожении личности общнос-

тью в нашей русской душе есть именно слабая сторона

славянофильства» (Григорьев А.А. Материалы для био-

графии. Пг., 1917. С. 215). Почвеннические взгляды

Григорьева нашли выражение в созданной им литера-

турно-философской теории «органической критики»,

согласно которой произведение искусства существует не-

зависимо, а своим содержанием имеет «душу» и «жизнь».

Развивая эстетические концепции Григорьева, Страхов

высказывался о значении человеческой личности: «Мир

есть сфера, сосредоточие которой составляет человек.

Человек есть вершина природы, узел мироздания, бытия.

В нем заключается величайшая загадка

величайшее чудо

мироздания» (Страхов Н.Н. Мир как целое. СПб., 1892.

C. VII). В терминах «органической критики» Страхов ут-

верждал, что высшие интересы человеческой души орга-

нично связаны с искусством. Эстетические концепции

Ф.М.Достоевского, не получившие выражения в виде

стройной системы, сформулированы им в отдельных

высказываниях: по Достоевскому, истинное искусство

в опосредованной форме содействует совершенствова-

посвящение

777

поэзия и проза

778

нию личности, но от него нельзя требовать обществен-

ной пользы.

Почвенническим построениям была присуща рели-

гиозная направленность, сочетавшаяся с мессианской

идеей об особом назначении русского народа и право-

славной России, призванной спасти человечество.

В «москвитянинский» период Григорьев, глубже прони-

каясь идеями православия, именно в нем усматривает

силу, способную обновить общественную и духовную

жизнь России: «Под православием разумел я... стихий-

но-историческое начало, которому суждено еще жить

и дать новые формы жизни, искусства, в противополож-

ность другому, уже отжившему... началу—католицизму».

Начало это «на почве славянства, и преимущественно ве-

ликорусского славянства, с широтою его нравственного

захвата, должно обновить мир» (Григорьев А.А. Материа-

лы для биографии. С. 247).

Развивая идею самостоятельности и самобытнос-

ти России, Страхов иллюстрирует ее «законом» идей-

ной эволюции великих русских писателей, согласно

которому все они претерпевают «в своей умственной

жизни перемены, в общих чертах довольно схожие.

Каждый начинает с увлечения европейскими идеями,

с жадного усвоения западного просвещения. Затем

следует... разочарование в Европе... Наконец насту-

пает просветленная любовь к России и искание в ней

якоря спасения, твердых опор для мысли и жизни»

(Страхов Н.Н. Борьба с Западом в нашей литературе.

СПб., 1882. Кн. 1. С. 109.). В соответствии с этим зако-

ном в почвеннической концепции Страхова вся история

русской литературы предстает как история «постепен-

ного освобождения русского ума и чувства от западных

влияний, постепенного развития нашей самобытности

в словесном художестве» (там же). Органическим

результатом развития всей русской литературы явилась,

по мнению Страхова, эпопея ЛН.Толстого «Война

мир»,

в которой раздался голос «за простое и доброе», олицет-

воряющее русский национальный тип, «поднявшийся

против ложного и хищного», «враждебного и чуждо-

го» (Страхов Н.Н. Критические статьи. Киев, 1902. Т. 2.

С. 199). В.В.Зеньковский отмечал: «Если западная

культура есть «торжество рационализма», то отвер-

жение рационализма лишь усилило культ русской са-

мобытности у Страхова. Он становится горячим и стра-

стным защитником идей Н.Я.Данилевского... о разви-

тии культурно-исторических типов. Почвенничество

Страхова завершается в борьбе против всего строя за-

падного секуляризма и в безоговорочном следовании

религиозно-мистическому пониманию культуры у Тол-

стого» (Зеньковский В.В. История русской философии.

JL, 1991. Т. 1. Ч. 2. С. 219). В объявлении о подписке

на журнал «Время» на 1863, явившемся одним из са-

мых ярких манифестов П., М.М.Достоевский писал:

«Мы вносим новую мысль о полнейшей народной нрав-

ственной самостоятельности, мы отстаиваем Русь, наш

корень, наши начала».

Добиться осуществления нравственной и умствен-

ной самостоятельности России можно было, по мне-

нию почвенников, только преодолев разрыв насиль-

ственно отъединенных петровскими реформами друг

от друга сословий путем их мирного слияния на осно-

ве просвещения и православия. Идея эта была заявле-

на в либерально-почвеннической программе журнала

«Светоч», предвосхитившей программу «Времени»

и «Эпохи»; в статьях А.П.Милюкова и М.М.Достоев-

ского о драме А.Н.Островского «Гроза» (Светоч. 1860.

Кн. 3). В статье М.Достоевского впервые высказыва-

лась мысль о «всепримиряемости» как об отличитель-

ном свойстве русского национального типа, которая

будет повторяться всеми почвенниками, но олицетво-

рение сути русского духа и русской идеи они будут

находить в творчестве А.С.Пушкина. В области со-

циально-политической П., призывая к «слиянию» про-

свещенного общества с народом на основе «постепен-

ства и малых дел», отвергало путь революционных

преобразований: «Не в коммунизме, не в механичес-

ких формах заключается социализм народа русского,

он верит, что спасется лишь в конце концов всесвет-

ным единением во имя Христово. Вот наш русский

социализм!» (Достоевский Ф.М. Дневник писателя.

1881. Гл. 1. IV). Наиболее отчетливо почвеннические

взгляды на общественные преобразования, револю-

цию и прогресс проявились в полемике с идеологами

«Современника» — Н.А.Добролюбовым и Н.Г.Чер-

нышевским.

П. подвергалось резкой критике со стороны пред-

ставителей либеральной, консервативной, революци-

онно-демократической и народнической журналистики

(М.А.Антонович, М.Е.Салтыков-Щедрин, Д.И.Писарев,

Г.И.Успенский, Н.К.Михайловский, Н.В.Шелгунов),

а затем и марксистской (Г.В.Плеханов, А.В.Луначар-

ский, М.Горький). К широкому кругу почвенничес-

ких идей часто обращается современное западное

литературоведение, интерпретирующее их как «ис-

тинное проявление» «русского национального само-

сознания».

Лит.: Фридлендер

Г.М.

У истоков «почвенничества» // Изв.ОЛЯ.

1971. Т. 30. Вып. 5; Нечаева B.C. Журнал М.М. и Ф.М.Достоевских

«Время». 1861-1863. М., 1972; Туниманов В.А. Почвенничество

и «полемика идей» // Он же. Творчество Достоевского. 1854-1862.

Л., 1980. Т.М.Миллионщикова

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА (поэзия: греч. poiesis, от poieo —

делаю, творю; проза: лат. prosa (oratio) — прямая, простая

речь) — два основных типа организации художествен-

ной речи, внешне различающиеся в первую очередь

строением ритма. Ритм поэтической речи создается

отчетливым делением на соизмеримые отрезки, в прин-

ципе не совпадающие с синтаксическим членением

(см. Стих, Стихосложение). Прозаическая художествен-

ная речь расчленяется на абзацы, периоды, предложения

и колоны, присущие и обычной речи, но имеющие опре-

деленную упорядоченность; ритм прозы, однако, — слож-

ное

трудноуловимое явление, изученное недостаточно.

Первоначально поэзией именовалось искусство слова во-

обще, поскольку в нем вплоть до Нового времени резко

преобладали стихотворные и близкие к ней ритмико-инто-

национные формы. Прозой же называли все нехудоже-

ственные словесные произведения: философские, научные,

публицистические, информационные, ораторские (в Рос-

сии такое словоупотребление господствовало в 18 — на-

чале 19 в.).

Поэзия (П.). Искусство слова в собственном смыс-

ле (т.е. уже отграниченно от фольклора) возникает вна-

чале как П., в стихотворной форме. Стих является

неотъемлемой формой основных жанров античности,

Средневековья и даже Возрождения и классицизма —

эпические поэмы, трагедии, комедии и разные виды ли-