Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

1059

танка

1060

/ День, V голу / бой V день, V / пей VVV /

даль!

VVV /

/День, V

золо

/той V

день,

V /хлынь VW /

в боль!

VW /

/ Тихие по / ляны золо / ти, V мой V / день! VVV /

/ Спелым аро / матом, вете / рок, V дай V / дань! /

/ Иду по по / лям — V и V / нет VVV / дум,VVV /

/ Бегу по лу / гам — V и V / цве-еты V / в дым. VV И/

/ марево ко / лышет дале / ко V мой V / дом VVV и т.д.

Разработка «тактометра» и «тактовика» была в ос-

новном заботой литературной группы конструктивистов

(1923-30) — им хотелось, чтобы «тактовик» стал таким

же знаменем их направления, каким акцентный стих стал

для футуристов. Работа прервалась в самом начале

и лишь в 1960-х о ней напомнили поздние работы Квят-

ковского, замечательные по тонкости слуха, но слабые

по формулировкам и систематизации. В последнее вре-

мя возрождение Т.т.с. (с большими усложнениями) пред-

принял в своих работах А.А.Николаев.

Лит.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974. Гл. 7.

М.Г.

ТАНКА (короткая песня) — один из древнейших

жанров японской поэзии, нерифмованные пятистишия

на темы любви, странствий, времен года. С 8 по 15 в.

была преобладающим жанром японской аристократи-

ческой литературы. См. Японская поэтика.

ТВЁРДЫЕ ФбРМЫ — стихотворные формы, в ко-

торых традицией более или менее твердо определены

и объем и строфическое строение стихотворения. По

предсказуемости формальных элементов Т.ф. близки

к строфам, но

строфах повторение тождественных форм

совершается внутри одного стихотворения, а в Т.ф. —

между разными стихотворениями одной традиции.

По строгости организации различаются Т.ф., в которых

1) и объем, и строфика фиксированы (сонет, триолет,

рондо, рондель, секстина); 2) объем не фиксирован,

строфика фиксирована (терцины, вилланель, ритур-

нель); 3) ни объем, ни строфика не фиксированы (кан-

цона, виреле, глосса). По происхождению большинство

Т.ф. европейской поэзии восходит к романскому сред-

невековью (все вышеперечисленные), меньшинство

заимствовано с Ближнего Востока (газель, рубай) или

с Дальнего Востока (пантум, танка). По большей части

за твердыми стиховыми формами закрепляется и более

или менее твердое содержание (напр., традиционная те-

матика сонета), что сближает

Т.ф.

со стихотворными жан-

рами. М.Л.Гаспаров

ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ —

процесс создания литературного произведения от за-

мысла к воплощению, к окончательному тексту, а так-

же научное описание этого процесса. В современном

литературоведении Т.и.п. называют также генезисом

текста, динамической поэтикой. Знание Т.и.п. является

важнейшим критерием объективности прочтения и ори-

ентиром во множестве толкований, которыми произ-

ведение «обрастает» в процессе своего функциониро-

вания. Чем древнее памятник литературы, чем меньше

достоверных свидетельств о нем и о его авторе, тем бо-

лее гипотетична Т.и.п. При изучении произведений

средневековых литератур, в частности, древнерусской,

в большинстве случаев анонимных и создававшихся

в соответствии со сложившимися жанрово-стилисти-

ческими канонами, неоценимым подспорьем являются

данные текстологии; отсюда важность тщательного изу-

чения рукописи, списков, вариантов,редакций памят-

ников.

Как тип научного исследования Т.и.п. была обоснова-

на в 1920-е Н.К.Пиксановым, считавшим необходимым

рассматривать такие относящиеся к произведению мате-

риалы, как письменные и устные автосвидетельства, за-

фиксированные в письмах, дневниках, мемуарах совре-

менников, а также планы, наброски, черновые и беловые

автографы, списки, корректурные листы, прижизнен-

ные и печатные издания. Сравнивая первоначальные

и последующие списки, отражающие ход работы над

произведением, можно воссоздать эволюцию основного

замысла, «общую конструктивную преднамеренность».

Возможность

необходимость учета всех факторов

Т.и.п.

зависит от конкретных особенностей изучаемого текста.

Здесь есть ряд трудностей, связанных с терминологичес-

кой нечеткостью понятий «влияние», «сходство». Воп-

рос, связанный с прототипами и прото сюжетам и, как

указывал Пиксанов, решается однозначно: если отсут-

ствуют прямые авторские свидетельства о прототипах,

этот вопрос исключается из Т.и.п. В то же время он

может быть главным для исследований, стремящихся

установить прототипы известных литературных геро-

ев, используя косвенные данные. По разным причинам

Т.и.п. не всегда устанавливается методом прямой доку-

ментации. Бывает, что замысел художника вынашивает-

ся в голове и выливается на бумагу сразу в окончатель-

ном варианте. Так, по утверждению П.Н.Медведева,

«Незнакомка» (1906) А.Блока, черновик которой остал-

ся почти без переработок, «не имеет истории» («Дра-

мы и поэмы Блока: Из истории их создания». JI., 1928.

С. 42). Изучение Т.и.п. тесто связано с текстологией

и опирается на ее данные, поэтому возникает вопрос

об их соотношении и разграничении. Текстология,

прослеживая историю формирования текста, обо-

сновывая основной текст и сопровождая его необхо-

димым реально-историческим комментарием, пред-

ставляет его как образец, эталон для тиражирования.

Т.и.п., опираясь на историю текста, в идеале дает ис-

торию создания всего произведения в целом. Порою

трудно определить, что относится к Т.и.п., а что к тек-

стологии, атрибуции, лингвистической стилистике.

Решающим здесь Пиксанов считал присутствие в тру-

де, претендующем на Т.и.п., элементов анализа и обоб-

щения. Текстологические данные и описание рукопи-

сей не включаются в Т.и.п., а служат для нее исходным

материалом. «Телеогенетический метод» Пиксанова

предполагал изучение прежде всего ближайших, со-

временных произведению факторов, повлиявших на

него. Но Т.и.п. можно рассматривать и в более широком

контексте исторической поэтики. В этом случае осно-

вой для реконструкции авторского замысла оказывает-

ся бесконечно протяженная родословная произведения,

речь идет уже не столько о прототипах (в жизни и в ли-

тературе), сколько об архетипах. Такой подход не мо-

жет не опираться на достижения как научных школ

19 в., так и направлений 20 в., сфокусированных на

генетической проблематике, вопросах межтекстовых

связей, или интертекстуальности, и др.

Лит.: Пиксанов Н.К. Три века русской литературы: Новый путь

литературной науки: Изучение творческой истории шедевра. Прин-

ципы и методы // Искусство. 1923. № 1; Творческая история: Иссле-

дования по русской литературе / Под ред. Н.К.Пиксанова. М., 1927;

1061

творчество

юб:

Пиксанов

Н.К. Творческая история «Горя от ума». М., 1928, 1971;

Сакулин П.Н.

Проблема «творческой истории» // Изв. АН СССР. Отд.

гуманит. наук. 1930. № 3; Елеонский

С. Ф.

Изучение творческой исто-

рии художественных произведений. М., 1962; Творческая история

произведений русских и советских писателей: Библиографический

указатель / Сост. Н.И.Желтова, М.И.Колесникова; Под ред. и с пре-

дисл. Н.К.Пиксанова. М., 1968; Динамическая поэтика: От замысла

к воплощению / Отв. ред. З.С.Паперный, Э.А.Полоцкая. М., 1990;

Семанова М.Л. Творческая история произведений русских писате-

лей. М., 1990. Г.И.Романова

ТВОРЧЕСТВО — деятельность, направленная на

создание эстетических, художественных ценностей.

Проблемы Т. волновали еще древнегреческих мыслите-

лей. Софисты разрабатывали учение о словесном Т. как

о «технэ», т.е. ремесле, и противопоставляли его Т. при-

роды. Сократ придерживался концепции искусства бес-

сознательного, интуитивного: «Все хорошие эпические

поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря

«технэ», а лишь в состоянии вдохновения и одержимос-

ти». Это суждение вложено в уста Сократа в диалоге

Платона «Ион» (533Д). Сам Платон также ставил по-

эзию выше простого соблюдения правил «технэ», он

приравнивал поэтическое Т. к одержимости, безумию,

сравнивал поэтов с пророками и считал, что поэты тво-

рят не только в силу интуиции, чутья, инстинкта, но так-

же и по божественному вдохновению, наитию. Аристо-

тель взялся показать, в чем заключается поэтическое Т.,

понимаемое как «технэ». В «Никомаховой этике» (4 в.

до н.э.) он дал первое в истории древнегреческой мысли

позитивное определение «технэ», назвав «технэ» и «при-

обретенное душевное свойство творчества, следующе-

го истинному разуму», одним и тем же явлением

(1140а 10-15). Аристотель усматривал природу

Т.

в осоз-

нанной способности создавать копии, подражать. По-

этов он делил на «лучших» и «худших»: одни подража-

ют хорошим людям и делам, другие — дурным людям

и поступкам. («Поэтика», 1448а 1-18). Подражание

(мимесис), по Аристотелю, составляет сущность искус-

ства, цель поэзии. В 18 в. Д.Дидро называл природу

«первой моделью» искусства, но при этом полагал, что

жизнь, природа все равно остается выше искусства.

Природа пропускается через сознание художника, отче-

го она и оказывается «освещенной солнцем художника».

Литература, по Дидро, должна быть трибуной и школой

добродетели, она призвана «клеймить порок

устрашать

тиранов («Беседы о «Побочном сыне»», 1757; «Рассуж-

дение о драматической поэзии», 1758). И.Кант полагал,

что для суждения о прекрасных предметах нужен вкус,

а для художественного искусства, т.е. для создания та-

ких предметов, нужен гений («Критика способности

суждения», 1790. § 48). Красота в искусстве — это пре-

красное представление о вещи. Поэзия расширяет душу

тем, что дает воображению свободу, «поэзия есть ис-

кусство вести свободную игру воображения, как дело

разума» (Там же. § 51). На изящные искусства, считал

Кант, надо смотреть как на природу, но при этом надо

сознавать, что это все-таки искусство (Там же. § 45).

Словесное искусство имеет отношение к прагматической

антропологии, исследующей возможность воздействия на

человека. «Игра чувственных созерцаний — превращает-

ся в стихотворение» (Материалы к книге «Антропология

в прагматическом отношении», 1798.

618). Все изящные

искусства покоятся на соединении созерцаний с понятия-

ми, т.е. чувственного созерцания с рассудком и разумом.

Г.Э.Лессинг отстаивал принцип сближения литературы

с жизнью, причем считал, что литература способна пе-

редать динамику жизни, охватить жизнь во всем ее бо-

гатстве («Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»,

1766). Согласно И.Г.Гердеру, поэтическое искусство воз-

никло природным путем вчувствования, столь же есте-

ственно, как и язык, и является творением человеческого

разума. В фрагментах «О новейшей немецкой литерату-

ре» (1766-68) Гердер писал о неразрывной связи литера-

туры и языка, предвосхищая сравнительно-историчес-

кий метод исследования. Г.В.Ф.Гегель в «Лекциях по

эстетике» (1838) в свете своего учения о возвышаю-

щемся над отдельными людьми «объективном духе» кри-

тиковал теорию «бессознательности творчества» и го-

ворил о прекрасном как о «чувственном явлении идеи»

и о «формах искусства». Последние дифференциру-

ются Гегелем в зависимости от отношения между

идеей и ее формообразованием: идея еще не нашла

формы внутри себя (символическая форма искусства);

художественная форма представляет собой свободную

адекватную реализацию идеи в образе (классическая

форма искусства); мир души торжествует победу над

внешним миром (романтическая форма искусства). Во

второй половине 19 в. Ч.Ломброзо начал рассматривать

способность к Т. как кризисное состояние индивида.

М.Нордау попытался объяснить литературу декаданса

при помощи психиатрической теории о болезненных

психических аномалиях и отклонениях от нормы у ге-

ниальных личностей. В начале 20 в. основатель психо-

анализа З.Фрейд исследовал роль искусства в психичес-

кой жизни художника. В статье «Поэт и фантазия» (1912)

он сравнивает поэтическое произведение со «сном на-

яву». Художник погружается в мир фантазий, считал

Фрейд, чтобы найти «заменяющее удовлетворение».

В русском литературоведении вопросами Т. интере-

совались П. Д.Боборыкин, Я.П.Полонский, А.А.Потебня,

Д.Н.Овсянико-Куликовский, А.Г.Горнфельд, А.Н.Весе-

ловский, В.Е.Чешихин-Ветринский, Б.С.Мейлах и др.

Особое место в науке занимают работы о «творческой

лаборатории» классиков мировой литературы и рассказы

самих писателей о своем труде. А.А.Потебня считал, что

в произведении искусства образ относится

содержанию,

как в слове представление относится к чувственному об-

разу или понятию. Под «содержанием» Потебня понимал

ряд мыслей, вызываемых образами романа в читателе или

«служивших почвою образа в самом художнике во время

акта создания». Между произведением искусства и при-

родою стоит мысль человека; только под этим условием

искусство может быть творчеством («Мысль и язык»,

1892). Это возможно только при условии ее объектиро-

вания в слове, в создании отвлечений, — писал Потебня

в статье «Основы поэтики» (1910). Отечественные психо-

логи Л.С.Выготский и Б.Г.Ананьев отводили психологии

место интерпретатора всех наук о человеке. Выготский

занимался проблемами художественной и литературной

критики, литературоведения, эстетики и психологии ис-

кусства. Чувство и фантазия, по Выготскому, являются

в сущности одним и тем же процессом, ибо не суще-

ствует разницы между чувством в искусстве и реальным

чувством. Истинный эффект произведения словесного

художественного творчества сводится к катарсису, ко-

торый Выготский определяет как «аффект, развиваю-

щийся в двух противоположных направлениях, который

в завершительной точке, как бы в коротком замыкании,

34*

1063

театр абсурда

1064

находит свое уничтожение» и называет это явление в

книге «Психология искусства» «законом эстетической

реакции» (С. 279).

Лит.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965; Арнау-

дов М. Психология литературного творчества. М., 1970; Психология

процессов художественного творчества. Л., 1980; Галинская И.Л. Из

современной зарубежной литературы по психологии творчества //

Художественное творчество. Л., 1982; Collingwood

R.G.

The principles

art.

Oxford, I960; KoestlerA. The act of creation. L., 1964; Genette G.

Fiction et diction. P., 1991. И.Л.Галинская

ТЕАТР АБСУРДА см. Абсурдизм.

ТЕЗИС см. Арсис и тезис.

ТЕКСТ (лат. textus — ткань, сплетение) — I. Пись-

менная или печатная фиксация речевого высказывания

или сообщения в противоположность устной реализации;

2. Выраженная и закрепленная посредством языковых

знаков (независимо от письменной или устной формы их

реализации) чувственно воспринимаемая сторона рече-

вого, в т.ч. литературного, произведения; 3. Минималь-

ная единица речевой коммуникации, обладающая отно-

сительным единством (целостностью) и относительной

автономией. Т. во втором значении, являющийся одним

из аспектов Т. в третьем значении (а именно, его «пла-

ном выражения»), служит отправной точкой всех фило-

логических процедур. Его установление на основе кри-

тического изучения истории Т. и отношений между его

вариантами составляет задачу

текстологии.

Нередко под Т.

понимается также любой речевой отрезок — от отдельной

морфемы до литературы в целом, однако такое упот-

ребление размывает специфику понятия и ведет к не-

четкости исследовательских результатов. Т. в третьем

значении («сообщение», «целый текст», «речевое про-

изведение») — предмет особого раздела филологии,

«теории целого Т.», или лингвистики текста. В отличие

от своих частей, или фрагментов Т., так понимаемый Т.

обладает известной самостоятельностью существования

и специфической организацией, которая не исчерпыва-

ется организацией этих частей.

Во внутренней структуре Т. выделяются три группы

явлений: I) связи и отношения между входящими в текст

предложениями; 2) система единиц, занимающих про-

межуточное положение между предложением и Т. — от

сравнительно небольших, типа «сверхфразового единства»

(характеризуемого единством смысла — «микротемы» —

составляющих его предложений), до пространных частей,

выделяемых уже по композиционно-функциональным

признакам; 3) свойства, присущие именно Т. как цело-

му Семантика целого Т. характеризуется прежде всего

непосредственной соотнесенностью с реальной внёязы-

ковой действительностью, ситуативной привязанностью

и несводимостью общего смысла Т. к значениям эле-

ментов

Т.

Взаимоотношения с отображаемой внетексто-

вой ситуацией различны у Т., композиция которых под-

чинена заданной (для некоторого жанра или класса Т.)

схеме, и у Т., единство которых создается посредством

смыслового соотнесения частей внутри данного

Т.

(связ-

ные Т.). Первые понятны при условии предварительного

знания типовой (для определенного жанра или класса Т.)

ситуации, вторые, наоборот, позволяют «реконструиро-

вать» ситуацию по самому Т. Организации художествен-

ного литературного Т. присуща особая сложность и по-

лифункциональность, в нем активно используются те

аспекты и ярусы структуры, которые в других видах ре-

чевой коммуникации остаются ненагруженными, ирре-

левантными. В результате структура художественного Т.

приобретает многослойность со специфическими не-

иерархическими соотношениями между

слоями.

Единство

Т. конституируется прежде всего автором Т. Границы Т.

могут при этом задаваться как изменением коммуни-

кативной ситуации, так и внутритекстовыми элемента-

ми (заглавия, особые формулы начала и конца

Т.).

Введе-

ние в Т. промежуточных пограничных знаков (красные

строки, внутренние заголовки, нумерация глав) позво-

ляет получать различные коммуникативно-экспрессивные

эффекты, в зависимости от соотношения выделяемых

этими знаками сегментов Т. с частями его внутренней

смысловой структуры. Будучи созданным, Т. вступает

в сложные отношения со своими возможными читателя-

ми (слушателями) и с другими Т., функционирующими

в данном обществе («диалогические отношения», по

М.М.Бахтину). Это включение во «внетекстовые струк-

туры» (термин Ю.М.Лотмана) влияет и на объективный

смысл, приобретаемый Т. в конкретных условиях его

восприятия (и в рамках данной культуры в целом), и на

процессы комбинирования отдельных текстов в более

сложные единицы коммуникации, такие, как циклы, те-

матические подборки.

Лит.:

Гиндин С.И.

О понятии текста// Гиндин С И., Леонтьева Н.Н.

Проблемы анализа

синтеза целого текста

системах машинного перево-

да, информационных

диалоговых системах. М., 1978;

Бахтин М.М.

Про-

блема текста... // Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1986;

Жинкин НИ. Язык — речь — творчество. М., 1998; Лотман Ю.М.

Структура художественного текста //Он же. Об искусстве. СПб., 1998;

Beaygrande

P.,

Dressier

Introduction to text linguistics. L., 1981.

С.И.Гиндин

ТЕКСТОЛОГИЯ (лат. textus — связь, ткань;

logos — слово) — филологическая дисциплина, изу-

чающая рукописные и печатные тексты художественных,

литературно-критических, публицистических произве-

дений для их издания и интерпретации. В научный оби-

ход термин «Т.» ввел в конце 1920-х Б.В.Томашевский,

видевший задачу текстолога в том, чтобы «внятно рас-

сказать, каким способом получается тот текст, который

мы читаем, открывая книгу писателя, не им изданную»

(с. 19). Основателями Т. на Западе, где она называется

«критикой текста», были Р.Бентли (1662-1742) и Р.Пор-

сон (1759-1808) в Англии, Н.Рейске (1716-74) и Ф.Вольф

(1759-1824) в Германии. Т. рассматривает текст под уг-

лом зрения его истории. В результате исследования тек-

столог предлагает научно выверенную аргументацию

при установлении истинного текста, принадлежащего

перу данного писателя. Т. не мыслится вне связи с тео-

рией и историей литературы, историей и теорией ли-

тературной критики и методологии литературоведения.

В работах А.Х.Востокова, И.И.Срезневского, А.А.Шах-

матова, В.М.Истрина, С.А.Венгерова, Н.К.Пиксанова,

П.Н.Беркова, С.А.Рейсера, Б.Я.Бухштаба, В.С.Нечаевой,

Д.С.Лихачева, Е.И.Прохорова и др. определяется понятий-

но-терминологический аппарат Т. как литературоведческой

науки, формулируются проблемы, связанные с подготовкой

изданий разных типов, реконструкцией текста, его

различными аспектами: транскрипция, пунктуация, вер-

сификационное членение, разбивка на абзацы, иноязыч-

ные вкрапления. Хотя фольклор, древняя литература,

1065

«тель кель»

1066

литература Нового времени имеют свои особенности,

следует говорить о Т. как о единой науке.

Применительно к новой литературе важнейшая цель

Т. — установление основного текста произведения; его

часто также называют каноническим, что, по мнению

Рейсера, неудобно, т.к. внушает «неверное представле-

ние, будто бы текст можно установить раз и навсегда,

т.е. канонизировать» (с. 13): ведь в тщательно выверен-

ный текст могут быть в дальнейшем внесены измене-

ния — будут найдены новые автографы, предложены

более убедительные конъектуры. На пути к основному

тексту важно уяснить последнюю творческую волю ав-

тора. В древней же литературе установить основной

текст по большей части невозможно ввиду отсутствия

авторской рукописи. Остается открытым и вопрос об

атрибуции текста. Текстолог, готовящий к изданию про-

изведение новой русской литературы, в качестве ис-

ходного чаще всего берет текст прижизненного изда-

ния. В тех случаях, когда последний прижизненный

текст несет в себе следы редакционных вмешательств

или же искалечен цензурой, был издан в отсутствие авто-

ра или подвержен автоцензуре, за основу может прини-

маться более ранняя редакция текста или его рукопись.

Беспрецедентный характер литературного процесса в со-

ветской России определил и специфику развития той

области Т., которая занимается изучением текстов, со-

зданных в советское время. Многие произведения этой

поры либо не были опубликованы вскоре после их со-

здания, либо после первой публикации были запре-

щены для переизданий. На рубеже 1980-90-х идет

оживленный процесс «возвращения» многих текстов

к массовому читателю. Приходят произведения, опублико-

ванные за границей (В.В.Набоков, И.С.Шмелев, И. А.Бунин,

Д.С.Мережковский, Б.К.Зайцев, А.М.Ремизов, Е.И.Замя-

тин, М.А.Алданов, В.Е.Максимов, А.И.Солженицын

и др.); изданы многие сочинения, которые прежде

всего в силу идеологических соображений не могли

увидеть свет сразу после их создания. Однако даже тек-

сты с более удачной издательской судьбой, неоднократно

публиковавшиеся в Советском Союзе и включенные в со-

брания сочинений писателей, далеко не всегда оказыва-

ются серьезно подготовлены текстологически. Одна из

главных причин неполноты текстологических объяснений

(напр., в полных собраниях сочинений М.Горького,

В.В.Маяковского, А.Н.Толстого) кроется в сложившихся

за годы советской власти идеологически зависимых кон-

цепциях биографии и творчества большинства писате-

лей. Важную роль в работе текстолога играют иссле-

довательская интуиция и литературный вкус. Именно

эстетический критерий считал необходимым для тек-

стологических штудий крупнейший специалист по

пушкинским рукописям С.М.Бонди. Образцовыми для

филологов считаются издания, подготовленные в се-

риях «Библиотека поэта» и «Литературные памятни-

ки», отличающиеся тщательностью и полнотой тексто-

логического исследования.

Е.Г.Елина,

И.А.Киигин

Рукописная форма создания и бытования, а также

анонимность древнерусской литературы обусловили

особенности понятия «основной» текст. Как правило,

произведение имеет многочисленные списки, составлен-

ные в разное время и подвергшиеся различным измене-

ниям: объемным (сокращение или распространение), сти-

листическим, идеологическим. Изучая историю такого

произведения, устанавливая взаимосвязь сохранившихся

и утраченных списков, текстолог должен объяснить, по

какому признаку он выделяет «основной» текст: по луч-

шей сохранности из всех списков данной редакции или

как наиболее древний в данной редакции и пр. Особые

трудности встают перед исследователями произведений

объединяющих жанров (.летописей, хронографов, ми-

ней-четьих, прологов). Задача текстолога заключается в

том, чтобы увидеть историю текста произведения во всей

ее полноте, выявить время и причины изменений. Ос-

новные принципы в решении этой задачи: привлечение

исчерпывающего числа списков памятника и учет его

отражения в других памятниках; историзм в подходе к

материалу: история текста должна быть связана с «жи-

вой» исторической действительностью — с мировоззре-

нием, политической ориентацией, эстетическими взгля-

дами авторов, составителей, переписчиков; комплекс-

ность анализа, предполагающая недопустимость рас-

смотрения части произведения вне целого или изъятия

его цикла, т.е. текстолог должен учитывать то окруже-

ние, тот контекст, который сопровождает конкретный

памятник. В результате работы текстолога должны быть

установлены взаимоотношения всех групп, видов, ре-

дакций, изводов и списков произведения.

Лит.: Томашевский Б.В. Писатель и книга: Очерк текстологии.

М., 1959; Лихачев Д.С. Текстология: Краткий очерк. М.; Л., 1964;

Прохоров Е.И. Текстология: Принципы издания классической лите-

ратуры. М., 1966; Рейсер С.Л. Основы текстологии. 2-е изд. Л., 1978;

Лихачев Д.С. Текстология (На материале русской литературы X-XVII

веков). Л., 1983; Чудакова М.О. Рукопись и книга: Рассказ об архиво-

ведении, текстологии, хранилищах рукописей писателей. М., 1986;

Лебедева ЕД. Текстология русской литературы XIX-XX веков: Ука-

затель советских работ на рус. яз. 1917-1975 / Науч. ред. Е.И.Прохо-

ров. М., 1978; Она же. Текстология. Вопросы теории: Указатель со-

ветских работ. 1917-1981 / Науч. ред. Е.И. Прохоров. М., 1982; Она

же. Текстология русской литературы XVIII-XX вв.: Указатель совет-

ских работ на рус. яз. 1976-1986 / Науч. ред. А.А.Макаров. М., 1988;

Maas

Textkritik. 3. Aufl. Leipzig, 1957; Bowers

Textual and literary

criticism. N.Y.; L., 1966. Н.И.Пак

ТЕКСТУРА (англ. texture) — термин возник в ис-

кусстве ваяния, где означает поверхностное качество

произведения в противоположность форме и структуре.

В современном западном литературоведении означает ху-

дожественное качество поэзии, ее образности, в отличие

от темы, идеи, композиции.

«ТЕЛЬ КЕЛЬ» (фр. tel quel — такой, какой есть) —

движение, сложившееся вокруг французского литературного

журнала «Т.к.», основанного в 1960 Филиппом Соллерсом,

Жаном Рене Югненом, Жаном Эдерном Алье. Первый этап

(1960-63) — эстетический. Молодые основатели журнала

Соллерс

Алье очень хотели подчеркнуть специфику лите-

ратуры

активность

языка.

Журнал поддерживал постоян-

ные отношения с «новыми романистами» и, в частности,

с Жоржем Батаем

Франсисом Понжем. Творчество Батая,

по мысли ЖЛакана, это «последнее слово во внутреннем

эксперименте нашего века». Ему принадлежат эссе «Лите-

ратура и Зло» (1957), «Эротизм и Голубизна небес» (1935),

отличавшиеся большой смелостью

раскованностью. Тель-

келисты считали смелость писателя в вопросах эротики не

либеральным отношением к вопросам секса, а провозгла-

шением невинности чувств или чувственности, изучение или

художественное освоение которых представляет тот опыт,

который человечество не должно потерять. Второй период

1067

тема

1068

(1963-66) «Т.к.» — формалистический. В 1963 по идей-

ным соображениям от журнала отошел Алье. Соллерс,

Жан Пьер Фай и Жан Рикарду сделали «Т.к» по пре-

имуществу теоретическим журналом; в нем становят-

ся постоянными рассуждения о З.Фрейде, Ф.де Соссю-

ре, русских формалистах. Критические исследования

направлены на произведения, почитаемые сложными

в западноевропейской литературе — книги Данте, мар-

киза де Сада, Лотреамона, С.Малларме, А.Арто. Как

образцы нового стиля телькелисты приводят тексты Ба-

тая и Солерса, Рикарду, Марселена Плейне. Опираясь

на новейшие достижения гуманитарных наук (струк-

турную антропологию, семиотику), авторы журнала

хотят показать, как «сделана» культура, что, по мне-

нию участников группы, станет демистификацией иде-

ологических основ буржуазного мира. Сциентистская

переориентация журнала «Т.к.» осуществлялась под

влиянием сумевшего создать симбиоз литературы, эти-

ки, политики Р.Барта. После исключения Фая програм-

ма журнала «Т.к.» еще раз изменяется, становясь чис-

то теоретической (1967-71). В этот период идеоло-

гом журнала становится Юлия Кристева, которая со-

здает свою «модернистскую теорию», отличную от те-

ории модернизма. Подхватив идею М.М.Бахтина о по-

лифоническом романе, она выстраивает генеалогию

модернистского искусства 20 в. Концентрируя внима-

ние на языке, Кристева основывает свою теорию на

новом понимании истории как «текста и письма»,

«как производства, а не репрезентации». Она вводит

такие термины, как интертекстуальность, «означа-

ющая практика», или «означивание», «параграмма»,

«генотекст» и «фенотекст». В дальнейшем теорети-

ческое продвижение идей журнала «Т.к.» происхо-

дит на почве идей Лакана об означаемом, Ж.Дерри-

да о стиле и Кристевой о семантическом анализе. Эти

поиски и исследования значительно политизируют-

ся в период майских событий 1968. Поскольку все

формы рационального мышления были отданы на

откуп доминантной (буржуазной) идеологии, то

единственной сферой противодействия оказалась

область иррационального, истоки которой Кристе-

ва, как и Барт, искала в «эротическом теле», в гос-

подствующей в нем стихии либидо. «Т.к.» примыка-

ет к позиции компартии, но диалог с ней довольно

труден; интересы группы находятся в области китайс-

кой культурной революции, ив 1971 журнал преры-

вает наметившийся диалог. Начинается четвертый пе-

риод развития журнала — политический. В центре

внимания оказывается распространение идей китай-

ской культурной революции в область литературы. Для

группы «Т.к» Китай представлял радикальную перспек-

тиву, сравнимую с ее собственными теоретическими

представлениями и художественными поисками. В кон-

це 1960-х в их представлении культурная революция

воспринималась как попытка практики, связанной с про-

блемой знака. Текстуальная производительность, же-

лание переписать историю как незавершенный откры-

тый текст, разрушение «монолитных институтов» или

«означающей практики» — все это, как казалось сто-

ронникам маоизма, происходило в тот момент в Ки-

тае. Красные бригадиры будто указывали Западу путь

вперед. Телькелисты тогда не знали, что за фасадом

улыбающихся лиц китайских интеллектуалов, с радо-

стью ухаживающих за свиньями и разбрасывающих

навоз, скрывалась мрачная реальность: замученные

пытками интеллигенты были принесены в жертву ве-

ликой славе Мао. Спокойное обдумывание мирового

политического процесса, схемы нарратологии и совре-

менной семиотики открывают пятую фазу развития

журнала — текстуальную, наиболее эклектичную.

Появляется официальный подзаголовок журнала: «Ли-

тература / Философия / Искусство / Наука / Полити-

ка». В этот период смешиваются все предшествующие

идеи и умонастроения. В 1982 журнал прекращает свое

существование.

«Т.к.» стало названием литературной серии, в кото-

рой опубликовали свои произведения многие авторы жур-

нала — Ролан Барт, Жан Женетт, Кристева, Дени и Мо-

рис Рош, Цветан Тодоров.

Лит.:

Ржевская Н.Ф.

Неоформалистические тенденции

современ-

ной французской критике: Группа «Тель Кель» // Неоавангардистские те-

чения

зарубежной литературе 1950-1960

гг.

М., 1972; Kauppi

Н.

Tel quel:

La constitution sociale d'une avant-garde. Helsinki, 1990. О.

В.

Тимашева

ТЕМА (греч. thema — то, что положено в осно-

ву) — художественная действительность в ее сущ-

ностном аспекте: не то, что непосредственно изоб-

ражено (сюжет) в произведении, а то, что сюжет

«значит», что он выражает. Часто эти два уровня

произведения четко не различаются. В архаической

словесности, напр. у Гомера, трудно разделить сю-

жет и Т., там все изображаемое само по себе важно

и субстанционально. По другой причине такое раз-

граничение малосущественно для поверхностной

беллетристики, где за изображением стоит слишком

мало.В детективной литературе сюжет фактически важ-

нее, чем Т. и идея, если о таковых вообще приходится

говорить. Т. может объединять разные произведения од-

ного писателя, группы писателей определенного жанра,

направления, литературной эпохи. Существует также

понятие «внутренней Т.», примерно соответствующее

понятию «проблема» или предполагающее разные

уровни глубины тематического содержания одного

произведения, всего творчества писателя. По И.А.Виног-

радову, «внутренняя

Т.»

творчества М.Е.Салтыкова-Щед-

рина — русская жизнь как неразумная, неестественная.

Если сюжет произведения можно пересказать, то осоз-

нание Т. приходит путем постижения смысла текста

как художественного единства.

Лит.: Виноградов И. А. Внутренняя тема//Он же. Вопросы марк-

систской поэтики. М., 1972; Белая

Г.

Литература в зеркале критики:

Современные проблемы. М., 1986; Жолковский А.К., Щеглов Ю.К.

Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — При-

емы— Текст. М, 1996. * С.И.Кормилов

ТЕНСОНА (фр. tenson, tendon; пров. tenso — спор) —

популярная форма средневековой поэзии, возникшая

в Провансе в 12 в. и получившая распространение на

севере Франции. Два поэта или поэт с воображаемым

оппонентом ведут спор на тему рыцарской любви, по-

литики или поэзии. В дальнейшем Т. стала называться

«разделенной игрой» (jeu parti или partimen), в кото-

рой могло участвовать трое поэтов. Наиболее ранние

образцы «разделенной игры» принадлежат французс-

кому труверу Грасу Брюле (ум. ок. 1220). Отзвуки Т.

можно встретить в поэзии Нового времени, напр.,

у А.С.Пушкина («Разговор книгопродавца с поэтом»,

1824). А.Н.

1069

теория литературы

1070

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ имеет своим предметом

фундаментальные свойства художественной словесно-

сти: константы литературного творчества и писательс-

кой деятельности, а также закономерности изменений

литературы в историческом времени. Т.л. занята как

синхронией литературной жизни (в максимально широ-

ком, всемирном масштабе), так и универсальными на-

чалами диахронии. В отличие от сферы конкретных ли-

тературоведческих исследований, она сосредоточена на

обсуждении и решении вопросов общего характера. Т.л.

включает в себя, во-первых, совокупность суждений

о художественной литературе как виде искусства: о ее

общехудожественных свойствах (эстетических, миросо-

зерцательных, познавательных) и специфических чертах,

обусловленных природой и возможностями речевой де-

ятельности. Во-вторых, теоретическую (общую) поэти-

ку: учение о составе и строении литературных произ-

ведений. В теоретическую поэтику, базовые понятия

которой — форма и содержание, а также стиль и жанр,

входят теория художественной речи (стилистика),

примыкающее к ней стиховедение и именовавшаяся

в 1920-е эйдологией теория образности (см.: Художе-

ственный образ), рассматривающая предметный мир

литературного произведения. В учении о художествен-

ной образности центральными являются понятия пер-

сонаж (образ человека в литературе), художественное

время и пространство, а также сюжет. В состав тео-

ретической поэтики входит и учение о композиции.

К теоретической поэтике примыкает теория интерпре-

тации литературных произведений, уясняющая перспек-

тивы, возможности и границы постижения их смысла.

В-третьих, Т.л. обращается к динамическим и эволюци-

онным аспектам литературной жизни: рассматривает за-

кономерности генезиса литературного творчества (ими

было занято литературоведение 19 в.), функционирова-

ния литературы (этот аспект науки о литературе резко ак-

тивизировался на протяжении последней четверти 20 в.),

а также ее движения в историческом времени (теория

литературного процесса, в составе которой наиболее

значимы общие вопросы исторической поэтики). В-чет-

вертых, свой теоретический аспект имеет текстология,

обеспечивающая (вкупе с палеографией) постижение

словесно-художественных произведений как эмпиричес-

кой данности.

У истоков теоретической поэтики — труд Аристотеля

«Об искусстве поэзии» (4

в.

до н.э.)

последовавшие за ним

многочисленные трактаты, посвященные поэтике и рито-

рике. В 19 в. эта научная дисциплина упрочивалась и раз-

вивалась благодаря трудам В.Шерера в Германии,

А.А.Потебни и А.Н.Веселовского в России. Интенсив-

ная разработка теоретической поэтики в первые деся-

тилетия 20 в. стала своего рода революцией в литерату-

роведении, которое ранее было сосредоточено главным

образом на истоках и предпосылках творчества писате-

лей. Теоретико-литературные штудии неизмено опираются

на данные истории литературы (как всемирной, так и от-

дельных национальных литератур), а также на исследова-

ния единичных феноменов литературной жизни, буть то

отдельные произведения или их группы (творчество пи-

сателя, литература определенной эпохи либо направления,

отдельный литературный жанр

и т.п.). В

то же время поло-

жения Т.л. активно используются в конкретных литерату-

роведческих исследованиях, их стимулируют и направля-

ют. В направлении создания теоретической истории

литературы вслед за Веселовским разрабатывается ис-

торическая поэтика.

Постигающая прежде всего уникальные, специфи-

ческие свойства своего предмета, Т.л. вместе с тем

неизменно опирается на данные смежных литерату-

роведению научных дисциплин, а также на положе-

ния философии. Поскольку художественная литература

имеет своим материалом языковые знаки, являясь при

этом видом искусства, ближайшими соседями Т.л. ока-

зываются лингвистика и семиотика, искусствоведение,

эстетика, аксиология. Вследствие того, что литератур-

ная жизнь составляет компонент исторического процес-

са, для науки о ней оказываются необходимыми данные

гражданской истории, культурологии, социологии, ис-

тории общественной мысли и религиозного сознания.

Будучи причастна константам существования человека,

художественная литература побуждает ее аналитиков

обращаться к положениям научной психологии и ант-

ропологии, а также персонологии (учения о личности),

теории межличностного общения и герменевтики.

В составе Т.л. весьма значимы и едва ли не преобла-

дают концепции, уясняющие какую-то одну из граней

литературной жизни. Их правомерно назвать локальны-

ми теориями. Подобные концепции являются по сути

взаимодополняющими, хотя порой и спорят одна с дру-

гой. В их ряду — учения о трех факторах литературного

творчества И.Тэна (раса, среда, момент); о подсознатель-

ном как первооснове художественного творчества (пси-

хоаналитическая критика

литературоведение, идущие

путями З.Фрейда и К.Юнга); о читателе с его «гори-

зонтом ожиданий» как центральной фигуре литератур-

ной жизни (рецептивная эстетика 1970-х в ФРГ); об

интертекстуальности как важнейшем атрибуте любого

текста, в

т.ч. и

художественного (первоначально — Ю.Кри-

стева и Р.Барт). В отечественном литературоведении 20 в.

сформировались и оказались влиятельными теоретические

представления о психологии социальной группы как ре-

шающем стимуле писательской деятельности (школа

В.Ф.Переверзева); о художественном приеме как сущности

искусства и поэзии (В.Б.Шкловский); о знаковости в ли-

тературе как ее доминирующем свойстве (тартуско-мос-

ковская семиотическая школа во главе с Ю.МЛотманом);

о карнавальности как феномене внежанровом и надэ-

похальном (М.М.Бахтин); о ритмическом чередовании

первичных и вторичных художественных стилей (Дм.Чи-

жевский, Д. С Лихачев); о трех стадиях литературного про-

цесса во всемирном масштабе (С.С.Аверинцев). Наряду

с концепциями, посвященными одному из аспектов ху-

дожественной литературы, в составе Т.л. имеют место

итоговые работы, являющиеся опытами суммирующего

и системного рассмотрения словесного искусства как це-

лостности. Таковы весьма разнонаправленные труды

Б.В.Томашевского, Г.Н.Поспелова, Л.И.Тимофеева, авто-

ров трехтомной монографии ИМЛИ (1962-65), В.Кайзе-

ра, Р.Уэллека и О.Уоррена, Е.Фарыно, именующиеся «тео-

риями литературы»

или

«введениями в литературоведение».

Разнонаправленность

взаимная несогласованность теоре-

тико-литературных построений закономерны и, по-видимо-

му,

неустранимы. Разумение сущности литературного твор-

чества во многом зависит от той культурно-исторической

ситуации, в которой оно возникло

получило обоснование,

и, конечно же, от мировоззренческой позиции литературо-

ведов (в этом ряду и прагматизм,

тяготеющая

эстетизму

философия жизни, и атеистическая ветвь экзистенциализ-

1069

теория литературы

1072

ta, и наследующая христианство нравственная филосо-

>ия вкупе с персонализмом). Ученых, далее, разобщает

риентация на различные смежные научные дисциплины:

сихологию (литературоведение фрейдистское и юнгиан-

кое), социологию (марксистское литературоведение),

емиотику (литературоведческий структурализм). Раз-

юнаправленность теоретических построений обуслав-

ивается и тем, что

Т.л.

нередко выступает как программ-

ое обоснование практики определенной литературной

тколы (направления), защищая и манифестируя некую

ворческую новацию. Таковы связи формальной школы

ее ранних этапах с футуризмом, ряда работ 1930-50-х

социалистическим реализмом, французского структу-

•ализма (отчасти и постструктурализма) с «новым ро-

тном», постмодернизма с весьма влиятельной ныне

ссеистикой самодовлеюще игрового характера. Назван-

ие литературоведческие концепции имеют направлен-

еский характер и являются по преимуществу монисти-

ескими, т.к. склонны сосредоточиваться на каком-либо

дном аспекте литературного творчества. Они составля-

ет неотъемлемую грань науки о литературе и обладают

есомненными достоинствами (углубленное рассмотре-

ие определенной грани литературы, смелость гипотез,

афос обновления литературной мысли). Вместе с тем

ри разработке монистических концепций дают о себе

нать склонность ученых к непомерно жестким схемам,

евнимание к разнообразию и «многоцветью» словес-

;ого искусства. Здесь нередко имеют место переоценка

обственного научного метода, сектантское представле-

ие о нем как единственно плодотворном и правильном.

Управленческое литературоведение, нередко пренеб-

егает научной (порой — и общекультурной) традици-

й. В отдельных случаях современные ученые, не при-

млющие традиций, приходят к отвержению теории как

аковой. И.П.Смирнов, доводя до крайности постмодер-

истские установки, утверждает, что ныне мы живем

после конца теории» (Новости с теоретического фрон-

а // HJIO. 1997. №23. С. 49).

Теоретическое литературоведение располагает

иной,

наднаправленческой» традицией, которая чужда мо-

[истической жесткости и ныне весьма актуальна. В оте-

ественной науке она ярко представлена работами Ве-

еловского. Отвергая всяческий догматизм, ученый

[астойчиво отказывался провозглашать какой-либо

[аучный метод единственно приемлемым. Он говорил

•

границах использования каждого из них. Теоретико-ме-

одологическая непредвзятость, недогматичность и пш-

юта мышления Веселовского ценны и насущны поныне

:ак противовес теоретическому априоризму. Далеко не

лучайна и ненавязчивая, осторожная тональность ра-

ют ученого, которая для литературоведения оптималь-

[а. Веселовский не любил жестких деклараций и резко

[ровозглашаемых тезисов. Едва ли не основная форма

го обобщающей мысли — это предположительное суж-

ение, нередко формулируемое в виде вопроса. Тому,

[то было свойственно «вненаправленческим» трудам

^.Н.Веселовского, во многом сродни теоретические

>аботы ученых 20 в. — В.М.Жирмунского, А.П.Скаф-

ымова, Бахтина, Лихачёва, синтезировавших разнород-

[ый

теоретико-литературный опыт как прошлых эпох, так

[

современный. Отечественная наука о литературе ныне

ювободилась от принудительного пресса марксистской

оциологии и концепции социалистического реализма как

;ысшего этапа литературы, от методологической жест-

кости, которая декретировалась сверху. Но перед ней

возникла опасность попасть в плен иного рода монис-

тических построений, будь то культ чистой формы, без-

ликой структуры, постфрейдистский «пансексуализм», аб-

солютизация мифопоэтики и юнговских архетипов или

сведение литературы и ее постижений (в духе постмо-

дернизма) к ироническим играм. Эта опасность преодо-

левается на путях наследования традиций «вненаправлен-

ческого» литературоведения.

С Т.л. соприкасается методология литературоведе-

ния, предмет которой — пути и способы (методы) по-

знания художественной литературы. В 19 и начале 20 в.

научным методом литературоведы называли принципы

и установки, связанные с изучением определенной об-

ласти литературной жизни и словесно-художественно-

го творчества. Так, В.Н.Перетц насчитывал 11 равно-

правных литературоведческих методов (эстетический,

этический, исторический, эволюционный, филологичес-

кий и др.): «Универсального метода нет, есть различные

методы, путем коих мы изучаем, исследуем материал,

сообразно его качествам и поставленным заданиям» (Пе-

ретц В.Н. Краткий очерк методологии истории русской

литературы. Пб., 1922. С. 8). На протяжении 20 в. нео-

днократно предпринимались опыты обоснования пре-

имуществ какого-либо одного научного метода, долго-

временным успехом, однако, не увенчивавшиеся: как

правило, «единоспасающие» установки в научном со-

знании надолго не задерживались. И с течением време-

ни (в отечественном литературоведении — благодаря

Скафтымову, Бахтину, Лихачеву, Аверинцеву, А.В.Ми-

хайлову, С.Г.Бочарову) стало упрочиваться новое, более

широкое, свободное от направленческого догматизма

понимание методологии литературоведения как ори-

ентированной прежде всего на специфику гуманитарно-

го знания. Общенаучные начала, ярко представленные

в математических и естественнонаучных дисциплинах,

литературоведение соединяет со специфическими черта-

ми гуманитарного знания: установка на постижение ин-

дивидуально-личностной сферы; широкая вовлеченность

в познавательную деятельность его субъекта: ценно-

стных ориентаций самого ученого. Даже в такой «стро-

гой» области науки о литературе, как стиховедение, на-

сущны данные живого эстетического чувства аналитика.

Об особого рода активности ученых-гуманитариев вслед

заВ.Виндельбандом, Г.Риккертом, В.Дильтеем писал Бах-

тин. По его мысли, гуманитарные науки имеют дело не

с «безгласными вещами» (это — область естественнона-

учного знания), а с «говорящим бытйем» и личностными

смыслами, которые раскрываются и обогащаются в про-

цессах диалогического общения с произведениями и их

авторами. Удел гуманитария — это прежде всего пони-

мание как превращение чужого в «свое-чужое». Гума-

нитарная специфика литературоведения наиболее ярко

проявляется в области интерпретаций учеными отдель-

ных произведений и их групп. В ряде теоретических

концепций акцентируется своеобразие науки о литера-

туре в ущерб ее общенаучным аспектам. Знаменатель-

ны характеристика Э.Штайгером литературоведения

как «наслаждающейся науки» и суждение Барта о рас-

смотрении филологом литературного произведения как

вольной «прогулки по тексту». В подобных случаях воз-

никает опасность подмены собственно научного знания

эссеистским произволом. Имеет место

другая ориента-

ция, тоже чреватая крайностями: предпринимаются опы-

1073

ты построения литературоведения по образцу негумани-

тарных

наук.

Такова структуралистская методология. Здесь

доминирует установка на радикальное устранение

субъективности ученого из его деятельности, на безус-

ловную и абсолютную объективность обретаемого знания.

Существенную грань Т.л. составляет обсуждение

проблем языка науки о литературе. Литературоведение

в его доминирующих ветвях (особенно при обращении

к конкретным произведениям) прибегает прежде всего

к «обычному», нетерминологизированному языку, жи-

вому и образному. В то же время, как и любая другая

наука, литературоведение нуждается в собственном по-

нятийно-терминологическом аппарате, обладающем

отчетливостью и строгостью. Здесь возникают серьез-

нейшие проблемы, поныне не нашедшие однозначного

решения. И тоже имеют место нежелательные крайнос-

ти. С одной стороны, это программы унификации, а по-

рой и декретирования терминов, построения их системы

по образцу математических, естественных

технических

наук, где опорные слова строго однозначны, а также ус-

тановка на разработку беспрецедентно новых термино-

логических комплексов. К подобного рода терминоло-

гическому гиперболизму нередко проявляет склонность

«направленческое» литературоведение. С другой же сто-

роны, для литературоведения далеко не оптимальны

смысловая невнятица в опытах теоретизирования и апо-

логия понятий «размытых», не могущих иметь определе-

ния (дефиниции). «Основные», «ключевые» слова науки

о литературе (выражения А.В.Михайлова) не являются

терминами, но вместе с тем (в рамках той или иной куль-

турной традиции, художественного направления, научной

школы) обладают большей или меньшей смысловой оп-

ределенностью, которую и призвана упрочивать

Т.л.,

вно-

ся ясность в постигаемые ею феномены.

Лит.: Балухатый

С.Д.

Теория литералуры: Аннотированиная библио-

графия. М., 1929; Теория литературы: Основные проблемы в историчес-

ком освещении. М., 1962-65. Т. 1-3; ТимофеевЛ.И. Основы теории лите-

ратуры [1940]. 4-е изд., М,

1971 ^

Поспелов

Г.Н.

Теория литералуры. М.,

1978; Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978; Бахтин М.М.

Литературно-критические статьи. М., 1986; Советское литературоведе-

ние и критика: Теория литературы. Библиографический указатель. 1917-

1967. М, 1989. 4. 1-4; Фарыно

Е.

Введение в литературоведение. 2-е изд.

Варшава, 1991; Михайлов

А. В.

О некоторых проблемах современной тео-

рии литературы // Изв. ОЛЯ. 1994. № 1;

Томашевский Б.В.

Теория литера-

туры: Поэтика [1925]. М., 1996\Косиков

Г.К.

От структурализма к пост-

структурализму: (Проблемы методологии). М., 1998\ХализевВ.Е. Теория

литературы. 2-е изд. М., 2000; Kayser

Das sprachliche Kunstwerk. 7. Aufl.,

Bern; Munchen, 1961; Neue Literaturtheorien: Einfiihrung. 2. Aufl. / Hrsg.

K.M.Bogdal. Wiesbaden, 1997.

В.

Е.Хализев

ТЕРМИНОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ

(лат. terminus — предел, граница) — совокупность тер-

минов истории и теории литературы, а также крити-

ки литературной. Отражает прежде всего традицион-

ные, устоявшиеся представления о специфическом

объекте исследования, фиксирует как фундаментальные,

так и частные понятия, относящиеся к сфере литерату-

ры, представляя собой систему (соподчинение) более

или менее употребительных слов (сочетаний слов). Т.л.

в основном носит интернациональный характер. Исток

современной евроамериканской

Т.л.

— «Поэтика» и «Ри-

торика» Аристотеля, в значительной мере обогащенные

достижениями литературоведческой мысли 17-20 вв.

С конца

— начала 20

в.

отчетлива тенденция

созданию

национальной Т.л., фиксирующей самостоятельный и са-

1074

мобытный литературный процесс (отличительная черта

которого — многообразие школ и направлений) и ли-

тературоведческий поиск — в т.ч. индивидуальный

(«авторские» термины — «диалогическое слово», «кар-

навализация», «мениппея», «полифония» М.М.Бахтина).

Характерной чертой Т.л. является историческая подвиж-

ность и многозначность ее понятий,

в т.ч.

основополагаю-

щих (образ художественный, жанр, метод, направление,

стиль, композиция, реализм,роман), а.

также

активная адап-

тация к целям и задачам литературоведческого анализа

терминологии смежных наук (философии, искусство-

знания, истории, психологии, педагогики, лингвистики),

а с 20 в. — и интердисциплинарных понятий (структу-

ра, инвариант, метаязык ). Г.В.Якушева

ТЕРЦЕТ (ит. terzetto, от лат. tertius — третий) —

строфа из трех стихов. Может иметь три вида: I) все

три стиха на одну рифму; 2) два стиха рифмуются, тре-

тий холостой (см. Ритурнель)', 3) два стиха рифмуются,

третий имеет рифму в смежной строфе (см. Терцины).

В узком смысле слова Т. называются 3-стишные части

СОНета. М. Л. Гас паров

ТЕРЦИНЫ (ит., ед. ч. terzina, от terza rima — третья

рифма) — ряд 3-стиший, связанных рифмовкой по схе-

ме aba bcb cdc ded... средний стих последнего 3-стишия

рифмуется с отдельным замыкающим стихом. Т. разви-

лись из вереницы ритурнелей особого рода, были кано-

низированы Данте в «Божественной комедии» (1307-21)

и вызвали подражания почти во всех европейских лите-

ратурах (в России — «В начале жизни школу помню

я...», 1830,А.С.Пушкина;«Дракон», 1875,А.К.Толсто-

го; «Змей поезда», 1910, В.Хлебникова, многие стихи

Вяч.Иванова и В.Я.БрЮСОВа). М.Л.Гаспаров

ТЕТРАЛОГИЯ (греч. tetra — четыре; logos — сло-

во) — литературное произведение одного автора, состо-

ящее из четырех самостоятельных частей, объединенных

замыслом автора в одно целое. Т. в повествовательных

жанрах: «Четвероевангелие» (1899-1903, неоконч.)

Э.Золя, «Иосиф и его братья» (1933-^3) Т.Манна, «Со-

временная история» (1897-1901) А.Франса, «Мыслитель»

(1923-27) М.А.Алданова, цикл повестей Н.Г.Гарина-Ми-

хайловского «Детство Темы» (1892), «Гимназисты»

(1893), «Студенты» (1895), «Инженеры» (опубл. 1907).

ТЕТРАМЕТР (греч. tetrametron — четырехмерник)

хореический, трохаический — в античном стихосложе-

нии — стих из четырех хореических диподий с цезурой

после второй и усечением последней; — й — и — и

— и| — й — и — йй. Употреблялся в лирике и ре-

читативных частях трагедии

комедии.

силлабо-тоничес-

ких имитациях передается 8-стопным хореем с мужским

окончанием (на последнем слоге ударение может пропус-

каться): «Пусть полюбит нелюбивший, пусть любивший

любит вновь!» (аноним, «Ночное празднество

честь Вене-

ры», 4 В. Н.Э.).

М.Л.

Гаспаров

ТЕЧЕНИЕ см. Направление, течение, школа.

ТИП (греч. typos — образец) — в произведениях ли-

тературы и искусства образ, в индивидуальных чертах ко-

торого воплощены наиболее характерные признаки лиц

определенной категории.

тип

1075 тогата

1076

ТОГАТА (лат. togata (fabula) — одетая в римскую

тогу драма) — один из видов древнеримской комедии.

В отличие от паллиаты комедия-Т. сочинялась на ита-

лийские и римские сюжеты. Т. была бытовой драмой по

образцу новой аттической комедии. Известно, что

Т.

счита-

лась более серьезной, чем паллиата. Т., как и античная дра-

ма вообще, писалась стихами, но фрагментарность текстов

не позволяет составить представление о ее метрических

особенностях. Известны имена трех авторов Т., действовав-

ших не ранее последней трети 2

в.

до н.э.: Титиний, Луций

Афраний, Тит Квинкций Атта (ум.

до

н.э.);

от их комедий

дошли незначительные

отрывки.

Сохранившиеся названия

указывают исключительно на бытовые темы; их общее чис-

ло (ок. 70) свидетельствует о большой популярности Т.

в конце 2

в.

до н.э. Расцвет жанра связан с упадком паллиа-

ты, в начале следующего столетия Т. уступила первенство

ателлане. У некоторых поздних авторов

Т.

отождествляет-

ся с претекстой или служит родовым понятием для драмы

на римские темы, подразделяясь на комедию-табернарию

трагедию-претексту.

Лит.: Ribbeck О. Scaenicae Romanae poesis fragmenta. Lipsiae,

1897-98; Beare

Roman stage. 3 ed. L., 1964. А.Е.Кузнецов

ТОНЙЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

(греч.

tonos—

ударение) — стихосложение, основанное на соизмери-

мости строк по числу ударений, т.е. полнозначных слов

(изотонизм); количество безударных слогов между

ударными произвольно. Наряду с силлабическим стихос-

ложением является одной из простейших форм стиховой

организации речи; силлабическое стихосложение преоб-

ладает в песенном и речитативном стихе, Т.е. — в говор-

ном стихе разных народов. Поскольку тонический стих

труднее отличить от прозы, чем силлабический стих (ряд

отрезков текста, единообразно состоящих, напр., из четы-

рех слов, скорее может быть случайным, чем ряд отрез-

ков, состоящих из восьми слогов), он чаще пользуется

созвучиями д ля выделения строк: аллитерацией и рифмой.

Нерифмованное

Т.е.

строже соблюдает равноударность строк

(изотонизм), рифмованное допускает от него большие откло-

нения. Если колебание количества безударных слогов между

ударными упорядочивается, то возникают формы, промежу-

точные между

Т.е.

силлабо-тоническим стихосложением:

появляется ошущениел/етря, ударные слоги воспринимаются

как

икты,

а безударные — как междуикговые интервалы.

В русском стиховедении различаются следующие

ступени этого перехода: а) в правильной силлабо-тони-

ке междуикговые интервалы имеют постоянный объем

(или один, или два слога); б) в логаэдах они имеют пе-

ременный объем, но постоянную последовательность;

в) в дольнике—переменный объем (один-два слога) и про-

извольную последовательность; г)

тактовике — перемен-

ный объем (один-три

слога) и

произвольную последователь-

ность; д) в акцентном стихе — переменный объем без

всяких ограничений, т.е. это уже чистая тоника. В зару-

бежном стиховедении эта дифференциация менее раз-

работана, и виды в), г), д) здесь часто одинаково при-

числяются к Т.е. В европейском стихосложении тоника

в виде аллитерационного стиха распространена в гер-

манской (скандинавской, английской, немецкой) поэзии,

где она переходит

народной поэзии

балладный дольник,

а в литературной поэзии — в силлабо-тонику. В русской

поэзии народный стих речитативный является тактовиком

(возникшим из древнейшей силлабики), а говорной — ак-

центным стихом

(см.

Народный

стих);

на основе последнего

тоника господствует здесь в досиллабическом стихе 17 в.,

потом оттесняется силлабикой и вытесняется силлабо-то-

никой, появляясь лишь в отдельных произведениях («Сказ-

ка о попе и работнике его Балде», 1830, А.С.Пушкина);

и лишь в 20 в. получают быстрое распространение доль-

ник, тактовик и акцентный стих, так что ныне

Т.е.

и силла-

бо-тоника

русском стихе сосуществуют. МЛ. Гаспаров

ТОПОС, общее место

(греч.

topos — место;

лат.

—

locus communis) — l. В риторике—отвлеченное рассужде-

ние, вставляемое в речь на конкретный случай (напр., рас-

суждение на тему «все люди смертны» в речи на смерть

определенного лица). Аристотель понимает

Т.

как зара-

нее «подобранное доказательство», которое оратор дол-

жен «иметь наготове по каждому вопросу» (Риторика, II,

22); 2. В широком смысле — стереотипный, клиширован-

ный образ, мотив, мысль (жалобы на упадок нравов и рас-

суждения на тему «раньше было лучше»; шаблонные фор-

мулы самоуничижения и выражения почтения к адресату,

применяемые в эпистолярном жанре; устойчивые пейзаж-

ные мотивы — в частности, при описании идиллического

«приятного уголка»,

т.наз.

«locus amoenus». Проблема функ-

ционирования Т. в литературе была поставлена в кни-

ге Э.Р.Курциуса «Европейская литература и латинское

средневековье» (1948), где показано, как система рито-

рических

Т.

«проникла во все литературные жанры», пре-

вратившись в набор общеупотребительных универсаль-

ных клише (Curtius E.R. Europaische Literatur und

lateinische Mittelalter. Bern; Miinchen, 1984. S. 79-80).

В понимании Курциуса «Топос — нечто анонимное. Он

срывается с пера сочинителя как литературная реминис-

ценция. Ему, как и мотиву в изобразительном искусст-

ве, присуще временное и пространственное всеприсут-

ствие... В этом внеличностном стилевом элементе мы

касаемся такого пласта исторической жизни, который

лежит глубже, чем уровень индивидуального изобрете-

ния» (Curtius E.R. Zum Begriff eines historischen Topik //

Toposforschung: Eine Dokumentation. Fr./ M., 1972. S. 9).

Курциус показал, что оригинальное «изобретение» ав-

тора на самом деле нередко оказывается иллюзией, обо-

рачиваясь слегка модифицированной традиционной

формулой; вместе с тем, он показал и то, что европейс-

кая литература не ограничилась набором Т., заимство-

ванных из классической риторики, но постоянно обога-

щалась, изобретая новые Т., а потому граница между Т.

и изобретением, традицией и новацией оказывается

очень подвижной. Некоторые из описанных Курциусом

Т. выходят за поставленные "им самим исторические рам-

ки (античность — Средневековье)

своим универсальным

значением напоминают

архетипы:

таков топос «puer-senex»

(«мальчик-старик»), прослеживаемый Курциусом и

древ-

нем Китае (имя китайского философа

6 в.

до н.э. Лао-цзы,

по Курциусу, означает «старое дитя»), и в культуре ранне-

го христианства (африканские мученики 2 в. представ-

ляли себе Бога «как седого старца с юношеским лицом»),

и в немецком романтизме (роман «Годви», 1799-1800,

К.Брентано). Последователи Курциуса

еще большей мере

расширили область применения понятия

Т.,

поставив, в ча-

стности, вопрос о

Т. в

литературе 19 в. (напр.,

Т.

«народно-

сти» в романтизме), о топике современной политической

аргументации», массовой культуры.

Лит.: Bornscheuer L. Topik: Zur Struktur der gesellschaftlichen

Einbildungskraft. Fr./M., 1976; Muller W.G. Topik des Stilbegriffs.

Darmstadt, 1981.

A. E.

Махов

1077 точка зрения

1078

ТОРЖЕСТВЕННИК (названия в рукописной тра-

диции не стабильны: «Книга, глаголемая Соборник, си-

речь Тържестбенник четей...», «Пангирик, сиречь

Тържественник...» и др. Заголовок «Т.» употребляется

нерегулярно) — один из древнерусских календарных

литературных («четьих») сборников уставных чтений

(конец 14-17 вв.), содержание которого составляют:

переводные и оригинальные памятники торжественно-

го и дидактического красноречия, поучения, сказания,

жития. Различаются две разновидности Т.: минейный

Т., содержание которого выстроено по солнечному кален-

дарю (чтения на двунадесятые праздники — Рождество

Богородицы, Воздвижение креста) и триодный Т., чте-

ния которого расположены по неделям лунного календа-

ря (или триодного цикла), начиная с недели мытаря

и фарисея и заканчивая неделью Всех святых. Именно

в состав минейного Т. изначально входили жития свя-

тых. Прототипом минейного

Т.

является греческий сбор-

ник, переведенный в Болгарии, а затем пришедший и на

Русь; прототип триодного Т. сложился на славянской

почве, однако на основе группы византийских сочине-

ний. Состав обоих Т. на протяжении веков неоднократ-

но редактировался и дополнялся, в т.ч. оригинальными

произведениями древнерусской литературы. С течением

времени Т. все более становился именно литературным

сборником. В результате соединения минейного и три-

одного Т. возник т.наз. общий Т. Особую популярность

в среде старообрядцев наряду с обычными Т. (миней-

ный и триодный 1-й, старейшей редакции) имел т.наз.

Поморский Т., где традиционные сочинения византийс-

ких и славяно-русских авторов в течение 18 в. заменили

слова и поучения поморских старцев.

Лит.:

Панин

Л.Г. Лиигвотекстологическое исследование миней-

ного Торжественника: Рукописи XIV-XVI вв. Новосибирск, 1988;

Черторицкая Т. В. Торжественник и Златоуст в русской письменнос-

ти XIV-XVII вв. // Методические рекомендации по описанию славя-

но-русских рукописных книг. М., 1990. О.В.Гладкова

ТОТАЛИТАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА — термин, по-

лучивший распространение в период «перестройки»

в СССР в 1986-91 и важный для уточнения места норма-

тивного, жестко регламентированного искусства в куль-

турно-историческом, духовно-философском контексте

определенных эпох. Т.л. — восхваление строя и влас-

тей в доступной им форме; официально разрешенная,

лояльная по отношению к власти, идеологически выверен-

ная литература. Тоталитарное государство исключает сво-

боду мысли, право личности на свободное творческое раз-

витие. В статье «Литература и тоталитаризм» (1941)

Дж.Оруэлл отмечал: «Тоталитарное государство обяза-

тельно старается контролировать мысли и чувства своих

подданных, по меньшей мере, столь же действенно, как

контролировать их поступки. Вопрос, приобретающий

для нас важность, состоит в том, способна ли выжить ли-

тература в такой атмосфере. Думаю, ответ должен быть

краток и точен: нет» (Оруэлл, 151). Писатели, оставив-

шие «заметный след» в Т.л. различных стран и эпох, об-

рекли себя на своеобразную духовную смерть для пос-

ледующих поколений читателей. В советский период

развития русской литературы к Т.л. могут быть при-

числены произведения Б.Л.Горбатова, П.А.Павленко,

С.П.Бабаевского, А.А.Первенцева и ряда других советс-

ких писателей, которые были популярны в свое время, но

остались в силу идейного содержания в контексте ушед-

шей эпохи. В гитлеровской Германии Т.л. создавалась уси-

лиями Э.Юнгера, Э.Двингера, Г.Гримма, Ф.Гризе. Понятия

тоталитарное государство, Т.л. и цензура тесно взаимосвя-

заны. Критерии цензурного подхода в Советском Союзе

постоянно менялись

изменением партийной линии

лич-

ных вкусов руководителей страны. Давление цензуры при-

водило к возникновению автоцензуры, «внутреннего

цензора» — самоконтроля писателя в отношении каждой

мысли, образа, темы. Тоталитарная система порождает,

с одной стороны, феномен работы «в стол», когда не жела-

ющие идти на компромиссы писатели пишут в отсутствии

перспективы опубликования — по крайней мере, у себя на

родине (в советской практике — Е.И.Замятин, М.А.Булга-

ков,

М.М.Пришвин, А.П.Платонов, А.А.Ахматова, Л.К.Чу-

ковская, А.Д.Синявский, А.И.Солженицын), а с другой —

литературу «самиздата», преследуемую

наказуемую.

Лит.:

Эткинд Е.

Записки незаговорщика. Париж, 1977;

Свирский

Г.

Налобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946-1976).

Лондон, 1979;

Оруэлл

Дж. Литература и тоталитаризм. — Писагели и

Левиафан // Он же. Эссе, статьи, рецензии. М., 1992. Т. 2; Тоталитарная

система в СССР: История и пути преодоления. Указатель книг и ста-

тей... М., 1992. С.А.Головенченко

ТОЧКА ЗРЕНИЯ — положение «наблюдателя»

(повествователя, рассказчика, персонажа) в изображен-

ном мире (во времени, в пространстве, в социально-

идеологической и языковой среде), которое определя-

ет его кругозор — как в отношении «объема» (поле

зрения, степень осведомленности, уровень понимания),

так и в плане оценки воспринимаемого, и выражает

авторскую оценку этого субъекта и его кругозора. По-

нятие Т.з., имея истоки в рефлексии художников и пи-

сателей и в художественной критике (суждения Генри

Джеймса, учитывавшего опыт Г.Флобера

Г.де Мопассана,

высказывания О.Людвига и Ф.Шпильгагена; понятие «фо-

кус»

Л.Толстого), в качестве научного термина—явление

20 в., возникшее в филологических исследованиях, связан-

ных с авангардистскими тенденциями и направленных на

изучение «техники повествования» («новая критика», на-

чиная с «Искусства романа» П.Лаббока, 1921) и в филосо-

фии культуры (П.А.Флоренский, Х.Ортега-и-Гассет), а так-

же отразившееся в «теории кругозора и окружения»

М.М.Бахтина («Автор и герой в эстетической деятельнос-

ти», 1924). «Положение» субъекта внутри изображенного

мира и вне его имеет глубоко различный смысл, а следова-

тельно, и термин «Т.з.» не может быть использован в этих

двух случаях в одном и том же значении.

Дифференциация Т.з., осуществленная Б.А.Успенским,

а также Б.О.Корманом, позволяет выделить в тексте субъект-

ные «слои», или «сферы» повествователя и персонажей,

а также учесть формы адресованное™ текста в целом (что

важно для изучения лирики) или отдельных его фрагмен-

тов. Напр., фраза «Не

то,

чтобы он был так труслив и забит,

совсем даже напротив, но...» (Ф.М.Достоевский. Преступ-

ление и наказание, 1866) свидетельствует о присутствии

в речи повествователя

Т.з.

читателя. Каждая

из

композицион-

ных форм речи (iповествование, диалог и т.п.) предполагает

доминирование

Т.з.

определенного типа, а закономерная смена

этих форм создает единую смысловую перспективу. Очевид-

но, что в описаниях преобладают разновидности простран-

ственной Т.з. (показательное исключение — исторический

роман), а повествование, наоборот, использует преиму-

щественно Т.з. временные; в характеристике же осо-

бенно важна может быть психологическая Т.з.