Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

739

ПЕРИОД

740

ных с нею явлений и предложил разграничение их по

«функциональному признаку», по «направленности».

Направленность смеха на источник стилистической ими-

тации он обозначил термином «пародийность», а вне-

литературную направленность — термином «пародич-

ность», которая есть «применение пародических форм

в непародийной функции» («О пародии», 1929). Паро-

дические произведения наука 1920-30-х именовала «по-

литическими пародиями», «парафразами», «пародичес-

кими использованиями», но позднее в ней утвердился

предложенный И.Г.Ямпольским термин «П.».

П. соотносится с травестией. Но транвестия, в от-

личие от П., всегда «снижает» свой образец; стилисти-

ческая манера автора источника в ней не «дополняет-

ся» описывающей новые реалии лексикой, а в целом

подменяется. Направленность комизма в травестии не

имеет яркого выражения: она задевает смехом как изоб-

ражаемую современность, так и объект имитации. П.

соотносим и с бурлеском. В бурлеске пародически ис-

пользуются жанр или стиль, которые были или явля-

ются широко распространенными, в то время как П.

пародически воспроизводит форму конкретного лите-

ратурного произведения.

История жанра П. в новой русской литературе нача-

лась в 18 в. с

«Переложения псалма Ломоносова» И.И.Хем-

ницера, в котором сатирик воспроизвел ломоносовское

«Переложение псалма 14» (1743-47), изменив лишь

отдельные слова так, что пафос известного стихотворе-

ния обернулся сатирой на нравы русского общества. На

рубеже 18-19 вв. пользуются популярностью пародичес-

кие оды С.Н.Марина, являющиеся П. од М.В.Ломоносова

и Г.Р.Державина; особенную известность приобрела ра-

зошедшаяся по Петербургу в списках «Пародия на оду

9-ю Ломоносова, выбранную из Иова» (1801), сатиричес-

ки описывавшая военные порядки при Павле I.

Эти пародические сочинения стали образцами для

авторов тех П. «зависимого» типа, что появились в на-

чале 19 в. В «зависимом» П. стиховая форма, как пра-

вило, не подвергается изменению, исходные грамма-

тико-синтаксические связи внутри каждого стиха

обычно сохраняются, в каждой строке новая лексика

лишь дополняет «неполные» цитаты из чужого тек-

ста, а потому и общая сюжетная канва популярного

источника в целом не деформируется. Перевес ново-

го над старым полностью осуществляется на уровне

смысла. В 1850-60-е русская литература переживает

увлечение жанром П. К «зависимому» П. обращают-

ся не только звезды сатирической журнальной поэзии

(Д.Д.Минаев, В.С.Курочкин, П.И.Вейнберг, В.П.Буренин,

Б.Алмазов); пародические стихи сочиняют Н.А.Некрасов.

И.С.Тургенев, М.Е.Салтыков-Щедрин, Л.Н.Толстой). К это-

му времени П. «зависимый», т.е. имеющий тесную

связь со своим источником, уже воспринимался как

застывшая форма, и потому ощущалась необходи-

мость развития жанра.

В середине 19 в. появляются три новые разновидно-

сти П. Первую следовало бы назвать «пародической па-

родией», т.к. как ее образцы совмещали функции двух

жанров (в фельетоне Минаева «Война и мир», 1868,

сюжета пародируется роман Л.Толстого, а на уровне

стиховой формы пародически используется лермонтов-

ское «Бородино»). Вторая разновидность — немногочис-

ленные П. «с привлечением», которые смещались в сто-

рону бурлеска: при подражании одному источнику в них

в виде отдельных реминисценций привлекался тематичес-

ки или стилистически однородный материал из другого

источника («Наш Демон», 1859, Н.Добролюбова соединя-

ет в

себе

пушкинские стихи «Демон»

и «Ангел»;

«Просьба»,

1862, Минаева контаминирует «Молитву» и «Тучи» Лер-

монтова). В 20 в. эта форма превратилась в «смешанный»

П., в котором равно представлены несколько источников

и смысл которого «складывается» из их смыслов.

В 20

в.

наиболее часто использовалась третья жанровая

форма — «вольный» П., каждый образец которого может

соотноситься

не с

целым текстом источника, а

его частью,

уравниваясь с ней смысловым объемом и т.о. представляя

весь

смысловой объем чужого

текста.

Для «вольного»

П.

—

в этом его близость стилизации — характерно заимство-

вание сюжетного мотива или смыслового элемента, вы-

раженных в отдельной строке оригинала, и дальнейшее

тиражирование, обыгрывание их в рамках целого текста.

Так, В.В.Маяковский в стихотворении «Кто он?» (1928)

использует начальный стих из «Лесного царя» И.В.Гёте

в переводе В.А.Жуковского (1818): «Кто мчится, / кто ска-

чет, /такой молодой...» К настоящему времени «вольный»

П. развился настолько, что современному автору доста-

точно минимального насыщения собственного текста

приметами чужого стиля для воссоздания в читательс-

ком сознании контрастного образа известного сочинения.

П.—жанр по преимуществу стихотворный, но суще-

ствуют и его прозаические образцы. В России 1920-х

авторы политических фельетонов активно эксплуатиро-

вали сюжетную канву рассказов А.П.Чехова, а также ко-

медий и повестей Н.В.Гоголя.

Пародические произведения можно встретить не толь-

ко в

истории русской литературы. В европейских литерату-

рах эффект пародического использования часто возникал

в тех случаях, когда писатели, ориентируясь на чужое пе-

сенное творчество, сочиняли произведения «на мотив»,

примером чего может служить «кантата» Р.Бёрнса «Весе-

лые нищие» (1785), в которой монолог каждого из персо-

нажей имеет форму текста какой-либо популярной песни.

Запад ные представители комической поэзии перепевали хре-

стоматийные произведения лучших национальных поэтов.

В Германии 19—20 вв. многократному пародическому ис-

пользованию подвергались стихотворения

Гёте «Ты

знаешь

край...» (1784), «Ночная песнь странника» (1780).

Лит.: БрадисЛ.В. Сатирический перепев

творчестве поэтов «Ис-

кры» // Уч. зап. Калининского ГПИ, 1963. Т. 36; Эвентов

И.С.

Сатири-

ческие перепевы // ВЛ. 1976. № 4;

Тынянов

Ю.Н. О пародии // Он же.

Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Новиков В.И. Пути

и перепутья перепева //

Он

же. Кнйга о пародии. М., 1989; Семёнов В.Б.

Перепев как литературный жанр // ФН. 1995. № 3. В

Б.

Семёнов

ПЕРЙОД в риторике (от греч. periodos — обход,

круговращение) — развернутое сложноподчиненное

предложение, отличающееся полнотой раскрытия мыс-

ли и законченностью интонации. Обычно синтаксичес-

кая конструкция, открывающаяся в начале П., замыка-

ется лишь в конце его, а придаточные предложения,

всесторонне освещающие главное, вставляются в нее,

как в рамку. Мелодия голоса членит П. на восходящий

протасис и нисходящий аподосис, паузы членят его на

несколько колонов, из которых последний обычно удли-

нен и ритмизован. Возможны и П. из одного колона;

в них интонационное нагнетание достигается располо-

жением слов и стилистическими фигурами. Периодичес-

кое построение речи обычно разрабатывается в процессе

741

ПЕСНЯ

742

становления национального литературного языка (4-й в. до

н.э. в Греции, 1-й в. до н.э. в Риме, 17-й в. во Франции;

в России от М.В.Ломоносова до Н.В.Гоголя).

Пример прозаического П.: «Если я обладаю, почтен-

ные судьи, хоть немного природным талантом, — а

сам

сознаю, насколько он мал и ничтожен; если есть во мне

навык к речам, — а здесь, сознаюсь, я кое-что уже сде-

лал; если есть для общественных дел и польза и смысл от

занятий моих над твореньями мысли и слова, от науч-

ной их проработки, — и тут о себе скажу откровенно,

что в течение всей моей жизни я неустанно над этим тру-

дился, — так вот, в благодарность за все, чем я теперь

обладаю, вправе потребовать здесь от меня, можно ска-

зать, по законному праву, защиты вот этот Лициний»

(Цицерон, пер. С.Кондратьева). Классический пример

П. в поэзии — «Когда волнуется желтеющая нива...»

(1837) М.Ю.Лермонтова (протасис — три колона «ког-

да...», аподосис — ОДИН

КОЛОН

«тогда...»). М.Л.Гаспаров

ПЕРИПЕТЙЯ (греч. peripeteia — внезапный пово-

рот, перелом) — резкая неожиданная перемена в течении

действия и судьбе персонажа. По Аристотелю, применив-

шему термин

трагедии, П. определяется как «перемена

делаемого к противоположному» («Поэтика», гл. 11)

и соотносится с переходом от счастья к несчастью либо

наоборот (в «Царе Эдипе» Софокла вестник, думая ус-

покоить Эдипа, раскрывает тайну его происхождения,

которая, однако, подводит царя к ужасному прозрению).

П. — следствие вторгающегося в действие случая и со-

причастна категории возможного. Она—структурообра-

зующий компонент традиционных эпических и, главное,

драматических сюжетов (трагедийных и комедийных),

особенно с ярко выраженной интригой. С помощью дей-

ствия, насыщенного поворотными событиями, жизнь

познается как прихотливая и резкая смена стечений об-

стоятельств, а люди предстают при этом подвластными

судьбе, полной неожиданностей. Наиболее ярко явлены

П. в сюжетах авантюрного характера. В литературе 19-

20 вв., отмеченной интересом к устойчивым конфликт-

ным положениям, широко использующей внутреннее

действие, они утрачивают былое значение, но не исче-

зают вовсе (в «Дворянском гнезде», 1859, И.С.Тургене-

ва — приезд жены Лаврецкого, считавшейся умершей,

сразу после его объяснения с Лизой). В.Е.Хализев

ПЕРИФРАЗ(А) (греч. periphrasis — окольный обо-

рот) — троп, описательно выражающий одно понятие

с помощью нескольких: от самых простых случаев («погру-

зился в сон» вместо «заснул») до самых сложных («с длин-

ных усов, напудренных тем неумолимым парикмахером, ко-

торый без зову является и к красавице и

уроду и насильно

пудрит уже несколько тысяч лет весь род человеческий»

вместо «с седых усов» — Н.В.Гоголь). Характерен для по-

этики

барокко,

романтизма. Частные случаи П. — эвфе-

мизм, литота.

Не

путать с парафразом. М.Л.Гаспаров

ПЕРСОНАЖ см. Герой литературный.

ПЕСНЬ — 1. Название эпического произведения

на историческую или героическую тему, напр., «Песнь

о Нибелунгах», «Песнь о Роланде»; в русской лите-

ратуре «Песня (в значении «песнь») про царя Ивана

Васильевича, молодого опричника и удалого купца Ка-

лашникова» (1838) М.Ю.Лермонтова, «Песнь о вещем

Олеге» (1822) А.С.Пушкина, «Песнь о великом походе»

(1924) С.А.Есенина, «Песня о гибели казачьего войска»

(1928-32) П.Н.Васильева. В русском фольклоре извес-

тны «Песнь об Авдотье-Рязаночке», «Песнь о смерти

Михаила Васильевича Скопина-Шуйского», «Песнь о ца-

ревне Ксении Годуновой»; 2. Название части (главы)

поэмы, посвященной историко-героическим или мифо-

логическим событиям. П. названы главы поэм Гомера,

Данте, Ариосто, Пушкина — «Руслан и Людмила»

(1820), «Полтава» (1828).

ПЕСНЯ — совокупное определение стихотворных

произведений разных жанров (альба, канцона, кант,

романс, гимн), предназначенных или используемых для

пения, а также написанных в форме стилизации на-

родных песен. Известна со времен античности (.мели-

ческая поэзия). В эпоху Средневековья французские

трубадуры, немецкие миннезингеры сочиняли и сами

исполняли песни, используя приемы и образы народ-

ной лирики. Во второй половине 18 в. в Англии полу-

чили распространение литературные П. и баллады

шотландского поэта Роберта Бёрнса, в России — сен-

тиментальные романсы Ю.А.Нелединского-Мелецко-

го, И.И.Дмитриева, М.М.Хераскова. Особую популяр-

ность в Западной Европе и в России литературная П.

приобретает в 19 — начале 20 в. В Германии — это

П. немецких романтиков Г.Гейне, В.Мюллера, А.Ша-

миссо, во Франции — П.Ж.Беранже и др. В России

народными песнями и романсами становятся произ-

ведения В.А.Жуковского, А.С.Пушкина, «русские пес-

ни» А.А.Дельвига («Соловей мой, соловей..», 1825;

«Не осенний частый дождичек...», 1829), П.А.Вязем-

ского («Тройка мчится, тройка скачет...», 1834),

Е.А.Баратынского («Разуверение», 1821), Н.М.Языко-

ва («Нелюдимо наше море...», 1829), М.Ю.Лермонтова

(«Выхожу один я на дорогу...», 1841), А.В.Кольцова,

Н.А.Некрасова, Я.П.Полонского «Песня цыганки» («Мой

костер

тумане светит...», 1853), АЛ.Григорьева («Две ги-

тары, зазвенев...», 1857), А.Е.Разоренова «Песня» («Не бра-

ни меня, родная...», 1840-50-е), И.С.Никитина «Ехал из

ярмарки ухарь-купец...», 1858) и др. В процессе уст-

ной переделки и усвоения произведений книжной по-

эзии устранялись чуждые фольклорной эстетике чер-

ты идеологии и поэтики, стихотворения укорачивались,

иногда появлялись припевы, происходили изменения

в языке и стиле, в изобразительно-выразительных сред-

ствах. Одной из разновидностей литературной П. вто-

рой половины 20 в. является т.наз. «авторская песня»,

изначально предназначенная для музыкального исполне-

ния в сопровождении гитары или других инструментов.

Это песни А.Городницкого, Б.Окуджавы, Ю.Визбора,

А.Галича, В.Высоцкого, Ю.Кима и других профессиональ-

ных поэтов или поэтов-любителей. Для П. характерны

строфическая организация, совпадение синтаксических

и структурных единиц; наиболее распространенными раз-

мерами

русской песенной традиции являются 4-стопный

хорей и трехдольные.

Лит.: КулаковкийЛ. Песня, ее язык, структура, судьбы. М., 1962;

Лазутин С.Г. Русские народные песни. М., 1965; Иванов Г.К. Рус-

ская поэзия в отечественной музыке (до 1917 г.). М., 1966. Вып. 1;

ГудошниковЯ.И. Очерки истории русской литературной песни XVIII—

XIX вв. Воронеж, 1972; Песни русских поэтов: В 2 т. / Вступ. ст.,

сост. В.Е.Гусева. Л., 1988; «Возьмемся за руки, друзья!»: Рассказы об

авторской песне. М., 1990. С.А.Джанумов

24*

743

петербургская группа польских писателей

744

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГРУППА ПОЛЬСКИХ ПИСА-

ТЕЛЕЙ (польск. — koteria petersburska) — объединение

живших в Петербурге, а также на литовско-волынских

землях польских писателей и критиков, существовавшее

в 1841-51. Инициатором создания группы и ее факти-

ческим руководителем был прозаик Генрик Жевуский

(1791-1866), брат Каролины Собаньской, долгое время

живший

Петербурге, автор романов «Воспоминания Со-

плицы» (1839) и «Ноябрь» (1845-46). Другой организа-

тор — ксендз (с 1848 — епископ) Игнацы Головиньский

(1807-55), с 1842 — ректор католической Духовной ака-

демии в Петербурге, прозаик и публицист. В группу

входили также критик и прозаик Михал Грабовский

(1804-63), Людвик Штырмер (1809-86), живший в Рос-

сии с 1831, автор психологического романа «Чахотка

души» (1893). Все они публиковались в еженедельнике

«Тыгодник Петерсбурски», выходившем под редакцией

Юзефа Пшецлавского, лояльного царского чиновника.

Членов группы объединяли консервативные политичес-

кие взгляды, идеи панславизма, неприятие «безумной»

французской литературы, в художественном творче-

стве — идеализация шляхетского феодального про-

шлого, установка на преимущественное развитие исто-

рического романа. Юзеф Крашевский, в начале своей

литературной деятельности поддерживавший програм-

му группы, вскоре отошел от нее. Не до конца солида-

ризировался с группой и Штырмер.

Лит.: Цыбенко Е.З. Польский социальный роман 40-70-х годов

XIX века. М., 1971; Inglot

М.

Pogl^dy literackie koterii petersburskiej w

latach 1841- 1843. Wroclaw, 1961. Е.З.Цыбенко

ПЕТРАРКЙЗМ — в своем широком значении подра-

жание как латинским, так и итальянским произведениям

Франческо Петрарки (1304-74). В узком терминоло-

гическом смысле П. означает течение в европейской

поэзии 16-17 вв., в основе которого лежит прямое или

опосредованное подражание темам, мотивам, образам

и языку лирического сборника Петрарки «Канцоньере»

(«Книга песен», 1373-74). Обобщив традиции европей-

ской любовной лирики (куртуазная лирика, поэзия «но-

вого сладостного стиля», Данте) и сплавив их с лич-

ным жизненным опытом и сквозными мотивами своего

творчества в целом, Петрарка создал поэтическую мо-

дель любви, построенную на системе конвенций, неко-

торые из которых остаются значимыми до 20 в. В основе

петраркистской модели любви лежит поклонение возлюб-

ленной, которая принципиально недостижима

(с

этим свя-

зано у многих поэтов сюжетное разделение стихов на

жизнь дамы и на ее смерть) и которая сочетает в себе

физическую красоту и нравственное совершенство.

Соответственно формируется устойчивая топика опи-

сания дамы: световые образы (солнце, звезды, заря), дра-

гоценные камни и материалы (волосы как золото, кожа

как слоновая кость, зубы как жемчуг, губы как коралл),

цветы (роза, гвоздика). Любовное чувство предстает как

нескончаемая сладостная и одновременно мучительная

пытка или даже вечно длящееся умирание, ключевым

становится образ огня и ассоциируемые с ним мифоло-

гемы — саламандра, Феникс, Икар, Фаэтон. Наиболее

распространенными

являются

метафоры, построенные

на соединении образов огня и льда (или воды), симво-

лизирующие соотнесение любовного горения и чисто-

ты, но одновременно и холодности дамы, являющейся

своего

рода антагонистом влюбленного. Противоречивость

любовного чувства воплощается и через ряд других

антитез: радость — грусть, жизнь — смерть, страх —

надежда, день — ночь, свобода — плен. В некоторых

вариантах петраркистской лирики, наиболее полно

впитавшей идеи неоплатонизма, представление о любви

как о вечной мучительной борьбе с самим собой, увеко-

веченной пытке-смерти редуцируется и уступает место

идее любви, которая скорее является облагораживающей

силой, а через поклонение или созерцание дамы влюб-

ленный совершает постепенное восхождение

божеству,

земным отражением которого является возлюбленная.

В итоге любовь становится космической силой, основой

мироустройства, универсальной связью всех уровней

бытия. Несмотря на то, что петраркистская топика в це-

лом не закреплена за определенным жанром или формой,

и, более того, выходит за пределы лирики, ее наиболее

классическим воплощением в поэзии явился сонет.

Первые подражатели Петрарке в Италии в 14 в. —

Дж.Боккаччо, Чино Ринуччини, Риччардо да Баттифол-

ле; в

15 в.

— Маттео Мария Боярдо, А.Полициано, Якопо

Саннадзаро. Однако лишь в 16 в. П. стал одним из наи-

более авторитетных поэтических течений, своего рода

универсальным любовным языком европейской литера-

туры. В Италии среди подражателей Петрарке были

Лудовико Ариосто (1474-1533), Джованни Делла Каза

(1503-56), Микеланджело (1475-64), Луиджи Тансилло

(1510-68), Торквато Тассо (1544-95), а также поэтессы

Гаспара Стампа (1485-1550), Виттория Колонна (1492-

1546). Особо значима роль Пьетро Бембо (1470-1547),

который, усвоив идеи платонизма Марсилио Фичино

(1433-99), сформулировал свою концепцию неоплатоничес-

кой любви в диалоге «Азоланские беседы»

(1505).

Бембо не

только положил начало массовому увлечению Петраркой,

указав на него как на идеальный образец литературы на на-

родном языке, но

сам стал объектом для многочисленных

подражаний.

В Испании самым ранним опытом подражания Пет-

рарке стали сорок два сонета, написанных в 1444 марки-

зом де Сантильяна (1398-1458), но лишь после встречи

итальянского гуманиста Андреа Наваджеро с Хуаном

Босканом (14907-1542), которая состоялась в Гранаде

в 1526, подражание итальянским темам, формам и мет-

рам стало литературным явлением. Современник Боска-

на, Гарсиласо де ла Вега

(1501

?-36) вывел испанский П.

из состояния ученического подражания; следующие поко-

ления авторов (Лопе де Вега, 1562-1635; Луис де Гонгора,

1561-1627; Франсиско де Кеведо, 1580-1645) усложнили

поэтический язык, уделив особое внимание искусству по-

строения метафоры

(кончетто),

основанной на принципе

остроумия.

Во Франции ранние петраркистские опыты, отно-

сящиеся к первой половине 16 в., не носили системно-

го характера (Клеман Маро, 1496-1544, Меллен де

Сен-Желе, 1487-1558). Поэты т.наз. лионского круж-

ка, находившиеся под большим влиянием неоплатони-

ческих идей Фичино и Бембо, органически усвоили

законы петраркистского любовного универсума, создав

чрезвычайно яркий поэтический язык. Ведущая роль

в этой школе принадлежит Морису Севу (1510-64),

автору сборника десятистиший «Делия, средоточие

наивысшей добродетели» (1544). Расцвет француз-

ского П. связан с творчеством поэтов «Плеяды», воз-

главляемой Пьером Ронсаром (1524-85) и Жоашеном

Дю Белле (1522-60).

745

В Англии первые эпизодические переводы из Пет-

рарки принадлежат перу Джефри Чосера (13407-1400);

в 20-30-е 16 в. Томас Уайет (1503-43) и Генри Серрей

(1517-47) не только перевели стихи из «Канцоньере»,

но и решили задачу преобразования английской метрики

и строфики в духе европейских образцов (были введены

терцины, катрены, рондели, сонеты). После 1540-х

П. перестал быть поэтической модой и возродился лишь

к концу века в творчестве Эдмунда Спенсера (1552?-99)

и Филиппа Сидни (1554-86), чей цикл сонетов «Астро-

фель и Стелла» (изд. 1591) положил начало новому этапу

английской любовной лирики. Особое место в истории

английского П. занимают сонеты У.Шекспира, являя

пример соединения петраркистских конвенций с анти-

петраркистской реакцией (на опровержении условной

любовной топики строится знаменитый 130-й сонет «Ее

глаза на звезды не похожи...»). Поэты метафизической

школы во главе с Джоном Донном также применяют

петраркистский поэтический код, используя его интел-

лектуальные ресурсы, позволяющие строить остроум-

ные концепты.

В Германии Теобальд Хек, автор антологии «Краси-

вый цветочный луг» (1601), обращается к петраркистс-

ким образам, однако не находит адекватной стихотвор-

ной формы, что удается сделать лишь Мартину Опицу,

который в 1624 («Книга о немецкой поэзии») ввел в немец-

кое стихосложение

александрийский стих

и жанр сонета.

Будучи явлением поздним, П. в Германии испытывает су-

щественное влияние поэтики барокко (Пауль Флеминг,

1609-40, Андреас Грифиус, 1616—64). Несмотря на то, что

П. связан прежде всего с процессами оформления нацио-

нальных языков, его влияние распространялось и на ла-

тинскую литературу

Возрождения

(Михаил

Марулл,

1453-

1500, Якопо Саннадзаро, 1456-1530; Андреа Наваджеро,

1483-1529, Юлий Цезарь Скалигер, 1484-1558).

Феномен П. обусловлен самой спецификой культу-

ры 16-17 вв., в основе которой лежит идея о подража-

нии как о необходимом условии опосредования своего

индивидуального опыта, с одной стороны, и неизбеж-

ном пути создания национальной литературной нормы,

с другой. П. давал поэту универсальный, гибкий, вари-

ативный язык, позволявший ему как принять участие

в поэтическом соревновании, своеобразной литератур-

ной игре, так и поведать о своих чувствах.

Лит.: Fucilla J.G. Estudios sobre el petrarquismo en Espafla. Madrid,

1960; Mazzacurati G. II problema storico del petrarchismo italiano (dal

Boiardo a Lorenzo). Liguori; Napoli, 1963; Viscardi A. Petrarca e

petrarchismo. Milano, 1966; Forster L.W. The icy fire: Five studies in

European Petrarchism. Cambridge, 1969; Manero Sorilla

M.P.

Introduccion

al petrarquismo en Espafla. Barcelona, 1987. M.Б.Смирнова

ПИКАРЁСК

СМ. Плутовской

роман.

ПИНДАРЙСТЫ — итальянские поэты 16 и 17 вв.,

стремившиеся подражать древнегреческим лирикам

Пиндару и Анакреону. Таковы представители «учено-

го» классицизма эпохи Возрождения Дж.Триссино

(1478-1550), Л.Аламанни (1495-1556) — предшествен-

ники французской «Плеяды», влияние которой, в свою

очередь, испытали итальянские П. 17 в.: Ф.Тести (1593-

1646), стремившийся возродить античную оду; В.да

Филикая (1642-1707). Деятельность П. имела большое

значение для формирования итальянского поэтическо-

го языка. А.Н.

746

«ПИНКЕРТОНОВЩИНА» — уничижительное

обозначение разновидности массовой

литературы

о по-

хождениях знаменитых сыщиков в борьбе со злодеями-

преступниками. Название «П.» происходит от имени

американского сыщика Аллана Пинкертона (Pinkerton,

1819-84), выходца из Шотландии, основавшего в 1850

в Чикаго первое Национальное сыскное агентство в Аме-

рике. В 1861 он предотвратил покушение на президен-

та А.Линкольна и возглавил разведку северян во время

Гражданской войны 1861-65, что привело к организа-

ции федеральной секретной службы. В 1879 Пинкертон

выпустил свои воспоминания о работе детективом

лик-

видации групп знаменитых американских гангстеров.

Анонимные или приписываемые Пинкертону авантюр-

ные рассказы с уголовно-сенсационной тематикой воз-

никли в США в конце 19 в. и в начале 20 в. приобрели

популярность в Европе. В России после революции 1905

тиражи маленьких книжечек о «королях сыщиков»

Пинкертоне, Нике Картере, Шерлоке Холмсе (не име-

ющем ничего общего с произведениями А.Конан-Дой-

ла и психологическим анализом, разработанным в них)

достигали нескольких миллионов экземпляров. Ими за-

читывались дети и взрослые, а педагогическая обще-

ственность вела с ними безуспешную борьбу. В первом ко-

робе «Опавших листьев» (1913) В.В.Розанов писал: «Дети,

вам вредно читать Шерлока Холмса». — И, отобрав пачку,

потихоньку зачитываюсь сам. В каждой — 48 страничек.

Теперь «Сиверская—Петербург» пролетают

как во сне.

Но

грешу

«на

сон грядущий»,

иногда до

4-го

часу

утра.

Ужас-

ные историю».

Лит.: Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература.

2-е изд. М., 1910. А.Н.

ПИРРИХИЙ (греч. pyrrhichios) — 1. В метричес-

ком

стихосложении

— стопа из двух кратких слогов

(ии), самостоятельно не употреблялась; 2. В силлабо-

тоническом стихосложении

— условное название про-

пуска схемного ударения в хореических и ямбических

размерах («Трй девйцы под окном», «И лучше выдумать

не

мбг»,

А.С.Пушкин). Термин «П.» был

ходу

18-19 вв.

(ходовое выражение: «замена ямба пиррихием» и т.п.), те-

перь ВЫХОДИТ ИЗ употребления. М.Л.Гаспаров

ПИСЬМОВНИК — сборник образцов разного рода

литературно украшенных посланий к частным лицам. П.

были распространены во всей средневековой Европе,

в Древней Руси известны не позднее конца 15 в. По со-

держанию и стилистически выделяются следующие их

разновидности: 1. Неозаглавленный П. с шестью-восе-

мью образцовыми посланиями (не позже конца 15 в.);

2. П. «Посланием начало, егда хощеши кому послати:

к вельможам или ко властным людем, — кому ся ни есть

имя рек» с шестью большими посланиями (ок. 1541);

3. П. «Сказание начертанию епистолиям, предисловиям

и посланиям ко всякому человеку» с 60-70 небольшими

посланиями (не позже конца 16 в.); 4. Разные, известные,

как правило, в одном списке П., не получившие широко-

го распространения (16-17 вв.). Два главных адресата

Неозаглавленного П. — великий князь и владыка —

предстают в разных аспектах: если князь грозен и его

ожидаемая милость состоит в прощении, то милость

владыки — в заступничестве и помощи. Лаконизму

Неозаглавленного П. противоположен П. «Посланием

начало», который сосредоточивается на варьировании

письмовник

747

различных мотивов и похвалах «вельможам». Вельмо-

жи наделяются всевозможными положительными ка-

чествами (тихостью, кротостью, добротой, красотой,

начитанностью и т.д.). Для П. этого типа характерна

стилистическая украшенность: витиеватые сравнения

(«мню тобя своего господина, аки крин <лилия> сел-

ный посреди терния процвел еси»), пейзажные уподоб-

ления, антитезы, синонимы, аллитерации. Однообраз-

ный стилистический материал П. третьего типа дает

представление о разных лицах в обществе: женщины-

адресаты обычно сравниваются с птицами («ластовице

благообразной», «горлице смиренной»), военные—с ору-

жием. Среди П. четвертого типа встречаются послания

литературного характера, требующие отдельного изуче-

ния. Причинами появления П. считают стремление нор-

мировать систему авторитетов в период нестабильной

политической ситуации (борьба Ивана III с новгородс-

ким боярством, Смутное время). Значение П. в том, что

они заканчивали собой эпоху, когда образцами служили

отдельные произведения и «вплотную подводили

учеб-

никам поэтики, в которые по традиции включался раз-

дел об эпистолографии» (Буланин, 189).

Лит.: Демин А.С. Вопросы изучения русских письмовников

XV-XVII вв.: (Из истории взаимодействия литературы и докумен-

тальной письменности) // ТОДРЛ. 1964. Т. 20; Буланин Д.

М.

Пись-

мовники // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л.,

1989. Вып. 2. 4. 2. О.В.Гладкова

ПЛАГИАТ (лат. plagio — похищаю) — воспроизве-

дение чужого текста или его части под своим именем или

псевдонимом, а также изложение чужих трудов без ссыл-

ки на них (см. Компиляция). От П. отличается заимство-

вание, по поводу которого И.П.Эккерман в «Разговорах

с Гёте в последние годы его жизни» (1837-48) приводит

слова поэта, сказанные 4 января 1827: «Когда видишь

большого мастера, обнаруживаешь, что он использовал

лучшие черты своих предшественников и что именно это

сделало его великим. Такой художник, как Рафаэль, из

земли не растет. Его искусство зиждилось на античнос-

ти, на лучших творениях прошлого».

ПЛАЧ — один из жанров древнерусского красно-

речия; в нем переплелись традиции книжного П., при-

шедшие на Русь в книгах Священного Писания («Плач

Иеремии») и в произведениях византийской литерату-

ры, с традициями устной причети. Примерами могут

служить: «Плач

взятии Царьграда»

(15 в.),

«Плач

Псков-

ском взятии» (16 в.), «Плач о пленении и о конечном

разорении Московского государства» (17 в.). П. актив-

но используется в качестве вставной конструкции в про-

изведениях древнерусской литературы различных жан-

ров (житие, воинская повесть, проповедь и др.). П.

Ярославны («Слово о полку Игореве», 12 в.), П. Ингва-

ря Ингворевича («Повесть о разорении Рязани Батыем»,

14 в.), П. Евдокии («Слово о житии великого князя Дмит-

рия Ивановича, царя русского», 14 в.) построены по

образцу народных причитаний.

Лит.: Красноречие Древней Руси (XI-XVII вв.) / Сост., вступ. ст.

Черторицкой Т.В. М., 1987. Л.Н.Коробейникова

ПЛЕОНАЗМ (греч. pleonasmos — излишек) — мно-

гословие, употребление слов, излишних не только для

смысловой полноты, но и для стилистической вырази-

тельности. Причисляется к стилистическим фигурам

748

прибавления, но рассматривается как крайность, пере-

ходящая в «порок стиля»; граница этого перехода зыбка

и определяется чувством меры и вкусом эпохи. Обычен

в разговорной речи («своими глазами видел»), где он

служит одной из форм естественной избыточности речи;

традиционен в фольклоре («путь-дорога», «грусть-тос-

ка»); некоторые стили в прошлом культивировали его;

в письменной литературе обычно избегается. Пример

П.: «Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя

ядом. Мы видели их мертвые трупы» (А.С.Пушкин).

Крайнюю форму П. называют также тавтологией. В со-

временной стилистике понятия тавтологии и П. неред-

ко отождествляют. М.Л.Гаспаров

«ПЛЕЯДА» (фр. Pleiade) — французская поэтичес-

кая школа эпохи Возрождения. «П.» выросла из кружка

молодых поэтов-гуманистов, объединившихся на почве

изучения античной (в первую очередь, греческой) лите-

ратуры под руководством знатока древности, филолога

Жана Дора. Первоначально они именовали себя «Бри-

гадой», название «П.» впервые было дано в 1556 в од-

ном из стихотворений Ронсара, в память о «плеяде» из

семи эллинистических поэтов 3 в. до н.э. Состав «П.»

постоянно менялся и окончательно сформировался

к концу 1540-х (П.де Ронсар, Ж.Дю Белле, Дора, Э.Жо-

дель, Р.Белло, Ж.А.де Баиф, П.де Тийар). Возглавлял

«П.» Ронсар, основным теоретиком являлся Жоашен

Дю Белле, который в трактате «Защита и прославле-

ние французского языка» (1549) высказал главные

принципы развития национальной поэзии. Главный ис-

точник обновления языка и литературы Дю Белле ви-

дел в «подражании», но не букве, а духу источника, со-

образуясь с индивидуальным темпераментом каждого

автора. В лирике «П.», принесшей ее членам настоящую

славу, особенно широко развивались темы любви, при-

роды, родины, поэта и поэзии, анакреонтические, галан-

тно-буколические, а также гражданские мотивы. Основ-

ными образцами для подражания поэты «П.» считали

античные произведения, однако, в отличие от своих стар-

ших современников, поэтов Лионской школы, писавших

на латыни, стремились развивать французский поэти-

ческий язык. Помимо освоения античных (оды, элегии)

и итальянских (сонет) поэтических форм, деятели «П.»

развивали и жанры французской куртуазной и народной

поэзии, а также пробовали себя в эпосе («Франсиада»,

1572, Ронсара), комедии («Евгений», 1552, Жоделя)

тра-

гедии («Плененная Клеопатра», 1553, Жоделя). В этих трех

жанрах была предпринята попытка объединить античное

наследие и опыт итальянской литературы Возрождения.

Несмотря на явную неудачу этих попыток, деятели «П.»

заложили основы для развития драматургии и героичес-

кой эпопеи во французской литературе 17 и 18 вв.

Лит.: Виппер Ю.Б. Поэзия Плеяды. М., 1976; Подгаецкая И.Ю.

Свет Плеяды // Поэзия Плеяды. М., 1984; Clementis

R.J.

Critical theory

and practice of

the

Pleiade. Cambridge, 1942; ChamardH. Histoire de la

Pleiade. P., 1961-63. T. 1^. М.А.Абрамова

«ПЛОДОНОСЯЩЕЕ ОБЩЕСТВО» (нем.

Fruchtbringende Gesellschaft) — немецкое общество,

призванное защищать немецкий национальный язык от

засилия иностранных слов. Основано в 1617. Девиз об-

щества — «Всё на пользу», эмблема — кокосовая паль-

ма. Во время расцвета (1640-80) в обществе было бо-

лее 500 членов, среди них М.Опиц, Ф.Логау, А.Грифиус,

плагиат

749

повествование

750

И.М.Мошерон. С «П.о.» связана деятельность крупно-

го грамматика Ю.Г.Шоттеля (1612-76), пытавшегося

нормализовать немецкий литературный язык на основе

верхненемецкого языка. Перу Шоттеля принадлежит

также трактат «Немецкое стихотворное искусство»

(1645), отразивший поэтику барокко. Член «П.о.» поэт

Ф.фон Цисен в 1643 организовал в Гамбурге «Немецко-

любивое общество» (ок. 200 членов), построенное по

образцу голландских цеховых обществ редерейкеров.

«П.о.» было самым известным языковым обществом, но

существовал и ряд более мелких: «Благородная акаде-

мия верных дам» (или «Орден золотой пальмы»),

пропагандировавшая французский язык как средство об-

щения; «Общество истинных любовников», основанное

в 1624 поклонницами галантно-пасторального романа

«Астрея» (1607-18) французского писателя О.д'Юрфе,

«Почтенное общество Ели» — в 1633 в Страсбурге;

«Пегницкий пастушеский и цветочный орден» — в 1644

в Нюрнберге; «Орден Эльбских лебедей» —

1656 в Гол-

штинии.

Лит.: Otto K.F. Die Sprachgesellschaften des 17. Jahrhunderts

Stuttgart, 1972; Stolle Ch. Sprachgesellschaften in Deutschland des 17.

Jahrhunderts Miinchen, 1973. A.H.

ПЛУТОВСКОЙ РОМАН, пикарескный ро-

ман — разновидность жанра романа, возникшая

в Испании в 16 в. (первый образец — анонимная

«Жизнь Ласарильо с Тормеса», 1554), а в 17 в. рас-

пространившаяся во многих национальных литера-

турах Западной Европы. П.р. сыграл важнейшую роль

в формировании романа Нового времени. Появившись

на стыке культурных эпох Возрождения и 17 в., П.р.

вызван распадом патриархальных связей, кризисом гу-

манизма, а в социальном плане — появлением огромно-

го количества деклассированных элементов в Испании,

а затем и в других западноевропейских странах. П.р. имеет

четкую сюжетно-композиционную схему: в нем изобра-

жаются похождения главного героя, плута (пикаро), ко-

торый, будучи сиротой или оказавшись изгнанным из

дома, вынужден сам зарабатывать себе на жизнь. После

долгих скитаний, в ходе которых протагонист знакомит-

ся с представителями почти всех общественных слоев

и учится противостоять враждебному миру, он завое-

вывает свое место в социальной иерархии и добивается

определенных материальных благ. Характерно, что герой

П.р. — это человек беспринципный, приспосабливаю-

щийся к обстоятельствам, при всей своей предприим-

чивости морально пассивный. П.р. поэтому называют

«романом воспитания наизнанку». Помимо характер-

ных сюжета и протагониста отличительными чертами

П.р. являются автобиографическая форма, бытовой

комизм, сатирическая направленность. Одним из важ-

нейших новшеств П.р. по сравнению

рыцарским ро-

маном и бюргерской традицией является изображение

характера и поведения героя как продукта окружаю-

щей среды.

Классические образцы жанра были созданы в Ис-

пании: «Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче»

(1599-1604) М.Алемана, «История жизни пройдохи по

имени Дон Паблос» (1626) Ф.Кеведо. Кроме рома-

нов о плутах-мужчинах существовали романы о жен-

щинах («Плутовка Хустина», 1605, Лопеса де Убеды).

Как самостоятельный жанр, П.р. прекращает существо-

вание в 17 в., однако его художественные приемы ис-

пользуются в последующие века писателями различных

национальных литератур, в т.ч. и русской.

Лит.:

Пинский J1.E.

Испанский плутовской роман и барокко // ВЛ.

1962. № 7;

Мелетинский Е.М.

Плутовской роман // Он же. Введение

в историческую поэтику эпоса

романа. М., 1986. М.А.Абрамова

ПОВЕСТВОВАНИЕ — «событие рассказывания»,

т.е. общение повествующего субъекта (повествователя,

рассказчика) с адресатом-читателем; совокупность ком-

позиционных форм речи, связывающих читателя с изоб-

раженным миром и приписанных автором повествова-

телю или рассказчику. Это и отличает П. от сюжета, т.е.

развертывания «события, о котором рассказывается»

в произведении. Специфический признак П. — его

«посредническая» функция: осуществление контакта чи-

тателя с миром героев. При этом «не только субъект речи

определяет речевое воплощение повествования, но

сами

по себе формы речи вызывают

известной определеннос-

тью представление о субъекте, строят его образ» (Кожев-

никова, 5). Не относятся к П. те случаи, когда вставной

рассказ персонажа имеет только характеристическое

и сюжетное значение (рассказы генерала Иволгина

«Идио-

те», в отличие от рассказов Томского в «Пиковой даме»

или Максима Максимыча

Лермонтова) или когда персо-

наж сообщает

предмете, событии или другом действую-

щем лице, но нет процесса рассказывания как предмета

изображения.

Субъекты П. — повествователь и рассказчик — раз-

граничиваются по-разному. Во-первых, обычно счита-

ется, что рассказчик легко отличим от автора именно

благодаря форме первого лица—«Ich-Erzahlung», а тре-

тье лицо — «Er-Erzahlung» связано с позицией «всеве-

дущего автора» (Р.Уэллек и О.Уоррен, В.Е.Хализев). Во-

вторых, эти же субъекты изображения иногда разли-

чают как варианты воплощения в тексте авторской по-

зиции: через сопоставление им разных «версий самого

себя» — «скрытый автор» и «недостоверный рассказчик»

(У.Бут) или же разных «субъектных форм» — «носитель

речи, не выявленный, не названный, растворенный

тек-

сте», и «носитель речи, открыто организующий своей

личностью весь текст» (Б.О.Корман). В-третьих, противо-

поставляют «повествование

собственном смысле посред-

ничества» и «изображение, т.е. отражение вымышленной

действительности в сознании романного персонажа, при

котором у читателя возникает иллюзия непосредственно-

сти его наблюдения за вымышленным миром, что вклю-

чает и рассказывание (Ф.К.Щтанцель).

Повествователь — тот, кто сообщает читателю о со-

бытиях и поступках персонажей, фиксирует ход време-

ни, изображает облик действующих лиц и обстановку

действия, анализирует внутреннее состояние героя и мо-

тивы его поведения, характеризует его человеческий тип

(душевный склад, темперамент, отношение к нравствен-

ным нормам), не будучи при этом ни участником собы-

тий, ни — что еще важнее — объектом изображения для

кого-либо из персонажей. Специфика повествователя

одновременно — во всеобъемлющем кругозоре (его

границы совпадают с границами изображенного мира)

и в адресованности его речи в первую очередь читателю,

т.е. направленности ее как раз за пределы изображенного

мира. Иначе говоря, эта специфика определена положе-

нием «на границе» вымышленной действительности. По-

вествователь — не лицо, а функция. Или, как говорит

Т.Манн (в романе «Избранник», 1951), «невесомый, бес-

751

повесть

752

плотный и вездесущий дух повествования». Но функ-

ция может быть прикреплена к персонажу (или «дух»

может быть воплощен в нем) — при том условии, что

персонаж в качестве повествователя будет совершенно

не совпадать с ним же как действующим лицом. Пове-

ствующий Гринев, напр., — отнюдь не определенная

личность, в противоположность Гриневу — действую-

щему лицу. Второй — объект изображения для перво-

го; такой же, как и все остальные персонажи. «Всезна-

ние» повествователя (ср. «Войну и мир») точно так же

входит в авторский замысел, как в иных случаях — в

«Преступлении и наказании» или в романах И.С.Турге-

нева — в него может входить и неполная осведомлен-

ность этого субъекта изображения.

В противоположность повествователю рассказчик

находится не на границе вымышленного мира с действи-

тельностью автора и читателя, а целиком внутри изоб-

раженной реальности. Все основные моменты «собы-

тия самого рассказывания» в этом случае становятся

предметом изображения, «фактами» вымышленной дей-

ствительности. Если повествователя внутри изображен-

ного мира никто не видит и не предполагает возможнос-

ти его существования, то рассказчик непременно входит

в кругозор либо повествователя (Иван Великопольский

в «Студенте» А.П.Чехова), либо персонажей (Иван Васи-

льевич в «После бала» Л.Н.Толстого).

«Посредничество» повествователя помогает читате-

лю прежде всего получить более достоверное и объек-

тивное представление о событиях и поступках, а также

и о внутренней жизни персонажей. «Посредничество»

рассказчика позволяет войти внутрь изображенного

мира и взглянуть на события глазами персонажей. Пер-

вое связано с определенными преимуществами внеш-

ней точки зрения; напротив, произведения, стремящие-

ся непосредственно приобщить читателя к восприятию

событий героями, обходятся вовсе или почти без пове-

ствователя, используя формы дневника, переписки, ис-

поведи.

П. в собственном, узком смысле — тип высказыва-

ния, в котором доминирует информационная функция.

Описание отличается от него функцией изобразительной,

характеристика же представляет собой образ-рассужде-

ние, цель которого — объяснить читателю характер пер-

сонажа. Но передача читателю различных сообщений —

лишь один из возможных вариантов посреднической роли

повествователя или рассказчика. Поэтому к области П.

в широком смысле относятся и фрагменты без предмет-

ной направленности, имеющие чисто композиционное

значение (см. Нарратология).

Лит.: Корман Б.О. Изучение текста художественного произве-

дения. М., 1972; Бахтин М. Слово в романе // Он же. Вопросы ли-

тературы и эстетики. М., 1975; Виноградов В В. Избр. труды: О языке

художественной прозы. [Т. 5]. М., 1980; Греймас А. К теории интер-

претации мифологического нарратива // Зарубежные исследования по

семиотике фольклора. Сб. ст.. М., 1985; Барт Р. Введение в струк-

турный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика

и теория литературы XIX—XX вв. М., 1987; Кузнецова

Т.Н.

Техника

повествования в ораторском искусстве // Поэтика древнеримской

литературы. М., 1989; Бахтин М.М. Проблемы творчества Досто-

евского. 5-е изд. Киев, 1994; Кожевникова Н.А. Типы повествова-

ния в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994; Манн Ю.В. Автор

и повествование // Историческая поэтика: Литературные эпохи

и типы художественного сознания. М., 1994; Prince G. A dictionary

of narratology. Andershot (Натр.), 1988; Stanzel F.K Theorie des

Erzahlens. 5. Aufl. Gottingen, 1991.

Н.Д.

Тамарченко

ПОВЕСТЬ — в современной русской теории лите-

ратуры средний по объему текста или сюжета эпичес-

кий прозаический жанр, промежуточный между расска-

зом и романом. В мировой литературе чаще всего четко

не вычленяется. Так, по-японски слово «моногатари»,

зафиксированное с 9 в., буквально значит «рассказ о ве-

щах» и определяет прозаические произведения разных

жанров: фантастическую сказку, волшебную П., собрание

коротких сказок или легенд, крупное произведение—ана-

лог европейского романа, героическую эпопею. По-англий-

ски П. — tale, с середины 18 в. терминами history, novel

именовалась противопоставленная старым любовным

романам (romance) разновидность романа с персонажа-

ми, наделенными более разносторонними интересами,

с тематикой из сферы обычной современной жизни. По-

французски П. — conte, буквально «сказка», то, что ска-

зывается, рассказывается, повествуется (воспитан-

ный на французской культуре А.С.Пушкин в письмах

называет сказками свои «Повести Белкина»); однако

слово conte применяется и к стихам — напр., «Сказки

и рассказы в стихах» («Contes et nouvelles en vers», 1665-

85) Ж.Лафонтена. Современная литература пользуется

термином «микророман», в частности, он привился в Эс-

тонии.

В древнерусской литературе П. не была жанром; этим

словом обозначались повествования самых разных типов,

включая летописные («Повесть временных лет»). В 18 в.

появились авторские стихотворные П.: у И.Ф.Богданови-

ча «Душенька» (1778)—«древняя повесть в вольных сти-

хах», «Добромысл» (конец 1780-х) — «старинная повесть

в стихах». В подзаголовок одно слово «П.» первоначально

не выносилось как бессодержательное, требовавшее оп-

ределения, уточнения; сатирический «Каиб» (1792)

И.А.Крылова, напоминающий «восточные повести»

Вольтера, снабжен подзаголовком «восточная повесть».

В 1790-е Н.М.Карамзин своими сентиментальными П.

возвел прозу в ранг высокой литературы. Пушкин приме-

нял слова «П.» к своим поэмам: «Кавказскому пленнику»

(1820-21), «Медному всаднику» (1833, «петербургская

повесть»—обозначение, заимствованное А.А.Ахматовой

для первой части «Поэмы без героя», 1940-62, — «Девять-

сот тринадцатый год»), фантастический и «высокий» по

теме «Демон» (1829-39) М.Ю.Лермонтова—также «вос-

точная повесть».

Прозаическую П. от Карамзина до Пушкина,

структурно и по объему обычно аналогичную тогдашним

западноевропейским новеллам, нельзя с ними отожде-

ствлять: в ранней русской прозе П. и роман не проти-

вопоставлялись по объему даже так относительно, как

на Западе. У Н.В.Гоголя ранние П. короче последую-

щих, а «Тарас Бульба» (1835), прозаическое подражание

героическому эпосу Гомера, по объему сопоставим с не-

которыми романами 1830-х.

Д.П.Святополк-Мирский в своей «Истории русской

литературы...» (1926) находил, что романы И.С.Турге-

нева отличаются от его П. не столько объемом, сколько

наличием злободневных разговоров персонажей. Сам

Тургенев чаще называл их П. и лишь в 1880, когда пос-

ле Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского роман утвердился

как высшее достижение национальной культуры, объе-

динил свои шесть небольших романов под этим общим

наименованием. В 20 в. объем текста тоже не всегда

рассматривается как определяющий жанровый признак.

М.Горький дал своей четырехтомной хронике «Жизнь

753

повесть древнерусская

754

Клима Самгина. Сорок лет» подзаголовок «П.», видимо,

подчеркивая прежде всего, что это не роман, а повествова-

ние вообще. «Повесть, — писал А.И.Солженицын в авто-

биографической книге «Бодался теленок с дубом» (Paris,

1975. С. 31), — это то, что чаще всего у нас гонятся назы-

вать романом: где несколько сюжетных линий и даже почти

обязательна протяженность во времени. А роман (мерзкое

слово! нельзя ли иначе?) отличается от повести не столько

объемом

не столько протяженностью

во

времени (ему даже

пристала сжатость и динамичность), сколько — захватом

множества

судеб,

горизонтом взгляда и вертикалью мысли».

В последней трети 20 в. были писатели, проявившие себя

преимущественно в жанре П., отчасти потому, что средний

жанр навлекал меньшие идеологические претензии, чем

крупный. Это зрелый Ю.В.Трифонов, ранний Ч.Т.Айтма-

тов, В.Г.Распутин, В.В.Быков. Западные литературы по-пре-

жнему часто оставляют прозаические произведения сред-

него объема без четкого обозначения. Напр., «Старик

море»

(1952) Э.Хемингуэя принято называть и

П., и

рассказом (но-

веллой).

Лит.: Пиксанов Н.К. Старорусская повесть. М.;Пг., 1923; Шклов-

ский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955; Русская по-

весть XIX века: История и проблематика жанра. Л., 1973; Scholles R.,

Kellogg R. The nature of narrative. N. Y., 1966. С.И.Кормилов

ПОВЕСТЬ

ДРЕВНЕРУССКАЯ — общее обозна-

чение произведений древнерусской литературы, различ-

ных по своей художественной структуре; единственный

общий для всех П.д. признак — сюжетность, связное

описание неких событий. Понятие «П.д.» как обозначе-

ние единой группы текстов сюжетного характера при-

надлежит исследователям. В заглавиях древнерусских

произведений «повестями» могли называться и жития

святых (часто встречается заглавие «Повесть о жи-

тии...»), и самостоятельные тексты — описания чудес,

примыкавшие в рукописях к житиям, но не входившие

в их состав. «Повестями» именовались произведения ре-

лигиозно-назидательного характера, летописи («Повесть

временных лет»), пространные исторические биографии

прославленных царей и полководцев. Синонимами «по-

вести» в заглавиях древнерусских произведений были

«сказание» и (несколько реже) «слово».

Исследователи относят к П.д. не только произведения,

озаглавленные «Повесть...», но и аналогичные им сочине-

ния, в заглавии которых слово «повесть» отсутствует.

В исследовательской литературе принято называть

П.д.

как

самостоятельные, законченные произведения, так и отно-

сительно цельные фрагменты, входящие

состав летописей

(воинские повести и «повести о княжеских преступлени-

ях», описывающие вероломные поступки русских кня-

зей). Первые

П.д.,

бытовавшие

литературе Киевской Руси

(И — первая треть 13 в.), были переводными. Повестью

была названа в древнерусском переводе «История Иудейс-

кой войны» историка Иосифа Флавия, рассказывающая

о событиях иудейской истории

2 в.

до

н.э.

—

в.

н.э.

В киев-

ский период была переведена первая редакция легендар-

ной греческой биографии Александра Македонского

(т.наз. «Хронографическая Александрия»). В отличие от ви-

зантийцев, читавших «Александрию» как роман о приклю-

чениях Александра Македонского, древнерусские книжники

видели в ней достоверное историческое сочинение и вклю-

чали ее в состав исторических сводов-хронографов.

В 14-15 вв. были созданы пространные нелетопис-

ные воинские

П.д.:

«Повесть о разорении Рязани Батыем»,

«Сказание о Мамаевом побоище», посвященное Кули-

ковской битве. В этих П.д. усилено беллетристическое

начало: подробно изображаются переживания персона-

жей, приводятся монологи и диалоги. Авторы прибега-

ют к приемам ретардации и убыстрения повествования

в наиболее напряженные моменты. В 17 в. характер П.д.

принципиально меняется. Беллетристические элементы

романического характера проникают в произведения,

внешне имеющие исторический характер (цикл повестей

об основании Москвы, в одной из которых описывается

убийство князя Даниила его женой и ее любовниками).

Беллетристическое начало характерно

для исторических

повестей 17 в. («Повесть об Азовском сидении донских

казаков»). В 17 в. создаются многочисленные повести,

получившие название «неполезных». Они лишены нази-

дательности и религиозных мотивов; их установка—раз-

влечь читателя описанием необыкновенных событий

и приключений («Повесть о бражнике», «Повесть о Ше-

мякине суде», «Повесть о Карпе Сутулове»). Воинские

подвиги благородных богатырей-рыцарей, их и возвы-

шенная любовь к прекрасным героиням составляют со-

держание переводных повестей 17 в.: «Повести о Бове

королевиче», восходящей к французскому рыцарскому

роману; «Повести о Еруслане Лазаревиче», имеющей

тюркское происхождение; «Повести о Брунцвике», пе-

реведенной с чешского, и др.

В 1660-х была написана «Повесть о Савве Грудцы-

не» — произведение сложного жанрового состава, счи-

тающееся первым опытом русского романа. В нем есть

черты религиозного жанра — сказания о чуде (Богороди-

ца спасает Савву от власти дьявола), фоном же повество-

вания служат подлинные события русской истории начала

17 в. Вместе с тем, сюжет повести напоминает приключе-

ния героев волшебных сказок, а бес, сопровождающий

Савву в его приключениях, подобен сказочным персона-

жам — «ложным помощникам» главного героя. В пове-

сти впервые; в древнерусской литературе выразительно

описаны любовные томления Саввы. Судьба беспутного

молодца, нарушающего родительский запрет, изобража-

ется и в другой оригинальной повести 17 в. — стихотвор-

ной «Повести о Горе-Злочастии». Историю П.д. заверша-

ет «Повесть о Фроле Скобееве», по-видимому, написанная

уже в петровское время. Это своеобразная плутовская по-

весть-новелла, изображающая приключения бедного дво-

рянина, соблазняющего боярскую дочь и после женитьбы

на

ней

делающего головокружительную

карьеру.

Фрол Ско-

беев не осуждается, его плутни скорее вызывают восхи-

щение и любование.

Традиции исторических П.д. в дальнейшем продол-

жали сохраняться в старообрядческой литературе («По-

весть об осаде Соловецкого монастыря», начало 18 в.,

Семена Денисова); сходство с беллетристическими пе-

реводными и оригинальными повестями 17 в. прослежи-

вается в творчестве М.Д.Чулкова (повесть «Пригожая

повариха», 1770; сборник «Пересмешник, или Славенские

сказки», 1766-89), в авантюрных романах М.Комарова

(«Жизнь Ваньки Каина», 1779; «Повесть о приключении

аглинского милорда Георга», 1782), в «Русских сказках»

(1780-83) В. А.Лёвшина.

Лит.:

Архангельский

А.С. Опыты оригинальной светской повести //

Он же. Лекции по истории русской литературы. Казань, 1913; Сперанс-

кий М.Н.

Эволюция русской повести в XVII веке // ТОДРЛ. Л., 1934, Т. 1;

Кузьмина

В.Д.

Рыцарский роман на Руси: Бова, Петр Златых Ключей.

М., 1964.

A.M. Ранчин

755

ПОВТОР — основная разновидность стилистичес-

ких фигур прибавления. В простейшем его случае слова

повторяются подряд (эпаналепсис, А А); в более слож-

ных —

началах и концах смежных отрезков текста (ана-

фора, А..., А...; эпифора, ...А, ...А; анадиплосис, ...А,

A...; симплока, А... В, А... В). П. с ослаблением смысло-

вого тождества повторяемых слов дает антанакласис

(«У кого нет в жизни ничего милее жизни, тот не в си-

лах вести достойный образ жизни» — старинная сентен-

ция), с ослаблением звукового тождества — паронимию

(«Есть соль земли—есть сор земли», А. А.Вознесенский),

этимологизацию, полиптотон. По аналогии с этими сло-

весными П. различаются и звуковые П. (различные виды

аллитераций), и фразовые П. (рефрен, припев), и образ-

ные

П.

(одних

тех же мотивов, ситуаций и пр.;

см.

Лейт-

мотив). М.Л.Гаспаров

ПОГОВОРКА — образное выражение, не имеющее

(в отличие от пословицы) нравоучительного смысла,

напр.: «Семь пятниц на неделе». В основе П. л^жжме-

тафора, сравнение, гипербола.

ПОДЗАГОЛОВОК см. Рама произведения.

ПОДРАЖАНИЕ см. Мимесис.

ПОДСТРОЧНИК — пословный перевод художе-

ственного произведения на другой язык для дальнейшей

обработки — перевода художественного. В поэтичес-

кой практике П. известен давно, особенно при переводе

памятников фольклора и литератур Востока. В.А.Жуков-

ский, работая над «Одиссеей» Гомера (1849), сверял ее

текст с немецким П. После Первого съезда советских

писателей (1934) П. получил широкое распространение

при переводах из национальных литератур.

ПОДТЕКСТ — скрытый смысл высказывания, вы-

текающий из соотношения словесного значения с кон-

текстом и особенно — речевой ситуацией. Основой

П. как художественного приема является отмеченное

B.В.Виноградовым свойство разговорной речи, где

«в зависимости от ситуации, от намерений, цели

говорящего, от его экспрессии предметные значения

слов могут стать средством выражения эмоционального

смысла; прямые лексические значения слов переста-

ют формировать и определять внутреннее содержание

речи» (С. 56). Представление о П. сформировалось на

рубеже 19-20 вв. Понятие «П.» использовалось также

при характеристике чеховских пьес деятелями Худо-

жественного театра. Впоследствии в системе К.С.Ста-

ниславского термин «П.» приобрел более широкое

значение и стал обозначать психологическое, эмоци-

онально-волевое начало сценической речи, а также

вошел в литературоведение. Говоря о месте П. в пье-

сах А.П.Чехова, В.Гофман отмечал, что в них, наряду

со «словами-смыслами», есть «слова-симптомы» (С. 38).

Однако П. может обозначать скрытый смысл не только

драматической реплики, но и высказывания рассказ-

чика (у Э.Хемингуэя) или лирического героя (стихот-

ворение «Тоска по Родине!.. Давно...», 1934, М.Цве-

таевой).

Лит.: Гофман В. Язык литературы. Л., 1936; Виноградов В.В.

О художественном прозе // ВЯ. 1955. № 1; Гинзбург Л. О лирике. М.,

1964. О.А.Чуйкова

756

«ПОКОЛЕНИЕ 1898» (исп. generation de 1898) —

культурное и литературное течение в среде испанской

интеллигенции с конца 19 в. до 1930-х. Возникло в ре-

зультате распада испанской империи и поражения Ис-

пании в испано-американской войне 1898, породившей

стремление к «национальному возрождению». К «П.

1898» относятся испанские писатели, начавшие писать

в конце 19 в.: Мигель де Унамуно (1864-1936), Пио

Бароха-и-Неси (1872-1956), Асорин (1874-1967), Ра-

мон Мария дель Валье Инклан (1869-1936), драматург

Хасинто Бенавенте-и-Мартинес (1866-1954), поэт Ан-

тонио Мачадо-и-Руис (1875-1939) и др. В поисках

правды жизни писатели «П. 1898» преобразовывали вы-

разительные средства литературного языка, добиваясь

простоты стиля; их творчество характеризуется глубо-

ким лиризмом.

ПОЛИМЕТРИЯ (греч. polys — многочисленный

и metron — размер) — применение различных стихот-

ворных размеров внутри одного произведения. П. изве-

стна с античных времен; в Новое время была особенно

употребительна в поэзии барокко, романтизма и 20 в.

Обычно применяется в больших произведениях

(поэмах), где размер выдерживается в одном тематически

целом куске и меняется с переходом к другому куску («Со-

временники», 1875-76, Н.А.Некрасова; «Двенадцать», 1918,

А.А.Блока), реже — в небольших стихотворениях (напр.,

у В.В.Маяковского, В.Хлебникова). М.Л.Гаспаров

ПОЛЙПТОТОН (греч. polyptoton) — многопадежие,

разновидность стилистических фигур прибавления —

повтор одного и того же слова в разных падежах: «Душа

душу знает, а сердце сердцу весть подает»; «Внемли мне

И услышь меня» (Пс. 54). М.Л.Гаспаров

ПОЛИСЙНДЕТОН см. Многосоюзие.

ПОЛИФОНИЯ (греч. polys — много; phone — звук,

голос) — музыковедческий термин, почти метафоричес-

ки перенесенный М.М.Бахтиным в область эстетики

словесного творчества, поэтики и теории романа для

обозначения особой, высшей в литературе Нового вре-

мени формы авторства — «художественного видения»

человека и общества, — осуществленной полифоничес-

ким романом. Понятие и концепция П., обоснованные

Бахтиным на материале творчества и под углом зрения

«поэтики» Достоевского (см.: Бахтин М.М. Проблемы

творчества Ф.М.Достоевского. Л., 1929; Бахтин М.М.

Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963) нуждаются

в существенной оговорке; бахтинская концепция П., как

структурного принципа романа Достоевского, оказалась

не столько в плену своего времени, сколько в плену соци-

ального научного языка советского времени (как 1920-х,

так и 1960-х), на который автор концепции вынужден

был «переводить» свою мысль, многое оставив в ней

непроясненным, непроговоренным (см.: Бочаров С.Г. Об

одном разговоре и вокруг него // Он же. Сюжеты рус-

ской литературы. М., 1999. С. 475^76).

Термин и концепцию П. целесообразно тематизи-

ровать как некоторую систему взаимосвязанных пара-

доксов не бахтинской мысли, а скорее восприятия ее

(в России и за рубежом): ведь «принципиальное нова-

торство» Достоевского, с одной стороны, и причины

его влияния на художественное (и вообще творческое)

повтор

757

полифония

758

мышление настоящего и будущего, с другой, по мысли

Бахтина, требуют для своего понимания существенной

перестройки устойчивых традиционных навыков самого

читательского восприятия (не говоря о теоретическом

преломлении его). П. — таков первый самый общий па-

радокс концепции — это такая созданная Достоевским

образная «модель мира» в романе, в которой в принци-

пе преодолевается традиционное представление и тради-

ционные теории «образа» в искусстве слова; образ чело-

века у Достоевского теряет свои «объектные» (внешние

и «заочные») признаки и характеристики; перед нами не

«реалистический», а в некотором более реальном смыс-

ле «фантастический» облик человека: не образ, говорит

Бахтин, а «слово — чистый голос» сознания и самосоз-

нания. Радикальный тезис об образе человека как испо-

ведально-незавершимом в себе голосе-слове, вобравшем

и преломившем все возможные внешние завершающие

(и в этом смысле «образные») представления и оценки

о нем, есть только научное обоснование общеизвестной

формулы Достоевского: «При полном реализме найти

человека

человеке» (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.:

В 30

т.

Л., 1984. Т. 27. С. 65).

Другой парадокс П. как «структурной особенности»

и «художественной мысли» романного целого у Досто-

евского — главный тезис монографии Бахтина о Досто-

евском: П. есть форма завершения незавершимого в себе

«этого мира»; это новый тип «видения» в искусстве сло-

ва (но также в жизни и в научном познании), где пред-

метом изображения является то, что в известном смыс-

ле вообще невозможно «видеть», но только слышать (т.е.

чистый голос — «исповедальное самовысказывание»);

причем речь идет, подчеркивает Бахтин (решительно

отмежевываясь от «монологической диалектики Гегеля»

и от романтически-гегельянского и платонизированного

«философского монолога» вообще), не об одном созна-

нии, одной исповеди, одном голосе, но именно о «по-

лифонии неслиянных голосов», о «сосуществовании

и взаимодействии» не между разными характерами или

типами в пределах того или иного социального мира,

но между разными сознаниями-голосами и, что суще-

ственно, разными социальными мирами. П. в этом смыс-

ле обозначает и знаменует собою не «разрушение по-

этики» (Ю.Кристева), не деконструкцию единства мира

и авторской позиции по отношению к человеку и миру,

но «радикально новую авторскую позицию по отноше-

нию к изображаемому человеку» («Проблемы творче-

ства Достоевского». С. 77). (Ср. в подготовительных

материалах 1961, к переработке книги о Достоевском,

где центральный тезис формулируется в аутентичных

терминах ранней философско-христологической эстети-

ки Бахтина: «Новая позиция автора в полифоническом

романе, раскрывающая в человеке другое «я для себя»,

бесконечное и незавершимое, не разрушает образа, ибо

позиция вненаходимости автора остается в полной

силе. Но меняется голос этой вненаходимости и содер-

жание избытка» // Бахтин М.М. Собр. соч. М., 1996.

Т.

С. 367).

Т.е.

вопреки расхожему представлению адептов са-

мых разных теоретических и идеологических позиций (по

недоразумению принужденных спорить с Бахтиным в его

же системе понятий,

но

за пределами

этой системы и этих

понятий) книга о Достоевском — не «разрыв» (Ц.Тодоров)

с феноменологией «автора» и «героя» в программных тек-

стах Бахтина невельско-витебского периода (1919-23), но

имманентное развитие ранней эстетики, которая — вопре-

ки инертному представлению о «традиционалистах»

и «новаторах», «древних» и «новых» — сама собою пред-

ставляет уже развитие и радикальное переосмысление

(одно из первых в 20 в.) идей «классического наследия».

Отсюда — третий основной парадокс концепции: речь

идет о новом решении достаточно традиционной пробле-

мы творческого сознания писателя, в котором сочетается

«художник» и «идеолог». В случае Достоевского, кото-

рый был единственным в своем роде мыслителем, а рав-

но и «героем-идеологом» наподобие своих собственных

героев, проблема приобретает особую остроту.

П., как воплощенная в поэтике Достоевского «ради-

кально новая авторская позиция» (в терминах исходно-

го философского проекта Бахтина — чистая «этика ху-

дожественного творчества») предполагает несколько

моментов. Во-первых, это утверждаемое самою эстети-

ческою деятельностью художника-творца бытие другого

«я» — «ты еси»; этико-религиозный постулат творчества

Достоевского, впервые сформулированный Вяч.И.Ивано-

вым (см.: Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия //

Он же. Борозды и межи. М., 1916), который Бахтин пере-

осмысливает, превращая его из метафизической гипотезы

в феноменологически удостоверяемый и поддающий-

ся объективному научному описанию факт «художествен-

ной воли» Достоевского,

т.е.

в конкретный телеологичес-

кий принцип самой художественной конструкции про-

изведений писателя. Более того, в полном соответствии

с идеей «границы», на которой в действительности осуще-

ствляется всякая (эстетическая и иная) относительно ав-

тономная творческая деятельность, Бахтин своей концеп-

цией утверждает, что именно как художник Достоевский

преодолевает «монологизм» художественный и идео-

логический (в

т.ч.

свой собственный), ибо П. — это не те-

оретически формулированная философия автора «Бесов»

и «Братьев Карамазовых», но «вера», как осуществленный

в структуре романа идейный замысел

его. (Ср.:

«Вера

воз-

можность сочетания голосов, но не

один голос, в многого-

лосый хор, где индивидуальность голоса

индивидуаль-

ность его правды полностью сохраняется» — Бахтин М.М.

Собр. соч. Т. 5. С. 374). Такая «вера» в объективную П.

«события бытия» (по ранней терминологии Бахтина) как

в сознании Достоевского, так и в сознании абсолютного

большинства интерпретаторов-идеологов его творчества

(с их

«увлеченным софилософствованием

героями») стал-

кивается с тенденцией идеологической культуры Нового

времени «втиснуть» истину бытия-события в один теоре-

тизированный монологический контекст

(ср.:

«Чтобы был

только голос Зосимы, но не было бы вовсе Ивана (или на-

оборот)» // Там же). П. в мире Достоевского есть подлин-

ный (и постольку незавершимый в своей постоянно во-

зобновляемой заданное™ или задаче) «ответ Ивану» (как

сказано в лекциях Бахтина 1920-х в записи Р.М.Мирки-

ной: ответить «другому» — значит ответить на его же

вопрос (а не только на его ответ на этот вопрос); поэтому

Достоевский-художник противоположен «достоевщине»,

определяемой Бахтиным как чисто «монологическая вы-

жимка из полифонии Достоевского».

Четвертый и самый радикальный парадокс П. состоит

в том, что полифонический роман Достоевского (подобно

«формальной полифонии Данте»,

но

содержательно напол-

ненной и углубленной современным—постромантическим

и постмодернистским — «человеком в человеке»), знаме-

нует ситуацию, в которой читатели и интерпретаторы До-

стоевского (начиная с русских мыслителей-публицистов