Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

799

прерафаэлиты

800

Боге,

но как Бог»—диалог

«Симон»;

Hemsterhuis

Oeuvres

philosophiques. P., 1792. Vol. 2. P. 247-248). В эстетических

теориях П. (трактаты И.Я.Бодмера и И.Я.Брейтингера

«О влиянии и использовании воображения», 1727; Э.Бёрка

«Философское исследование о происхождении наших идей

возвышенного и прекрасного», 1757; «Мысли об ориги-

нальном творчестве», 1759, Э.Юнга; труды Брейтин-

гера, Г.Э.Лессинга, Гердера, Руссо) было выработано

представление о воображении и гении как главных

силах творчества, не подчиняющихся отныне классицис-

тским нормам; одновременно с этим категории «харак-

теристического», «возвышенцрго» и «чудесного» пере-

стали осознаваться как подчиненные моменты внутри

идеи прекрасного и обрели самостоятельную жизнь, что

привело к расширению художественного кругозора.

Идея об изначальном «примитивном» языке человече-

ства как истинной, идеальной поэзии, развитая Гаман-

ном и Гердером, стимулировала интерес к поэтической

архаике и народному творчеству (издание шотландских

и английских баллад $ сборнике «Памятники старинной

английской поэзии», 1765, Т.Перси; публикации скан-

динавских литературных памятников в трудах П.Мал-

ле, русских былин и исторических песен — в сборнике

«Древние российские стихотворения, собранные Кир-

шею Даниловым», 1804). Характерные жанры литера-

турного П. — сентиментально-психологический роман

и повесть (А.Ф.Прево, Руссо, Ж.А.Бернарден де Сен-

Пьер, Л.Стерн, С.Ричардсон, И.В.Гёте, Н.М.Карамзин);

готический роман (Х.Уолпол, А.Радклиф) и «демоно-

логическая» повесть («Влюбленный дьявол» Ж.Казота,

1772); буржуазная драма, «слезная комедия», мелодра-

ма (Д.Дидро, Н.де Лашоссе, М.Ж.Седен, Л.С.Мерсье,

Лессинг); кладбищенская поэзия; медитативно-фило-

софская, религиозная лирика, получившая особое раз-

витие в Германии (Б.Х.Брокес, А.фон Галлер, Н.Л.фон

Цинцендорф, Ф.Г.Клопшток). Убеждение, что сельская

жизнь ближе, чем городская, к Богу и Природе — двум

ключевым инстанциям П.; привело к широкому распрос-

транению жанра идиллии (Галлер, С.Геснер, Э.Х.Клейст,

Дж.Томсон, Т.Грей, О.Голдсмит, Р.Бёрнс, И.Г.Фосс).

В области поэтики П. пытался переосмыслить традици-

онные жанры и формы, либо модернизируя их (трагедии,

написанные полубытовым прозаическим языком, в твор-

честве писателей «Бури и натиска»; прозаическая идил-

лия у Гесснера; повесть в форме диалога у Дидро), либо,

напротив, внося в них момент архаики и «первобытной»

народности (греческая метрика и свободные «рапсоди-

ческие» ритмы в одах Клопштока; стилизация народной

баллады у Г.А.Бюргера, архаизирующие мистификации

Т.Чаттертона, Дж.Макферсона, в России — А.И.Сулакад-

зева). Герой П., проникнутый религиозным энтузиазмом

и восторгом перед природой, может благополучно выст-

раивать свое семейное счастье (как Памела в одноимен-

ном романе Ричардсона, 1740), гибнуть, защищая свой

идеал добродетели (Виргиния в «Поле и Виргинии» Бер-

нардена де Сен-Пьера, 1787), погружаться в тайны потус-

тороннего

демонического (герой кладбищенской поэзии

и готического романа), — однако он всегда следует голосу

«чувства», которое в П. Пока еще не вступает в острый

конфликт с разумом и в то же время «целомудренно ос-

танавливается на пороге страсти» (Веселовский А.Н.

В.А.Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного вооб-

ражения». М., 1999. С. 427). Именно здесь, по мнению

Ван Тигема, лежит граница между П. и романтизмом:

«Лишь в романтизме ч/в^твр, пребывавшее доселе в со-

гласии с разумом, восстает протав него в форме страс-

ти» (Tieghem P. van. Dictionnaireaes litteratures. P., 1968.

Т. 3. P. 3573).

Понятие П., включающее в себя ряд разнородных

явлений, остается спорным и расплывчатым: так, если

Ван Тигем трактует сентиментализм как «один из при-

знаков «предромантизма» (там же), то другие исследо-

ватели видят в сентиментализме предшествующую П.

ступень литературной эволюции либо вообще отрица-

ют П. как целостное явление.

Лит.: Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983; Со-

ловьёва Н.А. Английский предромантизм и формирование романти-

ческого метода. М., 1984; Mornet D. Romantisme en France au XVIII

siecle. P., 1912;

Van

Tieghem

Le preromantisme. P., 1924, 1930-1947.

Vol.

1-3;

Binni

Preromantismo italiano. Napoli, 1947; Le preromantisme:

Hypotheque ou hypothese? Actes du colloque de Clermon-Ferrand, 1972.

Klincksieck, 1975; Arnaud

P.,

RaimondJ. Le preromantisme anglais. P.,

1980.

A. E.

Махов

ПРЕРАФАЭЛИТЫ

(англ.

Pre-Raphaelite brotherhood)—

английские художники Уильям Холман Хант (1827-1910),

Джон Эврет Милле (1829-96), поэт и художник Данте

Габриэль Россетти (1828-82), объединившиеся в 1848

в Прерафаэлитское братство. В него вошли также ис-

кусствоведы — брат Данте Габриэля — Уильям Майкл

Россетти (1829-1919) и Фредерик Джордж Стивене

(1828-1907), поэт и скульптор Томас Увулнер (1825-92),

художник Джеймс Коллинсон (18257-81). Инициалы

«ПБ» (Прерафаэлитское братство) впервые появились

на картине Ханта на выставке Королевской Академии

искусств в 1849. Эстетические принципы П. — роман-

тический протест против холодного академизма, господ-

ствовавшего в английской живописи того времени. Их

идеал искусства — творчество мастеров средних веков

и раннего Возрождения (т.е. «дорафаэлевского» перио-

да) — Джотто, Фра-Анжелико, С.Боттичелли, привле-

кавшее их как образец наивного, непосредственного

отношения человека к природе. П. призывали изобра-

жать природу в ее разнообразии, используя весь спектр

красок, в отличие от бледно-зеленых и коричневых то-

нов академических художников, никогда не покидавших

студии. Религиозный дух дорафаэлевской живописи П.

противопоставляли индивидуализму, безбожию худож-

ников высокого Возрождения и современному матери-

ализму. В этой связи на них оказало воздействие «Окс-

фордское движение». Утверждаемое П. нравственное

начало находило выражение в религиозных темах, в сим-

волико-мистической иконографии. Любимые, вдохновляв-

шие П. авторы—Данте, Т.Мэлори, У.Шекспир, поэты-ро-

мантики У.Блейк, Дж.Китс, П.Б.Шелли, воспринимаемые

как эстеты и мистики, А.Теннисон с его средневековыми

сюжетами и темой борьбы духовного и чувственного на-

чал и особенно Р.Браунинг с его интересом к Италии,

возвеличиванием дорафаэлевского искусства, с острыми

психологическими сюжетами. П. восприняли в 1848-49

как опасных, наглых революционеров и подвергли резкой

критике. В их защиту выступил теоретик искусства Джон

Рёскин (1819-1900), ставший другом Д.Г.Россетти. В от-

крытых письмах, опубликованных в 1851 и 1854 в газете

«Тайме», он защищал их от упреков в искусственном вос-

крешении примитивной средневековой живописи, при-

страстии к абстрактной символике и безразличии ко все-

му, выходящему за рамки «прекрасного». С Рёскиным П.

объединило осуждение прозы и прагматики буржуазных

801

ПРЕЦИОЗНОСТЬ

802

отношений, идеализация ремесленного уклада средних

веков. Позднее он осудил их «эстетство» и отошел от

них. В январе-апреле 1850 П. издавали журнал (четыре

номера) «The Germ» с подзаголовком «Размышления

о природе поэзии, литературы и искусства»; последние

два номера переименованы: «Искусство и поэзия как раз-

мышления о Природе»; его редактором был У.М.Россет-

ти, являвшийся также секретарем П. К П. примыкали

(но не были членами братства) художники Форд Мэдокс

Браун (1821-93), Эдвард Коули Берн-Джонс (1833-98),

Артур Хьюз (1830-1915), писатель, художник, идеолог

английского социализма Уильям Моррис (1834-96), се-

стра Д.Г. и У.М.Россетти — поэтесса Кристина Россет-

ти (1830-94), печатавшая свои стихи в их журнале.

Центральная фигура П. — Д.Г.Россетти. В его по-

эзии, сфокусированной на поединке духовного и чув-

ственного как извечно противостоящих друг другу на-

чал в человеке, наиболее ярко воплотилось характерное

для П. колебание между мистицизмом и прославлением

чувственности, попытка примирить мистику и эротику

на основе обожествления плоти. У Д.Г.Россетти чув-

ственное зачастую побеждает спиритуалистическое. Он

любил обращаться к Данте, его любви к Беатриче. Ув-

лечение Данте очевидно в изданной им книге перево-

дов «Ранние итальянские поэты» (1861). Религиозно-

мистическое начало католицизма нередко заслонялось

в восприятии П. чисто живописным. Пышность католи-

ческого церковного ритуала, причудливые формы готи-

ческой архитектуры увлекали их порой вне зависимости

от воплощенных в ней идей. Наиболее последовательны

в выражении религиозно-католических воззрений—Хант

в живописи и К.Россетти в поэзии. В 1853 Прерафаэлит-

ское братство распадается. Милле уехал в Шотландию,

а вернувшись, стал коммерческим художником, писав-

шим заказные портреты и сентиментальные картины.

Хант в 1854 уехал в Палестину в поисках более реаль-

ного фона для своих религиозных картин и на протяже-

нии всей жизни оставался наиболее последовательным

П. Увулнер уехал в Австралию, Коллинсон в 1852 при-

нял католицизм и примкнул к религиозной общине.

П. были связаны личной дружбой и эстетической бли-

зостью с А.Суинберном, У.Пейтером, О.Бёрдсли, О.Уай-

лдом и оказали существенное влияние на «эстетизм» как

направление в литературе и живописи 1880-х.

Лит.: Венгерова З.А. Литературные характеристики. СПб., 1897.

Т. 1. Прерафаэлитское движение в Англии; Нордау М. Прерафаэли-

ты // Он же. Собр. соч.: В 12 т. Киев, 1902. Т. 2; Ruskin J. Рге-

Raphaelitism. L., 1851 (рус. пер.: Мир искусства. 1900. Т. 4. № 13);

Hunt W.H. Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite brotherhood. 2 ed.

N.Y., 1914. Vol. 1-2; Fredeman W.E. Pre-Raphaelitism: A bibliocritical

study. Cambridge (Mass.), 1965. Т.Н.Красавченко

ПРЕТЁКСТА (лат. praetexta — торжественная тога

римских магистратов) — в античной литературе — тра-

гедия на сюжет из римской истории; в системе римских

драматических жанров противопоставляется трагедии,

которая писалась на сюжеты из греческой мифологии.

П. — наиболее плохо сохранившийся жанр римской рес-

публиканской драмы: известно до 10 не вполне надеж-

ных названий; связные фрагменты — только от драмы

Акция (170 — ок. 85 до н.э.) «Брут». П. «Кластидий»

засвидетельствована у одного из первых римских дра-

матургов Гнея Невия (ок. 270-201 до н.э.), ему же при-

надлежат две драмы, вероятно, посвященные основанию

Рима («Ромул» и «Волчица»), которые правильнее от-

носить к мифологической трагедии. От эпохи империи

дошел полностью текст П. «Октавия» (ложно приписы-

вается Сенеке Младшему).

Лит.: Marmorale E.V. Naevius poeta. Firenze, 1953; Perdoli L.

Fabularum praetextarum reliquiae. Genova, 1953. А.Е.Кузнецов

ПРЕЦИОЗНОСТЬ (фр. Preciosite, от precieuse —

драгоценная, лат. pretiosus, от pretium — ценность). В от-

личие от барокко, классицизма — понятий, ставших

терминами только в 19 в., «П.» — слово, терминологи-

чески оформившееся в среде самих прециозниц и их со-

временников в 1650-60. Прилагательное «прециозная»

во французском языке уже с 15 в. употреблялось в пере-

носном смысле — положительном и отрицательном,

означая либо прекрасную и добродетельную женщину,

либо особу чрезмерно манерную и ханжески благопри-

стойную. Но в форме существительного «П.» приобре-

тает в 17 в. специфический смысл, также двойной: это

особенно изысканный тип поведения, языка, утончен-

ный вкус — или чрезмерная манерность, переутончен-

ность, жеманство.

П. родилась в середине 17 в. в городской (не при-

дворной) салонной буржуазно-дворянекой среде, в са-

лоне мадемуазель Мадлен де Скюдери (1607-1701).

Члены ее кружка — прежде всего женщины и узкий круг

принятых в их общество мужчин — культивировали

искусство утонченного светского досуга, интеллектуаль-

ных бесед на различные темы,

в т.ч.

—

на литературные.

Они выработали определенный идеал благородства: эта

черта связывалась не с рождением в дворянской среде,

а со свойствами сердца, ума и с благородными манерами.

Однако ни фактическая принадлежность прециозного кру-

га к городской буржуазно-дворянской среде (парижской,

поскольку П. презирала все «провинциальное», хотя

прециозные салоны были также в Экс-ан-Провансе,

Лионе и Гренобле), ни внесословное содержание этого

идеала не помешали тому, что наиболее благоприятный

прием и широкое распространение П. получила у при-

дворной аристократии. Все буржуазное прециозницами

откровенно презиралось, появилось даже выражение

«вести себя как последний буржуа», означавшее крайнюю

степень пошлости и невоспитанности. Прециозная сре-

да жаждала соединить традицию старинной куртуазнос-

ти и современный хороший вкус. При этом прециозницы

защищали такую концепцию любви, в которой главную

роль играло почтение к женщине, такое представление

о браке, в котором бы муж считался с чувствами своей

жены. Кроме того, в духе неоплатонизма любовь пони-

малась прежде всего как духовная, интеллектуальная бли-

зость, а ее плотская сторона, если и не отрицалась со-

вершенно, то отодвигалась в далекое будущее, которого

возможно достичь лишь терпеливым и почтительным

ухаживанием. П. становится особого рода «феминист-

ским» движением 17 в., которое стремится облагородить

нравы общества, огрубевшего в военных перипетиях

эпохи Фронды (1648-53). П. не была литературной шко-

лой, однако ее интерес к литературе выразился очень

ясно и разнообразно: прециозницы установили в при-

дворной, дворянской и даже буржуазной среде моду на

чтение романов (романа О.д'Юрфе «Астрея», 1607-18),

способствовали успеху в свете сочинений В.де Вуатю-

ра, романических трагедий Тома Корнеля и Филиппа

Кино. Однако П. породила также определенный круг

26 А. Н. Николюкин

юз

[роизведений, которые можно назвать прециозными по

гх тематике, проблематике, стилю. В этих сочинениях

в романах Сюодери, новеллах П.Пелиссона, в поэзии

1.Бенсерада, частично — Ж.Лафонтена) бросаются в пла-

а сосредоточенность на изображении событий светской

сизни, любовных коллизий героев, в которых угады-

ались известные в свете лица, тщательное стремле-

ие избегать низкой, вульгарной, тривиальной лек-

ики. На смену обычному, а значит, с точки зрения

тонченного вкуса, пошлому стилю приходят периф-

разы,

метафоры, эвфемизмы, что позволило критикам

I., в т.ч. Мольеру, А.Фюретьеру, смеяться над ее жар-

оном. При этом прециозные произведения стремятся

изощренному остроумию, любят, особенно в по-

зии, т.наз. «пуанты», предпочитают жанры, приспособ-

енные для исполнения в светских салонах — письма,

иалоги, короткие стихотворения-эпиграммы, мадри-

сшы. Прециозная литература не оставила ничего зна-

ительного (кроме романов Скюдери, несправедливо

абытых сегодня), но следы ее влияния обнаруживают-

я во многих литературных шедеврах столетия («Прин-

lecca Клевская», 1678, Мари Мадлен де Лафайет). П. как

ип характера, поведения сама стала популярным лите-

атурным сюжетом — в романе аббата де Пюра «Преци-

>зница» (1656-58), в пьесе Мольера «Смешные прециоз-

[ицы» (1659, «Смешные жеманницы» в рус. пер.), в «Сло-

аре прециозниц» (1660) К.Сомеза. Влияние литера-

урной П. выходит за рамки 17 в. Некоторое сходство

тнеры письма, литературно-критических принципов

[

самой проблематики произведений с П. исследовате-

и находят у писателей эпохи Просвещения — П.Мари-

о, Г.Филдинга, у романиста и драматурга начала 20 в.

К.Жироду. Последнее обстоятельство стало основани-

м для того, чтобы в зарубежном литературоведении

озникло две концепции П.: одна из них считает

П.

строго

[сторически локализованным явлением, другая — трак-

ует термин расширительно, считая, что стилистические

енденции П. возникли еще в Средневековье и просуще-

твовали по крайней мере до середины 20 в. (см.: Bray R.

л pr£ciosite et les precieux, de Tibault de Champagne a

jiraudoux. P., 1948). В результате термин П. стал при-

[еняться так широко, что почти потерял свою опреде-

енность: прециозным стали называть светский салон

гаркизы Катрин де Вивон де Рамбуйе, который посе-

цали многие поэты и писатели начала 17 в., участвуя

i беседах, читая свои сочинения, устраивая поэтичес-

;ие состязания в остроумии. Просуществовав с 1620 по

645, этот салон сыграл определенную роль в становле-

[ии П., однако ко времени появления «классических»

[рециозниц он уже перестал существовать. Манеры

[

речь завсегдатаев отеля Рамбуйе никогда не были пред-

1етом насмешек современников, как это случилось со

Скюдери и ее кругом: став модой, «спустившись» из ари-

тократических кругов в буржуазно-дворянскую среду

1арижа, а затем в провинции, П. начала расцениваться как

;арикатурное подражание придворной утонченности. Не-

[равомерно расширительным является и использование

питета «прециозный» по отношению к роману О.д'Юр-

|>е «Астрея»: значение этого романа как колыбели ро-

1анных форм Нового времени и как хрестоматии галан-

ных нравов огромно, но не сводится к П. Иногда П.

отождествляют с барокко, или, по крайней мере, со свет-

лим барокко (Mong^dien G. Les prdcieux et les

>recieuses. P., 1939), иногда видят в ней больше клас-

804

сицистический феномен (Rousset

L' Age baioque. Gendve,

1959). В последнее время принято считать, что П. — ре-

зультат взаимодействия литературных тенденций барок-

ко и классицизма: это отчетливо выражено в наиболее

репрезентативном жанре П. — романе, который, с одной

стороны, стремится соответствовать «правилам» жанра

(единство времени предполагает, что действие романа ук-

ладывается в 12 месяцев; единство действия — что в каж-

дой из многочисленных фабульных линий есть одна цент-

ральная интрига, правдоподобие—что ни место действия,

ни события, ни действующие лица не выдуманы, а взяты

из истории), с другой—строит сложную лабиринтную сю-

жетную линию, включает в действие излюбленные бароч-

ные темы тайны, иллюзии, заблуждения, использует ба-

рочную стилистику.

Лит.: Lathuilliere R. La pr6ciosit6. Geneve, 1966. Vol. 1-2;

Pelous J.-M. Amour prdcieux, amour galant (1654-1675). P., 1980;

Baader R. Dames de lettres: Autorinnen des preziOsen,

hocharistocratischen und «modernen» Salons (1649-1698). Stuttgart,

1986; Jaouen F. Civility and the novel: De Pure's La prdtieuse ou la

mystdre des ruelles // Exploring the conversible world. New Haven,

1997. Н.Т.Пахсарьян

ПРИАМЕЛЬ

(лат.

praeambulus — начало)—жанр не-

мецкой средневековой поэзии. П. развилась в 12-16 вв.

как импровизированная эпиграмма

неожиданной концов-

кой. Будучи частью нравоучительной гномической поэзии

(См. Гнома), П. встречается у нюрнбергского поэта Ганса

Розенблюта(Шнепперера, ок. 1400—70), писавшего фаст-

нахтшпили, шванки, поучения, а также у его последова-

теля Ганса Фольца (ок. 1450 — до 1515), сочинявшего

морально-дидактические, сатирические и религиозные

шпрухи и фастнахтшпили. А.Н.

ПРИАПЁЙ (лат. priapeus) — метрическая форма

античной поэзии, представляющая собой соединение

гликонея и ферекратея (см. Античное стихосложение)

с цезурой между ними. С 3 в. до н.э. использовалась

в приапеях, откуда получила свое название; встречает-

ся, однако, еще в 6 в. до н.э. в лирике Сапфо и Анакре-

она. Т.Ю.

ПРИАПЁЯ (лат. Priapea) — короткие шуточные сти-

хотворения грубо-эротического содержания. Название

происходит от имени античного божества плодородия,

покровителя садов, полей и очага Приапа, фаллический

культ которого получил распространение в греко-римс-

ком мире с 5 в. до н.э. У истоков П. — анонимные не-

пристойные надписи на статуях Приапа и на других его

изображениях (амулетах, статуэтках). Как литературный

жанр оформляется приблизительно во 2 в. до н.э. От

древнего периода дошло анонимное собрание из 87 сти-

хотворений — «Приапейские стихи», среди которых пять

произведений подписаны именами Тибулла и Вергилия.

П. создавали Гораций, Катулл, Марциал. В подража-

ние древним П. написана «Монахопорномахия» (1540)

С.Лемпиуса, «Ода Приапу» (1753) А.Пирона. Следы

античного жанра можно проследить в «Римских эле-

гиях (1790), 23-24 и «Венецианских эпиграммах»

(1796), 142, И.В.Гёте. На русской почве традиции П.

наиболее ярки в творчестве И.С.Баркова (1732-68),

«срамные» сочинения которого до недавнего времени

не печатались, но распространялись в списках; самым

известным из них была «Девичья игрушка», в которую

приамель

805

входили не только барковские стихи. Баркову приписыва-

лась приапическая поэма «Лука Мудищев». Непристойная

поээия Баркова оставила заметный след в русской литера-

туре. Ее духом проникнуты атрибутируемая А.С.Пушкину

поэма «Тень Баркова», поэма «Сашка» (1825) А.И.Поле-

жаева, «юнкерские поэмы» (1834) М.Ю. Лермонтова. Име-

ющий глубокие ритуальные корни приапизм как употреб-

ление обеденной лексики присущ многим произведениям

устного народного творчества.

Лит.:

Илюшин А.А.

Ярость праведных: Заметки о непристойной рус-

ской поэзии ХУШ-ХХ вв. // ЛО. М., 1991. № 11; Барков

И.

Девичья иг-

рушка/Изд. подлог. А.Зорин, Н.Сапов. М., 1999; ThomasonRF. ThePriapea

and

Ovid:

A study of the language of the poems. Nashville, 1931; Coulon M.

po&ie priapique

dans

Г antiquity

et au

moyen

Sge.

P., 1932. Т.Ю.

«ПРИВАЛ КОМЕДИАНТОВ»—литературно-арти-

стическое кабаре при Петроградском художественном об-

ществе, основанное группой писателей, художников и ар-

тистов после закрытия в 1915 кабаре

«Бродячая

собака».

Название «П.к.» восходит к одноименному кварталу

в средневековом Мадриде, где селились актеры, худож-

ники и писатели. Так же называлась одна из картин ху-

дожника С.Ю.Судейкина. В число учредителей входили

Б.К.Пронин (бывший директор «Бродячей собаки»),

М.В.Добужинский, Е.ЕЛансере, М.А.Кузмин, К.М.Мик-

лашевский, Н.Н.Евреинов, Н.С.Гумилев, К.И.Чуковский,

В.Э.Мейерхольд, Т.П.Карсавина, А.Н.Толстой, Тэффи

др.

«П.к.» открылся 18 апреля 1916 в подвале дома братьев

Адамани (Марсово поле, д. 7), залы которого были распи-

саны Б.Д.Григорьевым, Судейкиным, Н.И.Кульбиным,

А.Е.Яковлевым и др. В «П.к.» проходили собрания второ-

го «Цеха поэтов». Постепенно кабаре утратило свою эли-

тарность и стало существовать как коммерческое предпри-

ятие, предоставляющее сцену для спектаклей различным

труппам. 20 февраля 1918 был объявлен последний из за-

фиксированных «вечеров поэтов» с участием А.А.Ахма-

товой, Г.В.Адамовича, Гумилева, СА.Есенина, Г.В.Иванова,

Кузмина, Н.А.Клюева, В.Курдюмова, А.ВЛуначарского,

О.А.Глебовой-Судейкиной, Л.Д.Басаргиной-Блок и др.

Лит.: Кузмин М. Привал комедиантов // Жизнь искусства. 1918.

№40;

Тихвинская Л.

Кабаре

театры миниатюр

России. 1908-1917.

М, 1995. С.А.Коваленко

ПРИЁМ литературный — средство (композицион-

ное, стилистическое, звуковое, ритмическое), служащее

для конкретизации, выделения элемента повествования

(состояния персонажа, описания, авторской речи и пр.).

Под П. понимаются также принципы организации ли-

тературного высказывания в целом: сюжетно-компози-

ционные, жанровые, стилистические. Выдвигаемое

с особой настойчивостью «формальной

школой»

(ОПОЯЗ)

понятие П. включает все те средства и ходы, которыми пи-

сатель пользуется при «устроении» (композиции) сво-

его произведения. Объясняется подобное отношение

к П. содержанием опорного пункта эстетики «форма-

листов» — трактовкой искусства как игры художествен-

ного мышления. В практике литературоведения о П.

чаще говорят

связи с утверждением новаторских форм

высказывания, при использовании уже устоявшихся П.

в новых целях. При этом особое значение приобретает

выделенность того или иного П., напр., введение элемен-

тов фантастики и гротеска в сюжет реалистического про-

изведения, совокупность специфических П. литературы

806

«потока сознанияорнаментальной и повышенно ме-

тафоричной поэзии барокко, необычное использование

синтаксической и ритмической организации языка фу-

туристов или понятие «обманутого ожидания» в поэзии

и прозе.

Помимо «открытых» автором или эпохой, существу-

ют П. «автоматизированные», заданные писателю лите-

ратурной традицией, стертость которых он пытается

преодолеть. Однако возможна не только сознательная

перестройка традиционных П., но и следование им —

как на уровне индивидуального стиля, так и «больших»

стилей эпохи, напр. классицизма. Подражание образцам

влекло за собой и выработку стереотипных П., несоблю-

дение которых рассматривалось как «неправильность».

Преодоление возникавших литературных клише также

осуществлялось с помощью П. Особую эстетически зна-

чимую функцию стереотипные П. несут в фольклоре.

Сознательное использование или игнорирование литера-

турных П. всегда содержательно значимо.

Лит.: Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими

приемами стиля//Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919.

Т. 3; Выготский Л.С. Искусство как прием // Он же. Психология ис-

кусства. М., 1987. О.А.Чуйкова

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — обозна-

чение произведений с острыми сюжетными ситуациями,

напряженным действием, обыгрыванием разного рода

загадок и тайн; по смыслу близко понятию «авантюрная

литература» (позднегреческий роман, рыцарский роман,

плутовской роман, готический роман). П.л. соотносима

с жанрами путешествия, детектива, научной фантасти-

ки. Формирование П.л. происходит в эпоху романтизма,

появляются романы Дж.Ф.Купера, Ф.Мариетта, А.Дюма-

отца, Э.Сю, Р.Л.Стивенсона, Т.Майн Рида, Г.Эмара,

Ж.Верна, Л.Буссенара, Л.Жаколио, Г.Р.Хаггарда, Дж Лон-

дона, ставшие со временем по преимуществу чтением для

детей и юношества.

В дореволюционной России издавались целые биб-

лиотеки и специальные журналы, посвященные миру

приключений. После революции партийное руководство

объявило П.л. «большим злом» буржуазной культуры,

приключенческие книги изымались из библиотек. Лишь

после второй мировой войны П.л. была полностью реа-

билитирована, и наряду с произведениями признанных

мастеров (А.Грин, В.П.Катаев, А.Гайдар, В.А.Каверин,

А.Р.Беляев) появились многочисленные издания, став-

шие неотъемлемой частью массовой литературы наше-

го времени.

ПРИМЕР, экземплум(лат.exemplum — пример)—

религиозно-дидактический жанр средневековой словесно-

сти Западной Европы (12-15 вв.), обращенный к непосвя-

щенной и малообразованной публике. П. — это короткий

рассказ, принимаемый за истинный и предназначенный

для включения в проповедь с целью преподнести па-

стве наглядный душеспасительный урок. Записывались

П. на латыни, однако рассказывались часто на народ-

ных языках. Источники П. были самыми разнообразны-

ми (извлечения из хроник, житий, Библии, анекдоты

из современной жизни, басни, народные предания и пр.).

Однако все они повествуют о необыкновенном, но вос-

принимаемом как реальное, событии, которое является

результатом соприкосновения мира обыденного, земного

с миром потусторонним и которое коренным образом

ПРИМЕР

26*

807

примечание

808

воздействует на героя. П. является одним из источников

ренессансной новеллы. Наибольшего расцвета достига-

ет в 13 в.

Лит.: Гуревич А.Я. Exempla: Литературный жанр и стиль мышле-

ния // Он же. Культура и общество средневековой Европы глазами

современников. М., 1989. М.А.Абрамова

ПРИМЕЧАНИЕ см. Рама произведения.

ПРИПЕВ, рефрен — повторяющаяся часть песни;

запев обычно поется солистом, П.—хором. В русской тер-

минологии повторяющаяся строфа обычно называется П.,

повторяющийся стих (обычно заключительный в стро-

фе) — рефреном. Из народной песни П. рано проник

в литературу (эпиталамии Катулла, средневековые песно-

пения); в поэзии Нового времени употребителен

литера-

турных песнях и в стилизациях народного творчества (не-

мецкие и английские романтики, Р.Киплинг). На рефрене

построены триолет, рондель, рондо, старофранцузская

баллада

и др.

твердые формы. М.Л.Гаспаров

ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ (англ. close

reading) — методика работы с текстом в «новой крити-

ке», требующая от читателя фокусирования внимания

в процессе чтения на произведении как таковом. Чита-

тель не должен отвлекаться на фиксацию собственного

отклика на произведение и на выявление его связей

с окружающей действительностью. Идеальный чита-

тель— это формалистически ориентированный критик,

он должен концентрировать внимание на структуре про-

изведения (К.Брукс. Критики-формалисты, 1951). Мето-

дика П.п. предполагает подход к избранному для анализа

тексту как к автономному, замкнутому в себе простран-

ственному объекту; осознание того, что текст является

сложным и запутанным, но

то же время организованным

и целостным; сосредоточение внимания на многообраз-

ной семантике текста и внутренней соотнесенности его

элементов; принятие как данности метафоричности и эм-

фатичности литературного языка; понимание, что пара-

фразирование не эквивалентно поэтическому значению;

стремление выявить цельность структуры в гармонии со-

ставляющих ее элементов; трактовка значения произведе-

ния лишь как одного из элементов структуры; осознанное

стремление быть идеальным читателем и осуществить

единственное правильное прочтение текста. Основные

принципы методики П.п. предложены А.Ричардсом в ра-

ботах «Принципы литературной критики» (1924), «Прак-

тическая критика» (1929) и его учеником У.Эмпсоном

в книге «Семь типов двусмысленности» (1930). В каче-

стве пособий для студентов были выпущены комментиро-

ванные антологии «Понимание поэзии» (1938) и «Пони-

мание прозы» (1943) Брукса и Р.П.Уоррена.

В США и Англии методика П.п. входит в курс обу-

чения студентов-филологов. Она легко усваивается, по-

скольку не требует знания иного контекста, кроме «слов

на бумаге». Привлекательность ее состоит в том, что она

обязывает быть внимательным к нюансам текста и по-

зволяет увидеть богатство и сложность даже самого

простого произведения искусства. Многие студенты

проявляют виртуозность в текстуальной интерпретации

литературного произведения, но при этом впадают

пол-

ное замешательство, когда их просят выявить и проком-

ментировать связи анализируемого произведения с ок-

ружающей их действительностью, с политикой, исто-

рией. Американские литературоведы утверждают, что

техника П.п. считавшаяся ранее специфической мето-

дикой «новой критикитеперь является основой лите-

ратурной критики как таковой. Профессор университе-

та Джонса Хопкинса У.Е.Кейн пишет о том, что «новая

критика» живет двумя жизнями. Она мертва в одном

смысле и весьма животворна в другом. Она мертва как

движение, и это доказали многие критические дискус-

сии. Но преподанные ею уроки литературного исследо-

вания продолжают жить, они образуют нормы эффек-

тивного обучения и отмечают границы, внутри которых

стремится утвердить себя практически вся критика.

Именно «новая критика» определяет и закрепляет ядро

практической исследовательской работы — «присталь-

ное прочтение литературных текстов».

Лит.: Richards I.A. Principles of literary criticism. N.Y., 1925;

Empson W. Seven types of ambiguity. 2 ed. N.Y., 1947; Richards l.A.

Practical criticism: A study of literary judgement. L„ 1948.

А.

Цурганова

ПРИТЧА — эпический жанр, представляющий со-

бой краткий назидательный рассказ в аллегорической,

иносказательной форме. Действительность в П. пред-

стает в абстрагированном виде, без хронологических

и территориальных примет, отсутствует и прикрепление

к конкретным историческим именам действующих лиц.

Чтобы смысл иносказания был понятен, П. обязательно

включает объяснение аллегории. П. иногда называют или

сближают с «параболой» за особую композицию: мысль

в П. движется как бы по кривой, начинаясь и заканчива-

ясь одним предметом, а в середине удаляясь к совсем,

казалось бы, другому объекту. Так, Евангельская П.

о нанятых в виноградник работниках начинается и за-

канчивается рассуждениями о Царствии Небесном, ко-

торые обрамляют рассказ о расчетах хозяина с работ-

никами, нанятыми в разные часы. Смысл П. состоит

в том, что Богу предстоит Самому судить, кому быть

первым, а кому последним в Царствии Небесном (Мф.

20, 1-16). Впрочем, построение П. не всегда строго вы-

держивает параболический характер, кроме того, суще-

ствует тенденция использовать термин «парабола» лишь

применительно к литературе 19-20 вв. Жанр П. известен

с древнейших времен, на европейскую культуру особое

воздействие оказали П. из Библии, особенно из Нового

Завета (П. о сеятеле, о бесплодной смоковнице, о десяти

девах). П. близка басне, в 18 в. их даже не всегда различа-

ли, однако П., в отличие от басни, претендует на более

глубокое, общечеловеческое обобщение, тогда как басня

сосредоточивается на более частных вопросах.

В Древней Руси П. (или в более древнем вариан-

те — «причта»), как переводная, так и оригинальная,

пользовалась широкой популярностью. Были известны

сюжетно-аллегорические («О душе

теле», «О емшане»),

афористические («Премудрость Исусова, сына Сирахо-

ва, «Мудрость Менандра Мудрого»), пословичные

П.

(«П.,

или пословицы, Всенароднейшие по алфавиту») и П.-за-

гадки («О царе-годе», «О теле человеческом»). Как встав-

ные повествования П. входили во многие произведения

древнерусской оригинальной и переводной литературы:

в «Повесть о Варлааме и Иоасафе», «Повесть времен-

ных лет», «Повесть об Акире Премудром», «Поучение»

Владимира Мономаха, «Моление» Даниила Заточника,

как самостоятельные произведения пополняли состав

сборников (Пролог, Пчела, Великое Зерцало).

809

проблема

810

Жанр

П.

использовался писателями

в. (А.С.Пушкин,

М.Ю Лермонтов, Н.А.Некрасов, А.Н.Майков, ЛН.Толстой).

В 20 в. в форме притчи стали создаваться не только расска-

зы (Ф.Кафка, В.Борхерг), но и пьесы (Б.Брехт, Ж.П.Сартр),

романы («Чума»,

1947, А.Камю).

По-прежнему

П.

исполь-

зуется как вставное повествование в эпических произведе-

ниях (романы М.Павича, Ч.Айтматова и др.).

Лит.: Древнерусские притчи / Сост. и предисл. Н.И. Прокофье-

ва. М., 1991. О.В Гладкова

ПРИЧИТАНИЕ (причет ь, причёт, плач) —

архаичный жанр фольклора, генетически связанный

с похоронным обрядом. Свидетельства о П. содержат

древнеегипетские папирусы, «Махабхарата», «Илиада»,

«Эдда», памятники древнерусской литературы (плач

Ярославны в «Слове о полку Игореве»). В русском фоль-

клоре выделяются П., связанные с семейными обрядами

(погребальные, свадебные, рекрутские); окказиональные

П., которые могли исполняться по поводу несчастного

случая (пожара, голода, болезни) и пародийные П., вклю-

чавшиеся в поэзию народных календарных обрядов при

пародийных «погребениях» (Масленицы, Костромы, тро-

ицкой березки). В славянской традиции, как у большин-

ства народов, П. исполняли женщины (соло, поперемен-

но или соло с хором «подголосниц»). Из народной среды

издавна выделялись особенные знатоки П. — вопленицы

(также «плакальщицы», «плачеи», «причетницы»), испол-

нение П. иногда становилось их профессией. Первое со-

брание русских П. во многом состояло из репертуара зна-

менитой вопленицы Заонежья И.А.Федосовой (Причи-

тания Северного края, собранные Е.В.Барсовым. М., 1872.

Ч. 1: Плачи похоронные, надгробные и надмогильные.

М., 1882. Ч. 2: Плачи завоенные, рекрутские и солдат-

ские. М., 1885. Ч. 3: Плачи свадебные, заручные, гости-

ные, баенные и предвенечные. Переизд.: СПб., 1997).

Русские П. записывались и в 20 в.

Объект изображения П. — трагическое в жизни, по-

этому в них сильно лирическое начало. Эмоциональная

напряженность определяла особенности поэтики: обилие

восклицательно-вопросительных конструкций, восклица-

тельных частиц, синонимических повторов, нанизывание

сходных синтаксических структур, единоначатия, эксп-

рессивные словообразования. Мелодия в П. выражена

слабо, зато большую роль играли всхлипывания, оха-

нье, поклоны и проч. П. создавались от имени того, кому

посвящен обряд (невесты, рекрута), или от имени его

родственников. По форме они представляли монолог или

лирическое обращение. В центральной и южной Рос-

сии П. имели лирический характер и были невелики по

объему, исполнялись речитативом. Северные П. испол-

нялись напевно, протяжно и отличались лиро-эпичнос-

тью; в них была развита описательность, подробный

рассказ о происходящем. Структура П. была открытой,

содержала возможность наращивания строк. В основе

способа исполнения П. лежала импровизация, т.к. каж-

дый раз П. было обращено к определенному человеку

и должно было в своем содержании раскрывать конк-

ретные черты его жизни. Композиция П. формировалась

по ходу обряда. П. функционировали как разовые тек-

сты, при каждом исполнении создаваемые вновь, однако

в них активно использовались накопленные традицией

словесные формулы, отдельные строки или группы

строк. Содержание

П.

могло заключать в себе просьбу, на-

каз, укор, заклинание, благодарение, сетование. Особен-

но важна роль сетований, помогавших излить чувство

горя. В художественном мире П. наряду с образами ре-

альных участников обряда возникали олицетворения

(болезни, смерти, горя), символы, поэтические сравне-

ния. П. склонны разворачивать систему сравнений, на-

гнетая вызываемое ими эмоциональное впечатление. Ар-

хаичной чертой является система метафорических за-

мен. Напр., умершего хозяина дома вдова называла «же-

ланной семеюшкой», «законной державушкой», «ладой

милыим». В П. использовались эпитеты, гиперболы,

слова с уменьшительными суффиксами, разнообразная

поэтическая тавтология.

Русские писатели вводили в свои произведения ли-

тературно обработанные тексты П. или их имитацию

(«Сказка о медведихе», 1830, А.С.Пушкина; «Кому на

Руси жить хорошо», 1863-77, Н.А.Некрасова; «В лесах»,

1875, П.И.Мельникова-Печерского).

Лит.: Чистов КВ. Ирина Андреевна Федосова: Историко-куль-

турный очерк. Петрозаводск, 1988. Т.В.Зуева

ПРОБЛЕМА (греч. problema — преграда, задача) —

качество литературного произведения, его содержания

и образного мира, выделение какого-то аспекта, акцент

на

нем,

интерес, во многом определяющий тип читательс-

кого восприятия, разрешающийся по мере развертывания

произведения. П. есть также особенность творческого про-

цесса писателя, решающего в своей работе определенные

задачи. А.С.Пушкин в январе 1826 писал А.А.Бестуже-

ву о «Горе от ума» А.С.Грибоедова: «Цель его — харак-

теры и резкая картина нравов». Здесь под словом «цель»

имеется в виду то, что сейчас называется проблемати-

кой. Для художника вовсе не обязательно основной ин-

терес должны представлять характеры и нравы. Еще

Аристотель утверждал, что «цель <трагедии — изобра-

зить> какое-то действие, а не качество, между тем как

характеры придают людям именно качества, а счастли-

выми и несчастливыми они бывают <только> в резуль-

тате действия. Итак, <в трагедии> не для того ведется

действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>,

характеры затрагиваются <лишь> через посредство дей-

ствий; таким образом, цель трагедии составляют собы-

тия, сказание, а цель важнее всего» (Поэтика. 1450а 18-

23). В Новое время разрешение поставленной перед

собой художественной задачи обычно не бывает изна-

чально ясным для писателя. В письме А.С.Суворину

27 октября 1888 А.П.Чехов отмечал: «Художник на-

блюдает, выбирает, догадывается, компонует — одни эти

действия предполагают в своем начале вопрос; если

с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем дога-

дываться и нечего выбирать».

Т.наз. «высокую», «серьезную» (в т.ч. и смешную,

комическую) литературу иногда именуют еще и «про-

блемной». Бывает и проблемная беллетристика — когда

писателю есть что сказать, но он не обладает необхо-

димой для высокого искусства творческой, синтетичес-

кой способностью. В.Г.Белинский в статье «Взгляд на

русскую литературу 1847 года» противопоставлял

И.А.Гончарова, автора «Обыкновенной истории», как

истинного «поэта» и Искандера (А.И.Герцена), автора

публицистического романа «Кто виноват?», в котором

главное достоинство — мысль (Герцен — «философ по

преимуществу, а между тем немножко и поэт»). В пуб-

лицистике второй половины 19 в. П. обозначались как

«вопросы» (безусловно, общественные); в такой по-

811 проза

812

становке к ним скептически относились и Л.Н.Толстой,

и Чехов. Беспроблемная же беллетристика может обла-

дать значительным эстетическим качеством, не мень-

шим, чем высокая литература.

Вследствие исторических причин проблемности не

было в архаической словестности, прежде всего в ран-

нем мифологическом и героическом эпосе. Героическое

состояние мира — неподвижное и самодостаточное;

в нем все навсегда установлено и заранее известно.

Проблемность возникает, когда есть возможность вы-

бора, различного толкования одно и того же предмета.

М.М.Бахтин, связывавший трансформацию традиционных

жанров с влиянием «незавершенного» жанра романа, са-

мым главным в процессе их «романизации» называл то,

что «роман вносит в них проблемность, специфическую

смысловую незавершенность и живой контакт с негото-

вой, становящейся современностью (незавершенным на-

стоящим)» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.

М., 1975.С. 451).

Лит.:

Родняиская И. О

беллетристике

«строгом» искусстве// Новый

мир. 1962. № 4; Кожинов В. О беллетристике и моде в литературе //

Он же. Статьи о современной литературе. М., 1990. С.И.Кормилов

ПРОЗА (лат. prosa, от prosa oratio — прямо направ-

ленная, простая речь) — антоним стиха и поэзии, фор-

мально — обычная речь, не разделенная на обособленные

соизмеримые ритмические отрезки — стихи, в эмоцио-

нально-смысловом плане — нечто приземленное, обык-

новенное, заурядное; фактически же доминирующая

форма в европейских литературах начиная с

в. (в отно-

шении распространенности беллетристики даже с 17 в.);

в русской — со второй трети 19 в., хотя на протяжении

всего 19 в. художественную словесность, включая про-

заическую, продолжали называть поэзией. В 19-20 вв.

П. — безусловно преобладающая форма эпоса и дра-

матургии, гораздо реже встречаются прозаические

лирические произведения («стихотворения в прозе»).

В разговорной речи 20 в., проникшей и в нестрогий

язык истории литературы и критики, теоретически чет-

кая триада «эпос — лирика — драма» практически вы-

теснена триадой «П. — поэзия — драматургия». В лите-

ратурном смысле прозаическим формам предшествует

поэзия.

В античности П., в отличие от поэзии, регулиро-

вавшейся правилами поэтики, регулировалась прави-

лами риторики. Как и поэтическая стихотворная речь,

она определенным образом украшалась, но приемы

этого украшения были иными, чем в поэзии. Запад-

ноевропейское Средневековье продолжало относить

к поэзии только стихи, но расширение читательской

аудитории повлекло за собой распространение более

безыскусственной П.: с середины 13 в. начинается про-

заическая обработка стихотворных романов, поющие-

ся стихи перемежаются с П. в повести первой трети

13 в. «Окассен и Николет», затем в «Новой жизни» (1292)

Данте прозаическая автобиография включает в себя

созданную автором в 1283-90 стихотворную лирику

с комментарием. Эпоха Возрождения ознаменована

расцветом новеллы, прежде всего это — «Декамерон»

(1350-53) Дж.Боккаччо. Среди наиболее выдающих-

ся произведений ренессансной литературы — смехо-

вая эпопея Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»

(1533-64), но она близка к неофициальной народной

карнавальной культуре, не входит в иерархию тради-

ционных жанров и лишь условно именуется романом.

Далеким предвестием будущего торжества романно-

го жанра явился «Дон Кихот» (1605-1615) М.Серван-

теса. В главе XLVII ч.1 священник, порицая рыцарс-

кие романы, все же высоко оценивает возможности

их формы (здесь в косвенной речи Сервантес факти-

чески утверждает форму своего собственного произ-

ведения как достойную признания современной ему те-

орией литературы).

П. постепенно отвоевывала позиции у стиха. В шек-

спировской трагедии, тем более комедии, их смешение

было нормой, хотя П. использовалась преимущественно

в «низких» эпизодах. В 17 в. активно создавался испанс-

кий плутовской роман, аналоги которого появлялись

и в других странах. Несмотря на то, что классицизм

по-прежнему числил П. по ведомству риторики и призна-

вал ее лишь в философском диалоге, историческом пове-

ствовании или описании, публицистике, исповеди, роман

же допускал как жанр периферийный, развлекательный,

лишенный моральной цели и адресованный неискушен-

ному читателю — даже во Франции, законодательнице

классицистических норм

вкусов, П. проникала в различ-

ные жанры. Еще в 16 в. появились первая французская

оригинальная комедия в П. («Соперники» Ж.де Ла Тайя,

1573), трагикомедия («Люсель» Л.Лежара, 1676). На

рубеже 16-17 вв. девять прозаических комедий написал

П.де Лариве. Строгий теоретик классицизма Ж.Шаплен

высказался за «свободную» речь в драме и считал аб-

сурдным рифмованный текст на сцене, ссылаясь на об-

разцы итальянских пьес в П. Мольер создал в П. несколь-

ко лучших своих комедий, включая «Дон Жуана» (1665),

«Скупого» (1668), «Мещанина во дворянстве» (1670),

что было высоко оценено некоторыми современника-

ми, однако на практике долгое время не получало про-

должения. В споре о «древних» и «новых», начавшемся

в 1684, последние защищали права П. Английскую П.

конца 17 — начала 18 в. представляли переводной «ге-

роический» и краткий новеллистический (А.Бен, У. Кон-

грив) роман, историко-легендарное повествование

(Р.Бойль), в Германии 17 в. господствовал поверхност-

ный галантно-приключенческий роман о любовных ис-

ториях в придворной среде, обращенный к читателям,

которые к ней не принадлежали.

18 в.

— время утверждения П. в развитых европейских

литературах. В Англии это сатира Дж.Свифта, «комичес-

кие

эпопеи» Г.Фиддинга и других писателей, сентименталь-

ный и готический романы, в Германии — произведения

И.В. Гёте, во Франции — творчество Ш.Л.Монтескье,

А.Ф.Прево д'Экзиль, Вольтера, Ж.Ж.Руссо и др. Иног-

да жанровые границы поэзии и П. намеренно стира-

лись: Монтескье, объявив в «Персидских письмах»

(1721) стихотворца смешной и гротескной фигурой,

создал две поэмы в П., А.де Ла Мотт Удар написал оду

в П. Аббат Прево в 1735 заявил, что рифма порочит саму

идею поэзии, разрушает поэтический дар. Но защитни-

ки стиха были сильнее. Самым значительным из них

оказался прозаик Вольтер, явно относивший свои фи-

лософские повести более к философии, чем к литерату-

ре. В «Храме вкуса» (1731) он высмеял теорию поэмы

в П., на что Ламотт-Удар безуспешно возражал.

Вплоть до начала 19 в. господствовавшие теории не

признавали П. Даже И.Ф.Шиллер в 1797 не одобрил

«Года учения Вильгельма Мейстера» (1795-96) Гёте;

последний согласился с ним и в «Максимах и рефлек-

811

проза

813

сиях» назвал роман «субъективной эпопеей, в которой

автор испрашивает дозволения на свой лад перетолко-

вывать мир» (Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 424),

что имело у Гёте четкую антиромантическую направ-

ленность.

Тем не менее 18 в. — век решительного наступле-

ния П. и более снисходительного отношения теории

к роману. Для своего времени принципиальное значе-

ние имел аллегорический философско-политический ро-

ман Ф.Фенелона «Приключения Телемака» (1693-94),

а также произведение шотландского автора 17 в., пи-

савшего по-латыни, Дж.Барклая (Баркли) «Аргенида»

(1621). В послепетровской России, где еще долго пред-

стояло совершенствовать стих в ущерб художественной

прозе, то и другое привлекло внимание В.К.Тредиаков-

ского. Роман Фенелона он переложил гекзаметрами, но

«Аргениду» перевел в 1751 П., а ранее в «Новом и крат-

ком способе к сложению российских стихов...» (1735)

сообщал: «Эпических остроумных, удивительных, а иног-

да Гомера и Вергилия превосходящих вымышлений

прозою написанных, не надеюсь, чтоб больше было на

другом каком языке, нежели сколько их есть на фран-

цузском, которые у них романами называются. Однако

все таковые романы насилу могут ли перевесить хоро-

шеством одну Барклаиеву Аргениду». Наличие подоб-

ных образцов сделало возможным появление в России

таких ориентированных явно не на «низового читате-

ля» произведений, как масонские романы М.М.Херас-

кова (60-90-е 18 в.). Но высшие достижения русской П.

18 столетия до Н.М.Карамзина приналежат к области

сатиры в разных родах (комедии Д.И.Фонвизина, по-

весть И. А.Крылова «Каиб», 1792, и беллетризированная

публицистика «Путешествие из Петербурга в Москву»,

1790, А.Н.Радищева). Карамзин своими сентиментальны-

ми повестями 1790-х впервые ввел П. в высокую литера-

туру. Ранее П. считалась несопоставимой с поэзией, хотя

читателей у нее было больше (особой популярностью

пользовались переводные, а с 1763, когда появились пер-

вые произведения Ф. А.Эмина, и отечественные романы);

карамзинская П. была признана наиболее образованным

и искушенным, а в то же время довольно широким чита-

телем.

Западноевропейский романтизм принес известное

равновесие стихов и П.: хотя сильнейшее эмоциональ-

ное воздействие оказывала поэзия, самым популярным

в Европе и России писателем был В.Скотт как истори-

ческий романист. Впоследствии авторитет П. поддер-

живали позднеромантические произведения В.Гюго,

Ж.Санд. Среди русских романтиков сравнительно не-

долгой славой пользовался беллетрист А.А.Бестужев

(Марлинский), однако высшие достижения романтизма

в России — поэтические. В 1830-е, несколько

позже*

чем

на Западе, происходит эпохальный перелом: А.С.Пушкин

пишет больше П., чем стихов, появляется проза Н.В.Го-

голя, в 1840 — первый русский социально-психологи-

ческий и философский роман «Герой нашего времени»

М.Ю.Лермонтова. В дальнейшем возникает плеяда ве-

ликих прозаиков, среди которых Л.Н.Толстой и Ф.М.До-

стоевский. Как и на Западе, господство П. в России стало

безоговорочным, за исключением начала 20 в., когда до-

стижения поэзии в целом были выше, хотя и П., особен-

но модернистская, принципиально обновилась. В конце

20 в. поэзия практически во всем мире уходит на пери-

ферию литературы, становится достоянием сравнитель-

но немногих любителей и даже внешне подражает П.:

во многих странах почти вся она создается свободным

стихом.

У П. есть свои структурные преимущества. Гораздо

менее способная, чем стих, воздействовать на читателя

с помощью специфических ритмико-мелодических при-

емов, функции которых раскрыл Ю.Н.Тынянов в книге

«Проблема стихотворного языка» (1924), П. более сво-

бодна в выборе смысловых нюансов, оттенков речи,

в передаче «голосов» разных людей. «Разноречие», по

М.М.Бахтину, присуще П. гораздо больше, чем стихам.

Ученый выделял следующие «типы прозаического сло-

ва» (точнее, всякого повествовательного, но преимуще-

ственно прозаического). Первый — прямое непосред-

ственно направленное на свой предмет слово, обычное

обозначение, называние чего-либо. Второй тип — объект-

ное слово, слово изображенного лица, отличное от автор-

ского, передающее социальную, национальную, культур-

ную, возрастную и прочую специфику речи персонажей,

которая в традиционалистских литературах была пред-

ставлена мало или вовсе не представлена. Третий тип, по

Бахтину, — слово «двуголосое», с установкой на чужое

слово; «двуголосое» слово бывает и авторским, и словом

персонажа. Здесь три разновидности. Первая — оценоч-

но «однонаправленное» двуголосое слово: стилизация,

рассказ рассказчика, необъектное слово героя — носите-

ля авторских замыслов, повествование от первого лица.

«Слово» говорящего, персонажа, не отрицательного для

автора, более или менее сливается с авторским «сло-

вом». Если же говорящий (пишущий) не одобряется или

высмеивается посредством якобы его же собственной

речи, возникает «разнонаправленное», преимуществен-

но пародийное, двуголосое слово. Третья разновидность

двуголосого слова определяется Бахтиным как «актив-

ный тип», или отраженное чужое слово. По репликам

одного участника диалога можно догадываться о содер-

жании и эмоциональной окраске реплик другого. В том

же ряду — скрытая внутренняя полемика (персонаж

что-то себе доказывает, споря с самим собой), полеми-

чески окрашенная автобиография и исповедь, скрытый

диалог и вообще всякое слово с «оглядкой» на чужое

слово (с разными собеседниками разговор ведется нео-

динаково). «Активный тип» более всего характерен Для

Достоевского, которого объектное слово (второй тип)

интересует меньше: индивидуальные или социальные

признаки речи не так значимы, как смысловая полеми-

ка персонажей с собой и другими; по Бахтину, автор

участвует в борьбе точек зрения — в плане организа-

ции повествовалия, а не общей идеи произведения —

на равных с персонажами, ничего им догматически не

навязывая. П. имеет собственный ритм, отличный от

стихотворного, а иногда и метр, превращаясь в мет-

ризованную П.

Лит.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он

же. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд: М., 1979 (раздел «Типы

прозаического слова. Слово у Достоевского»); Гиришан М.М. Ритм

художественной прозы. М., 1982; Русский

западноевропейский клас-

сицизм: Проза / Отв. ред. А.С.Курилов. М., 1982; Гяспаров М.Л. Оп-

позиция «стих — проза» и становление русского литературного сти-

ха// Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985;

Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории

и теории. Воронеж, 1991; Гаспаров М.Л. Поэзия и проза — поэтика и

риторика // Он же. Избр. труды. М., 1997. Т. 1; Невзглядова Е. Об

интонационной природе стиха: (Оппозиция: стих — проза) // Она же.

Звук и смысл. СПб., 1998. С.И.Кормилов

815 про:

ПРОЗАИЗМ — слово или выражение деловой, науч-

ной или повседневной речи, включенное в язык поэти-

ческого произведения. П. — понятие историческое, и то

или иное слово, бывшее ранее П., может со временем

перестать ощущаться как таковое. Ср. у А.С.Пушкина:

«Я снова счастлив, молод, / Я снова жизни полн — таков

мой организм / (Извольте мне простить ненужный про-

заизм)» («Осень», 1833).

ПРОЗАИКА (англ. prosaics) — рабочий термин, вве-

денный в конце 1980-х — начале 1990-х американскими

русистами Гэри Солом Морсоном и Кэрил Эмерсон для

обозначения междисциплинарного подхода

гуманитарных

науках, призванного отстоять — в литературной критике

и не только в ней — гуманистически-персоналистические

ценности повседневного («прозаического») существования

человека и человеческого сообщества против «теории»

овеществляющих и идеологизирующих (дегуманизиру-

ющих) тенденций в современной литературно-эстети-

ческой мысли и культуре, а также лежащего в основа-

нии этих тенденций традиционного (от Аристотеля до

структурализма) концепта «поэтики». Впервые упот-

ребленный Г.С.Морсоном в его книге о «Войне и мире»

Л.Н.Толстого (Morson. 1987.Р. 126-128,218-223) и в про-

граммной статье «Прозаика» (Morson, 1988), термин «П.»

был затем подробно обоснован и применен на большом

литературно-теоретическом и историко-культурном мате-

риале в написанной Морсоном и Эмерсон монографии

о М.М.Бахтине (Morson, Emerson. 1990). Термин-кон-

цепт П. определяется в двойном качестве — как интер-

претация научно-философского наследия Бахтина и как

«творческий потенциал» этого наследия, осмысленный

и примененный в другое время, в ином социокультур-

ном и национально-языковом контексте. «Прозаика, —

поясняют Морсон и Эмерсон, — охватывает два связан-

ных, но отличных друг от друга аспекта. Во-первых,

в отличие от «поэтики», прозаика обозначает такую

теорию литературы, в которой основное место при-

надлежит прозе вообще и роману в частности, по срав-

нению с поэтическими жанрами в узком смысле. Во

втором значении «прозаика» выходит легко за преде-

лы теории литературы: это — форма мышления, под-

черкивающая особое значение повседневности, обыден-

ности, «прозы» мира и человеческой жизни» (Morson,

Emerson. 1990, P. 15). В качестве «формы мышления»,

т.е. принципа мировоззрения, П. характеризует творче-

ство А.И.Герцена, А.П.Чехова и особенно Л.Н.Толсто-

го; на Западе в 20 в. — творчество таких мыслителей,

как Л.Витгенштейн, Г.Бейтсон и Ф.Бродель. П. же в пер-

вом значении, т.е. в качестве теоретико-литературного

принципа, восполняющего понимание как «поэзии»,

так и «поэтики», по мнению американских литературо-

ведов, — «совершенно уникальное создание Бахтина»

(там же).

П. мыслится американскими критиками как оппо-

зиция пред- и пореволюционному утопизму русской ин-

теллигенции, радикализовавшей западный «теоретизм»

(Бахтин) в подходе к миру, человеку и обществу. Кроме

того, она мыслится как оппозиция «семиотическому

тоталитаризму» (Морсон) — духовно-идеологической

тенденции в научном и общественном сознании и прак-

тике 20 в., попытке насильственно навязать реальной,

«прозаической» жизни — будь то жизнь общества, про-

изведений искусства или отдельного человека — неко-

U43M 816

торый утопически сконструированный, теоретически

общезначимо- общеобязательный «порядок» и «пра-

вильность». Соответственно в российском контексте,

по мысли Морсона и Эмерсон, П. выступает как свое-

го рода контридеология, как русская «контридея», или

«контртрадиция». Бахтин продолжает гуманистические

традиции русской литературы и либеральной идеоло-

гии сборника «Вехи», противостоявшие тоталитарно-

му двойнику и изнанке (историческому обращению) ре-

лигиозно-народнически-соборных импульсов «русской

идеи». В западном духовно-историческом контексте

бахтинский «потенциал» П. противостоит, методически

и мировоззренчески, «семиотическому тоталитаризму»

в лице тех теоретических и идеологических направле-

ний 20 в., с которыми полемизировал Бахтин в 1920-

30-е и которые именно на Западе оказались сильнее,

чем в России, и обрели в 1960-80-е как бы второе дыха-

ние в «ситуации постмодерн». Таковы марксизм и фрей-

дизм как научно-теоретические и мировоззренческие

принципы, русский формализм и футуризм как моде-

ли общеэстетического и литературно-критического

«тоталитаризма». Структуралистская семиотика, стремя-

щаяся «структурами» и «кодами» организовать предмет

гуманитарного познания, в действительности, скорее

разрушая его, не случайно оказывается на постмодерни-

стском этапе трансформированным вариантом авангар-

дизма начала 20 в. Парадигмой здесь является русский

формализм. Критика Бахтиным «формального метода»

в 20-е, не имеющая аналогов ни в России, ни на Западе,

представляет собой образец и исходный пункт П. в тео-

рии литературы.

Авторы П. ставят в центр своего понимания мира

жизни и мира литературы этический конкретный момент

ориентации человека и литературного героя в неотчуж-

даемой от личности, посюсторонне-мирской и свобод-

ной от каких-либо «априорных» социально-исторических

перспектив и ангажированности «прозаической» действи-

тельности. П., как эвристический принцип в литератур-

ной критике и, шире, в гуманитарно-филологических

дисциплинах, должен, по мысли Морсона и Эмерсон,

соответствовать непривычной для современной специа-

лизации (особенно на Западе) всеохватности своего рус-

ского первоисточника — бахтинской междисциплинар-

ной программе. В основе этой программы — и, по мысли

американских интерпретаторов Бахтина, ее возможнос-

тей в современном гуманитарном познании — пересмотр

взаимоотношений между «поэзией» и «прозой» как внут-

ри литературной теории («поэтики»), так и за пределами

теоретического познания как такового. Имея в виду Ц.То-

дорова и аналогичные по духу структуралистски ориен-

тированные «нарратологии» Ж.Женетта, С.Чэтмана

др.,

авторы

П.

утверждают, что все такого рода попытки систе-

матически определить место и качество художественной

прозы как особого словесного искусства не выходят за

пределы традиционной поэтики и формалистической

концепции «поэтического языка». «Вводя прозаику... Бах-

тин стремился не дополнить традиционную поэтику «по-

этикой прозы», а изменить наш подход ко всем литера-

турным жанрам, как поэтическим, так и прозаическим»

(Morson, Emerson. 1990.

16). «Поэтика освещает в про-

зе лишь те аспекты, которые она разделяет с поэзией, от-

вергая художественное значение всего остального. Для

Бахтина

же,

наоборот, величие художественной прозы как

раз в том, что она не разделяет с поэзией, — в свойствен-

прозопоэзия

818

ном ей ощущении прозаической текстуры жизни во всем

богатстве ее обыкновенности» (Ibid. Р. 526). Не Арис-

тотель «Поэтики», а скорее Аристотель «Никомаховой

этики» — подлинный источник и поэтики, и П. у Бахти-

на. В плане теории познании, согласно Морсону и Эмер-

сон, концепция П. противостоит идеалу «системы», «за-

кона», поскольку ни индивидуальная, ни социальная, ни

историческая жизнь людей вообще не улавливаются

с помощью абстрактного упорядочивания. В общеэс-

тетическом плане

П.

противостоит прежде всего романти-

ческой концепции творчества, логическим и историческим

завершением которой является в теориях и в практике ис-

кусства 20 в. нигилистическое отрицание «непоэтичес-

кой» действительности — тенденция, прежде зафиксиро-

ванная Ф.М.Достоевским в его «антигероях» — «бесах»,

а в русской действительности предвосхищенная в лич-

ности М.Бакунина с его идеей «творческого» разруше-

ния. В противоположность всему этому

П.

— попытка, по

выражению Бахтина, «протрезвить экстаз», по-новому

связать человека с миром, искусство с этикой. «Идеоло-

гом прозаики» для американских русистов стал Л.Толстой,

а ее эстетическим коррелятом — традиционная реали-

стическая литература 19 в. (в особенности социально-

психологический роман). Тем самым за пределами П.

оказался ряд важнейших идей и концепций самого Бах-

тина, в особенности обоснованная им в плане истори-

ческой поэтики теория «гротескного реализма» романа

Ф.Рабле в начале и «полифонического» романа Досто-

евского в конце Нового времени как условия «романи-

зации» вообще. Соответственно, вся проблематика

«серьезно-смехового», с которой Бахтин связывает са-

мую возможность «прозаического уклона» в истории ев-

ропейской культуры как в научно-философском («сокра-

тический диалог»), так и в словесно-художественном

(«мениппея») мышлении и творчестве, — осталась за

порогом П. Это в особенности касается концепции кар-

навализации и романа Рабле. Отождествляя «гротеск-

ный реализм» с неоформалйстически-неомарксистскими

интерпретациями Бахтина на Западе (а в последние годы

и в России), Морсон и Эмерсон по существу приняли эти

интерпретации за адекватные, увидев в бахтинском ис-

толковании карнавала не столько творческий, сколько

нигилистически-разрушительный потенциал — не П., но

утопию.

Расхождения или недоразумения между концепцией

П., с одной стороны, и бахтинским «диалогизмом»,

с другой, обнажились и обострились в 1990-е, когда вме-

сте с глобальными изменениями общественно-полити-

ческого и духовно-идеологического климата произош-

ло стремительное исчерпание всех прежних попыток (на

Западе и в России) реализовать «творческий потенциал»

идей русского мыслителя как изнутри литературно-эсте-

тических концепций, ставших как бы традиционными, так

и изнутри формально противостоящих им тенденций

«спасти» эстетический объект литературы, оперевшись

на ближайшую к нам классическую традицию и ее гер-

меневтический потенциал. В новых условиях концепция

П. все больше теряла связь с русским источником и об-

разцом: Бахтин из нужного «другого» довольно быстро

сделался для авторов П. не очень нужным оппонентом,

поскольку прежде не замеченные или сознательно игно-

рировавшиеся трудности бахтинской мысли оказывают-

ся неразрешимы в пределах понятой в духе Морсона

и Эмерсон П. Отказ Морсона и Эмерсон от интерпрета-

ции П. на более глубоком и отдаленном от «постсовре-

менности» уровне бахтинских идей и теорий делает эв-

ристический потенциал П. едва ли не проблематичным.

Тем не менее, независимо от инициировавших это по-

нятие американских критиков, термин и идея П. по-пре-

жнему сохраняют продуктивный смысл как внутри бах-

тинистики, так и вне ее.

Лит.: Морсон Г.С. Бахтин и наше настоящее // Бахтинский сбор-

ник-2. М., 1991; Эмерсон К. Русское православие и ранний Бахтин //

Там же; Морсон Г.С., Эмерсон К. Творчество прозаики. Глава из кни-

ги//Бахтинология. Исследования. Переводы. Публикации. СПб., 1995;

Исупов

К.Г.

Об историзме прозаики (Вместо послесловия

фрагменту

книги К.Эмерсон и Г.С.Морсона) // Там же; Эмерсон К. Прозаика и

проблема формы // НЛО. 1996. № 21; Morson

G.S.

Hidden in plain view:

Narrative and creative potentials in «War and Peace». Stanford (Calif.),

1987; Idem. Prosaics: An approach to humanities //American scholar. 1988.

Vol. 57. № 4; Morson G.S., Emerson C. Mikhail Bakhtin: Creation of a

prosaics. Stanford (Calif.), 1990; Contino

Zosima, Mikhail, and prosaic

confessional dialogue in «Dostoevsky's Brothers Karamazov» // Studies in

the novel. 1995. Vol 27. № 1; Forum: The limits of prosaics // Slavic and

East Europian journal. 1997. Vol. 41. № 1.

В.Л. Махлин

ПРОЗОПОПЕЯ см. Олицетворение.

ПРОЗОПОЭЗИЯ — соединение в художественном

целом поэзии и прозы, взаимопроникновение поэзии

и прозы. Поэзия в силу своей ритмической организа-

ции предшествовала возникновению прозы. В античной

литературе П. проявилась в менипповой сатире. При-

обрела распространение в средневековой литературе

(«Новая жизнь», 1292, Данте), получив название про-

зиметра (prosimetrum). В средневековом рыцарском ро-

мане поэзия нередко присутствует как воспоминание

о прародительнице прозы — поэме. В древнефранцуз-

ском романе «Окассен и Николет» (13 в.) один и тот же

эпизод из жизни влюбленных излагается вначале язы-

ком прозы, а затем — как поэтическая вариация той же

темы, что усиливает эмоциональную окраску. М.М.Бах-

тин, исследуя становление романного мышления, отме-

чает это сочетание поэзии и прозы в доклассическом

романе. А.Н.Соколов, рассматривая процесс становления

русской поэтической эпопеи, писал об авторских исто-

рических примечаниях к ней, «принимающих характер

систематического комментария, излагающего

дополне-

ние и пояснение к стихотворному тексту фактическую

сторону событий» (Соколов А. Очерки по истории рус-

ской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955.

С. 202). О такого рода примечаниях как части текста

писал автор поэмы об Отечественной войне 1812г. П.Све-

чин: «Примечания песней составлены из многих под-

линных актов, исторических описаний и собственных

наблюдений сочинителя как очевидца и участника изоб-

ражаемой брани» (Свечин П. Александроида. М., 1827.

С. 39). Г.Р.Державин в «Описании торжества, бывшего

по случаю взятия Исмаила» (1791) сочетал прозаичес-

кие картины празднества с поэтическими строфами, жи-

вописующими богатство и славу Отечества. Однако про-

за у Державина оставалась прозой, а поэзия поэзией,

орнаментируя и расцвечивая повествование. Движение

к синтезу происходит в литературе 19 в. Пушкин в «Бо-

рисе Годунове» (1824-25) представил поэзию и прозу

в новом художественном единстве, перейдя от знамени-

того монолога Бориса «Достиг

высшей власти...» к про-

заическому тексту «Сцены в корчме». Здесь прозаичес-

кие фрагменты служат смене эмоциональных уровней,