Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

1079

травестия 1080

Изучение присутствующих

художественном тексте Т.з.

в связи с их носителями — изображающими и говорящими

субъектами — и их группировкой в рамках определенных

композиционно-речевых форм—важнейшая предпосылка

достаточно обоснованного систематического анализа ком-

позиции литературных произведений. В особенности это

относится к литературе 19-20 вв., где остро стоит вопрос

о неизбежной зависимости «картины мира» от своеобразия

воспринимающего сознания

о необходимости взаимокор-

ректировки

Т.з.

разных субъектов для создания более объек-

тивного и адекватного образа действительности.

Лит.:

Корман

БО. Изучение текста художественного произведения.

М, 1972;

Флоренский П.А.

Обратная перспектива // Он же. У водоразде-

лов мысли. М., 1990,

Т.

2; Ортега-и-Гассет

О точке зрения в искусст-

ве // Он же: Эстетика. Философия культуры. М., 1991;

Успенский

Б.А.

Поэтика композиции //

Он

же. Семиотика искусства. М, 1995;

Lammert Е.

Bauformen des Erzahlens. 8. Aufl. Stuttgart, 1991; Stanzel

F.K.

Theorie des

Erzahlens. 5. Aufl. Gottingen, 1991.

Н.Д.

Тамарченко

ТРАВЕСТИЯ (ит. travestire — переодевать) —

Тип

комической имитации, при которой автор заимствует

темы, сюжетные мотивы или отдельные образы извест-

ного чужого сочинения и посредством неподходящих,

«низких» литературных форм трансформирует его

смысл; 2. Историческая жанровая форма ирои-комической

поэмы в европейской литературе 17-18 вв. Возникнове-

ние Т. связано с эволюцией жанра комической поэмы

в западноевропейской поэзии первой половины

17 в.

Пер-

вым образцом явилась поэма итальянца Дж.Б.Лалли

«Переодетая Энеида» (1633). Французский сатирик

П.Скаррон, следуя за ее автором в перелицовке «Энеи-

ды» Вергилия, использовал новонайденный метод ко-

мического подражания в поэме «Вергилий наизнанку»

(1649-52). Широкая популярность творчества Скарро-

на способствовала появлению во французской литера-

туре понятия о Т. как обособленной жанровой форме,

а также последовавшему вхождению термина «Т.» в об-

щеевропейский литературный обиход.

В России произведения в жанре Т. именовали «из-

нанками», а их совокупность — «поэзией наизнанку».

Впервые охарактеризовал Т. перед отечественными чи-

тателями А.П.Сумароков в «Эпистоле о стихотворстве»

(1747): «Гектор не на войну идет — в кулачный бой, /

Не воинов — бойцов ведет на брань с собой. / Зевес не

молнию, не гром с небес бросает, / Он из кремня огонь

железом высекает, / Не жителей земных им хочет устра-

шить, / На что-то хочет он лучинку засветить». Примеры

Сумарокова показывают, что специфика жанра, который

«в подлу женщину Дидону превращает», —

«приземле-

нии» мифологических героев и богов: в «снижающей»

мотивировке их поступков, в принудительном обрамле-

нии известных образов абсурдными бытовыми деталя-

ми. В Т. герои должны проявлять себя в негероических

ситуациях, жизнь богов должна изображаться так же,

как повседневная, прозаичная жизнь простого люда.

Вместе с тем сочинителям Т. при описании событий

предписывалось использовать «пренизкие слова». У рос-

сийских поэтов жанр пользовался популярностью во

второй половине 18 в. Его первым отечественным об-

разцом считают написанную в подражание языковой

манере Скаррона ирои-комическую поэму В.И.Майкова

«Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771). Однако у авто-

ров русских поэм-Т. был предшественник — И.С.Барков,

переводчик античной поэзии и сатирический стихотворец.

В конце 1750 — начале 1760-х он написал «Оду кулаш-

ному бойцу» и сборник «срамных» стихов «Девичья иг-

рушка», позднее приобретший скандальную извест-

ность. Барков пародировал жанровые штампы лирики

классицизма обращением к нарочито грубому, площад-

ному языку, в т.ч. к ненормативной лексике. Стиль Бар-

кова оказал существенное влияние на русскую поэзию

18 — начала 19 в. в ее стремлении к достижению ярко-

го контраста между исходно «высокими» темами и об-

разами и «снижающей» их трактовкой, их крайним

«обытовлением». В начале 19 в. Т. как разновидность

ирои-комической поэмы исчезает. Одним из последних

образцов большой жанровой формы, в которой «сниже-

ние» проявлялось как на уровне сюжета и образов, так

и на уровне языка, стала поэма В.Л.Пушкина «Опасный

сосед» (1811). Она не была привычной «изнанкой», не

соотносилась с конкретным литературным источником,

а служила целям жанрово-стилевого пародирования.

Поэму А.С.Пушкина «Гавриилиада» (1821) современ-

ники уже не будут рассматривать в ряду традиционных

травестийных поэм, несмотря на очевидное «снижение»

мотивов из библейского сюжета. Исчезнув из русской

литературы как жанр, Т. как способ имитации остается

и в больших, и в малых формах. К середине 19 в. произ-

ведения, стилистически приближающиеся к жанру Т.,

стали называться пародиями. В результате теоретичес-

кого обоснования в первой половине 20 в. существова-

ния жанровой формы перепева, или «пародического

использования», современные исследователи приходят

к выводу о том, что перепев наследовал канонической фор-

ме

Т.

Как стилистический прием

Т.

используется и в паро-

диях, и в перепевах. Перелицовке, следовательно, дефор-

мации, могут быть подвергнуты идеи, образы, сюжет

произведения, его языковые формы. Автор пародии со-

средотачивается на «снижении» смыслового компонента

произведения-источника, которое может сопровождать-

ся и «снижением» языка оригинала. Лексические и иные

языковые формы могут быть воспроизведены с целью

показать анахронизм стиля пародируемою автора. В пе-

репеве привлечение чужого языкового материала в виде

реминисценций, «осколков» цитат и дополнение этого

материала лексикой, обозначающей современные реа-

лии, неминуемо приводит к тому, что читатель, воспри-

нимающий пародическое использование как средство

сатиры на современность, замечает в результате и «сни-

жение» стиля цитируемого автора, следовательно, его

косвенное пародирование. Сам факт соотнесения, срав-

нения «высокого» с «низким» позволяет усомниться в дей-

ствительной «высоте» первого. Данте в «Божественной

комедии» (1307-21) подчеркнуто отказывается от рифм

к слову «Христос», т.к. сравнить Христа с кем-либо или

с чем-либо — значит «снизить» его образ, принизить

его значение. Дж.Джойс в пародическом романе «Улисс»

(1922) проецирует сюжетную схему «Одиссеи» Гомера

на изображаемую жизнь жителей Дублина, следователь-

но, «снижает» классический сюжет, создает современ-

ную «Одиссею наизнанку».

Т. как тип комической имитации источника может

осуществляться на сюжетно-образном и языковом уров-

нях. Языковая перелицовка имеет две формы. В произ-

ведении либо сохраняются синтаксические конструкции

и риторические фигуры, а «высокая» лексика контами-

нирована с новой, «низкой»; либо «снижающей» пере-

фразировке подвергается весь языковой слой имитируе-

1081

трагедия

1082

мого текста, при этом особо значимые лексические элемен-

ты заменяются «низкими» эквивалентами. В настоящее вре-

мя первая форма встречается редко, вторая — практически

исчезла. Постмодернистская игра с жанрово-стилистичес-

кими стереотипами, с вечными образами и с чужим словом

вызвала к жизни прием сюжетнообразной перелицовки, при

котором образы из известного произведения или перено-

сятся

современный быт, или остаются

условном истори-

ческом времени, но окружаются отличающимися анахро-

низмом деталями.

Лит.: Новиков В.И. Бурлеск и травестия // Он же. Книга о паро-

дии. М., 1989; Karrer W. Parodie, travestie, pastiche. Miinchen, 1977;

Morillot

Scarron et le genre burlesque. P., 1888. В.Б.Семёнов

ТРАГЕДИЯ (греч. tragodia — козлиная песнь) — по

аристотелевскому определению, есть «подражание дей-

ствию важному и законченному, имеющему <опреде-

ленный> объем, <производимое> речью, услащенной

по-разному в различных ее частях, <производимое>

в действии, и совершающее посредством сострада-

ния и страха очищение подобных страстей» (Поэтика.

1449в24). Впоследствии велись споры о том, относится

ли последнее

действующим лицам или к зрителю, обя-

зателен ли страх, является ли очищение (катарсис) ис-

ключительным свойством Т. или также комедии либо

поэзии вообще, но «важность», особая серьезность и зна-

чительность, этическая действенность трагического

жанра оставались его устойчивыми признаками. Арис-

тотель отмечал, что Т. не сразу достигла своей важнос-

ти и перешла к ямбическому метру, «ибо сперва

пользовались тетраметром, так как поэзия была сати-

ровской и более плясовой» (1448а21). Герой

Т.

мыслил-

ся средним по своим моральным качествам, но все же

совершающим поступок, который ведет его от счастья

к несчастью, по ошибке, по незнанию (см.: Трагичес-

кое); переход от несчастья к счастью был в ней редок,

но возможен. В средние века на смену Т. пришли литур-

гическая драма, миракль (с 13 в.), мистерия (14-16 вв.)

и моралите (15-16 вв.), а сама Т. была отнесена к эпи-

ческой литературе. Т. вернулась в литературу на исходе

Возрождения и играла большую роль в искусстве барок-

ко. Испанские и английские драматурги рубежа 16-17 вв.

не брали за образец античных авторов, а синтезировали

традиции народной, учено-гуманистической драмы

и средневекового театра. Шекспировская

Т.

была народ-

ной, предназначенной для массового зрителя и не счи-

талась высоким жанром. Шекспир в своих Т. широко

использовал комический элемент и прозу в наиболее

«низких» сценах. Их содержательной основой была игра

страстей и идея непредсказуемости судьбы, ее всесилия,

трагического для сопротивляющихся ей героев. Траги-

ческую иллюзорность бытия подчеркнула барочная Т.

(«Жизнь есть сон», 1636, П.Кальдерона де ла Барка).

Кровавым и жестоким действием, когда рушатся все

устои, предстает жизнь в исторических Т. немецкого

драматурга А.Грифиуса (1650-е). Ю.Ц.Скалигер в сере-

дине 16 в. определял Т. как «подражание судьбам знат-

ных людей через действия, имеющие несчастный конец,

речью важной и метрической». Оговаривалось, что

«иногда у трагедии и у комедии бывает одинаковым

финал, в нем перемешиваются и скорбь и радость» (Лите-

ратурные манифесты западноевропейских классицистов.

М., 1980. С. 55, 58). Итальянский теоретик литературы

Л.Кастельветро в комментарии к «Поэтике» Аристотеля

(1570) рассматривал современное значение

Т.:

«Посколь-

ку царям известно, как простой народ веселит и радует

злая судьба великих мира сего, они никогда не дозволя-

ют открытые представления трагедий — трагедии на-

ходят путь на подмостки только там, где народ никому

не подчинен» (Там же. С. 99). На самом деле Т. охотно

ставили в абсолютистском герцогстве Ферраре, а эво-

люция

Т.

вела к прославлению абсолютизма. П.Корнель

сделал верховного правителя гарантом благополучной

развязки своего «Сида» (1637), а в «Рассуждении о тра-

гедии и способах трактовать ее согласно законам прав-

доподобия или необходимости» (1660) указал, что «нет

и необходимости выставлять на театре бедствия одних

только королей. Бедствия других людей могут также

найти свое место на сцене, если они достаточно воз-

вышенны

достаточно необычайны, если они сохранены и

переданы нам историей» (Там же. С. 379). Вольтер, сочтя

обычный предмет Т. — страсти возвышенных героев —

недостаточным, обосновал в «Рассуждении о древней

и новой трагедии» (1748) философскую проблематику

Т. и в собственной художественной практике драматур-

га преследовал воспитательные цели. Это привело к иллю-

стративности

риторике. ««Альзира» проповедует веротер-

пимость, «Заира» — неприятие религиозного фанатизма,

«Эдип» — недоверие к лживому духовенству, «Маго-

мет» — отвращение к лицемерию», — указывал Б.Кон-

стан в 1829 в своих «Размышлениях о трагедии» (Эсте-

тика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 286).

Т. в 18 в. постепенно вытеснялась жанром драмы.

Романтики, противопоставившие «я» героя всему

миру, тем самым лишили Т. исконной «субстанциаль-

ности»: как утверждал Г.В.Ф.Гегель, трагический герой

непременно должен быть выразителем субстанциальных

сил, т.е. законов и закономерностей бытия. Трагичес-

кие драмы В.Гюго, А.де Виньи, Дж.Байрона уже далеко

ушли от Т. в этом смысле. По Констану, «три вещи мо-

гут лежать в основе трагических произведений: описание

страстей, раскрытие характеров, а также воздействие об-

щества той или иной эпохи на характеры и страсти» (Там

же. С. 282). Констан отвергает единства времени и места

как ограничивающие возможности новой Т. и призывает

усилить местный колорит.

Освобождение от норм классицизма многими, в т.ч.

Стендалем и А.С.Пушкиным, мыслилось как обращение

к шекспировской традиции. «Борис Годунов» (1824-25)

сознательно ориентирован на хроники Шекспира. Но

пушкинские философские «маленькие

Т.»

— глубоко ори-

гинальные «опыты драматических изучений».

западной

литературе

19 в. о Т.

напоминают «мещанская», «романти-

ческая

Т.»,

мелодрама, «народная драма» и просто драма.

На рубеже 19-20 вв. возрождается и модернизируется

классическая Т. с античными сюжетами (И.Ф.Анненс-

кий, Вяч.Иванов, Г.фон Гофмансталь, Г.Гауптман и др.),

есть попытки стилизации высокой Т. (П.Клодель,

Л.Н.Лунц, У.Х.Оден). В 1934 тяготевший к «народной

Т.» на фольклорной основе Ф.Гарсия Лорка объявил:

«Сейчас я заканчиваю «Йерму», мою вторую трагедию.

Первой была «Кровавая свадьба». «Йерма» —

это

трагедия

о бездетной женщине. Тема, как вы знаете, классическая.

Но я хочу по-новому осветить ее. Это трагедия с четырьмя

основными персонажами

с хорами, как

полагается тра-

гедиям. Нужно вернуться к этому жанру» (Гарсиа Лор-

ка

Ф.

Об искусстве. М., 1971. С. 198). Но названная тема

отнюдь не была «классической». В 20 в. традиционная

1083

трагическая гиперболизация восстанавливается в дра-

матургии с трудом. Экзистенциалисты (Ж.П.Сартр,

Ж.Ануй), исповедуя трагическую концепцию бытия

и обращаясь к античным сюжетам, прибегают к демон-

стративно условным формам и чуждаются исконной

трагической патетики. В советской официальной куль-

туре трагическое должно было сопутствовать герои-

ческому, поэтому даже «Оптимистическую трагедию»

(1933) В.В.Вишневского литературоведение именовало

«героической драмой». Попытки создания советской Т.

были художественно несостоятельны. Вместе с тем те-

атр 20 в. и кинематограф дали новую жизнь старой,

прежде всего шекспировской Т., зачастую вкладывая

в нее актуальную проблематику.

Лит.: Аникст А.А Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.,

1967; Он же. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века.

М., 1980; Он же. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983; Бер-

ковскийН.Я. Литература

театр. М., 1969; Стенник

Ю.В. Жанр

траге-

дии в русской литературе. Л., 1981; Пави П. Словарь театра. М.,

1991; Volkelt J. Aesthetik des Tragischen. 4. Aufl. Munchen, 1923;

Raphael D.D. The paradox of tragedy. L., I960; Jacquot J. Le theatre

tragique. P., 1962; Tragedy developments in criticism / Ed. R.P.Draper.

L., 1980; Tragedy, vision and form / Ed. R.W.Corrigan. 2 ed. Cambridge,

1981. С.И. Кормилов

ТРАГЕДИЯ МЕСТИ, кровавая трагедия

(англ. revenge tragedy) — связана с трагедией Эсхила

«Орестея» (458 до н.э.) о судьбе потомков царя Атрея,

над которыми тяготеет проклятие за преступление их

предка. В эпоху Возрождения существовали две тради-

ции Т.М.: испано-французская, связанная с именами

Лопе де Веги, П.Кальдерона и П.Корнеля, в центре ко-

торой — конфликт между любовью и долгом (т.наз.

Кальдеронов принцип чести, представленный в его пьесе

«Врач своей чести», 1635), и английская, восходящая

к трагедиям ужасов и убийств Сенеки, ранним примером

которой стала первая оригинальная английская трагедия

«Горбодук» (1561) Т.Нортона и Т.Сэквилла о потомке ко-

роля Лира Горбодуке, повторяющем его безумный посту-

пок: он при жизни делит свое королевство между двумя

сыновьями Феррексом и Поррексом. Поррекс, чтобы

захватить всю власть, убивает младшего брата Феррек-

са, любимца матери, которая в отместку закалывает спя-

щего Порреска. Образцом английской Т.м. стала «Ис-

панская трагедия» (ок. 1586) Т.Кида, в которой представ-

лена сложная интрига и целая вереница жестоких

убийств с грубыми подробностями. К Т.м. относят так-

же «Мальтийского еврея» (1589) К.Марло. Первой по-

пыткой Шекспира в этом же жанре был «Тит Андро-

ник» (1594), одна из самых кровавых пьес, написанная

под влиянием трагедии Кида. Т.м. получает дальней-

шее развитие в шекспировском «Гамлете» (1601) (Кид

был автором первого несохранившегося «Гамлета», пе-

реработанного Шекспиром). Типичного злодея Т.м.

представляет собой Яго, хотя «Отелло» (1604) не явля-

ется Т.м. Последними Т.м., идущими от Кида, стали

пьесы К.Тернера «Трагедия мстителя» (1607) и «Тра-

гедия атеиста» (16H), где убийства и изнасилования

идут бесконечной чередой, а в основе всего лежит

мысль о порочности самой природы человека. Среди

других Т.м. — «Отмщение Бюсси д'Амбуа» (1607)

Дж.Чапмена, «Белый дьявол» (1612) и «Герцогиня

Мальфи» (1623) Дж.Уэбстера, которая, в частности,

посвящена истории тайного брака овдовевшей герцо-

гини Мальфи со своим управляющим и ее страшной

1084

смерти от рук братьев. В Новое время традиции Т.м.

продолжили П.Б.Шелли в драме «Ченчи» (1819), В.Гю-

го в «Эрнани» (1829) и «Рюи Блазе» (1838), Ф.Гарсия

Лорка в «Кровавой свадьбе» (1933), А.Миллер в драме

«Вид с моста» (1955), последняя — о сицилийской ме-

сти в современных условиях.

Лит.: Аксёнов И.А. «Испанская трагедия» Томаса Кида как дра-

матический образец трагедии о Гамлете, принце Датском // Он же.

«Гамлет». М., 1930. А Н.

ТРАГЕДИЯ РОКА (нем. Schicksalstragodie,

Schicksalsdrama) — понятие Т.р. восходит к интерпре-

тации трагедии Софокла «Царь Эдип» (430-415 до н.э.).

В Новое время Т.р. — разновидность жанра немецкой

романтической мелодрамы. Построение сюжета на ос-

нове роковой предопределенности судеб нескольких

поколений персонажей встречается у писателей

«Бури и натиска» (К.Ф.Мориц, Ф.М.Клингер) и у вей-

марского классициста Ф.Шиллера («Мессинская невес-

та», 1803), а также в ранних романтических драмах Л.Ти-

ка («Карл фон Берник», 1792) и Г.фон Клейста («Семей-

ство Шроффенштейн», 1803). Однако родоначальником

Т.р. считается драматург Захария Вернер (1768-1823).

В религиозно-мистических пьесах «Сыны долины»

(1803), «Крест на Балтике» (1806), «Мартин Лютер, или

Освящение силы» (1807), «Атилла, король гуннов»

(1808) он обращался к истории церкви, изображая кон-

фликт между христианами и язычниками или борьбу

различных конфессий. В центре драм — мужественный

герой, который, несмотря на все выпавшие на его долю

испытания и пережитые религиозные сомнения, прибли-

жается к постижению Божественного промысла. Муче-

ничество и гибель христианских вероучителей способ-

ствует их вящей славе. Сам Вернер, одержимый бого-

искательством, перешел в католичество (1811), а затем

принял духовный сан (1814). Эти события повлияли на

его дальнейшее творчество. Писатель отходит от исто-

рической проблематики, обращаясь преимущественно

к современности, он стремится показать некие законы

бытия, которые недоступны разуму и могут быть постиг-

нуты только верой. Первой Т.р. стала пьеса Вернера

«24 февраля» (1810); именно в связи с ней и возникло

это жанровое определение. Крестьянский сын Кунц Ку-

рут, защищая мать от побоев отца, замахнулся на него

ножом. Отца он не убил, тот сам умер от испуга. Про-

изошло это 24 февраля. Сын Кунца через много лет

в тот же день тем же самым ножом, играя, нечаянно убил

свою маленькую сестренку. Муки совести заставили его

ровно через год бежать из дома. Став взрослым и разбо-

гатев, он вернулся 24 февраля под отчий кров. Отец не

узнал его, ограбил

тем же самым ножом убил собствен-

ного сына. Надуманность цепочки событий очевидна.

Однако у читателя и зрителя эта Т.р. находила эмоцио-

нальный отклик. По замыслу автора, неотвратимая по-

вторяемость даты всех кровавых событий обнаруживает

закономерность в случайном. Следуя традиции античной

драматургии, Вернер утверждает, что за преступление

судьба карает не только самого виновника, но и его по-

томков. Однако создатель

Т.р.

подражает греческим дра-

матургам чисто внешне, хотя ассоциации с известными

мифами придают истории, случившейся в крестьянской

семье, устрашающий, непостижимый разумом характер.

Т.р. явилась откликом на бурные политические события

рубежа 18-19 вв., исторический смысл которых ускользал

трагедия мести

1085

трагикомедия

1086

от участников и свидетелей революционных акций и на-

полеоновских походов. Трагедия «24 февраля» заставля-

ла пренебречь разумным объяснением всего происходя-

щего и верить в сверхъестественное. Предопределенность

судеб нескольких поколений героев заведомо лишала их

свободы, а в этом можно усмотреть более широкую со-

циальную закономерность. Не меньший успех имели Т.р.

Адольфа Мюльнера (1774-1829): «29 февраля» (1812,

названа явно в подражание Вернеру) и «Вина» (1813),

в которых наличествовали детоубийство, братоубийство,

инцест, множество несчастных случаев, вещие сны

и мистика. В создании Т.р. преуспел и Эрнст Кристоф

Хоувальд (1778-1845), его пьесы «Картина» (1821)

и «Маяк» (1821) пользовались успехом у современников.

Близка Т.р. «Праматерь» (1817) австрийского драматурга

Франца Грильпарцера (1791-1872). Драмы Вернера

и Мюльнера ставились на сцене Веймарского театра.

Т.р. с ее специфической патетикой нагнетания ужа-

са (загробные видения, внезапные погружения сцены во

тьму при полной тишине, орудия убийства, по которым

стекает кровь) провоцировала пародии. Это удалось

осуществить поэту и драматургу Августу фон Платену

(1796-1835) в комедии «Роковая вилка» (1826). Не мечи,

ножи и ружья, а обычная столовая вилка используется

как орудие убийства. Комедия Платена пародирует тра-

гедию, потому автор, высмеивая незадачливых подража-

телей древнегреческих трагиков, обращается к опыту

комедиографии Аристофана. «Роковая вилка» насквозь

состоит из цитат и перифраз, намеков, идейных выпа-

дов и явных несуразностей сюжета, в котором доведены

до абсурда роковые трагедийные коллизии.

Лит.:

Карельский А.

Драма немецкого романтизма. М., 1992;

Wiese В.

Die deutsche Trag6die von Lessing bis Hebbel. Hamburg, 1961; Kraft

Das

Schicksalsdrama. Tiibungen, 1974. В.А.Пронин

ТРАГИКОМЕДИЯ (греч. tragodia — песня козлов;

komodia — песня веселой процессии) — драматурги-

ческий жанр, совмещающйй признаки трагедии и ко-

медии вплоть до их слияния (в отличие от «промежу-

точного» жанра драмы или «слезной комедии»). Слово

«Т.» первым употребил римский комедиограф 3-2

в.

до н.э.

Плавт в прологе к «Амфитриону»: так называет Мерку-

рий предстоящее представление, т.е. комедию с участием

богов, что прежде допускалось только в трагедии. У Плавта

это слово заимствовали итальянские гуманисты. В эпоху

Возрождения первоначально считалось, что для отне-

сения произведения к жанру Т. достаточно хотя бы для

одного отступления от общепризнанных (идущих от ан-

тичности) свойств трагедии или комедии. Еще в 1490-е

в Испании обозначением «Т.» воспользовался Ф.де Ро-

хас в «Трагикомедии о Калисто и Мелибее», называемой

также по имени выведенной в ней хитроумной сводни

«Селестиной». В 16 в. жанр Т. развивали прежде всего

итальянцы. Ф.Ожье в программном для французского

театра 17 в. предисловии к Т. Жана де Шеландра «Тир

и Сидон» (1628) оправдывает «введенную итальянцами

трагикомедию, — поскольку гораздо разумнее сочетать

важное и несерьезное в едином течении речи и сводить

их в единый сюжет, основанный на сказании или исто-

рии, нежели извне присоединять к трагедии не имеющие

с ней никакой связи сатиры, которые повергают в смяте-

ние взор и память зрителей» (Литературные манифесты

западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 263). На

сюжетной основе собственных новелл Т. писал Дж.Джи-

ральди Чинтио (1504-73). Почти на все европейские

языки была переведена манерная «трагикомическая

пастораль» Дж.Б.Гварини «Верный пастух» (1580-83,

пост. 1590). В ответ на упреки оппонентов, осуждавших

смешение трагедии и комедии, Гварини написал «Ком-

пендиум о драматической поэзии» (1601), утверждавший

сложность человеческой природы и свободу отношения

к литературным жанрам (с опорой на Аристотеля). Пасто-

ральные

же

сцены стали атрибутом большинства Т. 16-17 вв.

Во второй половине 16 в. в направлении Т. эволюциони-

ровала пьеса, иногда называемая романтической, т.е. от-

личавшаяся необычным, причудливым, «как в романе»,

сюжетом, связанным с любовью и приключениями. Это

преимущественно английская драматургия: анонимные

«Обычные обстоятельства», «Сэр Клиомон и сэр Кла-

мид», отдельные произведения Дж.Уэтстона, Р.Эдуард-

са, Дж.Лили, Р.Грина. В них наметившаяся катастрофа

предотвращалась и наступал счастливый финал. В Но-

вое время Т. ассоциировалась не с итальянцами, а с ан-

гличанами, противопоставляемыми древним грекам:

«Афиняне, в отличие от англичан, не требовали, чтобы

деяния героические смешивались на сцене с комичес-

кими происшествиями обыденной жизни» (Сталь Ж.де.

О литературе, рассмотренной в связи с общественными

установлениями. М., 1989. С. 107). Однако в конце 16 —

начале 17 в., в эпоху маньеризма и барокко,

Т.

становится

ведущим драматургическим жанром не только в Англии

(Ф.Бомонт, Дж.Флетчер), но и в Германии, Франции;

к ней близка испанская «комедия плаща и шпаги» (Ф.Ло-

пе де Вега и его последователи). Классицисты именова-

ли

Т.

трагедию с благополучным финалом, напр., «Сид»

П.Корнеля («Мнение Французской Академии по пово-

ду трагикомедии «Сид», 1637). Корнель также до 1644

называл «Сида»

Т.

Впоследствии его пьесы признали тра-

гедиями: представления об этом жанре изменились в зна-

чительной мере именно благодаря его драматургии.

Т.

во

Франции писали Р.Гарнье, А.Арди, Ж.Мере, Ж.де Ротру.

Близка к Т. высокая комедия Мольера «Мизантроп»

(1666). В русской силлабической поэзии примечатель-

на «трагедокомедия» Феофана Прокоповича «Владимир»

(1705).

Романтизм теоретически приветствовал синтез раз-

нородных художественных

элементов:

«Комедия

трагедия

очень

выигрывают от осторожной символической связи друг

с другом

собственно лишь благодаря

ей

становятся поэти-

ческими» (Новалис. Фрагменты, опубл. 1929), — но на

жанровом уровне этот термин почти не реализовал.

В 18-19 вв. к Т. явно тяготеет «Минна фон Барнхельм»

(1767) Г.Э.Лессинга, пьесы А.де Мюссе (1830-е), «Без вины

виноватые» (1884) А.Н.Островского. Трагикомическое на-

чало в драматургии активизировалось на рубеже 19-20 вв.

По сути,

Т.

являются «Дикая утка» (1884) и «Гед да Габлер»

(1890) Г.Ибсена, «Кредиторы» (1889)

«Соната призраков»

(1907) Ю.А.Стриндберга, «Вишневый сад» (1904) А.П.Че-

хова, «Балаганчик» (1906) А.А.Блока. Близки к Т. некото-

рые произведения Г.Гауптмана, К.Гамсуна, Г.фон Гофман-

сталя и др., в 1920-30-е—М.А.Булгакова («Дни Турбиных»,

1926, можно назвать трагифарсом), Б.Шоу («Святая Иоан-

на», 1923), Ш.О'Кейси («Юнона и Павлин», 1925; «Плуг и

звезды»,

1926),

Ф.Гарсиа Лорки («Донья Росита»,

1935;

«Чу-

десная башмачница», 1930). «Шесть персонажей

поисках

автора» (1921) и «Генрих IV» (1922) Л.Пиранделло — об-

разцовые

Т.

в.

В послевоенный период жанр на подъеме,

в нем выступают Ж.Жироду, Ж.Кокто, Ю.О'Нил и др.,

его используют литература экзистенциализма, особен-

1087

трагическое

1088

но Ж. Ануй, и театр абсурда (Э.Ионеско, С.Беккет). Рус-

ский драматург А.В.Вампилов — яркий представитель Т.

Характерными для жанра

Т.

являются персонажи как

из низших, так и высших слоев общества; события раз-

ворачиваются так, что герою грозит катастрофа, но он

остается жив; типичным является стилистическое сме-

шение высокого и низкого и иронический взгляд на мир.

По мнению Г.В.Ф.Гегеля, в

Т.

трагическая и комическая

составляющие взаимно нейтрализуются: комическая

субъективность наполняется серьезностью более проч-

ных отношений и устойчивых характеров, а трагичес-

кое смягчается в примирении индивидов. Этот принцип

Гегель считал распространным в современной ему

драматургии.

Лит.: Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы

Шекспира // Театр. 1971. № 2; Фадеева Н.И. Трагикомедия: Теория

жанра. Автореф. дис... докт. филол. наук. М., 1996; Herrick М.Т.

Tragicomedy: Its origin and development in Italy, France and England.

Urbana, 1955; Styan J.L. The dark comedy: The development of modern

comic tragedy. Cambridge, 1962; Ristine

F.H.

English tragicomedy: Its

origin and history. N.Y., 1963; Guthke K.S. Die modern TragikomOdie.

GOttingen, 1968; Guichemerze R. La tragicomddie. P., 1981; Hirst D.

Tragicomedy. L.; N.Y., 1984. С. И. Кормилов

ТРАГИЧЕСКОЕ — эстетическая категория, обязан-

ная своим названием жанру трагедии, но относящаяся

не только к нему; возникает как выражение позитивно

неразрешимого конфликта, влекущего за собой гибель

либо тяжелые страдания достойных, заслуживающих

глубокого сочувствия людей. Будучи эстетическим, тра-

гическое переживание зрителя или читателя разреша-

ется катарсисом — очищением, что, по мнению Арис-

тотеля, способствует воспитанию высоких гражданских

и человеческих чувств. В его «Поэтике» трагедия пред-

полагает «перелом от несчастья к счастью или от счастья

к несчастью» (145lal I). Т. не обязательно предполагает

смерть главного героя, однако безысходные страдания для

него неизбежны. Аристотель видел источник Т. в ошиб-

ке героя, совершающего преступление по незнанию, хотя

практика античной трагедии была шире. Г.В.Ф.Гегель

трансформировал аристотелевское понятие ошибки

в концепцию трагической вины. Практика мировой лите-

ратуры доказывает, что источником

Т.

может быть и ошиб-

ка, и вина героя, но такие, которые оборачиваются в ито-

ге против него самого (Макбет у У.Шекспира, Борис

Годунов у А.С.Пушкина); непримиримые противоречия

в сознании героя (многие герои Ф.М.Достоевского,

романы которого Вяч.Иванов назвал «романами-траге-

диями»), иногда усиливаемые безвыходной ситуацией,

а также всякого рода непреодолимые внешние обстоя-

тельства. Возможна общая трагическая тональность про-

изведения, особенно в лирике, отчасти в лиро-эпике

(напр., в стихах Н.А.Некрасова о крестьянстве), и тра-

гическая картина мира в целом: в «Старшей Эдде» (13 в.)

с ее мотивом гибели богов (новое возникновение жизни

после сжигающего все пожара — позднейшая концовка);

у многих романтиков и модернистов (в поэме А.А.Блока

«Соловьиный сад», 1915, нет ни трагического конфликта,

ни трагической развязки, ни даже трагической тональнос-

ти на протяжении действия, но недостаточность разных

сфер жизни и невозможность их объединить выражают

глубоко трагическое мироотношение), у экзистенциалис-

тов. По Аристотелю, трагический герой принадлежит

к числу не лучших и не худших людей. Но в веках утвер-

дилось представление о нем как о высоком герое. В тра-

гедиях действовали персонажи мифов, легенд, истори-

ческих преданий, принадлежавшие к социальным вер-

хам. Персонажи Ж.Расина уже были осмыслены как

люди более или менее обыкновенные, подобные всем.

Однако в нормативной классицистической теории Н.Буа-

ло подчеркивался именно высокий характер Т., закреп-

лявшегося за жанром трагедии; ее героями признавались

только короли, военачальники, представители знати, чья

жизнь неотрывна от судьбы нации и государства. «Нас

должен волновать и трогать ваш герой. / От недостой-

ных чувств пусть будет он свободен / И даже в слабос-

тях могуч и благороден» («Поэтическое искусство»,

1674). В 18 в. многое в теории Т. было пересмотрено.

Вольтер считал преимуществом своей трагедии «Геб-

ры, или Нетерпимость» (1769) то, что герои ее — люди

простого звания. За ним последовал Д.Дидро, в каче-

стве предмета трагедии допускавший «домашние несча-

стья». Т. для него — ужасные бедствия людей, стремя-

щихся к большой цели и отказывающихся ради этого от

всего личного. Г.Э.Лессинг

«Гамбургской драматургии»

(1767-69) утверждал в качестве трагических героев обык-

новенных, но высоконравственных людей, страдающих

ради своей высокой цели. Для Ф.Шиллера (статья «О тра-

гическом искусстве»,

1792)

основа Т.—конфликт чувствен-

ной и нравственной (свободной) природы человека; для

Ф.Шеллинга — диалектика свободы и необходимости,

борьба героя с роком и искупление предопределенной судь-

бой вины, утверждение своей свободной воли ценой

жизни. Гегель обобщил многие теории Т. и связал

его с субстанциальным, необходимым. Трагические

герои — носители субстанциальных сил, закономер-

ностей бытия, вступающие в коллизии с другими столь

же правомерными силами. Их вина оказывается следстви-

ем их нравственной позиции. А.Шопенгауэр утверждал

пессимистическую мысль о

Т.

как саморазвертывании не-

разумной, слепой воли, ведущей к гибели праведника,

торжеству злодея, что побуждает отречься от воли к жиз-

ни, разлюбить ее. По Ф.Ницше, трагедию порождает

борьба аполлонического и дионисийского начал, Т. есть

воплощение в искусстве иррационального, хаотического,

опьяняющего. С отчаянием человека связывал трагичес-

кий конфликт С.Кьеркегор. Напротив, основоположники

марксизма делали акцент на социально-историческом, пре-

ходящем аспекте

Т.

В советской литературе соответствую-

щее миропонимание породило концепцию «оптимистичес-

кой трагедии» (название пьесы В.В.Вишневского, 1933).

Русская классическая литература 19 в. давала почву

для другого, во многом совершенно нового понимания

Т. Прежде всего необязательным становился традици-

онный трагический герой. Гибель Евгения в «Медном

всаднике» (1833) Пушкина, не имеющего высокой цели

и довольствующегося самым скромным идеалом, внеш-

не случайна, а по существу закономерна и трагична.

А.Н.Островский, не решившись назвать трагедией «Гро-

зу» (1859), все же придал своей героине, темной купчихе

с неукротимой жаждой любви и свободы, черты высокой

трагической героини. Русская интеллигенция 19 в. сдела-

ла народ в целом своим коллективным трагическим ге-

роем — традиция, в советское время парадоксально за-

остренная А.П.Платоновым. К Т. иногда приближается

драматическое как ослабленное Т.: конфликт и его раз-

витие отличаются значительным напряжением, но все

же не так остры, развязка обычно более благополучна.

1089

ТРАДИЦИЯ

1090

Однако В.Ф.Ходасевич, говоря о драме

трагедии, тонко

подметил не количественное, а качественное их разли-

чие — отсутствие в драме катарсиса: «Драма ужаснее

трагедии, потому что застывает на ужасе» («Об Анненс-

ком», 1921). Драматическое содержание присуще ряду

лучших произведений русской литературы, включая «Ма-

стера и Маргариту» (1929-40) М.А.Булгакова.

Лит.:

Борее Ю.Б. О

трагическом. М,

1961;

Лазарева

М.А.

Трагичес-

кое в

литературе. М., 1983; Jaspers

К.

Uber

das

Tragische. MUnchen, 1954;

Szondi P.

Versuch

Uber das

Tragische. Fr./M1961.

С.И. Кормилов

ТРАДИЦИЯ (лат. traditio — передача, предание) —

общегуманитарное понятие, характеризующее культурную

память

преемственность. Связывая ценности историчес-

кого прошлого с настоящим, передавая культурное досто-

яние от поколения к поколению, Т. осуществляет избира-

тельное и инициативное овладение наследием во имя его

обогащения и решения вновь возникающих задач (в т.ч.

художественных). Духовно-практический опыт, составля-

ющий фонд преемственности, передаваемый от пред-

ков к потомкам, многопланов и разнороден. В его со-

ставе — представления об универсальных ценностях,

совокупность собственно интеллектуальных обретений

человечества, выдающиеся памятники культуры (фило-

софии, искусства, литературы). Т. (как общекулътурные,

так

собственно литературные) неизменно воздейству-

ют на творчество писателей, составляя существенный

и едва ли не доминирующий аспект его генезиса. При

этом отдельные грани фонда преемственности пре-

ломляются в самих произведениях, прямо или косвенно

в них присутствуя. Это, во-первых, словесно-художе-

ственные средства, находившие применение и раньше,

а также фрагменты предшествующих текстов (реминис-

ценции, не имеющие пародийного характера); во-вторых,

мировоззрения, концепции, идеи, уже бытующие как во

внехудожественной реальности, так и в литературе.

В-третьих, это жизненные аналоги словесно-художе-

ственных форм. Так, повествовательная форма эпи-

ческих жанров порождается и стимулируется широко

бытующим в реальной жизни людей рассказыванием

о происшедшем ранее; обмен репликами между героя-

ми и хором в античной драме генетически и структурно

соотносим с публичными началами жизни древних гре-

ков; плутовской роман — это порождение и художе-

ственное преломление авантюрности как особого рода

жизненного поведения; расцвет психологизма в литера-

туре последних полутора-двух столетий обусловлен ак-

тивизацией рефлексии как феномена человеческого со-

знания.

Различимы два вида

Т.

Во-первых, это опора на про-

шлый опыт в виде его повторения и варьирования, т.е.

традиционализм. Такого рода Т. строго регламентиро-

вана и имеет форму обрядов, этикета, церемониала, ка-

нона, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм

был влиятелен и, безусловно, преобладал в литератур-

ном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до

середины 18 в., что особенно сказалось в доминирова-

нии канонических жанровых форм и в ориентации пи-

сателей на уже имеющиеся художественные образцы.

Литературные Т. были четко формализованы. Позднее

традиционализм утратил свою былую значимость и стал

восприниматься как помеха и тормоз для деятельности

в сфере искусства: в обиход вошли суждения о «гнете Т.»,

Т.

как «автоматизированном приеме». В изменившейся

культурно-исторической ситуации, когда обрядово-рег-

ламентирующее начало заметно потеснилось как в об-

щественной, так и в частной жизни людей, приобрело

актуальность, особенно в 20 в., несколько иное, обнов-

ленное значение термина «Т.». Этим словом стали ха-

рактеризовать творческое наследование культурного

(и, в частности, словесно-художественного) опыта, ко-

торое предполагает свободное и смелое достраивание

ценностей, составляющих достояние общества, народа,

человечества. Литература времени романтизма и пос-

ледующих периодов активнее, чем когда-либо ранее,

вбирает в себя духовный и интеллектуальный опыт раз-

ных стран и эпох, опираясь при этом на маскимально

широкий комплекс художественных форм различного

происхождения. Преодоление традиционализма, т.о., ра-

дикально расширило сферу Т. в литературном творче-

стве и тем самым укрепило ее значимость. Вместе с тем

в литературоведении и искусствоведении 20 в. (в основ-

ном авангардистски ориентированном) широко бытует

и иное, весьма критическое, а то и негативное отноше-

ние к Т., преемственности, культурной памяти — как

неминуемо связанных с односторонним консерватизмом

и эпигонством, не имеющих касательства к подлинной,

высокой литературе. По мнению Ю.Н.Тынянова,

Т.

— это

«основное понятие старой истории литературы», которое

«оказывается абстракцией»: «говорить о преемственно-

сти приходится только при явлениях школы, эпигонства,

но не при явлениях литературной эволюции, принцип

которой борьба и смена» (Тынянов, 272, 258). И поны-

не порой выражается мысль, что литературоведение не

нуждается в понятии Т. после его дискредитации Тыня-

новым, что подлинная наука заменила этот термин дру-

гим: цитата,реминисценция, «литературный подтекст»

(Чудакова, 410—411). Подобное недоверие к слову «Т.»

и, главное, к тем смыслам, которые за ним стоят и в нем

выражаются, восходит к воинствующему «антитрадици-

онализму» Ф.Ницше, который в поэме-мифе «Так гово-

рил Заратустра» (1883—84) призывал «разбить скрижа-

ли» и уйти из «страны отцов». В 20 в. постницшеанская

программа радикального отчуждения от прошлого ши-

роко распространена и весьма влиятельна. Понятие «Т.»

ныне является ареной серьезнейших расхождений

и мировоззренческих противостояний, которые име-

ют

литературоведению самое прямое отношение. В си-

туации современных споров о Т. представляются акту-

альными слова авторитетного философа: «Тщеславная

и безустанная погоня за чем-то абсолютно новым» и от-

вержение старого «с порога лишь потому, что оно ста-

рое» — это установка, типичная «только для незрелых

и пресыщенных умов. Здоровый дух не боится брать

с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого»

(Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.,

1992. С. 257).

Лит.:

Арсеньев Н.С.

Из русской культурной и творческой традиции.

Fr./M., 1959;

Тынянов Ю.Н.

Литературный факт: О литературной эволю-

ции

//Он

же.

Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; БуишинА.С.

Преемственность в развитии литературы. 2-е изд. Л., 1978; Традиция

в истории культуры. М., 1978; Хализев

В.Е.

Жизненный аналог художе-

ственной образности: (опыт обоснования понятия) // Принципы анализа

литературного произведения. М., 1984;

Чудакова М.О.

К понятию генези-

са

// Revue des 6 tudes slaves. P., 1983. №

3; ЛихачевД.С.

Искусство памяти

и память искусства //

Он

же. Прошлое — будущему: Статьи

очерки. Л.,

1985;

Лотман Ю.М.

Память в культурологическом освещении // Wiener

slawistischer Almanach. 1985. Bd 16;

Шацкий E.

Утопия

традиция. М.,

1990. В.Е. Хализев

35 А. Н. Николюкин

1091

«традиция благопристойности»

1092

«ТРАДИЦИЯ БЛАГОПРИСТОЙНОСТИ» (англ.

genteel tradition) — течение в литературе США (неточно

переводилось «нежный реализм»). Получило развитие во

второй половине 19 в., имело откровенно консервативно-

охранительную направленность. Представлена творче-

ством прозаиков, поэтов, критиков (О.Холмс, Т.Э.Олдрич,

Р.

Стоддард, Э.Б.Тейлор, Э.Стедмен

и др.).

Близки к «Т.б.»

были и литераторы старшего поколения, ветераны аболи-

ционистского движения 1840-50-х, Дж.Р.Лоуэлл, Г.Бичер-

Сгоу,

Дж.Г.Уитьер, Г.У.Лонгфелло, которые после крушения

рабства превратились в респектабельных и авторитарных

мэтров, которых часто называли «браминами». Многие из

них обитали в Бостоне, культурном центре Новой Англии.

«Брамины» («бостонцы») помимо писательства занимались

издательской, научной

преподавательской деятельностью.

В основе их эстетики, пропитанной духом пуританизма,

лежало неприятие искусства жизненной правды как гру-

бого, являющегося вызовом «хорошему вкусу» и «иде-

альному». Оберегая искусство от «вульгарности», они,

в сущности, используя свой авторитет в журнально-из-

дательском мире, препятствовали становлению литера-

туры жизненной правды. Высокомерно провозгласив

себя хранителями идеального в литературе, они ассо-

циировали реализм с натуралистической «грязью»,

с негативным влиянием Э.Золя. Олдрич (один из самых

убежденных «браминов») писал: «Приверженцы Золя

идут стеною, / Зловоние трущоб с собою несут». В сти-

хотворении «Реализм» (1883) он так представлял своих

оппонентов в искусстве: «Следов античной красоты /

Уже не встретишь ты вокруг, / Мы заурядности черты /

Вдыхаем с догмами наук. / Мы ищем тайну бытия /

И расчленяем соловья». Воззрения «бостонцев» во мно-

гом диктовались их убеждением в том, что Америка,

в силу «исключительности» своей исторической судь-

бы, свободна от многих удручающих социальных кон-

трастов и коллизий, которые присущи Европе. Влияние

«Т.б.» испытал на раннем этапе творчества У.Д.Хоуэллс,

еще в 1886 в рецензии на переводы Достоевского выс-

казавший свою печально известную формулу, согласно

которой его соотечественникам-писателям надлежит

изображать «более улыбчивые стороны» американской

действительности. Однако в дальнейшем перед лицом

обострения социальных конфликтов в США на рубеже

1880-90-х Хоуэллс во многом пересмотрел эту точку

зрения и отошел от «ничтожных идеалов прошлых лет».

Ударом по «Т.б.» стал выход 1890-е на арену новой по-

росли писателей (С.Крейн, X.Гарленд, Ф.Норрис), во

многом разделявших доктрину натурализма в его аме-

риканском варианте, который был против «лакировки

жизни», разного рода пуританских «табу», налагавших

свою мертвую длань на литературу. Выдающаяся роль

Т.Драйзера была отмечена Синклером Льюисом в его

Нобелевской речи 1930, заостренной против рецидивов

«Т.б.». Имея в виду вклад автора «Американской траге-

дии», Льюис говорил, что он «освободил американскую

литературу от викторианской и хоуэллсианской робос-

ти и боязливости и направил ее по пути смелого, чест-

ного и страстного изображения жизни».

Идейно и эстетически близким к «Т.б.» оказалось дви-

жение «Новый гуманизм», активное в 1920-е. Влияние

«Т.б.» стало ослабевать в начале 1900-х и было решитель-

но преодолено с выходом на арену тех, кого называют

«людьми 20-х годов» (Льюис, Ш.Андерсон, Э.Хемингу-

эй, У.Фолкнер, Дж.Дос Пассос, С.Фицджералд и др.).

Лит.: Елистратова А.А. Вильям Дин Гоуэллс и Генри Джеймс //

Проблемы истории и литературы США. М., 1964; Гиленсон

Б.А.

Соци-

алистическая традиция в литературе США. М., 1975; Литературная

история США: В 3 т. М., 1978. Т. 2. (гл. 50. «Защитники идеального»);

Santayana G. The genteel tradition in American philosophy. N.Y., 1911;

Idem. The genteel tradition at Bay. N.Y., 1931. Б.А.Гиленсон

ТРАНСКРИПЦИЯ писательская (лат. transcriptio —

переписывание)—отступление от принятой орфографии;

может служить для передачи особенностей произноше-

ния (речь Вральмана в «Недоросле», 1782, Д.И.Фонви-

зина, картавость Денисова в «Войне и мире», 1863-69,

Л.Н.Толстого, фонетическое письмо

(Звукопись)

конструк-

тивистов) или как прием словесной игры (см. Лимерик).

В научных изданиях литературы прошлого соблюдается

авторская

Т.:

«танцовать» вместо нынешнего «танцевать»,

«проповедывать» вместо «проповедовать», «лодарничать»

вместо «лодырничать», «мущина» вместо «мужчина»,

«извощик» вместо «извозчик» и т.п. Когда же эти уста-

релые формы отметаются редактором или корректором,

имеет место неоправданное осовременивание текста.

В определенном контексте существенно бывает разли-

чие между «они» (мужчины) и «оне» (женщины): «Пусть

так же оне поминают меня в канун моего погребально-

го дня» (А.Ахматова. Реквием, 1935-40). Писательская Т.

весьма своеобычна. В.В.Розанов мог на одной

той

же

стра-

нице писать слово по-разному в зависимости от

того,

о чем

идет речь: «цаловать руку» — о древнем обряде в церкви;

«целовать руку» — когда говорилось об обычае в быту.

А.А.Блок по-разному писал слова «метель» и «мятель»,

«желтый»

и «жолтый».

С.А.Есенин назвал

свою

поэму «Чор-

ный человек» (по-видимому, по аналогии с устарелым на-

писанием слова «черт», поскольку словари

не

зафиксирова-

ли написания слова «чорный»). А

И Николюкин

ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМ (англ. transcendentalism

от

лат.

transcendens — выходящий за пределы) — фило-

софско-эстетическое и литературное движение в США

1830-60-х, по преимуществу на северо-востоке страны,

в Новой Англии и ее культурном центре Конкорде. Идеи

Т. разделяли видные деятели американской культуры,

литературы, философской и религиозной мысли, або-

лиционисты: Р.У.Эмерсон, Г.Торо, У.Э.Чаннинг, М.Фул-

лер, Н.Готорн, Б.Олкотт и др. Они входили в «Транс-

цендентальный клуб», в течение 6-8 лет встречались

в доме Эмерсона в Конкорде, дискутируя по проблемам

философии, теологии, искусства и изящной словеснос-

ти. Органом Трансцендентального клуба был ежеквар-

тальный журнал «Дайэл», выходивший с июня 1840 по

апрель 1844. Первый его редактор — Фуллер.

журнале,

не отличавшемся поначалу четкой позицией, опубликова-

ны

работы Торо («Дружба»), Эмерсона («Проблемы», «Ре-

форматор»

др.), Фуллер («Гёте»), Т.Паркера («Немецкая

литература») и др. С 1842 журнал возглавил Эмерсон,

придавший ему большую целеустремленность. В нем он

напечатал фрагменты из сочинений философов и мыс-

лителей Востока. Трансценденталисты стремились прак-

тически реализовать свои идеи в рамках созданных ими

утопических колоний и коммун (Фрутленд, Брук Фарм),

однако подобные социальные эксперименты оказались

недолговечными. Вдохновителем и генератором идей Т.

был Эмерсон (1803-82), сформулировавший свою тео-

рию в программных работах «Природа» (1836), лекции

и речи «Американский ученый» (1837), «Реформатор»

1093

«три единства»

1094

(1841), «Трансценденталист» (1842), «Молодой амери-

канец» (1844), в философско-этических «опытах»

(«Сверхдуша», 1841; «Героизм», 1841; «Доверие к себе»,

1841, и др.). Художественное воплощение идеи Т., в ко-

тором особую роль играл культ природы и свободы са-

моценного индивида, получили в книге Торо «Уолден,

или Жизнь в лесу» (1854). Т. питали идеи И.Канта, утвер-

ждавшего «трансцендентный» характер знания, равно как

теории других немецких мыслителей (И.В.Гёте, Ф.ГЯко-

би, Ф.В.Шеллинг), а также философско-эстетические кон-

цепции романтиков (Новалис, С.Т.Ксшридж, У.Вордсворт).

Эмерсон также аккумулировал идеи Платона и нео-

платоников, восточных (Конфуций), индийских («Упа-

нишады», 7-3 вв. до н.э.) философов. Т. явился реак-

цией на рационализм просветителей, отвергавших

«духовность», на философию скептицизма Дж.Локка,

религиозную ортодоксию кальвинизма. Вместе с тем,

при всей своей эклектичности, Т. имел специфически

национальную окраску, будучи направлен против узкого

практицизма, прагматизма, приверженности утилитарно-

го понимания «пользы», все отчетливей проявлявшихся

у американцев, что вызывало неприязнь Эмерсона и его

приверженцев. В основе Т. лежала концепция монизма,

единства мира и Бога, его постоянного присутствия во

всех земных делах. Эмерсон исходил из принципа ди-

хотомии, разделенности всего сущего на земную и иде-

альную ипостась. Эмерсон призывал подняться над

миром делячества, сиюминутных «бренных» земных

забот к высотам духа, «героического индивидуализма».

Он утверждал веру в собственные силы и смелость мыс-

ли. Трансценденталисты оказали влияние на антирабов-

ладельческое, аболиционистское движение. Влияние

идей Т. испытали Г.У.Лонгфелло, Дж.Г.Уитьер, Г.Мел-

вилл, У.Уитмен. Эмерсон и его приверженцы привлек-

ли внимание Л.Н.Толстого.

Лит.: Литературная история Соединенных Штатов: В 3

т.

М., 1978.

Т. 2. Гл. 24; Осипова Э.Ф. Ральф Уолдо Эмерсон. Л., 1991; Christy А.

The Orient in American transcendentalism: A study of Emerson, Thoreau

and Alcott. N.Y., 1963; The transcendentalists: A review of research and

criticism/Ed. T.Myerson. N.Y.,l984. Б.А.Гиленсон

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ —

силлабо-тоничес-

кам стихосложении — дактиль, амфибрахий и анапест,

ритм которых в русском стихе строится на чередовании обя-

зательно-ударных сильных мест О и преимущественно-бе-

зударных слабых мест и и; схема: (ии)ииииии и...

По сравнению с двусложными размерами в Т.р. чаще

встречаются сверхсхемные ударения (преимуществен-

но на первом слоге анапеста) и реже — пропуски схем-

ных ударений, трибрахии (преимущественно на первом

слоге дактиля). Три Т.р. настолько ритмически однород-

ны, что могут свободно сочетаться

одном стихотворении

(«Русалка», 1832, М.Ю.Лермонтова) — тогда обычно го-

ворят о «трехсложном размере с переменной анакрусой».

В русской (как и вообще в европейской) поэзии T.p. упот-

ребляются реже, чем двусложные: в 18 в. они эксперимен-

тальны, в начале

19 в.

их вводит

употребление В. А.Жуков-

ский, и только с середины 19 в. (Н.А.Некрасов и др.) они

ощущаются как равноправные с ямбом и хореем; наи-

более употребителен среди них вначале дактиль, потом

амфибрахий и к 20 в. анапест. Т.р. близко соответству-

ют естественному соотношению ударных и безударных

слогов в русском языке и поэтому воспринимаются рус-

ским ритмическим слухом как естественные и даже

однообразно-протяжные; в английском и немецком язы-

ках Т.р., наоборот, ощущаются как «убыстренные» и «лег-

кие». М.Л.Гаспаров

ТРЕХСТЙШИЕ см. Терцет.

«ТРИ ЕДИНСТВА» («единство времени», «един-

ство места», «единство действия») — условное обозна-

чение трех правил, определяющих организацию худо-

жественного времени, художественного пространства

и событий в драматургии. «Т.е.» были обязательными

принципами в эпоху классицизма. «Единство време-

ни» — правило максимального приближения времени,

изображенного в трагедии или комедии, к длительности

ее постановки; категорически не допускалось, чтобы вре-

мя, изображаемое в пьесе, превышало сутки. «Единство

места» подразумевало, что место, в котором происхо-

дят события пьесы, не должно меняться; сценическая

площадка должна изображать всегда какое-то одно про-

странство. Полным исполнением правила считалось,

если действие происходит в одних покоях, категоричес-

ки не допускалось, если действие переходило из дома

в дом, из дома на улицу. «Единство действия» — прави-

ло, согласно которому в пьесе должно изображаться

только одно событие. «Единство действия» и ограничен-

ный объем драматического произведения выдвинуты как

драматургические правила Аристотелем. «Единство вре-

мени» (не более 24 часов) было впервые предложено

как обязательное драматургическое правило итальянс-

кими комментаторами Аристотеля Р. и В.Маджи в со-

чинении «Общепринятые пояснения к книге Аристоте-

ля о поэтике» (1530); это правило поддержал в Италии

Л.Кастельветро в трактате «"Поэтика" Аристотеля, из-

ложенная на народном языке и истолкованная» (1570)

и Ф.Буоналичи в «Рассуждении в защиту Аристотеля

перед флорентийской академией» (1597). Итальянские

теоретики апеллировали к авторитету Аристотеля, счи-

тая, что проясняют идеи, содержащиеся в его «Поэти-

ке». Принципы, выдвинутые итальянскими теоретика-

ми театра, развиты в сочинении Жана де Ла Тайя «Об

искусстве трагедии» (1572). В окончательном виде пра-

вила «Т.е.» формируются во Франции в 1630-е в со-

чинениях Жана Шаплена, в частности, в «Обосновании

правила двадцати четырех часов и опровержении возра-

жений» (1630), в предисловии Ж.Мере к изданию пьесы

«Сильванира» (1631), в дискуссии о трагедии П.Корнеля

«Сид» (1637), в написанном Корнелем «Рассуждении

о трех единствах — действия, времени и места» (1660).

Правилам «Т.е.» следовали французские драматурги 17 в.:

трагики Корнель и Жан Расин и комедиограф Ж.Б.Моль-

ер. В окончательном виде правила «Т.е.» сформулиро-

ваны в трактате Никола Буало «Поэтическое искусст-

во» (1674). В течение

— первой половины 18 в. «Т.е.»

становятся обязательными правилами европейской драма-

тургии. В Германии их поддержал И.Х.Готшед в трактате

«Теоретическая поэтика» (1730). В России А.П.Сумаро-

ков создал подражание трактату Буало—«Епистолу о сти-

хотворстве» (1747), в которой также признал обязатель-

ность

«Т.е.».

Следуя этим правилам, он переработал в 1748

трагедию У.Шекспира «Гамлет» (1601), в которой «Т.е.»

не соблюдались. В основе «Т.е.» лежало рационалисти-

ческое представление о правдоподобии, основанное на

представлении о тождестве сценического пространства

с пространством, изображаемым в пьесе, а времени дей-

35*

1095

ствия — со временем постановки. «Единство действия»

диктовалось классицистической эстетикой, выше всего

ценившей гармонию и стройность в искусстве. Теоре-

тики «Т.е.» полемически отталкивались от традиций

народного театра и театра барокко, допускавшего вы-

сокую степень условности (так, в театре барокко на од-

ной сцене было несколько площадок, изображающих

разные места действия). В то же время правила «Т.е.»

приводили к росту условности в группировке событий

и персонажей, в предельном уплотнении действия.

Принцип «Т.е.» дожил в европейском искусстве до кон-

ца 18 — начала

19 в.

Предромантическая

романтическая

литература отвергла его как условный и противоречащий

правдоподобию. В Германии одним из первых случаев де-

монстративного нарушения «Т.е.» была историческая хро-

ника И.В.Гёте «Гёц фон Берлихинген» (1773), написанная

в подражание Шекспиру. Во Франции и России «Т.е.» про-

существовали до 1820-30-х. Одной из первых русских пьес,

пренебрегающих «Т.е.», была драма А.С.Пушкина «Борис

Годунов» (1824-25). А.М.Ранчии

«ТРИ СТИЛЯ» — три регистра литературного язы-

ка, выделяемые в трактатах по риторике и поэтике. Раз-

граничение нескольких стилей в европейской риторике

восходит к античности. Древнегреческий ритор Диони-

сий Галикарнасский (ок. 55 — ок. 8 до н.э.) в письме

к Помпею выделял два стиля — простой и возвышен-

ный, а в трактате «О расположении слов» установил

три вида соединения: строгое, гладкое и среднее. Че-

тыре стиля — величественный, изящный, простой и

мощный — выделил ритор Деметрий (ок. 1 в.) в со-

чинении «О стиле». Разграничение «Т.е.» — высоко-

го, среднего и низкого — в новоевропейской традиции

основывается на теории римского ритора Квинтилиа-

на (ок. 35—ок. 96). Теория «Т.е.» Квинтилиана была разви-

та французскими теоретиками языка в конце 17 — на-

чале 18 в. (сочинения Н.Фаре, Ж.Шаплена). В основу

разграничения стилей при этом был положен не линг-

вистический (лексический — различие стилевой окрас-

ки слов), а преимущественно риторический принцип:

стили различались использованием фигур (см. Фигуры

стилистические), метафор. В России 18 в. такое пони-

мание стилей отразилось в «Рассуждении об оде вооб-

ще» (1734) В.К.Тредиаковского и в «Епистоле о стихот-

ворстве» (1747) А.П.Сумарокова. Принципиально иную

версию теории «Т.е.» разработал М.В.Ломоносов

(предшественником Ломоносова был Тредиаковский,

предложивший сходный подход в «Письме от приятеля

к приятелю», 1750). Теория «трех штилей» Ломоносова

была изложена в «Предисловии о пользе книг церков-

ных в российском языке» (1758). Критерий разграниче-

ния стилей у Ломоносова — лексический. Высокий

«штиль» составляет преимущественно лексика церков-

нославянского происхождения, отсутствующая в рус-

ском языке, но понятная для современного носителя

русского языка. Также в высоком «штиле» употребитель-

ны слова, общие для русского и церковнославянского

языков. Средний (в терминах Ломоносова, «посредствен-

ный») «штиль» образуют слова, общие для церковносла-

вянского и русского языков, и некоторая доля отсутству-

ющих в русском языке церковнославянизмов, а также

некоторая доля слов, присущих только русскому языку.

Низкий «штиль» образуют только слова русского про-

исхождения; церковнославянизмы в нем исключены. Jlo-

1096

моносов устанавливал соответствие между стилями и

литературными жанрами; высокий «штиль» уместен в

одах,

героических поэмах, ораторских

речах,

«посредствен-

ный» — в стихотворных дружеских письмах, сатирах,

эклогах, элегиях, низкий —

комедиях и эпиграммах. Тео-

рия Ломоносова оказала влияние на развитие русского ли-

тературного языка и словесности. Однако к началу 19 в. в

связи с разрушением иерархии жанров и деградацией вы-

соких жанров героической поэмы

оды теория «трех шти-

лей» приобретает значение уже не актуальное, а истори-

ческое.

Лит.: Кадлубовский А.П. Об источниках ломоносовского учения

о трех стилях // Сборник Харьковского историко-филологического

общества. 1908. Т. 15; Вомперский В.П. Стилистическое учение

М.В.Ломоносова и теория трех стилей. М., 1970; TschiDevskij D. Zu

Lomonosovs Theorie der drei Stilarten // Die Welt der Slaven. 1970.

Bd 15. №3. А.М.Ранчин

ТРИБРАХИЙ (греч. tribrachys, букв. — из трех крат-

ких) — 1. В античном метрике — стопа из трех кратких

слогов (uu_u), употреблялась как замена стоп ямба

и хорея; 2. В русском стихосложении Т. иногда называ-

ют пропуск ударения в трехсложных размерах, чаще все-

го

— на первой стопе дактиля («Первоначальная ясность

души...»), позднее — И внутри стиха. М.Л.Гаспаров

ТРИЛИСТНИК — особая форма циклизации, объе-

динения в художественное единство трех произведений,

обычно лирических стихотворений. В русской литера-

туре введение Т. как особой формы малого лирического

цикла связывается с именем И.Ф.Анненского. В поэти-

ческом сборнике «Кипарисовый ларец» (1910) им было

представлено более 20 Т. — малых циклов, в свою оче-

редь, объединенных в раздел (цикл циклов) «Трилистни-

ки». Однако единичные случаи создания

Т.

— лирических

циклов встречались в русской поэзии и до Анненского:

«Трилистник: Три стихотворения» (1870) В.В.Маркова;

«Трилистник» К.Бальмонта в его сборнике «Будем как

Солнце» (1903). По-видимому, углубленный анализ твор-

чества Бальмонта (в 1906 Анненский включил в «Книгу

отражений» обширную статью «Бальмонт — лирик»)

натолкнул самого Анненского на концептуальное ис-

пользование Т. как важнейшего композиционного эле-

мента собственной книги стихов.

Сохраняется соотнесенность

Т.

в литературе со смыс-

ловым полем, связанным в русском языке вообще с этой

лексемой. (Т. = три + лист; разделенный натрое, тройча-

тый лист некоторых растений, а также народное название

самих растений, в первую очередь — клевера; в эмбле-

матике, геральдике Т. — один из древнейших символов

единства, гармонии, сообразности; используется также

для отображения Троицы, существования Бога в трех

лицах). Название Т., являясь семантически нейтральным,

не предопределяет само по себе тематики цикла, харак-

тера и направленности циклообразующих идейных или

сюжетных связей. В то же время Т. позволяет сразу, уже

в заглавии, обозначить авторскую волю единства само-

го жанрового образования. В этом — принципиальное

отличие Т. от употребляющихся чисто количественных

обозначений — «Три стихотворения», «Три сонета»,

«Три триолета» и т.п. Последние, при отсутствии допол-

нительных сведений, могут восприниматься как книжная

или журнальная рубрика, как окказиональная подборка

ничем не связанных между собой произведений. Харак-

«три стиля»

1097

триолет

1098

терно, что упомянутый лирический цикл Бальмонта при

первой, журнальной публикации (Ежемесячные сочи-

нения. 1900. № 10) имел заглавие «Три стихотворения»

лишь при включении в авторский сборник «Будем как

Солнце» получил название Т.

Термин Т. обладает известной камерностью, приглу-

шенностью, элегичностью—в отличие от иных тройствен-

ных художественных образований (трилогии, триптиха).

Т. дает возможность объединения в цикл как произве-

дений разной стихотворной формы, так и стихов мини-

мального объема, вплоть до отдельных двух- и трехсти-

ший. Восприятие понятия Т. как жанрового позволяет

добавлять к нему в названиях циклов уточняющие оп-

ределения: «Т. сумеречный», «Т. соблазна», «Т. сенти-

ментальный», «Т. осенний» и др. (Анненский, 1909-10);

«Трагический Т.» (Саша Черный, 1924); «Т. московский»

(А.Ахматова, 1961-63).

В 1918, в т.наз. «кафейный» период русской литера-

туры, в Москве некоторое время существовало литера-

турное кафе «Трилистник» (выступали А.Н.Толстой,

Е.Чириков, Г.Чулков, Бальмонт, В.Ходасевич, И.Эрен-

бург, В.Инбер, Н.Крандневская, А.Вертинский и др.).

В 1920-е и позже, не без влияния культа Анненского,

проявляется тенденция использования слова

«Т.»

в качестве

названия сборников, книг, разделов (преимущественно по-

этических): Трилистник: Стихотворения. Ростов-на-Дону,

1922 (сборник стихов трех поэтов — И.Кривошапкина,

В.Печерского, С.Курянина); Трилистник: Альманах I. М.,

1922 (сборник стихов М.Волошина, О.Мандельштама,

Б.Пастернака, И.Эренбурга и др., малой прозы —

Б.Пильняка, В.Муйжеля, Еф.Зозули, С.Заяицкого и др.;

публикаций — писем Л.Андреева; название сборника

связано с открывающим книгу циклом из трех стихот-

ворений Волошина); Гумилев Л.Н. Поиски вымыш-

ленного царства: Легенда о «государстве пресветера

Иоанна». М., 1970 (книга состоит из глав: Трилистник

письменного стола, Трилистник птичьего полета, Трили-

стник кургана, Трилистник мышиной норы, Трилистник

мысленна древа); Трилистник: Стихи зарубежных поэтов

в переводе Н.Заболоцкого, М.Исаковского, К.Симонова.

М., 1971.

Лит.: ЖуринскийА.Н. Семантические наблюдения над «Трилист-

никами» Ин.Анненского // Историко-типологические и синхронно-

типологические исследования. М., 1972; Дарвин М.Н. Проблема цикла

в изучении лирики. Кемерово, 1983; Фоменко ИВ. Лирический цикл:

Становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. В.НДядичев

ТРЙЛЛЕР (англ. thriller от thriil — вызывать тре-

пет) — сенсационный, захватывающий боевик (роман,

пьеса, кинофильм) с искусно организованным, напря-

женным сюжетом и стремительным развитием действия.

Т. может быть фантастическим, мистическим, детектив-

ным, любовным, но чаще сочетает в себе одновремен-

но несколько разновидностей. Относится к явлениям

массовой литературы и культуры. Истоки повествова-

ния подобного рода восходят к рассказам Э. А.По и рома-

нам Уилки Коллинза («Женщина в белом», 1860; «Лун-

ный камень», 1868). Характерные образцы

Т.

— романы

А.Кристи («Десять негритят», 1943; «Свидетель обвине-

ния», 1953), С.Кинга. А.Н.

ТРИЛОГИЯ (греч. tri — три; logos — слово) — ли-

тературное произведение одного автора, состоящее из

трех самостоятельных частей, объединенных замыслом

автора в единое целое. До нас дошла Т. Эсхила «Орес-

тея», состоящая из трех трагедий. В Новое время извест-

ны Т. «Валленштейн» (1798-99) Ф.Шиллера, «Смерть

Иоанна Грозного» (1866), «Царь Фёдор Иоаннович»

(1868), «Царь Борис» (1870) А.К.Толстого, автобиогра-

фические повести-Т. Л.Н.Толстого и М.Горького. Д.С.Ме-

режковский создал в эмиграции четыре

Т.:

первая состо-

ит из религиозно-философских романов «Тайна трех»

(1925), «Тайна Запада» (1930) и «Иисус Неизвестный»

(1932-34); остальные трилогии — «Лица святых от Иису-

са к нам» (1936-38), «Реформаторы» (1941-42), «Испан-

ские мистики» (опубл. 1959-84). Трилогию образуют

романы У.Фолкнера «Деревушка» (1940) «Город» (1957),

«Особняк» (1959).

ТРИМЕТР ямбический (греч. trimetron — трехмер-

ник), в античном стихосложении — стих из трех ямби-

ческих диподий с женской цезурой внутри 2-й диподии:

О — и — й| — й|— й — и — (знаки

— два возмож-

ных места цезуры). Употреблялся в лирике, в монологах

и диалогах трагедий и комедий, в комедиях —

наиболь-

шими метрическими вольностями. В силлабо-тоничес-

ких имитациях передается чаще всего 5-стопным ямбом

с дактилическим окончанием (на котором возможно фа-

культативное ударение): «О, вы, птенцы младые Кадма

древнего!..» («Царь-Эдип», 5 в. до н.э., Софокла) — или,

условно, 5-стопным ямбом с женским и мужскими не-

рифмованными окончаниями. М.Л.Гаспаров

ТРИНАДЦАТИСЛОЖНИК—в русском и польском

силлабическом стихосложении стих объемом в 13 сло-

гов с цезурой после седьмого слога; окончание стиха

обычно женское, окончание предцезурного полустишия

в польском

Т.

женское, в русском

Т.

— сперва произволь-

ное, потом (у А.Д.Кантемира) непременно неженское, т.е.

мужское или дактилическое. Развился из средневекового

латинского «вагантского стиха» (6-стопный хорей с дакти-

лической цензурой), преобразованного акцентными особен-

ностями польского языка (предконечное ударение). Наряду

с одиннадцатисложником—один

из

самых употребитель-

ных силлабических размеров (в Польше—до самого

в.,

в России—до силлабо-тонического реформы В.К.Тредиа-

КОВСКОГО — М.В. Ломоносова). М.Л. Гаспаров

ТРИОЛЕТ (фр. triolet) — твердая стихотворная форма

(см. Твердые формы); 8-стишие с рифмовкой по схеме

АВаАаЬАВ (заглавные буквы — тождественные строки),

где первый стих повторяется на четвертом

седьмом, а вто-

рой стих — на восьмом месте; после второго и четвертого

стихов — каноническая пауза (точка). Т. появился во фран-

цузской поэзии 15 в. как сокращенная форма

ронделя,,

был

популярен

эпохи

барокко и рококо,

но не выходил за преде-

лы салонной поэзии. В России первые Т. принадлежат

М.Н.Муравьёву и Н.М.Карамзину; в 1910-х Ф.Сологуб

И.С.Рукавишников выпустили целые сборники

Т.

Пример:

Ты промелькнула, как виденье,

О, юность быстрая моя,

Одно сплошное заблужденье!

Ты промелькнула, как виденье,

И мне осталось сожаленье,

И поздней мудрости змея.

Ты промелькнула, как виденье,

О, юность быстрая моя.

К.Д.Бальмонт

М.Л. Гас па ров