Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

777

поэзия и проза

779

рики. Стихотворная форма, вплоть до создания собствен-

но художественной прозы в Новое время, была уникаль-

ным, незаменимым инструментом превращения слова в

искусство. Необычная организация речи, присущая сти-

ху, выявляла, удостоверяла особую значимость и специ-

фическую природу высказывания. Она как бы свидетель-

ствовала, что поэтическое высказывание — не просто

сообщение или теоретическое суждение, а некое само-

бытное словесное «деяние». П., по сравнению с прозой,

обладает повышенной емкостью всех составляющих ее

элементов (см. Лирика). Сама стихотворная форма по-

этической речи, возникшей как обособление от языка

действительности, как бы сигнализирует о «выведении»

художественного мира из рамок обыденной достовер-

ности, из рамок прозы (в исконном значении слова),

хотя, разумеется, обращение к стиху само по себе не

является гарантией «художественности».

Стих всесторонне организует звучащую материю

речи, придает ей ритмическую закругленность, завер-

шенность, которые в эстетике прошлого нераздельно

связывались с совершенством, красотой. В словеснос-

ти прошлых эпох стих и выступает как такое «заранее

установленное ограничение», которое создает возвы-

шенность и красоту слова.

Необходимость стиха на ранних ступенях развития

искусства слова диктовалась, в частности, и тем, что

оно изначально существовало как звучащее, произно-

симое, исполнительское. Даже Г.В.Ф.Гегель еще убеж-

ден, что все художественные словесные произведения

должны произноситься, петься, декламироваться. В про-

зе, хотя и слышны живые голоса автора и героев, но

слышны они «внутренним» слухом читателя. Осозна-

ние и окончательное утверждение прозы как законной

формы искусства слова происходит только в 18 — на-

чале 19 в. В эпоху господства прозы причины, поро-

дившие П., теряют свое исключительное значение: ис-

кусство слова теперь и без стиха способно созидать

подлинно художественный мир, а «эстетика завершен-

ности» перестает быть незыблемым каноном для ли-

тературы нового времени.

П. в эпоху прозы не отмирает (а в России 1910-х

даже вновь выдвигается на авансцену); однако она

претерпевает глубокие изменения. В ней ослабевают

черты завершенности; отходят на второй план особен-

но строгие строфические конструкции: сонет,рондо,

газель, танка, развиваются более свободные формы

ритма — дольник, тактовик, акцентный стих, вне-

дряются разговорные интонации. В новейшей П. рас-

крылись новые содержательные качества и возмож-

ности стихотворной формы. В П. 20 в. у А.А.Блока,

В.В.Маяковского, Р.М.Рильке, П.Валери и др. высту-

пило то усложнение художественного смысла, воз-

можность которого всегда была заложена в природе

стихотворной речи.

Само движение слов в стихе, их взаимодействие

и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое

выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотворной

формой, взаимоотношения ритмического и синтаксичес-

кого строения — все это таит в себе неисчерпаемые смыс-

ловые возможности, которых проза, в сущности, лишена.

Многие прекрасные стихи, если их переложить прозой,

окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл

создается главным образом самим взаимодействием сти-

хотворной формы со словами. Неуловимость — в не-

посредственном словесном содержании — созданного

художником особого поэтического мира, его восприя-

тия и видения, остается общим законом как для древ-

ней, так и для современной П.: «Хотел бы я долгие годы /

На родине милой прожить, / Любить ее светлые воды /

И темные воды любить» (Вл.Н.Соколов). Специфичес-

кое, нередко необъяснимое воздействие на читателя П.,

позволяющее говорить о ее тайне, во многом определя-

ется этой неуловимостью художественного смысла. П.

способна так воссоздавать живой поэтический голос

и личную интонацию автора, что они «опредмечивают-

ся» в самом построении стиха — в ритмическом движе-

нии и его «изгибах», рисунке фразовых ударений, слово-

разделов, пауз и пр. Вполне закономерно, что П. Нового

времени — прежде всего лирическая П.

В современной лирике стих осуществляет двоякую

задачу. В соответствии со своей извечной ролью он

возводит некоторое сообщение о реальном жизнен-

ном опыте автора в сферу искусства, т.е. превращает

эмпирический факт в факт художественный; и вместе

с тем именно стих позволяет воссоздать в лиричес-

кой интонации непосредственную правду личного пе-

реживания, подлинный и неповторимый человеческий

голос поэта.

Проза (Пр.). Вплоть до Нового времени Пр. развива-

ется на периферии искусства слова, оформляя смешанные,

полухудожественные явления письменности (историчес-

кие хроники, философские диалоги, мемуары, проповеди,

религиозные сочинения и т.п.) или «низкие» жанры

(фарсы, мимы и другие виды сатиры). Пр. в собствен-

ном смысле, складывающаяся начиная с эпохи Возрож-

дения, принципиально отличается от всех тех предшеству-

ющих явлений слова, которые так или иначе выпадают

из системы стихотворчества. Современная Пр., у истоков

которой находится итальянская новелла Возрождения,

творчество М.Сервантеса, Д.Дефо, А.Прево, сознательно

отграничивается, отталкивается от стиха как полноценная,

суверенная форма искусства слова. Существенно, что со-

временная Пр. — письменное (точнее, печатное) явление,

в отличие от ранних форм поэзии и самой Пр., исходив-

ших из устного бьггования речи.

При своем зарождении прозаическая речь стреми-

лась, как и стихотворная, к подчеркнутой выделеннос-

ти из обычной разговорной речи, к стилистической

украшенности. И только с утверждением реалисти-

ческого искусства, тяготеющего к «формам самой жиз-

ни», такие свойства Пр., как «естественность», «просто-

та», становятся эстетическими критериями, следовать

которым не менее трудно, чем при создании сложней-

ших форм поэтической речи (Ги де Мопассан, Н.В.Го-

голь, А.П.Чехов). Простота Пр., т.о., не только генети-

чески, но и с точки зрения типологической иерархии не

предшествует, как это принято было думать, поэтичес-

кой сложности, а является позднейшей сознательной

реакцией на нее. Вообще становление и развитие Пр.

происходит в постоянной соотнесенности с П. (в частно-

сти, в сближении одних и отталкивании других жанров

и форм). Так, жизненная достоверность, «обыкновен-

ность» языка и стиля Пр., вплоть до введения просторе-

чий, прозаизмов и диалектизмов, до сих пор восприни-

маются как художественно значимые именно на фоне

высокого поэтического слова.

Изучение природы художественной Пр. началось

лишь в 19 в. и развернулось в 20 в. В общих чертах вы-

781

поэма

782

явлены некоторые существенные принципы, отличаю-

щие прозаические слово от поэтического. Слово в Пр.

имеет—сравнительно с поэтическим — принципиаль-

но изобразительный характер; оно в меньшей степени

сосредоточивает внимание на себе самом, между тем

в П., особенно лирической, нельзя отвлечься от слов. Сло-

во в Пр. непосредственно разворачивает перед нами сю-

жет (всю последовательность отдельных действий, движе-

ний, из которых и создаются характеры и художественный

мир романа или рассказа в целом). В Пр. слово становит-

ся предметом изображения, как «чужое», в принципе не

совпадающее с авторским. Для П. характерно единое ав-

торское слово и слово персонажа, однотипное с авторс-

ким; П. монологична. Между тем Пр. по преимуществу

диалогична, она вбирает в себя многообразные, несов-

местимые друг с другом «голоса»(см.: Бахтин М.М. Проб-

лемы поэтики Достоевского. М., 1972). В художественной

Пр. сложное взаимодействие «голосов» автора, рас-

сказчика, персонажей нередко наделяет слово «раз-

нонаправленностью», многозначностью, которая по

природе своей отличается от многосмысленности поэти-

ческого слова. Пр., как и П., преображает реальные объек-

ты и создает свой художественный мир, но делает это

прежде всего путем особого взаимоположения предме-

тов и действий, стремясь к индивидуализированной кон-

кретности обозначаемого смысла.

Существуют промежуточные формы между П. и Пр.:

стихотворение в прозе — форма, близкая к лирической

П. по стилистическим, тематическим и композиционным

(но не метрическим) признакам; с другой стороны —

ритмическая проза, близкая к стиху именно по метри-

ческим признакам. Иногда П. и Пр. взаимопроникают

друг

друга

(см.

Прозопоэзия) или включают в себя куски

«инородного» текста—соответственно прозаического или

стихотворного, от имени автора или героя. История ста-

новления и смены прозаических стилей, ритм Пр., ее спе-

цифическая изобразительная природа и высвобождение

художественной энергии в результате столкновения раз-

личных речевых планов — кардинальные моменты в со-

здании научной теории Пр.

Лит.:

Шкловский

В. О теории прозы. М., 1929; Он же. Художе-

ственная проза. М., 1961; Виноградов В.В. О художественной прозе.

М.;Л., 1930; Он же. О языке художественной литературы. М., 1959;

Кожинов

В.В.

О природе художественной речи в прозе // Он же. Проис-

хождение романа. М., 1963; Роднянская

И.Б.

Слово и «музыка» в лири-

ческом стихотворении // Слово и образ. М., 1964; Тынянов Ю

Н.

Про-

блема стихотворного языка. 2-е изд. М., 1965; Лотман Ю.М. Поэзия

и проза; Природа поэзии // Он же. Анализ поэтического текста. Л., 1972;

Бахтин М.М.

Слово

романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики.

М., 1975; Потебня А.А. Поэзия. Проза. Сгущение мысли; Из записок

по теории словесности (фрагменты) // Он же. Эстетика и поэтика.

М, 1976; В.В.Кожинов

ПОЭМА (греч. poiema, от poieo — делаю, творю) —

в современном понимании всякое большое или среднее

по объему стихотворное произведение. Первоначаль-

но термин применялся к мифологическому героичес-

кому и дидактическому эпосу (Гомер, Гесиод), но уже

античность знала ироикомическую П. («Война мышей

и лягушек»), от которой ведут начало позднейшие бур-

лескные и сатирические П. По аналогии к П. часто

причисляют «Слово о полку Игореве», нестихотвор-

ное и в жанровом отношении уникальное. Рыцарские

романы, возникшие как стихотворные, не считались

П. и впоследствии даже противопоставлялись им в ка-

честве произведений недостаточно серьезных. Одна-

ко родственный им «Витязь в тигровой шкуре» (12 в.)

Шота Руставели вошел в историю мировой литерату-

ры как П. Разновидности средневековых П. имели свои

жанровые наименования. Во Франции героические

стихотворные произведения (их сохранилось около

ста в записях 11-14 вв., некоторые по объему пре-

вышают гомеровские) назывались chansons de geste (см.

Жеста) — песни о деяниях; самые крупные — поздние

(13-14 вв.) испытали влияние куртуазной литературы.

На рубеже Средневековья и Возрождения возникла П.

с заголовком, означавшим в то время просто счастли-

вый финал, — «Комедия» Данте, названная его востор-

женными поклонниками «Божественной». Однако от

Возрождения до классицизма образцом поэтам служила

античная П. — не столько «Илиада», сколько «Энеида»

(1 в. до н.э.) Вергилия, якобы упорядочившего, усовер-

шенствовавшего поэтику Гомера. Непременным требо-

ванием было соблюдение внешней структуры П. вплоть

до обращения к музе и заявления о предмете воспева-

ния в зачине. Ренессансные П., основанные на буйном

сказочном вымысле, — «Влюбленный Роланд» (опубл.

1506) М.М.Боярдо и продолжающий этот сюжет «Не-

истовый Роланд» Л.Аристо (рубеж 15-16 вв.) — совре-

менники и позднейшие теоретики относили к романам.

В 17 в. наиболее оригинальная П. — написанный белым

стихом «Потерянный рай» (1667) Дж.Милтона. В 18 в.

создавалась П. по античному образцу, трансформирован-

ному соответственно классицистическому пониманию;

новаторство сверх определенной меры нередко осужда-

лось. «Генриаду» (1728) Вольтера В.К.Тредиаковский оце-

нил крайне сурово ввиду неправдоподобного соедине-

ния вымышленных поступков известной исторической

фигуры—Генриха IV (представленного как король-фило-

соф, просвещенный монарх),

документальных сведений

о нем. Русские стихотворцы 18 в., считавшие П.-эпопею

высшим жанром (на Западе ей нередко предпочиталось

трагедия), неоднократно, но безуспешно пытались вос-

петь в этом жанре Петра I. Создателем отечественной

П.-эпопеи был признан М.М.Херасков, написавший не-

сколько П. на другие темы; эталонной считалась тяже-

ловесная «Россияда» (1779), содержавшая аллюзии на

недавнюю войну с Турцией — о взятии Казани Иваном

Грозным. Неофициально признавалась и ироикомичес-

кая П. («Елисей, или Раздраженный Вакх» В.И.Майко-

ва, 1771). Многие русские увлекались ироикомической

фривольной П. Вольтера «Орлеанская девственница»

(1735), изданной в 1755. Без ее влияния не появилась бы

«Гавриилиада» (1821) А.С.Пушкина. Пушкинская П.

«Руслан и Людмила» (1820) была ориентирована на не-

сколько традиций, прежде всего на традицию Аристо. При-

верженцы классицизма не согласились счесть ее. П. Свои

последующие П. поэт оставлял без жанрового подзаго-

ловка или называл повестями. Широко распространивша-

яся романтическая

П.,

основоположник шторой—Дж.Бай-

рон, стала лиро-эпической, сюжет

ней резко ослаблен, как

«Паломничестве Чайльд-Гарольда» (1809-18). Отчасти по

образцу байроновского же «Дон Жуана» (1818-23) начат

и назван романом в стихах «Евгений Онегин» (1823-31).

Такое жанровое определение тогда было оксюмороном,

синтезировало «низкий», почти не узаконенный роман

и самый высокий жанр П.; роман вводился в высокую ли-

тературу. В.Г.Белинский предпочитал называть «Евгения

Онегина» П. После М.Ю.Лермонтова романтическая

П.

—

783

поэт-лауреат

784

удел эпигонов. И.С.Тургенев в своих ранних П. отдал дань

как романтизму, так и

«натуральной

школе». Кардиналь-

но обновил стихотворное повествование Н.А.Некрасов:

«прозаизировал» его, ввел народную крестьянскую

тематику, а в конце жизни написал уникальную крестьянс-

кую П.-эпопею «Кому на Руси жить хорошо» (1863-77).

Он же создатель первых русских лирических бессюжет-

ных поэм «Тишина» (1857)

«Рыцарь на час»

(1860).

Лири-

зация П. происходила и на Западе. С.Т.Колридж сначала

включил свое «Сказание о старом мореходе» в сборник

«Лирические баллады» (1798), но затем дорабатывал его

как П. В американской литературе лиризация П. проис-

ходила в творчестве У.Уитмена, хотя уже «Ворон» (1845)

Э.А.По, по сути, — небольшая лирическая П. Этот жанр

достигает расцвета в русском Серебряном веке, исполь-

зуется и позднее: «По праву памяти» (1969) А.Т.Твар-

довского, «Реквием» (1935—40) А.А.Ахматовой состоят

из циклов лирических стихотворений, которые образу-

ют эпические по духу П.

Слово «П.» сохранило оттенок торжественности, «вы-

сокости». Когда Н.В.Гоголь применил его к сатирической

црозе, это была отчасти ирония, отчасти указание на вели-

чественный замысел. Любил это слово и Ф.М.Достоевс-

кий, тоже употребляя его как иронически, так и всерьез

(П. о великом инквизиторе в «Братьях Карамазовых»).

Советские писатели Н.Ф.Погодин, А.С.Макаренко и др.

включали слово «П.» во внежанровом значении в заглавия

своих произведений ради «повышения» их звучания.

Лит.: Соколов

А.Н.

Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой

половины XIX века. М., 1955; Жаков

А.Г.

Современная советская поэма.

Минск, 1981;

Заманский JJ.A.

Русская советская историческая поэма 30-х

годов. Челябинск, 1981; Коваленко С.А Художественный мир советской

поэмы: Возможности жанра. М.,

1989;

Петрова Н.А. Лироэпическая нефа-

бульная поэма: генезис, эволюция, типология. Пермь, 1991; Крупча-

новАМ. Русская поэма 1980-1989

гт.

Специфика жанра. Генезис. Типоло-

гия. М,

1996;

Bowra С. Heroic poetiy. L., 1952. С.И.Кормилов

ПОЭТ-ЛАУРЕАТ (англ. Poet Laureate) — придвор-

ное звание, введенное в Англии при дворе короля Карла II

в 1668; первый П.-л. — Джон Драйден (1668-88).

Название П.-л. восходит к мифу об Аполлоне и его

любимом дереве лавре, которым он повелел венчать

поэтов. Эпитет «лауреат» прилагался ко многим по-

этам (Ф.Петрарка, Дж.Чосер, Б.Джонсон и др.). Трех-

вековую историю официального «лауреатства» в Анг-

лии можно разделить на пять этапов. На первом эта-

пе (рубеж 17-18 вв.) П.-л. прославляли короля и ко-

ролевскую семью, но были свободны в выборе форм

прославления (П.-л. Драйден, Т.Шадуэлл, 1689-92;

Н.Тейт, 1692-1715; Н.Роу, 1715-18), при этом лишь

Драйдену удалось создать подлинно поэтическое про-

изведение (поэма «Авессалом и Ахитофель», 1681). На

втором этапе (после 1713) придворный П.-л. должен был

за плату 100 фунтов в год исправно поставлять стихот-

ворения на дни рождения коронованных особ и придвор-

ные новогодние празднества. Фиксированная оплата оп-

ределяла «бытовой» статус одописца — ему в дворцо-

вом ритуале была отведена незначительная роль, а

сами праздничные стихотворения заслонены иллюми-

нацией и фейерверком, парадом и банкетом, наконец,

по французскому обычаю, оперой. В 18 в. лауреатская

ода — весьма курьезный жанр. В ней нет места ни пин-

дарическому «безумию», ни панегирическому «расчету»,

одописцу остается механически варьировать одни и те

же мифологические формулы и риторические штампы.

Основные персонажи — это Монарх и Солнце, уподоб-

ляемые друг другу, а также Новый Год и двуликий Янус,

повернутый одной стороной к прошедшей славе, а дру-

гой — к грядущей, еще большей. Ода устами Дельфий-

ского оракула и друидов предсказывает будущее Монар-

ху— «первому», «наилучшему», «вечному», «Цезарю»,

«Августу», «Юпитеру», используя из года в год ритори-

ческие штампы — зачины: «трижды привет тебе!»; об-

ращения к Монарху, Утру, Дню, Новому Году: «дважды

счастливое утро!»; призывы к Солнцу, Песне, Музе:

«восстань!», «пробудись!», «явись!», «слушай!». На ру-

беже 17-18 вв. звание П.-л. еще не является клеймом на

репутации; однако начиная с Л.Юсдена (1718-30) и осо-

бенно в период лауреатства К.Сиббера (1730-57) лауреат-

ские оды и их авторы (У.Уайтхед, 1757-85; Т.Уортон, 1785-

90; Г.Дж.Пай, 1790-1813) становятся привычной добычей

пародистов. Отчасти потому Т.Грей (в 1757) и В.Скотт

(в 1813) отказываются от предложенного им звания. Тре-

тий этап — переходный; это период лауреатства Р.Саути

(1813-43). Авторитетный поэт, он еще связан придворным

заказом, но уже активно борется с заказчиком за свое по-

этическое достоинство и, в частности, отказывается от

новогодних од и музыкального сопровождения. Тем не

менее после согласия на лауреатское звание репутация

Саути была безнадежно испорчена; уже через три года

он горько сожалел об этом: почему бы «им [двору] чест-

но и открыто не положить конец всей этой глупости; это

бы явно послужило к чести двора» (McGuinness, 226). На

четвертом этапе обычай, который казался безнадежно ус-

таревшим, был приспособлен к новым условиям. С сере-

дины 19 в. придворным званием старались отмечать дей-

ствительно крупных поэтов — У.Вордсворта (1843-50),

А.Теннисона (1850-92), Р.Бриджеса (1913-30), из этого

списка выпадает только второстепенный поэт А.Остин

(1896-1913). Торжественные стихотворения приурочи-

ваются теперь к важным событиям — уже не при-

дворного, а общенационального значения («Ода на

смерть герцога Веллингтона» Теннисона, 1852). На пя-

том этапе (с 1930-х) звание поэта-лауреата присужда-

ют, руководствуясь исключительно художественными

критериями, — за выдающиеся заслуги в области поэти-

ческого творчества. П.-л. этого периода—Дж.Мейсфилд

(1930-67), С. Дей Льюис (1968-72), Дж.Бетжемен (1972-

84), Т.Хьюз (1984-98), с 1998 — Эндрю Моушен.

Лит.: Broadus Е.К. The Laureateship. Oxford, 1921; Hopkins К. The

Poet Laureate. Carbondale, 1966; McGuinness R. English court odes,

1660-1820. Oxford, 1971. М.И.Свердлов

ПОЭТИЗМ (чеш. poetizmus) — направление в чеш-

ском изобразительном искусстве и литературе 1920-х,

развивавшееся параллельно с французским сюрреализ-

мом и порой близкое ему, как и другим эксперименталь-

ным направлениям того времени

(футуризму,

кубизму,

дадаизму). На взгляды поэтистов большое влияние оказа-

ло творчество Э.А.По, Ш.Бодлера, А.Рембо и особенно

Г.Аполлинера; они проявляли интерес к искусству прими-

тивных народов, наивной живописи, зрелищным формам

варьете и цирка; кроме того — к психоаналитической тео-

рии и психологии восприятия. В 1920 в Праге была основа-

на группа «Деветсил», а в 1924 вышел манифест поэтистов,

автором которого стал критик К.Тейге, определивший П.

как «искусство жить и наслаждаться». Поэтисты (писатели

Витезслав Незвал, Ярослав Сейферт, Константин Библ)

785 поэтика

786

выдвинули лозунг развлекательности и занимательнос-

ти искусства; оно должно было стать не эстетическим

дополнением жизни, но частью жизни, «гигиеной души»,

эмоциональным противовесом рассудочной деятельно-

сти. Поэтому особое значение в творчестве поэтистов

приобретает юмор и игра. П. содействовал углублению

эмоциональности чешской поэзии, очищению литера-

турного языка от архаизмов, развитию новых стиховых

форм. В 1934 Тейге и Незвал стали инициаторами орга-

низации в Праге группы сюрреалистов, и П. прекратил

свое существование.

ПОЭТИКА (греч. poietike techne — творческое ис-

кусство) — наука о системе средств выражения в лите-

ратурных произведениях, одна из старейших дисциплин

литературоведения. В расширенном смысле слова П.

совпадает с теорией литературы, в суженном — с од-

ной из областей теоретической П. Как область теории

литературы, П. изучает специфику литературных родов

и жанров, течений и направлений, стилей и методов,

исследует законы внутренней связи и соотношения раз-

личных уровней художественного целого. В зависимос-

ти от того, какой аспект (и объем понятия) выдвигается

в центр исследования, говорят, напр., о П.романтизма,

И.романа, П. творчества какого-либо писателя в целом

или одного произведения. Поскольку все средства выра-

жения в литературе в конечном счете сводятся к языку, П.

может быть определена и как наука о художественном

использовании средств языка

(см.

Язык художественной

литературы). Словесный (т.е. языковой) текст произ-

ведения является единственной материальной формой

существования его содержания; по нему сознание чита-

телей и исследователей реконструирует содержание про-

изведения, стремясь или воссоздать его место в культу-

ре его времени («чем был Гамлет для Шекспира?»), или

вписать его в культуру меняющихся эпох («что значит

Гамлет для нас?»); но и тот и другой подходы опирают-

ся в конечном счете на словесный текст, исследуемый

П. Отсюда — важность П. в системе отраслей литерату-

роведения.

Целью П. является выделение и систематизация эле-

ментов текста, участвующих в формировании эстети-

ческого впечатления от произведения. В конечном счете

в этом участвуют все элементы художественной речи,

но в различной степени: напр., в лирических стихах ма-

лую роль играют элементы сюжета и большую — ритми-

ка и фоника, а в повествовательной прозе — наоборот.

Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих

литературные произведения на фоне нелитературных:

ограничения накладываются на ритмику (стих), лекси-

ку и синтаксис («поэтический язык»), тематику (излюб-

ленные типы героев и событий). На фоне этой системы

средств не менее сильным эстетическим возбудителем

являются и ее нарушения: «прозаизмы» в поэзии, вве-

дение новых, нетрадиционных тем в прозе и пр. Ис-

следователь, принадлежащий к той же культуре, что

и исследуемое произведение, лучше ощущает эти по-

этические перебои, а фон их воспринимает как нечто

само собой разумеющееся; исследователь чужой куль-

туры, наоборот, прежде всего ощущает общую систему

приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной

ему) и меньше — систему ее нарушений. Исследование

поэтической системы «изнутри» данной культуры приво-

дит

построению нормативной П. (более осознанной, как

в эпоху классицизма, или менее осознанной, как в евро-

пейской литературе 19 в.), исследование «извне» — к по-

строению описательной П. До 19 в., пока региональные

литературы были замкнуты и традиционалистичны, гос-

подствовал нормативный тип П.; становление всемирной

литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает на

первый план задачу создания описательной П.

Обычно различаются П. общая (теоретическая или си-

стематическая —«макропоэтика»), частная (или собствен-

но описательная — «микропоэтика») и историческая.

Общая П. делится на три области, изучающие соот-

ветственно звуковое, словесное и образное строение

текста; цель общей П. — составить полный системати-

зированный репертуар приемов (эстетически действен-

ных элементов), охватывающих все эти три области.

В звуковом строе произведения изучается фоника

рит-

мика, а применительно к стиху—также метрика

стро-

фика. Т.к. преимущественный материал для изучения

здесь дают стихотворные тексты, то эта область часто

называется (слишком узко) стиховедением. В словесном

строе изучаются особенности лексики, морфологии

и синтаксиса произведения; соответствующая область

называется стилистикой (насколько совпадают между

собой стилистика как литературоведческая и как линг-

вистическая дисциплина, единого мнения нет). Особен-

ности лексики («отбор слов») и синтаксиса («соедине-

ние слов») издавна изучались П. и риторикой, где они

учитывались как стилистические фигуры и тропы; осо-

бенности морфологии («поэзия грамматики») стали в П.

предметом рассмотрения лишь в самое последнее вре-

мя. В образном строе произведения изучаются образы

(персонажи и предметы), мотивы (действия и поступ-

ки), сюжеты (связные совокупности действий); эта об-

ласть называется «топикой» (традиционное название),

«тематикой» (Б.В.Томашевский) или «П.» в узком смысле

слова (Б.Ярхо). Если стиховедение и стилистика разраба-

тывались в П. с древнейших времен, то топика, наоборот,

разрабатывалась мало, т.к. казалось, что художественный

мир произведения ничем не отличается от действительно-

го мира; поэтому здесь еще не выработана даже общепри-

нятая классификация материала.

Частная П. занимается описанием литературного

произведения во всех перечисленных выше аспектах, что

позволяет создать «модель» — индивидуальную систе-

му эстетически действенных свойств произведения.

Главная проблема частной П. — композиция, т.е. взаим-

ная соотнесенность всех эстетически значимых элемен-

тов произведения (композиция фоническая, метрическая,

стилистическая, образно-сюжетная и общая, их объеди-

няющая) в их функциональной взаимности с художествен-

ным целым. Здесь существенна разница между малой

и большой литературной формой: в малой (напр., в по-

словице) число связей между элементами хоть и велико,

но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого мо-

жет быть показана всесторонне; в большой форме это

невозможно, и, значит, часть внутренних связей остается

неучтенной как эстетически неощутимая (напр., связи

между фоникой и сюжетом). При этом следует помнить,

что одни связи актуальны при первочтении текста (когда

ожидания читателя еще не ориентированы) и отбрасыва-

ются при перечтении, другие — наоборот. Конечными

понятиями, к которым могут быть возведены при анали-

зе все средства выражения, являются «образ мира» (с его

основными характеристиками, художественным време-

785

поэтика

787

нем и художественным пространством) и «образ ав-

тора», взаимодействие которых дает «точку зрения»,

определяющую все главное в структуре произведения.

Эти три понятия выдвинулись в П. на опыте изучения

литературы 12-20 вв.; до этого европейская П. доволь-

ствовалась упрощенным различением трех литературных

родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей

образ автора) и промежуточного между ними эпоса (так

у Аристотеля). Основой частной

П.

(«микропоэтики») яв-

ляются описания отдельного произведения, но возмож-

ны и более обобщенные описания групп произведений

(одного цикла, одного автора, жанра, литературного на-

правления, исторической эпохи). Такие описания могут

быть формализованы до перечня исходных элементов

модели и списка правил их соединения; в результате

последовательного применения этих правил как бы

имитируется процесс постепенного создания произведения

от тематического и идейного замысла до окончательного

словесного оформления (т.наз. генеративная П.).

Историческая П. изучает эволюцию отдельных по-

этических приемов и их систем с помощью сравнитель-

но-исторического литературоведения, выявляя общие

черты поэтических систем различных культур и сводя

их или (генетически) к общему источнику, или (типоло-

гически) к универсальным закономерностям человечес-

кого сознания. Корни литературной словесности уходят

в устную словесность, которая и представляет собой

основной материал исторической П., позволяющий

иногда реконструировать ход развития отдельных обра-

зов, стилистических фигур и стихотворных размеров до

глубокой (напр., общеиндоевропейской) древности.

Главная проблема исторической П. — жанр в самом

широком смысле слова, от художественной словесно-

сти в целом до таких ее разновидностей, как «евро-

пейская любовная элегия», «классицистическая траге-

дия», «светская повесть», «психологический роман»

и пр., — т.е. исторически сложившаяся совокупность

поэтических элементов разного рода, невыводимых друг

из друга, но ассоциирующихся друг с другом в резуль-

тате долгого сосуществования. И границы, отделяющие

литературу от нелитературы, и границы, отделяющие

жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относитель-

ной устойчивости этих поэтических систем чередуют-

ся с эпохами деканонизации и формотворчества; эти

изменения и изучаются исторической поэтикой. Здесь

существенна разница между близкими и исторически

(или географически) далекими поэтическими системами:

последние обычно представляются более каноничными

и безличными, а первые — более разнообразными и свое-

образными, но обычно это — иллюзия. В традицион-

ной нормативной П. жанры рассматривались общей

поэтикой как общезначимая, от природы установлен-

ная система. М.Л.Гаспаров

Европейская поэтика. По мере накопления опы-

та почти каждая национальная литература (фольклор)

в эпоху древности и Средневековья создавала свою

П. — свод традиционных для нее «правил» стихот-

ворства, «каталог» излюбленных образов, метафор,

жанров, поэтических форм, способов развертывания

темы и т.д. Такие «П.» (своеобразная «память» нацио-

нальной литературы, закрепляющая художественный

опыт, наставление потомкам) ориентировали читате-

ля на следование устойчивым поэтическим нормам,

освященным многовековой традицией, — поэтическим

канонам. Начало теоретического осмысления поэзии

в Европе относится к 5-4 вв. до н.э. — в учениях софи-

стов, эстетике Платона и Аристотеля, впервые обосно-

вавших деление на литературные роды: эпос, лирику,

драму; в связную систему античная П. была приведена

«грамматиками» александрийского времени

(3-1

вв. до н.э.).

П. как искусство «подражания» действительности (см. Ми-

месис)

четко

отделялась от риторики как искусства убежде-

ния. Различение «чему подражать» и «как подражать»

привело к различению понятий содержания и формы.

Содержание определялось как «подражание событиям

истинным или вымышленным»; в соответствии с этим

различались «история» (рассказ о действительных со-

бытиях, как в исторической поэме), «миф» (материал

традиционных сказаний, как в эпосе и трагедии) и «вы-

мысел» (оригинальные сюжеты, разрабатываемые в ко-

медии). К «чисто-подражательным» родам и жанрам

относили трагедию и комедию; к «смешанным» — эпос

и лирику (элегия, ямб и песня; иногда упоминались и по-

зднейшие жанры, сатира и буколика); «чисто-повество-

вательным» считался разве что дидактический эпос. П.

отдельных родов и жанров описывалась мало; класси-

ческий образец такого описания дал Аристотель для

трагедии («Об искусстве поэзии», 4 в. до н.э.), выделив

в ней «характеры» и «сказание» (т.е. мифологический сю-

жет), а в последнем — завязку, развязку и между ними

«перелом» («перипетию»), частным случаем которого

является «узнавание». Форма определялась как «речь,

заключенная в размер». Изучение «речи» обычно от-

ходило в ведение риторики; здесь выделялись «отбор

слов», «сочетание слов» и «украшения слов» (тропы

и фигуры с детальной классификацией), а различные со-

четания этих приемов сводились сперва в систему стилей

(высокий, средний и низкий, или «сильный», «цветистый»

и «простой»), а потом в систему качеств («величавость»,

«суровость», «блистательность», «живость», «сладость»

и т.д.). Изучение «размеров» (строение слога, стопы,

сочетания стоп, стиха, строфы) составляло особую отрасль

П. — метрику, колебавшуюся между чисто-языковы-

ми и музыкальными критериями анализа. Конечная цель

поэзии определялась как «услаждать» (эпикурейцы), «по-

учать» (стоики), «услаждать и поучать» (школьная эклек-

тика); соответственно в поэзии и поэте ценились «фан-

тазия» и «знание» действительности.

В целом античная П., в отличие от риторики, не была

нормативной и учила не столько предуказанно создавать,

сколько описывать (хотя бы на школьном уровне) про-

изведения поэзии. Положение изменилось в средние

века, когда сочинение латинских стихов само стало до-

стоянием школы. Здесь П. приобретает форму правил

и включает отдельные пункты из риторики, напр., о вы-

боре материала, о распространении и сокращении, об

описаниях и речах (Матвей Вандомский, Иоанн Гарлан-

дский и др.). В таком виде она дошла до эпохи Воз-

рождения и здесь была обогащена изучением сохра-

нившихся памятников античной П.: (а) риторики (Ци-

церон, Квинтилиан), (б) «Науки поэзии» Горация, (в)

«Поэтики» Аристотеля и другими сочинениями Арис-

тотеля и Платона. Обсуждению подвергались те же про-

блемы, что и в античности, целью был свод и унифика-

ция разрозненных элементов традиции; ближе всего

к этой цели подошел Ю.Ц.Скалигер в своей «Поэтике»

(1561). Окончательно П. оформилась в иерархическую

785

поэтика

790

систему правил и предписаний в эпоху классицизма; про-

граммное произведение классицизма — «Поэтическое

искусство» Н.Буало (1674) — не случайно написано

в форме поэмы, имитирующей «Науку поэзии» Горация,

самую нормативную из античных поэтик (ср. также Ба-

рокко, Маньеризм).

До

в. П. была

основном П. стихотворных, и притом

«высоких», жанров. Из прозаических жанров привлекались

плавным образом жанры торжественной, ораторской речи,

для изучения которой существовала риторика, накопив-

шая богатый материал для классификации и описания

явлений литературного языка, но при этом имевшая нор-

мативно-догматический характер. Попытки теоретическо-

го анализа природы художественно-прозаических жанров

(напр., романа) возникают первоначально вне области

специальной, «чистой» П. Лишь просветители (Г.Э.Лес-

синг, Д.Дидро) в борьбе с классицизмом наносят пер-

вый удар догматизму старой П.

Еще существеннее было проникновение в П. истори-

ческих идей, связанное на Западе с именами Дж.Вико

и И.Г.Гердера, утвердивших представление о взаимосвя-

зи законов развития языка, фольклора и литературы и об

их исторической изменчивости в ходе развития челове-

ческого общества, эволюции его материальной и духов-

ной культуры. Гердер, И.В.Гёте, а затем романтики вклю-

чили в область П. изучение фольклора и прозаических

жанров (см. Романтизм), положив начало широкому по-

ниманию П. как философского учения о всеобщих фор-

мах развития и эволюции поэзии (литературы), которое

на основе идеалистической диалектики было системати-

зировано Гегелем в 3-м томе его «Лекций по эстетике»

(1838).

Старейший сохранившийся трактат по П., известный

в Древней Руси, — «Об образех» византийского писате-

ля Георгия Хиробоска (6-7 вв.) в рукописном «Изборни-

ке» Святослава (1073). В конце 17 — начале 18 вв. в Рос-

сии и на Украине возникает ряд школьных «пиитик» для

обучения поэзии и красноречию (напр., «De arte poetica»

Феофана Прокоповича, 1705, опубл. в 1786 на латинском

языке). Значительную роль в развитии научной П. в России

сыграли М.В.Ломоносов и В.К.Тредиаковский, а в начале

19 в. — А.Х.Востоков. Большую ценность для П. пред-

ставляют суждения о литературе А.С.Пушкина, Н.В.Го-

голя, И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толсто-

го, А.П.Чехова

и др.,

теоретические идеи Н.И.Надеждина,

В.Г.Белинского («Разделение поэзии на роды и виды»,

1841), Н.А.Добролюбова. Они подготовили почву для воз-

никновения во второй половине 19 в. в России П. как осо-

бой научной дисциплины, представленной трудами

А.А.Потебни и родоначальника исторической поэтики—

А.Н.ВеееЛОВСКОГО. М.Л.Гаспаров,

Г.М.

Фридлендер

Веселовский, выдвинувший исторический подход

и саму программу исторической П., противопоставил

умозрительности и априоризму классической эстетики

«индуктивную» П., основанную исключительно на фак-

тах исторического движения литературной форм, кото-

рое он ставил в зависимость от общественной, культур-

но-исторической и других внеэстетических факторов

(см. Культурно-историческая школа). Вместе с тем Ве-

селовский обосновывает очень важное для П. положе-

ние об относительной автономии поэтического стиля от

содержания, о собственных законах развития литератур-

ных форм, не менее устойчивых, чем формулы обыден-

ного языка. Движение литературных форм рассматри-

вается им как развитие объективных, внеположных кон-

кретному сознанию данностей.

В противоположность этому подходу психологичес-

кая школа рассматривала искусство как процесс, проте-

кающий в сознании творящего и воспринимающего

субъекта. В основу теории основателя психологической

школы в России Потебни была положена идея В.Гум-

больдта о языке как деятельности. Слово (и художествен-

ные произведения) не просто закрепляет мысль, не

«оформляет» уже известную идею, но строит и фор-

мирует ее. Заслугой Потебни явилось противопостав-

ление прозы и поэзии как принципиально различных

способов выражения, оказавшее (через модификацию

этой идеи в формальной школе) большое влияние на

современную теорию П. В центре лингвистической П.

Потебни стоит понятие внутренней формы слова, являю-

щейся источником образности поэтического языка и ли-

тературного произведения в целом, структура которого

аналогична строению отдельного слова. Цель научного

изучения художественного текста, по Потебне, — не

разъяснение содержания (это дело литературной критики),

но анализ образа, единств, устойчивой данности произве-

дения, при всей бесконечной изменчивости того содержа-

ния, которое он вызывает. Апеллируя к сознанию, Потеб-

ня, однако, стремился к изучению структурных элементов

самого текста. Последователи ученого (А.Г.Горнфельд,

В.И.Харциев и др.) не пошли в этом направлении, они об-

ращались прежде всего к «личному душевному складу»

поэта, «психологическому диагнозу» (Д.Н.Овсянико-Кули-

ковский), расширив потебнианскую теорию возникнове-

ния и восприятия слова до зыбких пределов «психологии

творчества».

Антипсихологический (и шире — антифилософский)

и спецификаторский пафос П. 20 в. связан с течениями

в европейском искусствознании (начиная с 1880-х), рас-

сматривавшими искусство как самостоятельную обособ-

ленную сферу человеческой деятельности, изучением

которой должна заниматься специальная дисциплина,

отграниченная от эстетики с ее психологическими, эти-

ческими и т.п. категориями (Х.фон Маре). «Искусство

может быть познано лишь на его собственных путях»

(К.Фидлер). Одной из важнейших категорий провозгла-

шается видение, различное в каждую эпоху, чем объяс-

няются различия в искусстве этих эпох. Г.Вёльфлин в

книге «Основные понятия истории искусства» (1915)

сформулировал основные принципы типологического

анализа художественных стилей, предложив простую

схему бинарных оппозиций (противопоставление сти-

лей Возрождения и барокко как явлений художественно

равноправных). Типологические противопоставления

Вёльфлина (а также Г.Зиммеля) переносил на литературу

О.Вальцель, рассматривавший историю литературных

форм внеличностно, предлагая «ради творения забыть

о самом творце» (ср. формулу Вёльфлина «история ис-

кусства без имен»). Напротив, теории, связанные с име-

нами К.Фосслера (испытавшего влияние Б.Кроче),

Л.Шпитцера, в историческом движении литературы

и самого языка решающую роль отводили индивидуаль-

ному почину поэта-законодателя, затем лишь закрепляе-

мому в художественном и языковом узусе эпохи.

Наиболее активно требование рассмотрения художе-

ственного произведения как такового, в его собствен-

ных специфических закономерностях (отделенных от

785

поэтика

791

всех факторов внелитературных) выдвинула русская

формальная школа (первое выступление — книга

В.Б.Шкловского «Воскрешение слова» (1914); далее

школа получила название ОПОЯЗ).

Уже в первых выступлениях (отчасти под влиянием

Потебни и эстетики футуризма) было провозглашено

противопоставление практического и поэтического язы-

ка, в котором коммуникативная функция сведена к ми-

нимуму и «в светлом поле сознания» оказывается слово

с установкой на выражение, «самоценное» слово, где

актуализируются языковые явления, в обычной речи

нейтральные (фонетические элементы, ритмомелодика

и пр.). Отсюда ориентация школы не на философию

и эстетику, но на лингвистику. Позже в сферу исследо-

ваний были вовлечены и проблемы семантики стиховой

речи (Ю.Н.Тынянов. «Проблема стихотворного языка»,

1924); тыняновская идея глубокого воздействия словес-

ной конструкции на значение оказала влияние на после-

дующие исследования.

Центральная категория «формального метода» — вы-

ведение явления из автоматизма обыденного восприя-

тия, остранение (Шкловский). С ним связаны не только

феномены поэтического языка; это общее для всего ис-

кусства положение проявляется и на уровне сюжета. Так

была высказана идея изоморфизма уровней художествен-

ной системы. Отказавшись от традиционного понимания

формы, формалисты ввели категорию материала. Мате-

риал — это

то,

что существует вне художественного про-

изведения и что можно описать, не прибегая к искусству,

рассказать «своими словами». Форма же — это «закон

построения предмета», т.е. реальное расположение ма-

териала в произведениях, его конструкция, композиция.

Правда, одновременно было провозглашено, что про-

изведения искусства «не материал, а соотношение ма-

териалов». Последовательное развитие этой точки зре-

ния приводит к выводу о несущественности материала

(«содержания») в произведении: «противопоставление

мира миру или кошки камню равны между собой»

(Шкловский). Как известно, в поздних работах школы

уже наметилось преодоление этого подхода, наиболее

отчетливо проявившееся у позднего Тынянова (соот-

ношение социального и литературного рядов, понятие

функции). В соответствии

теорией автоматизации—де-

автоматизации строилась концепция развития литературы.

В понимании формалистов она—не традиционная пре-

емственность, а прежде всего борьба, движущая сила

которой — внутренне присущее искусству требование

постоянной новизны. На первом этапе литературной эво-

люции на смену стертому, старому принципу приходит

новый, потом он распространяется, затем автоматизиру-

ется, и движение повторяется на новом витке (Тынянов).

Эволюция протекает не в виде «планомерного» развития,

а движется взрывами, скачками — или путем выдвижения

«младшей линии», или путем закрепления случайно воз-

никших отклонений от современной художественной нор-

мы (концепция возникла не без влияния биологии с ее

методом проб и ошибок и закрепления случайных мута-

ций). Позднее Тынянов («О литературной эволюции»,

1927) осложнил эту концепцию идеей системности: лю-

бая новация, «выпадение» происходит только в контексте

системы всей литературы,

т.е.

прежде всего системы лите-

ратурных жанров.

Претендуя на универсальность, теория формальной

школы, основанная на материале литературы новейше-

го времени, однако, неприложима к фольклору и сред-

невековому искусству, аналогично тому как некоторые

общие построения Веселовского, базирующиеся, напро-

тив, на «безличном» материале архаических периодов

искусства, не оправдываются в новейшей литературе.

Формальная школа существовала

обстановке непрерыв-

ной полемики; активно спорили с нею и занимавшие

то

же время близкие по ряду вопросов позиции В.В.Виног-

радов, Б.В.Томашевский и В.М.Жирмунский — главным

образом по вопросам литературной эволюции. С крити-

кой школы с философских и общеэстетических позиций

выступал М.М.Бахтин. В центре собственной концепции

Бахтина, его «эстетики словесного творчества» лежит

идея диалога, понимаемого в очень широком, философ-

ски универсальном смысле (см. Полифония; в соответ-

ствии с общим оценочным характером монологическо-

го и диалогического типов миропостижения — которые

в сознании Бахтина иерархичны — последний призна-

ется им высшим). С ней связаны все прочие темы его

научного творчества: теория романа, слово в разных

литературных и речевых жанрах, теория хронотопа,

карнавализации.

Особую позицию занимали Г. А.Гуковский,

а также А.П.Скафтымов, еще в 1920-е ставивший вопрос

о раздельности генетического (исторического) и синхрон-

но-целостного подхода Концепцию, оказавшую большое

влияние на современную фольклористику, создал В Л.Пропп

(подход к фольклорному тексту как к набору определенных

и исчислимых функций сказочного героя).

Свое направление в П., названное им впоследствии

наукой о языке художественной литературы, создал Ви-

ноградов. Ориентируясь на отечественную и европейс-

кую лингвистику (не только на Ф.де Соссюра, но и на

Фосслера, Шпитцера), он, однако, с самого начала под-

черкивал различие задач и категорий лингвистики и П.

(см. Теория литературы). При четком различении синх-

ронических и диахронических подходов для него харак-

терна их взаимокорректировка и взаимопродолжен-

ность. Требование историзма (главная линия критики

Виноградовым формальной школы), а также возможно

более полного учета поэтических явлений (в т.ч. крити-

ческих и литературных откликов современников) ста-

новится основным в теории и собственной исследова-

тельской практике Виноградова. По Виноградову, «язык

литературных произведений» шире понятия «поэтичес-

кая речь» и включает ее в себя. Центральной категорией,

в которой скрещиваются семантические, эмоциональные

и культурно-идеологические интенции художественного

текста, Виноградов считал образ автора.

С трудами русских ученых 1920-х связано создание

в П. теории сказа и наррации вообще в работах Б.М.Эй-

хенбаума, Виноградова, Бахтина. Для развития П. пос-

ледних лет большое значение имеют работы Д.С.Лиха-

чева, посвященные поэтике древнерусской литературы,

и Ю.М.Лотмана, использующего структурно-семиоти-

ческие методы анализа.

Лит.: Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков,

1905; Он же. Эстетика и поэтика. М., 1976; Скафтымов А.П. К воп-

росу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения

в истории литературы // Уч. зап. Саратовского у-та. 1923. Т. 1.

Вып. 3; Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Л., 1928;

Он же. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977; Тома-

шевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. 6-е изд. М.;Л., 1931; Ве-

селовский А Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Белинский В.Г.

Разделение поэзии на роды и виды // Он же. Полн. собр. соч. М.;

Л., 1954. Т. 5; Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957; Буало Н.

793 предание 794

Поэтическое искусство. М., 1957; Шкловский В.Б. Художественная

проза. Размышления и разборы. М., 1961; Теория литературы. М.,

1962-65. Т. 1-3; Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической

речи. Поэтика. М., 1963; Лотман Ю.М. Структура художественного

текста. М., 1970; Гегель Г. Эстетика. М., 1971. Т. 3. Гл. 3; Фридлен-

дер Г.М. Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972; Бах-

тин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Про-

блемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979; Тынянов Ю.Н.

Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Верли М. Общее

литературоведение. М., 1957; Фрейденберг О.М. Миф и литература

древности. М., 1978; Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской лите-

ратуры. 3-е изд. М., 1979; Восточная поэтика. Специфика худо-

жественного образа. М., 1983; Scherer W. Poetik. Berlin, 1888;

Markwardt В. Geschichte der deutschen Poetik. Berlin; Leipzig,

1937-67. Bd 1-5; Warren A. Theory of literature. 3 ed. N.Y., 1963

(рус. пер. M., 1978); Kayser

Das sprachliche Kunstwerk. 12. Aufl.

Bern; Munchen, 1967; Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl.

Zurich, 1968; Wellek R.; Jakobson R. Questions de poetique. P., 1973.

А.П. Чудаков

«ПОЭТЫ-КАВАЛЕРЫ» (англ. Cavalier poets) —

группа английских лирических поэтов-аристократов

времен царствования Карла I (1625-49), приверженцев

королевской власти во время английской революции.

Одним из первых «П.-к.» стал Томас Керью (1598-1639).

Другой представитель этой поэзии — блестящий при-

дворный Карла I Джон Саклинг (1609—42). Рьяным роя-

листом был и Ричард Ловлас (1618-58), отличавшийся

необыкновенной красотой и романтическими авантюра-

ми, имя которого С.Ричардсон взял для героя-соблазни-

теля в романе «Кларисса» (1747-48). Крупнейшим из

«П.-к.» был лирик Роберт Геррик (1591-1674). К ним

относят также Эдмунда Уоллера (1606-87) и неаристок-

рата Джона Кливленда (1613-58). Все они испытали воз-

действие Бена Джонсона и придворной поэзии Возрож-

дения. Основная тема их стихов — чувственная любовь,

прославление гедонизма, бурное кипение страстей.

А.Н.

«ПРАЖСКАЯШКОЛА»,Пражский остров-

под таким названием фигурирует в западном литерату-

роведении литература на немецком языке, возникшая

в Праге на рубеже 19-20 вв. Поскольку Прага и в целом

Чехия (под названием Богемия) входили в состав Австро-

Венгерской империи, этот литературный анклав рассмат-

ривается как часть австрийской литературы — хотя

многие пражане чаще печатались в Лейпциге, чем в Вене,

и активно участвовали в немецкой литературной жиз-

ни. Слишком жесткий водораздел между австрийской

и немецкой литературой этого времени носил искусст-

венный характер. Тем не менее самый дух пражской

немецкоязычной литературы—явление специфически ав-

стро-имперское. Для писателей

П.ш.

(Ф.Кафка, Ф.Верфель,

Л.Перуц, М.Брод, И.Урцидиль, Э.Э.Киш, Ф.КВайскопф,

Л.Фюрнберг, Э.Вейс), за редким исключением (Р.М.Риль-

ке, Г.Мейринк), характерны мрачная остраненность, уг-

рюмый гротеск, язвительная фантасмагоричность. Со-

циальная и национально-этнографическая замкнутость

«острова» породила и особый, сугубо книжный язык этой

литературы — «канцелярит», очень редко (лишь в ре-

портажах Киша) оживляемый прорывами какой-либо

«уличности». Сугубо книжный, абстрактно пафосный ко-

лорит присущ лирике Франца Верфеля (1890-45), осно-

вателя «пражского экспрессионизма», достигшего при

жизни наибольшего читательского и издательского успе-

ха (не знавший такого успеха Р.Музиль обозвал его в ро-

мане «Человек без свойств», 1930-43, «Огненным Ры-

лом»). За лирикой Верфеля последовала его столь же

популярная, хотя и столь же «книжная» проза («Один

день из жизни абитуриента», 1911; «Не убийца, а уби-

тый виновен», 1918, и др.). Совершенно своеобразной

«бесцветности», голой коммуникативности достигает

«канцелярит» под пером оккультиста Густава Мейрин-

ка (1868-1932) в его многочисленных рассказах и попу-

лярных романах «Голем» (1915) и «Вальпургиева ночь»

(1917), а также у его менее претенциозного эпигона Лео

Перуца (1882-1957). Выразительности на грани лите-

ратурной магии добивается, «спрессовывая» этот язык

до предельно бесстрастных, объективированных, как бы

«вечных» формул Франц Кафка (1883-1924), лидер П.ш.

Его романы-притчи «Процесс (1915), «Замок» (1922), рас-

сказы «Приговор» (1913), «В исправительной колонии»

(1919), «Превращение» (1916)

и др.

держатся на контраст-

ном эффекте совмещения чудовищно-гротескного содер-

жания и неспешно-прозрачной, суховато-протокольной,

будто «стеклянной» формы (у предшественников —

Э.Т. А.Гофмана, Э. А.По, творцов «готического романа»

все это дано лишь в зародыше). Райнер Мария Рильке

(1875-1926), хотя и пражанин по происхождению и сво-

им связям (с миром славянства, в первую очередь),

стоит особняком; он лишь украшает собой послуж-

ной список пражской немецкоязычной литературы

этого времени, будучи мало с нею связанным по суще-

ству. Рильке — создатель одной из последних великих

«гармоний» в немецкоязычной поэзии и в своей столь

же волшебной по звуку «прозе поэта» («первый экзис-

тенциалистский роман, по определению В.Эмриха, —

«Записки Мальте Лауридс Бригге», 1910). Его гармония

тем более значительна и величественна, что возникла

в борениях с кризисом собственного мировидения и на

фоне распада Австро-Венгерской империи, породившего

у других пражан лишь испуганные аллегории и фантасма-

горические гротески.

Лит.:

ЗатонскийД.

Австрийская литература

XX столетии. М., 1985;

Urzjdil J. Prager Triptychon. Salzburg; Wien, 1997; Strelka J. P. Zwischen

Wirklichkeit und Traum. Tubungen; Basel, 1994; Rjjk^und Prag // Blatter

der Rilke-Gesellschaft. Basel, 1986. Bd

1 ^

Ю.И.Архипов

ПРЕДАНИЕ — «устная летопись», жанр несказоч-

ной прозы с установкой на историческую достоверность.

П. распространены в фольклоре разных народов. Основ-

ное назначение П. — сохранять память о национальной

истории. Историзм П. обусловлен стадиальным состоя-

нием фольклора данного этноса. Древние П. насыщены

мифологическими представлениями. Поздние П. изоб-

ражают действительность в обыденных формах, одна-

ко и в них обязательно присутствует вымысел, иногда

даже фантастика. Ученые выделяют разные группы П.:

исторические, топонимические, этногенетические, о засе-

лении и освоении края, о кладах, этиологические, культо-

рологические. Часто П. подразделяются на исторические

и топонимические, однако историческими являются все

П. (уже по их жанровой сущности), следовательно,

любое топономическое П. также исторично. П. продол-

жают бытовать в устной традиции. Тема П. всегда обще-

значима, конфликт — национальный либо социальный,

персонажи — представители государства, нации, конк-

ретных классов или сословий. Общее, типическое в П.

изображается посредством частного, конкретного. П.

свойственна локальная приуроченность к селу, озеру,

795

предисловие

796

горе, дому. Их достоверность иногда подкрепляется

материальными свидетельствами (героем построена

церковь, подарена вещь). События концентрируются

вокруг исторических деятелей, которые предстают чаще

всего в идеальном свете. Сюжеты П., как правило, од-

номотивные. Вокруг персонажа могут развиваться свод-

ные (контаминированные) сюжеты, возникать циклы.

В начале или конце повествования допускаются прямые

характеристики и оценки героя, необходимые для того,

чтобы образ был правильно понят, и выступающие как

общее мнение (о Петре I: «Вот оно царь — так царь,

даром хлеба не ел, лучше бурлака работал»).

В русском репертуаре можно выделить древнейшие

П., П. о «справедливом царе», П. о предводителях народ-

ных движений, П. о разбойниках и кладах. Древнейшие

П. повествуют о расселении славянских племен и об их

родоначальниках. Большое количество П. посвящено

борьбе Древней Руси с внешними врагами. П. о «спра-

ведливом царе» связаны с именами Ивана IV (Грозно-

го) и Петра I. Многочисленна группа П. о взаимоотно-

шениях Петра I с представителями разных социальных

слоев и профессий. П. о предводителях народных дви-

жений (Ермаке, Степане Разине, Емельяне Пугачёве)

дополняют утопическую мечту народа о «справедливом

царе». П. разбойниках и кладах рассказывались повсю-

ду в России. Образ «благородного разбойника», кото-

рый грабит богатых и заступается за бедных, предста-

вал во многочисленных локальных вариациях (Чуркин,

Рощин, Сорока). Широко распространены П. о разбой-

нике Кудеяре, отразившие генетическую связь сюжетов

о кладах с мифологией. Древний пласт образа Кудеяра

восходит

таинственному и могущественному существу,

хозяину земных недр и скрытых в них ценностей. Само

слово «Кудеяр» означает буйного мятежника, волшеб-

ника. П. о Кудеяре использовал Н.А.Некрасов в поэме

«Кому на Руси жить хорошо» (1863-77). Существуют

повторяющиеся топонимические сюжеты (о провалив-

шихся церквах, городах). Международным является

сюжет о том, как царь усмирил разбушевавшуюся вод-

ную стихию (его относили к персидскому царю Ксерк-

су, а в русской устной традиции сюжет стал фигуриро-

вать в П. об Иване Грозном и о Петре I). В ряде случаев

международные П. обнаруживают типологическую об-

щность: на протяжении истории они возникали у раз-

ных народов независимо друг от друга, порожденные

сходными общественными и культурно-бытовыми ус-

ловиями. Такими были П. о благородных разбойниках

(Робине Гуде, Разине, Шиндерханнесе и др.). И все же

событие П. всегда изображается как единичное, закон-

ченное, неповторимое. В настоящее время составлены

некоторые национальные каталоги П. и выдвинута про-

блема создания их единого международного каталога.

Лит.: Азбелев С.Н. Отношение предания, легенды и сказки

дей-

ствительности (с точки зрения разграничения жанров) // Славянский

фольклор и историческая действительность. М.; Л., 1965; Соколова В.К.

Русские исторические предания. М., 1970; Криничная Н.А. Русская

народная исторческая проза: Вопросы генезиса

структуры. Л., 1987;

Она же. Персонажи преданий: становление и эволюция образа. Л.,

1988. Т.В.Зуева

ПРЕДИСЛОВИЕ см. Рама произведения.

«ПРЕДМЕСТЬЕ» (польск. Przedmiescie) — группа

польских писателей (1933-37) демократической ориен-

тации (З.Налковская, Г.Гурская, Г.Морцинек, Б.Шульц,

А.Рудницкий, А.Ковальская, Е.Ковальский, Г.Крахель-

ская и др.), объединенная по инициативе Е.Богушевской

и Е.Корнацкого. Программа «П.»опиралась на теорию

«литературы факта», на творчество Э.Золя и французс-

ких натуралистов и призывала «направить прожектор

внимания и таланта на элементы жизни пролетариата

в Польше», на «предместье», понимаемое как перифе-

рия жизни, на судьбы национальных меньшинств, участь

городских низов и безработных. Писатели «П.» стреми-

лись к синтезу романа и репортажа, предпринимали

попытки «коллективного творчества», многие вели пуб-

лицистическую и общественную деятельность, участвуя

в акциях «народного фронта».

Лит.: Ptak K.Z. Dzialalnosi grupy literackiej «Przedmiescie» //

Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP. Krakow, 1971. Z. 36;

Krtysz-Rudzka

Od naturalizmu Zoli do prozy Zespolu «Przedmiescie». Wroclaw, 1972.

В. А. Хорее

ПРЕДМЕТНЫЙ МЙР в литературе — реалии,

которые отображены в произведении, располагаются

в художественном пространстве и существуют в худо-

жественном времени. Художественный предмет несет

в себе главные качества изображенного мира; характер

вещеориентированности (он сохраняется даже при пе-

реводе) не менее, чем слово, и ранее, чем сюжет и ге-

рой, говорит читающему об индивидуальности автора.

По реалиям большого писателя нельзя впрямую изучать

ни общество людей, ни общество вещей. В такие свиде-

тели годятся лишь писатели второго, даже третьего ряда,

которые доносят вещный мир своего времени в доста-

точно прямом отражении. Их сочинения наполняются

вещами нетронутыми, граница между литературой

и нелитературным сообщением размывается. В массовой

беллетристике существует диффузностъ литературно-

го и эмпирического предметного мира — там это усло-

вие игры, «доходчивости», «актуальности», мгновенного

контакта с читателем.

Степень неслиянности художественного предмета

большой литературы с нелитературным вещным миром

различна—от диковинного гоголевского предмета, каж-

дой своей подробностью кричащего о своей особости

и уникальности, до «обычного» чеховского, как будто

готового с этим миром слиться, старательно прикиды-

вающегося вещью «этой» действительности. Меж тем

не только в открыто гротескных или фантастических,

но и в таких художественных системах, где физические

данности изображены в «формах самой жизни»,

т.е.

близ-

ких к эмпирическим (И.С.Тургенев, И.А.Гончаров),

предмет не равен реальному. Словесное обозначение

художественного предмета в произведении и эмпири-

ческого в практическом языке чаще всего совпадает (за

исключением случаев остраненного описания). Но, оди-

наково называясь, как по своей природе, так и по своим

функциям это совершенно различные мыслительно-

предметные образования. Особенно наглядно это вид-

но при предметном изображении географических реа-

лий. Гоголевский пространственно необъятный

«Днепр», как известно, ничего общего не имеет с Днеп-

ром реальным. Словосочетание «вымышленный пред-

мет» имеет не меньшее право на употребление, чем «вы-

мышленный герой».

П.м. литературы имеет косвенное отношение к ве-

щам запредельного ему мира. Он — коррелят реально-

797

предромантизм

798

го, но не двойник

его.

Поэтому для художественного пред-

мета

не

обязательны законы эмпирического мира—напр.,

соблюдение реальный пропорций и масштабов; он мо-

жет обладать «скользящими» размерами. Каждый пред-

мет художественного произведения заряжен неким общим

зарядом, что рождает между ними особое напряжение,

возникают силы, которые стягивают меж собою все пред-

меты. Создается вещное поле произведения. Оно вытал-

кивает из себя «не свой» предмет и тесно сплачивает свои

предметы.

Первый этап исследования П.м. писателя — вещный

тезаурус. Списки предметов, извлеченных из описаний

сходных вещных образований у А.С.Пушкина и Н.В.Го-

голя, И.А.Бунина и Андрея Белого, будут совершенно

разносоставны. Новую школу современники опознают

по предметам-объектам. Следующий этап — как пред-

мет показан, описан, изображен: 1) в целом — или че-

рез репрезентативную подробность (метонимическое

описание вещи); 2) в масштабных, крупных деталях или

в сумме подробностей мелких, обнаруживающих бо-

лее пристальное зрение. Внимание к мелким деталям

А.Н.Веселовский считал одним из главных признаков

новейшей поэзии. В русской прозе эта «мелочная»

пристрастность пошла от Гоголя. В поэзии пристальная

увиденность появилась раньше (В.А.Жуковский); 3)

вни-

манием, интересом или безразличием к предмету как та-

ковому в его конкретности, т.е. составе, объеме, цвете,

фактуре. Литературные направления и отдельные худо-

жественные системы попадают в тот или иной лагерь.

Так, и классицизму, и сентиментализму равно неинте-

ресна вещь сама по себе; она нужна лишь для чего-то

другого, и интенция автора спешит от нее куда-то ввысь,

в другую сферу, изначально полагаемую важнейшей,

и все это парализует конкретно-предметную самостоя-

тельность вещи. А для натуральной школы, напротив,

важен и любопытен именно предмет как самоценный

красочно-фактурный феномен изображаемого

мира.

Одни

художники остро реагируютна сиюминутные формы, по-

стоянно творимые жизнью в сфере природной и соци-

альной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту.

Это тип формоориентированного мышления. Ему про-

тивостоит другой — сущностный, не регистрирующий

разветвленные современные бытовые ситуации и формы,

вещное разнообразие в его живописной пестроте, не

пытливый к внешнему облику воспроизводимого. Вещь

не находится в центре внимания, она может быть легко

оставляема повествователем ради более высоких сфер.

Пример сущностного художественного мышления —

Ф.М.Достоевский. Примеры формоориентированного

типа — Тургенев и А.П.Чехов с их чрезвычайной вни-

мательностью к социально-бытовой сфере.

При выделении двух типов сложнее обстоит дело с по-

эзией, которая в целом тяготеет

сущностному типу худо-

жественного мышления, и вещное для нее часто — лишь

ступень к вечному и надвещному. К первому можно отне-

сти Н.А.Некрасова, С.А.Есенина, В.В.Маяковского,

А.А.Ахматову, ко второму — Ф.И.Тютчева, А.А.Блока,

О.Э.Мандельштама. В прозе всегда существует определен-

ная оптическая и четкая смысловая позиция, с которой ви-

дится предмет (всеобъемлюще-авторский взгляд тоже по-

зиция). Здесь невозможно событие, которое происходило

бы вне времени, конкретной обстановки и неясно с кем.

В стихах это вполне обычно. Поэзия достаточно спокойно

относится к запечатлению каждодневной и историчес-

кой вещи — она не бежит ее, но и не занята ею специ-

ально, в ней всегда фигурируют вневременные «дом»,

«уголок», «дорога», «сад»; не уточняется, как выглядит

«ложе», а

новейшей поэзии — «постель». «Мечи» в изоб-

ражении современной поэтам войны находим не только

у М.М.Хераскова, но и у Жуковского.

Есть существенная разница между бытием в нашем

сознании предметов прозы и поэзии — с точки зрения

их отношения к своей словесной оболочке. Лермонтов-

ский парус возникает в сознании только вместе со сло-

вом и только в одном — авторски данном речевом обли-

чье. Но кабинет Собакевича, лестница Раскольникова

существуют не непременно в том словесном обличье,

в коем были нам явлены авторами. Читатели из всего

описания, как правило, точно помнят лишь отдельные

слова, что не мешает им представлять отчетливую кар-

тину. В стихе художественный предмет слит с именно

этим словом, неотрывен от него, остается с ним и в нем

(поэтому предмет-слово поэзии факт не только националь-

ной культуры, но и собственно национального языка). Ос-

таваясь в воспринимающем сознании вместе с вещным

образом предмета, поэтическое слово благодаря этому соз-

дает надпредметные, более широкие и универсальные

смыслы. В прозе же слово, нарисовав предмет, из созна-

ния уходит, оставив наследство в виде внесловесных об-

разов. В своем пределе прозаический предмет невербален.

Лит.: Шпет Г. Эстетические фрагменты. Пп, 1922. Вып. 1; Весе-

ловский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Ингарден Р. Исследова-

ния по эстетике. М., 1962; Фуко М. Слова и вещи: Археология гумани-

тарных наук. М., 1977; Чудаков А.П. Предметный мир литературы //

Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986;

Он

же.

Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992;

Vossler

К.

Geist und Kultur in der Sprache. Miinchen, 1960.

А. П.

Чудаков

ПРЕДРОМАНТИЗМ (фр. preromantisme, англ.

preromanticism, нем. Vorromantik) — комплекс явлений

в культуре 18 в., подготовивших появление романтизма.

Понятие П., разработанное в начале 20 в. французскими

литературоведами Д.Морне (1909) и П.Ван Тигемом, обо-

сновывало необходимость эволюционного подхода к ро-

мантизму, который, по мнению сторонников концепции

П., возник не из «революционного» отрицания просве-

тительского рационализма, но в результате длительного

развития иррационалистических

мистических тенден-

ций, сосуществовавших в 18 в. с идеями разума и закона.

Философскую основу П. составили, с одной стороны,

выдвижение «естественности» и народно-архаической

«первозданности» на роль культурных доминант в кон-

цепциях Ж.Ж. Руссо и И.Г.Гердера, а с другой — мисти-

ческая устремленность к трансцендентному в учениях

И.Г.Гаманна, Ф.Гемстергейса, Л.К.Сен-Мартена. В пер-

вом случае научно-теоретическому познанию противо-

поставлялась непосредственная данность «естественно-

го» чувства, в котором человеку открываются как его

собственные глубины, так и сам Бог («Никакие эстети-

ческие изыски не могут заменить непосредственного

чувства: лишь нисхождение в ад самопознания открыва-

ет нам путь к обожествлению». — Hamann J.G. Schriften.

Hannover, 1873. Bd 2. S. 76); во втором — идеал земного

счастья, посюстороннего жизнестроительства заслонялся

мистическим представлением о человеке как «зародыше»

будущей жизни, истинный смысл которого раскроет лишь

смерть (согласно Ф.Гемстергейсу, после смерти органы

чувств «образуют единое целое и душа увидит мир не