Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

1099 троп 1100

ТРОП (греч. tropos — поворот, оборот речи) —

форма средневековой литургической поэзии [не смеши-

вать с тропом (см. Тропы) в стилистике и поэтике], не-

каноническая вставка в канонический текст литургии

(ср. Секвенция), приуроченная к определенному месту

текста, обычно к зачину, и служащая его риторическо-

му эмоциональному подчеркиванию. Т. возник в гречес-

кой церковной поэзии; в конце 9 в. утвердился в латин-

ской западноевропейской поэзии; в 10—11 вв. пережил

здесь расцвет. Антифонное исполнение (поочередно

двумя хорами или солистом

хором)

Т.

рано побудило при-

давать ему форму диалога (одно полухорие

спрашивает:

«Кто

сей...»

т.д., другое отвечает: «Тот... о ком сказано:...»,

да-

лее следует текст Писания, служащий зачином данной служ-

бы); разрастаясь и усложняясь, Т. такого рода стали

зачатком литургической драмы. Образцы Т. в русской

периодике — в сборнике «Памятники средневековой ла-

тинской литературы X-XII ВВ.» (1972). М.Л.Гаспаров

ТРОПАРЬ см. Литургическая драма.

ТРОПЫ (греч. tropos — поворот, оборот речи) —

употребление слов в переносном значении, призванное

усилить образность поэтического и вообще художествен-

ного языка. Сформировались в процессе разложения

мифологического синкретического образного сознания,

расслоения смысла образа на прямой и иносказатель-

ный. Аристотель называет Т. метафорами. Впослед-

ствии античные риторы их дифференцировали. Клас-

сификация Т. по непрерывной традиции преподавалась

в монастырских школах и средневековых университетах

Европы. Знали ее и в Древней Руси: славянский перевод

византийского трактата Георгия Хоробоска «О образех»

(рубеж 6-7 вв.) вошел в «Изборник» Святослава, 1073.

Но для большинства позднейших древнерусских

книжников символы, аллегории, метафоры не различа-

лись и были категориями неосознанными и «неизречен-

ными». Создателями оригинальных русских риторик

стали Феофан Прокопович и М.В.Ломоносов. В пуш-

кинскую эпоху, однако, наибольший авторитет имела

книга французского теоретика Пьера Фонтаньера «Фи-

гуры речи» (1821-30). До настоящего времени Т. иногда

относят к «фигурам» — т.наз. фигурам переосмысления

(В.П.Григорьев). Еще на рубеже 18-19 вв. их разграни-

чивал в своем «Опыте риторики» (1796) И.С.Рижский,

писавший, что украшения «суть такие выражения, в ко-

торых или одно речение изображает вдруг не только

два понятия, но в то же время дает чувствовать читате-

лю и некоторые между ними соотношение; или особли-

вый подбор и расположение в речи не только слов, но

и целых предложений, кроме изображаемых ими вещей

представляют еще нечто нашему вниманию. Первый из

сих родов украшений риторы называют тропом, а вто-

рой — фигурой, разделяя сию последнюю... на фигуру

слов и фигуру предложений» (Русская словесность. От

теории словесности к структуре текста. М., 1997. С. 18).

Рижский упоминал среди Т. аллегорию, гиперболу, сар-

казм и др. В 1920 Б.В.Томашевский относил к числу Т.

метафору (с катахрезой) и метонимию (с синекдохой)

как основные их виды, эпитеты, аллегории, перифраз.

Другие теоретики ставят под сомнение в этом качестве

эпитет, сравнение, перифраз; отсутствует единое мне-

ние относительно олицетворения, символа, аллегории,

оксюморона. Относительно упорядочил классификацию

переносных значений Г.Н.Поспелов, разделив иноска-

зательную изобразительность и выразительность слов,

т.е. собственно Т. (это метафора, метонимия и их виды,

ирония как Т., а также, по Поспелову, простое сравне-

ние), и «виды словесно-предметной изобразительнос-

ти» (иерархически более высокий уровень формы),

к которым отнес олицетворение, символы, аллегории

и эмблемы, а также образный параллелизм, развернутое

сравнение (что уже скорее не виды образности, но виды

соотношения образов) и гиперболу, которая является

качеством, характеризующим слова и образы как в пря-

мом, так и в переносном значениях (гиперболизирован-

ными бывают и символы, и аллегории, бывает и чисто

словесная гиперболизация). Эпитет Поспелов отнес,

в отличие от сравнения, к синтаксису, хотя и указал, что

он может выступать в форме разных частей речи. Клас-

сификация Т., имеющая более чем двухтысячелетнюю

историю, еще далека от логического завершения. Опре-

деленно новой разновидностью Т. можно считать эф-

фект синэстезии (см. Оксюморон). Фактически в худо-

жественном произведении Т. и «словесно-предметная

изобразительность» часто активно взаимодействуют,

совмещают свои признаки, переходят друг в друга, вы-

ражают друг друга, чего не было в период становления

Т.,

когда иносказательность была намного проще. В поэмах

Гомера «важную роль играют эпитеты, а потом — сравне-

ния. Метафор чрезвычайно мало, речь лишена метафо-

ричности. У Гомера развит неметафорический эпитет»

(Бахтин М.М. Лекции по истории зарубежной литера-

туры. Античность. Средние века. Саранск, 1999. С. 13).

У А.С.Пушкина же «в багрец и в золото одетые леса»

(«Осень», 1833) — единый словесный образ, являющий-

ся и метонимией, и метафорой. Лермонтовский «парус

одинокой» истолковывают и как метонимию (некто

в лодке — парус), и как синекдоху (парус — часть суд-

на), и как метафору (человек в море житейском).

Лит.: Поспелов

Г.И.

Художественная речь. М., 1974; Григорьев

В.П.

Поэтика слова: На материале русской советской поэзии. М., 1979; Ко-

жевникова Н

А.

Словоупотребление в русской поэзии начала XX века.

М., 1986 (4. 1. Гл. 3. Тропы в поэзии начала XX века); Харченко В.К.

Переносные значения слова. Воронеж, 1989. С.И.Кормиюв

ТРОХЕЙ см. Хорей.

ТРУБАДУР (фр. troubadour, от ст.-прованс. trobador

от tobar — находить, изобретать новое) — средневеко-

вый поэт 11-13 вв. в Провансе Т. стали основополож-

никами куртуазной лирики в Западной Европе (см. Кур-

туазная литература). Т. — первые профессиональные

поэты, сочинявшие свои песни на народном (прован-

сальском) языке, а не на латыни. Непременным атри-

бутом их произведений были музыкальные мелодии,

авторами которых они также являлись. Исполняли их

либо сами Т., либо жонглёры под аккомпанемент му-

зыкального инструмента. Поэзия

Т.

культивировалась при

дворах знатных провансальских (а позднее — итальянс-

ких, испанских, каталонских и португальских) сеньоров.

Первым из известных

Т.

был Гвильем, герцог Аквитанс-

кий. Наиболее знаменитые Т. — Джауфре Рюдель, Бер-

тран де Борн, Бернарт де Вентадорн, Арнаут Даниель. Т.

особое значение придавали вопросам поэтического языка

и поэтической формы в целом. Лучшим считался тот Т.,

который изобретал наибольшее число новых жанров,

рифм, мелодий. Среди Т. выделялись сторонники трех

1101

стилей — «ясного» (leu), «украшенного» (ric) и «темно-

го» (clus), они постоянно вели между собой спор в осо-

бом жанре, называемом тенсона. В 13 в. в результате аль-

бигойских войн Франция подчинила себе Прованс и мно-

гие из последних провансальских Т. вынуждены были

эмигрировать в соседние страны. Тем самым был поло-

жен конец деятельности собственно провансальских Т.

В 13 в. были составлены жизнеописания провансальс-

ких трубадуров, в которых историческая достоверность

сочетается с легендами и вымыслом.

Лит.: МейлахМ.Б. Средневековые провансальские жизнеописа-

ния и куртуазная культура трубадуров // Жизнеописания трубадуров.

М., 1993. М.А.Абрамова

ТРУВЕР (фр. trouvere, от trouver — находить, изоб-

ретать) — средневековый поэт северной Франции, пи-

савший в 12-13 вв. на французском языке. Творчество Т.,

культивировавшееся при дворах крупных феодалов и ко-

ролей, сложилось во многом под влиянием трубадуров.

Однако в лирике Т. куртуазная картина мира имеет спе-

цифические особенности. Наряду с классическими про-

вансальскими жанрами (канцоной, сирвентой) получают

особое развитие пастурелъ, реверди (песнь о весне), пес-

ни крестовых походов. Многие Т., особенно аррасского

происхождения, сочиняли не только лирику, но и драма-

тургические произведения. Наиболее известными

Т.

были

Конон де Бетюн, Блондель де Нель, Гас Брюле, Тибо Шам-

панский, Жан Бодель.

Лит.: Смолицкая О.В. Предисловие // Жоффруа де Виллардуэн.

«Взятие Константинополя»: Песни труверов. М., 1984;

Матюшина И.Г.

Древнейшая лирика Европы. М., 1999. Кн. 1-2; Frank L. Trouveres et

Minnesanger. SaarbrUcken, 1952. М.А.Абрамова

«ТУННЕЛЬ ЧЕРЕЗ ШПРЕЕ» (нем. «Tunnel Uber der

Spree») — кружок берлинских поэтов, писателей и «друзей

литературы», основашя>*й по образцу венской «Лумсдальс-

кой пещеры» в

1827

М.Г.Зафиром (1795-1858), австрийским

поэтом, фельетонистом, литературным и театральным кри-

тиком. Кружок, в котором царило строгое правило: никаких

политических дебатов, никаких сословных различий, — со-

стоял в основном из молодых авторов, но входили в него

и питавшие литературные амбиции художники, студенты, тор-

говцы, врачи, офицеры. Периодом расцвета просущество-

вавшего до 1897 берлинского «Т.ч.Ш.» были 1840-60-е.

В разное время его участниками были К.Ф.Шеренберг, сти-

хотворения которого, воспевавшие подвит прусской армии,

еще при жизни вошли в школьные хрестоматии, М.фон

Штрахвиц, поэт, автор баллад, Т.Фонтане, Э.Гейбель, П.Хей-

зе, художник А.Мендель, художница Луиза Куглер, Ф.Дан,

Т.Шторм, Х.Зайдель, автор юмористических новелл

быто-

вых зарисовок. Либеральная атмосфера кружка была окра-

шена в тона прусского консерватизма—от его поэтов наряду

с бидермайеровской

(см. Бидермайер)

«интимностью» вйде-

ния требовалось повышенное внимание к форме; художник

рассматривался как хранитель традиций, стоящий над парти-

ями, творчество которого являло собой закрытый для тревог

волнений времени мир прекрасного

возвышенного. Безо-

говорочным авторитетом и образцом служил Афон Платен

(ценившийся главным образом как мастер лирической фор-

мы, а не как политически ангажированный поэт).

Лит.: BehrendF. Der Tunnel

Uber

der Spree. I. Kinder- und Flegeljahre,

1827-1840. Berlin, 1919; Idem. Geschichte des Tunnells Uber der Spree.

Berlin, 1938; Kohler E. Die Balladendichtung in dem Berliner Tunnel

Uber der Spree. Berlin, 1940; 1969. А.В.Дранов

1102

ТЮРКСКАЯ ПОЭТИКА. Самые ранние памятни-

ки тюркской литературы — это произведения, написанные

тюркским руническим письмом. Они связаны с культурной

жизнью нескольких государств: Тюркского каганата, кото-

рый возник в середине 6 в. на территории Северной

Монголии и затем в начале 7 в. распался на Западно-

тюркский и Восточнотюркский каганаты; именно в пос-

леднем в первой трети 8 в. появились т.наз. орхонские

сочинения — надписи на погребальных стелах, в кото-

рых в стихотворной форме изображаются исторические

события в жанре историко-героических поэм, возник-

ших под влиянием героического эпоса. Другая группа

рунических текстов — енисейские эпитафии — связа-

на с военно-политическим объединением енисейских

кыргызов (по китайским источникам — государством

Хягас, определяемым некоторыми историками как древ-

нехакасское государство). По жанру — это эпитафийная

лирика, датируется не ранее 7 в. и не позднее H-12 в.

Существуют веские доказательства, что древнетюркские

стихи назывались термином ы р / й ы р, что значит «пес-

ня», «стихотворение».

Древнеуйгурские стихи назывались словом к о ш у г—

«стихотворение», «поэма». Этот термин в таком и фонети-

чески измененном виде сохранился, особенно в фольклоре,

до настоящего времени. Другим самобытно тюркским

термином является тагшут(такшут) — «стихи».

Термин тагшут употреблялся в парном сочетании со сло-

вам «ш л о к» (скр. Sloka) в значении «стихи», «поэзия».

Кроме упомянутого термина, в стихах манихейского со-

держания употреблялся термин к ю г / к ю к, что означа-

ло «стихи», «стихотворение», «песня», возможно,

«гимн». Предполагается, что кюг имел музыкальное

сопровождение. В манихейских текстах встречается

также термин б а ш ы к (согд. p'syk) — «гимн», «пес-

ня». В стихах буддийского содержания употреблялся

термин п а д а к (скр. padaka) — стих. Этот термин

встречается сравнительно редко, скорее в значении

стихотворной строки. Также редко встречается тер-

мин к а в и (скр. kavya) в значении «поэма», «эпос».

Однако считается, что этот термин не обозначает жанр,

а, по-видимому, указывает на определенный стиль из-

ложения.

Новый период в развитии тюркоязычной литерату-

ры и поэтики начинается после образования в 10 в. на

территории Восточного Туркестана, в Семиречье и Юж-

ном Притянынанье, тюркского государства под властью

династии Караханидов (927-1212), принятия ислама

(процесс, начавшийся у тюркских народов в 10 в. и за-

тянувшийся на многие века) и завоевания тюрками Сред-

ней Азии, где в то время уже процветала литература на

персидском языке. Под воздействием арабской и пер-

сидской литератур формировался новый литературный

язык — тюрки — путем заимствования большого ко-

личества слов из арабского и персидского языков, осо-

бенно в поэзии.

В 11 в. в эпоху расцвета государства Караханидов

появилось первое тюркоязычное сочинение — дидак-

тическая поэма, написанная метром а р у з а (кванти-

тативное стихосложение) мутакарибом в форме

месневи(маснави)с большим включением четверо-

стиший типа рубай, три заключительные главы написа-

ны как касыды. Т.о., первое в истории классической

тюркоязычной поэзии произведение включало несколько

жанров арабской и персидской литератур, которые в даль-

тюркская поэтика

1101

тюркская поэтика

1103

нейшем у тюрков получили самостоятельное развитие

и обособились в отдельные жанры. С этого времени

началось создание классической литературы, достигшей

наивысшего расцвета в Средней Азии в эпоху Тимури-

дов, в Малой Азии в Османской империи, пройдя зако-

номерный этап становления в золотоордынском госу-

дарственном объединении и при дворах малоазиатских

правителей. Эта литература создавалась на двух очень

близких друг другу вариантах тюркского литературного

языка: среднеазиатском тюрки (среднеазиатско-тюркский

литературный язык средневековья, или чагатайский язык,

впоследствии названный староузбекским) и малоазиатс-

ком тюрки (османский или старотурецкий язык), имев-

ших в зависимости от территории распространения не-

большие татарские, туркменские и азербайджанские

диалектные расхождения.

Классическая тюркоязычная поэзия создавалась на

основе арабо-персидской поэтики, включавшей систему

стихосложения — аруз, теорию рифмы и теорию поэти-

ческих фигур. Однако с течением времени выработался

тюркский вариант аруза, базировавшийся не только на

канонических правилах, но и на реальной практике при-

способления тюркского языка, не имевшего фонологи-

ческого различения долгих и кратких гласных, к кванти-

тативным метрам аруза В результате древнетюркское

тонико-темпоральное стихосложение, при котором ритми-

ческие части разносложных строк уравнивались временем

их произнесения, заменилось системой квантитативных

метров со строго регламентированным чередованием дол-

гих (в заимствованных арабских и персидских словах или

условно долгих в тюркских словах) и кратких слогов.

Жанровая система классической тюркоязычной ли-

тературы была одинакова на всем обширном простран-

стве от Средней до Малой Азии и почти идентична тем

системам, которые имелись в арабской и персидской

литературах. Следует сказать, что ко времени расцвета

тюркоязычной литературы - середина

— первая треть

16 в. в Средней Азии и 16 в. в Турции эти жанровые

формы так же, как и весь аруз, не воспринимались как

нечто чужеродное, классическая литература развивалась

именно в этих жанровых формах, где учитывалось со-

держание (тема произведения), тип рифмы и количество

бейтов (бейт—единица

стиха,

состоит из двух

и ср а—

полустиший). Эпический жанр — месневи (маснави),

рифмуются полустишия: аа, bb,cc и т.д. в любом произ-

вольном объеме. Все остальные жанры — лирические:

газель, рифмуются полустишия: аа, Ьа, са и т.д., неболь-

шое количество бейтов, содержание любовно-лиричес-

кое, часто с суфийским подтекстом; касыда — рифма

как в газели, но значительно большее число бейтов, со-

держит или м а д х — восхваление (панегирическая ка-

сыда), или х а д ж в — поношение (сатирическая касы-

да), существует также т.наз. философская касыда; к ы т а,

тип рифмы: ab, cb, db и т.д., небольшое количество бей-

тов, часто два, что в европеизированных изданиях вос-

производится как четверостишие: abcb, тематически

довольно свободно; рубай, тип рифмы преимуществен-

но: aaba, редко — аааа (называется рубаи-таране),

рубай обязательно пишется метром х а з а д ж и содержит

всегда только два бейта, посвящено главным образом лю-

бовной лирике, но могут быть и другие темы; ф а р д,

один бейт, полустишия или рифмуются: аа или нет: ab,

темы самые разные — красота возлюбленной, пережи-

вания любви, горести разлуки, смысл жизни, описания

природы в связи с любовными переживаниями. Класси-

ческая тюркоязычная поэзия создала свой собственный

жанр, которого не было ни в арабской, ни в персидской

литературах. Это—ту ю

г,

который содержал только два

бейта, рифмовался как рубай (aaba, аааа) или как кыта

(abcb), но писался всегда метром рамаль ив рифмую-

щихся словах обязательно употреблялась поэтическая

фигура — таджнис

(споъа-омонимы).

Все перечислен-

ные типы рифм образуют нестрофические формы стиха.

К нестрофическим формам относится и такая сложная

конструкция, как мустезад(мустазод); обычно

сочинялся одной из модификаций метра хазадж, тип

рифмы как в газели: аа, Ьа, са, и т.д., но в конце каждого

полустишия добавлялись еще две стопы того же метра с

собственной рифмой тоже типа рифмы газели: a

и т.д. Рубай и ту юг можно считать строфами как

твердые формы стиха.

Строфическими формами являются все виды мусам-

мата: мурабба (рифмуются полустишия: аааа, aaab,

cccb, dddb и т.д.), мухаммас (ааааа, aaaab, ccccb, ddddb

и т.д.), мусаддас (аааааа, aaaaab, cccccb и т.д.), т.е.

в построении формы участвуют 4 полустишия, 5 полу-

стиший, 6 полустиший — это наиболее употребительные

формы, но могло быть 7 полустиший — мусабба,

8полустиший — мусамман, 9полустиший — мутас-

а,

10 полустиший — муашшар. Такие стихи писались

на известные газели, к каждому бейту газели сочинялись

дополнительные полустишия. Строфической формой яв-

ляется тарджибанд — цепь газелей, объединенных

общим рефреном, состоящим из одного бейта, который

повторяется после каждой газели, бейт рефрена должен

был иметь органическую смысловую связь с каждой

газелью. Первая газель: аа, Ьа, са и так до конца, затем

следует рефрен: dd, затем идет вторая газель со своей

рифмой и после нее рефрен: dd затем третья газель

и рефрен. Эта форма использовалась в произведениях

с суфийской тематикой. Вариантом этой формы является

таркиббанд, тоже представлявший собой цепь

газелей, но после каждой из них следовал новый бейт.

Первая газель: аа, Ьа, са и т.д., затем новый бейт: dd,

потом вторая газель со своей рифмой, после нее другой

новый бейт: ее и так до конца произведения.

Существовали и пользовались большой популярностью

т.наз. прикладные формы. Напр., л у г з — тип шарады,

в которой содержалось описание признаков какого-либо

предмета, но сам он не назывался. Мувашшах — вид

акростиха,

где некоторые отмеченные буквы образуют или

отдельные слова или целые строки — как поэтические,

так и прозаические. М у а м м а — загадка, содержит на-

меки не на признаки загаданного персонажа, а на буквы

в его имени. Этой формой увлекались многие поэты-клас-

сики: Джами, Физули, Навои. Т а р и х — в стихотворной

форме зашифровывалась какая-нибудь

дата.

Муназире

(м у н а з о р а) представляло собой касыду или другую

форму, где содержалось состязание, спор двух соперни-

ков: лук и стрела, зима и лето и др.

С 16 в. получили большое распространение фигур-

ные стихи. Напр., «квадратные стихи» — мурабба.

Стихотворение вписывалось в квадрат, и его можно было

читать в любом направлении: справа налево, т.е. обыч-

но, но также слева направо и сверху вниз, смысл не из-

менялся. Мудаввар — стихотворение, заключенное

в круг, разбитый на сегменты, такие стихи можно было

читать, начиная с любого сегмента. Муаккад —

1101

тюркская поэтика

1106

стихотворение в виде пяти- и шестиконечной звезды.

Мушадджар — стихи в виде дерева. Существовала

практика написания стихотворений на двух языках, та-

кая форма называлась м у л а м м а или ширу шакар

(букв, молоко и сахар), если стихи писались на трех

языках, это называлось шахду ширу шакар

(букв, мед, молоко и сахар).

В поэтике предусматривались и правила создания

прозы — н а с р, которая могла быть трех видов: н а с р

и мурадджаз — соблюдался какой-нибудь метр, но не

было рифмы, наср-и мусадджа — рифмованная

проза, но без метра, наср-и ари — свободная проза.

Прозаические сочинения назывались н а м е — «сочи-

нение», «книга», но это слово означает также «посла-

ние», «письмо», поэтому оно иногда входит составной

частью и в обозначения поэтических произведений,

напр.,сакинаме(вакхическоестихотворение). Нуж-

но сказать, что в практике чагатайской поэзии форма

произведения могла быть важнее его содержания. Так,

хотя термином месневи назывались поэмы, т.е. эпичес-

кий жанр, автор мог написать лирическое стихотворе-

ние и назвать его месневи на основании употребленной

в нем системы рифм. Иногда наборот, именно содержание

было главным. Так, жанр м а р с и я —

плач,

причитания

по усопшему мог создаваться в форме газели, касыды,

мухаммаса, мусаддаса, тарджибанда и таркиббанда.

В тюркоязычных сочинениях о поэтике «Мизан ал-

авзан» Навои (1441—1501) и в «Трактате об арузе» Бабу-

ра (1483-1530) указан ряд поэтических форм, которые

были присущи только тюркоязычной поэзии. Одна из

них — т у ю г была развитым литературным жанром,

другие находились на грани между фольклором и лите-

ратурой. Это тюрки, которая сочинялась одной из

модификаций метра рамаль;кошук был двух видов:

один сочинялся вариантом метра м а д и д, другой — ва-

риантом рамаля; ч и н г е сочинялся вариантом метра

мунсарих;мухаббатнаме — одним из видов

метра хазадж;арзвари(арзувари) был двух

видов: один сочинялся вариантом метра хазадж, другой

вариантом рамаля. В трактате Бабура форма ч и н г е

названа о л е н г и указана еще одна форма, которой

нет у Навои — тархан и, сочинявшаяся метром р а д-

ж а з. Некоторые из этих форм оба автора называют пес-

нями. Напр., арзвари, согласно Навои, песня иракс-

ких туркмен, а чинге (оленг) — песня, которую ис-

полняли на свадьбах. Некоторые современные иссле-

дователи считают, что эта форма была распространена

в средневековье среди тюрков, говоривших на азербай-

джанском диалекте тюрков-огузов.

Метры аруза использовалить также в произведени-

ях а ш у г о в (ашык — букв, влюбленный, народный

поэт-музыкант) в Турции. Одна из таких форм, известная

в ашугской поэзии, начиная с 16 в., называлась д и в а

н,

ее

сочиняли вариантом метра рамаль и пели на собственную

мелодию, она состояла из строф типа классической фор-

мы мурабба иногда с рефреном после каждой строфы.

В дальнейшем система рифм могла быть в ней, как в му-

хаммасе и мусаддасе. Другой поэтической формой на-

родной ашугской поэзии была с е м а и, сочинявшаяся

метром хазадж и тоже исполнявшаяся на собственную

мелодию. Существовала также форма аяклы семаи

(удлиненная семаи), которая рифмовалась как газель и со-

ответствовала структуре формы мустезад классической

поэзии. Другие формы сочинялись: с е л и с — вариантом

метра рамаль (отличным от формы диван), календари —

вариантом метра хазадж, обе формы имели рифмовку му-

рабба, мухаммас, мусаддас и были популярны вплоть до

19 в. Аяклы календари (удлиненная календари)

также имела вид классического мустезада, но исполня-

лась на другую мелодию. Форма ш а т р а н ч сочинялась

одним из вариантов метра р а д ж а з, тоже исполнялась

на собственную мелодию, рифмовалась как мурабба,

только первых два бейта имели рифму: abab.

Кроме стихотворных размеров, приспособленных

к метрам аруза, в ашугской поэзии существовали и сил-

лабическими стихи — хедже — с характерной для

тюркской поэзии двух и трехчастной структурой стро-

ки. Это были преимущественно 7-8-сложник и 11-слож-

ник, хотя встречаются и строки большего объема, напр.,

14-сложные. Ашугские силлабические стихи называют-

ся кошма-тюркю (азерб. гошма, туркмен, г о ш-

г ы), система рифм как в мурабба, но первая строфа или

с рифмой, как в кыта (abcb), или с перекрестной рифмой

(abab), вторая строфа: dddb и т.д. Форма кошма имеет

строку-рефрен: abcbd или ababd (первая сторфа), eeebd

(вторя строфа), gggbd (третья строфа) и т.д. Количество

строк в рефрене может быть увеличено. Тогда добавля-

ются, повторяясь в каждой строфе, дополнительные

строки, имеющие собственную pифмoвкy:abcbdd, eeebdd

и т.д. Усложненную форму образует зинджирлеме

кошма (кошма, соединенная цепочкой), где первая

строка каждой новой строфы начинается повторением

последнего слова последней строки предыдущей стро-

фы. Т.о., силлибические стихи ашугской поэзии — это

преимущественно строфические формы, хотя в некото-

рых стихах может употребляться и рифма газели. Сти-

хотворения обычно содержат небольшое количество

строф (3, редко 10). Самая короткая форма — б а я т

—

мани, представляющая собой 7-сложник с рифмой типа

рубай (aaba), современной традицией воспринимается

как четверостишие. Эта форма распространена не толь-

ко в Турции (в Восточной Анатолии), но и в Азербайд-

жане, бывает самого разного содержания: любовная

лирика, шуточные (типа частушек) стихи, гадательные,

и даже стихи-загадки). Известна форма — джинаслы

мани, т.е. мани, содержащие игру слов в рифме. Фор-

ма алагёзлю представляет собой мани с

-сложными

строками. Мани катары — это цепочка мани, рифму-

ется: aaba, ccdc и т.д., т.е. есть каждое четверостишие как

бы отдельно, но все соединены темой. Певцы, которые

специализировались исключительно на исполнении мани,

назывались

н и

д ж

и.

Форма ашугской поэзии г

з е л-

л е м е посвящалась восхвалению красоты и досто-

инств возлюбенной, стихотворение было коротким.

Форма т а ш л а м а содержала сатиру и социальную

критику, форма кочаклама посвящалась героичес-

кой теме, но по сравнению с дестаном описание

в таком стихотворении было более образным, рассчита-

ным на большой эмоциональный эффект. Форма а г ы т

содержала плач, причитание по усопшему, так же, как

м е р с и е. Форма м у а м м а в традиции ашугской

поэзии представляла собой народные загадки в стихах.

Самыми длинными произведениями ашугской поэзии

были дестаны, которые могли достигать нескольких де-

сятков строф (рифма кошма-тюркю). В пространных

повествованиях рассказывалось о каких-нибудь важ-

ных военных, политических и социальных событиях.

Сюжеты могли быть также юмористическими, сатири-

1101

тюркская поэтика

1107

ческими и пародийными. Кроме поэтов-ашушв, в Турции

существовали народные рассказчики прозы — меддахи.

Они рассказывали разные истории в жанре х и к а й е

(рассказ, сказание, повесть). Содержанием хикайе были

историко-героические и авантюрно-любовные сюжеты

о вымышленных или действительно существовавших

персонажах прошлых времен или считавшихся таковыми.

Сюда могли входить, напр., биографии известных героев

войны и знаменитых сказителей. Прозаическое пове-

ствование могло прерываться песнями, которые испол-

нялись в сопровождении с а з а, а также стихотворными

прибаутками текерлеме. Короткий рассказ внутри

повествования назывался к ы с с а, или серкюште,

отдельный эпизод повествования — кол. Были также

другие, более мелкие термины для обозначения структур-

ных особенностей жанра, что свидетельствует о тщательно

разработанной технике

рассказа.

Мед дахи выступали в дни

праздников, на свадьбах, в кофейнях и пользовались боль-

шой популярностью. Меддахи

(в

узбекском произношении

мадцохи) существовали и

Средней Азии,

но

рассказывали

преимущественно о жизни святых.

Среди азербайджанских ашугов были распростране-

ны формы силлабического стиха (х е д ж а): к е р е м и,

кесиккереми, герайлы, шаркы, шикесте.

Фольклорные песни туркмен — а й д ы м — исполня-

лись народными певцами а й д ы м ч и. Известны шут-

ливая песня на любовную тему — варсаки (варсаги)

и л а л е — девичья песня в виде четверостишия. В уз-

бекской народной поэзии очень распространена фор-

ма т у р т л и к. Это 4 полустишия (мисра), которые

могут быть написаны как арузом (в метре рубай, т.е. раз-

ными видами хазаджа), так и силлабическими стихами

(б а р м а к). Рифма самая разнообразная: abab, aaba,

abba, аааа, abcb. Темами этих четверостиший являются

любовная лирика, сатира, обличительные и шуточные

мотивы. Юмористические стихи исполнялись певцами

к а з ы к ч и. С давних времен известна свадебная песня

ё р - ё р (ёр — возлюбленная), которая как «чинге» упо-

минается в сочинении об арузе Навои, в аналогичном

трактате Бабура она названа «оленг». Песня с музыкаль-

ным сопровождением называется к у ш и к. Одним из

популярных жанров узбекского фольклора, попавшим

оттуда в письменную традицию, является алла — ко-

лыбельная песня. Широкое распространение в народе

получило исполнение песен айтишув(лапар) —

вид хорового пения, когда парни и девушки поочередно

поют куплеты в виде частушек. В среднеазиатской фоль-

клорной традиции дастаны (среднеазиатская традиция

произношения) входили в репертуар поэтов-сказителей:

б а х ш и (узб.), б а г ш и (туркм.), баксы (каракалпак.).

Те сказители, которые специализировались на исполне-

нии только дастанов, назывались дастанчи. Средне-

азиатские, а также казахские дастаны представляли со-

бой прозу, перемежающуюся стихотворными вставками,

написанными в форме кошма (у туркмен гошгы). Иногда

стихотворная часть чуть ли не превышала прозаическую.

Дастаны по содержанию были героические, героико-ро-

манические, романические (авантюрно-любовные), ска-

зочно-фантастические (обработки арабского и персидс-

кого сказочного эпоса). В дастаны попадали сюжеты как

из фольклора, так и из письменной литературы, напр., из

произведений Низами, Навои и др.

Среди тюрков большой популярностью пользовался

жанр шутливой частушки, который у разных народов

имеет схожие названия: т а к м а к (у татар), т а к п а к

(у каракалпаков), т а х п а х (у хакасов). Это равнослож-

ные или относительно равносложные четверостишия

с разными, за исключением хакасского тахпаха, система-

ми рифм. Звуковая организания хакасского тахпаха — ал-

литерационная система—демонстрирует последователь-

но проведенный принцип аллитерации

анафоре, причем

четверостишия часто объединены в восьмистишия. Сти-

хотворные прибаутки в татарском фольклоре назывались—

с а м а к, в башкирском — хамак и такмаза.

Термином байту татар назывались исторические

песни-поэмы с грустным, даже трагическим содержанием.

Б а й и т в башкирском фольклоре — это стихотворные

повествования, допускавшие импровизацию сказителя. Эпи-

ческие сказания башкир — й ы р — исполнялись сказите-

лями-импровизаторами, которые назывались с э с э н.

Сказитель-импровизатор в казахской и киргизской

фольклорных традициях — акын — исполняет разные

произведения под аккомпанемент домбры или кобзы.

Исполнители только героических эпосов — жир или

д ж и р — именуются жирау и джирчи. С точки

зрения ритмики эпосы представляют собой 7-8-слож-

ник равносложного и относительно равносложного сти-

ха с непоследовательно проведенной рифмой. Богата

начальная аллитерация, которая служит дополнитель-

ным средством ритмической организации стиха и его

украшением. Аллитерация в анафоре и рифма (зачас-

тую рифмоиды) организуют нерегулярные строфичес-

кие периоды. Акыны, жирау и джирчи переодически

участвовали в айтысах (кирг. айтыш) — состязани-

ях сказителей (а й т ы г о в) для поддержания своего

авторитета. Если джирчи в киргизской фольклорной

традиции специализировался на исполнении только од-

ного эпического произведения, напр., эпоса «Манас»

(записан в 19 в.), он назывался м а н а с ч и, эпоса «Семе-

тей» — семетейчи. Ритм повествования в эпических

произведениях все время менялся: от плавного при описа-

ниях жира (джира) к убыстренному ритму желдирме

(в изображениях бега коня, скачек и т.п.) с помошью уко-

рачивания стихотворных строк.

Термином т о л г а у в казахской словесности обозна-

чаются произведения дидактического характера. Толгау

могут быть анонимные, авторские в устной традиции

и литературные. Их содержанием являются всяческие

поучения, наставления, рассуждения по разным пово-

дам. Жанр продолжает распространенную на Ближнем

и Среднем Востоке традицию дидактической литературы.

Форма ж о к т а у в казахском фольклоре — обрядовая, по-

гребальная песня. Термином оленг (песня, стихи) на-

зывается

-сложное четверостишие с рифмой типа ру-

бай лирического содержания. А й т ы с у — состязание

в исполении песен, когда песни поются поочередно как

бы в форме диалога (ср. узб. айтишув).

Особую группу образуют литературы и фольклор

тюркских народов, населяющих Южную и Восточную

Сибирь, — народов, культура которых развивалась вне

мусульманского мира и тесных контактов с исламизи-

рованными народами. В их фольклоре и литературах

продолжала существовать и развиваться исконно тюркская

ритмическая

звуковая организация стиха, аналогичная той,

которая имелась в древнетюркской литературе. Хакасский

героический эпос а л ы п т ы х (а л ы п т ы г) н ы м а х

слагается неравносложными (6-12 слогов) строками, в ре-

гулировке которых присутствует и метрический, и удар-

1101

тюркская поэтика

1109

ный принципы. Ритмика такого стиха тесно связана

с распределением музыкального ритма и особенностя-

ми гортанного пения — хай. Исполнитель эпических

сказаний называется хайджи(хайчи)-нымахчи.

Речитативный хай, характерный для эпоса, применялся

и при исполнении песен-импровизаций — тахпахов,

которые могут исполняться и мелодическим хаем. Ис-

полнитель тахпахов называется хайджи-тахпахчи.

В процессе исполнения произведения хайджи подчи-

няет неравносложные строки ритмически устойчивой

мелодии, уравнивая их путем ввода добавочных гласных—

отдельных слогов и слов без определенного значения

(асемантических), растягивания конечных (ударных)

слогов, а также путем редуцирования гласных, сокра-

щения слогов. Звуковая организация этого стиха пред-

ставлена аллитерацией в анафоре, причем ею могут

быть объединены от 2 до 12-13 строк. Междусловная

аллитерация выражена менее отчетливо. Алыптых ны-

мах — произведения строфические. Хайджи исполняет

произведение законченными смысловыми отрезками,

включающими 2-9 и более строк, которые могут быть

связаны начальной аллитерацией. Поскольку это жанр

импровизационный, то здесь нет твердой закономерно-

сти, многое зависит от мастерства хайджи. В некоторых

местах текста можно видеть рифму, но это скорее риф-

моиды — совпадение звуков в одинаковых граммати-

ческих формах. По содержанию алыптых нымах — ге-

роические, генеалогические и мифологические поэмы.

Лирический жанр разрабатывался в форме тахпах, пред-

ставлявшей собой согласно содержанию или четверости-

шие (шуточные частушки), или восьмистишие (любовная

лирика и др. темы), однако и здесь могли быть отступле-

ния от правил, поскольку и этот жанр является импровиза-

ционным. Существовали также жанры а л г ы с — блаш-

пожелание и хааргыс — проклятие.

Точно такими по содержанию являются эпосы ал-

тайского, тувинского и якутского народов, исполнение

которых тоже сопровождается гортанным пением. Алтай-

ский героический эпос — кай чёрчёк — исполняется

сказителем к а й ч и, который соотносит стихотворный

и музыкальный ритмы. В стиховедческом плане кай чёр-

чёк представляют собой относительно равносложные

стихи с небольшим разрывом в количестве слогов в стро-

ках: от 7-8 до 12-13 слогов. Междустиховая аллитера-

ция охватывает 2-8 строк, отчетливо выражены и часты

рифмоиды. Термином к о ж о н г (кожон) обозначаются

в алтайском фольклоре исторические, бытовые и лири-

ческие песни, они исполняются певцом-к о ж о н г ч и

обычным голосом. Это преимущественно четверостишия

(иногда количество строк увеличено до 6) с 7-8-сложны-

ми строками (иногда появляются 4 и 10 слогов) с между-

стиховой аллитерацией, которая может охватывать все

четыре строки. В алтайском фольклоре известна также

форма алгыш с ё с — благопожелание. Якутский геро-

ический эпос — о л о н х о, исполняемый сказителем —

олонхосутом — представляет собой соединение

прозаических и стихотворных частей. Последние испол-

няются декламацией и пением. Декламационную часть

(речитатив) составляют описания и те эпизоды, которые

излагаются от лица сказителя. Песенная часть — это

монологи всех действующих лиц, разные по объему:

одни в 3-4 десятка стихотворных строк, другие в 200,

300, иногда до 400 строк. Строки разносложные, коли-

чество слогов колеблется от 4 до 14, ритм стиха управ-

ляется музыкальным ритмом и гортанным пением —

хабарга ырыата. Рифма отсутствует, кое-где

в совпадениях грамматических форм видны рифмоиды.

Начальная аллитерация охватывает небольшое количе-

ство строк (2-3 строки), иногда используется через стро-

ку. Другие жанры: ы р ы а — песня, может быть разного

содержания, х о х о о н — стих, стихотворение, песня,

ырыа-хохоон — песня-стих, а л г ы с — благопо-

желание, кырыыс — проклятие. Исполнитель песен

называется ы р ы а х ы т.

Лит.: Стеблева

И.В.

Поэзия тюрков VI -VIII веков. М., 1965; Она

же. Развитие тюркских поэтических форм в XI в. М., 1971; Она же.

О стабильности некоторых ритмических структур

тюркоязычной по-

эзии // Тюркологический сборник. 1972. М., 1973; Она же. Поэтика

древнетюркской литературы и ее трансформация в раннеклассичес-

кий период. М., 1976; Унгвицкая М.А., Майногашева В.Е. Хакасское

народное поэтическое творчество. Абакан, 1972; Пухов И. В., Эргис

Г. У.

Якутские олонхо. — Строптивый Кулун Куллустуур // Якутское олон-

хо. М., 1985; Стоянов А.К. Искусство хакасских хайджи. — Алтын-

Арыг// Хакасский героический эпос. М., 1988; Адабий турлар ва жан-

рлар. Ташкент, 1992. Т. 2. (на узб. яз); Arat

R.R.

Eski tiirk $iiri. Ankara,

1965; BoratavP.N. La litterature des

'aSi'q

// Philologiae turcicae fundamenta.

Wiesbaden, 1964. T. 2.

И. В.

Стеблева

УДАРНИК см. Акцентный стих.

УДАРНЫЙ СЛОГ и безударный слог — основные

понятия силлабо-тонического и тонического стихосло-

жения: в силлабо-тоническом стихосложении У.с. тяго-

теют к метрически сильным местам

(иктам),

безударные

слоги — к слабым местам (см. Сильное место и слабое

место); в тоническом стихосложении счет

У.с.

служит ос-

новой соизмеримости строк. Среди

У.с.

различаются безус-

ловно-ударные (в знаменательных частях речи), ощутимые

как

ударные и на сильных, и на слабых местах,

двойствен-

ные (в служебных словах, особенно односложных), кото-

рые на слабых местах могут терять ударение, м.л. Гаспаров

УЕДИНЁННОЕ (вариант: Опавшие листья) —

жанр, восходящий к одноименной книге В.В.Розанова

(1913) и родившийся в своеобразной полемике со всей

«печатной» литературой: «Как будто этот проклятый Гу-

тенберг облизал своим медным языком всех писателей,

и они все обездушились «в печати», потеряли лицо, ха-

рактер, мое «я» только в рукописях...» («Уединенное»).

В У. автор как бы выходит за рамки литературы, давая

нечто, подобное записной книжке или наброску, узако-

нивая черновик как особую литературную форму, не

похожую на уже привычную литературу (как опреде-

лил в подзаголовке к «Уединенному» Розанов: «почти

на праве рукописи»). Своей книгой Розанов противосто-

ял той «обработке» текста (и, соответственно, — мысли),

которая неизбежно сопровождает любую публикацию, по-

скольку писатель, работая «на публику» становится

поневоле неискренним. Основная особенность жан-

ра — в попытке запечатлеть не «мысли» или «чувства»,

но (как определил в «Уединенном» сам Розанов) «полу-

мысли» и «получувства», ухватить мелькнувшую мысль,

не обыгрывая ее «для публики», поймав ее в момент воз-

никновения, не думая о читателе («я давно уже пишу

без читателя») и не боясь предстать перед его глазами

в «неприличном» виде. Предельная авторская откровен-

ность достигается не столько самоанализом, сколько

«мимолетностью», «сиюминутностью» каждого фраг-

мента и обращенностью речи не на читателя, но на са-

мого автора. Это проза, написанная не на разговорном,

а на «мысленном языке» (термин Е.Замятина начала

1920-х, близкий к тому, что психологи называют «внут-

ренней речью»), с его «динамичностью и краткостью»,

со сглатыванием слов и мыслей, понимаемых автором

с полуслова. При этом любой фрагмент

У.

— это не «как

я думаю», но «как сейчас мне подумалось»: произведе-

ние нельзя читать, как «трактат», как «выводы», но толь-

ко — как «настроения мысли».

^Направленность повествования на автора, со всей ее

недосказанностью, отличает У. от «эссе», «мыслей»,

«афоризмов» и пр. фрагментарной литературы. Сама же

недосказанность, неопределенность мысли как бы «об-

ратно пропорциональна» отчетливости того «образа ав-

тора», который возникает при чтении фрагмента.

При полной смазанности смысла той или иной реплики

в читательском сознании застывает сам словесный жест,

и за ним встает живое лицо писавшего. Розанов везде на-

гружает знаки препинания (способ записи слов добавоч-

ным смыслом), и в его речи начинает сквозить, говоря

словами М.М.Бахтина, «диалогическое отношение». Оно

обнаруживается и на уровне внутренней речи (курсив),

поскольку и вся внутренняя речь есть «свернутый» диа-

лог; и на уровне «разговора контекстов», общения с иным

речевым строем (кавычки), когда чужое речение (и его

значение) Розанов «природняет», вставляя в свою речь.

Диалог возникает и на уровне конкретных реплик, как

спор с неизвестным оппонентом.

Особую роль играют в

У.

розановские ремарки в скоб-

ках после высказанной уже мысли как своего рода

«расширенные» обстоятельства (места: «в вагоне»;

времени: «глубокой ночью»; образа действия: «переби-

рая окурки»; причины: «смотря на портрет Страхова:

почему из «сочинений Страхова» ничего не вышло,

а из «сочинений Михайловского» вышли школьные

учителя, Тверское земство и множество добросове-

стно работающих, а частью только болтающих лека-

рей» и пр.), поясняющие сам факт рождения «полу-

мысли».

Сознание Розанова раздроблено, оно все время на-

ходится к некоем противоречии с самим собой. В каж-

дой реплике содержится не только тезис, но в ней же

зреет и антитезис. Значения слов у Розанова неустой-

чивы, подвижны: помимо непосредственного смысла,

на него «накатываются» все новые и новые смысло-

вые «эхо» других слов, выражений, реплик, ремарок,

других фрагментов, книги в целом.

В книге «Уединенное» жанр У. представлен в наи-

более чистом виде. В следующих книгах: «Опавшие

листья» (1913-15), «Сахарна» (1913), «Мимолетное»

(1914-15), «Последние листья» (1916-17) и др. проис-

ходит трансформация жанра. Он сближается то с днев-

ником, то (особенно в «Апокалипсисе нашего време-

ни», 1917-18) — с набросками статей. Подобная

«трансформация» внутри жанра объясняется тем, что

Розанов уловил главную трудность открытого им жан-

ра: всякое У. (какое бы название книга ни носила)

возникает как отрицание предшествующих литератур-

ных форм. И это отрицание оно воспроизводит в себе

с неизбежностью, каждый раз рождаясь заново и от-

талкиваясь не только от традиционных жанров (роман,

рассказ, стихотворение в прозе), но и от традиции са-

мого У., начиная смешиваться с другими литературны-

ми формами.

Прямые попытки повторить жанр (напр., в «Секундах»,

1924,

Фёдора Жица) не принесли художественно полноцен-

нее книг. Но следы жанра

У.

обнаруживаются в дневнике

«Черная книжка» (1919) З.Гиппиус, дневниковой прозе

М.Цветаевой, в «Комментариях» (1967) Г.Адамовича, «Ни

ДНЯ без СТРОЧКИ» (1956)

Ю.ОлеШИ И др.

С.Р. Федякин

УЗНАВАНИЕ — момент сюжетного действия, зна-

менующий переход персонажа (и/или читателя) от не-

знания к знанию; нередко совпадает с перипетией (из

рассказа пастуха Эдип одновременно со зрителями тра-

1113

улыраизм

1114

гедии Софокла узнает, что он невольно оказался убий-

цей своего отца и мужем матери). Термин восходит

«По-

этике» Аристотеля (главы 11 и 16), где об

У.

сказано как

о получении героем трагедии важнейших сведений

о прошлых событиях, о чьей-либо личности или о соб-

ственной судьбе. На основе У., присущего прежде всего

внешне-действенным произведениям, в литературе

Средневековья, а затем и Нового времени сформировался

и упрочился (первоначально в житиях святых) мотив

духовного прозрения человека. В.Е.Хализев

УКРАИНСКАЯ ШКОЛА в польской литературе —

наименование течения в польском романтизме, пред-

ставленного группой польских поэтов и писателей,

обращающихся в своем творчестве к содержатель-

ным и формальным особенностям украинского фоль-

клора, к темам и персонажам из украинской истории,

что соответствовало общему романтическому интересу

к народно-фольклорной стихии и вносило новые крас-

ки в палитру польской литературы эпохи. Представите-

ли У.ш., как правило, были связаны своим происхожде-

нием с Правобережной Украиной. Термин У.ш. впервые

применил критик А.Тушиньский в 1837, а затем другие

представители романтическими критики — М.Грабов-

ский («Об украинской школе в поэзии», 1840); А.Миц-

кевич (лекция XXX, прочитанная 17 июня 1842 во II кур-

се цикла «Славянская литература»), Э.Дембовский

(«Мысли о развитии нашей литературы в XIX в.», 1843).

Среди поэтов и писателей, в чьем творчестве украинс-

кая тема занимает видное место, — А.Мальчевский («Ма-

рия», 1825), С.Гощиньский («Каневский замок», 1828),

Ю.Б.Залеский («Дума гетмана Косиньского», 1822; «Зба-

ражская битва», 1840), М.Чайковский («Казацкие пове-

сти», 1837; «Вернигора», 1838; «Гетман Украины», «Ук-

раинки», 1841), Грабовский («Колиивщина и степи»,

1838; «Гуляйпольская станица», 1841), Т.Олизаровский

(«Смута», 1852), З.Фиш («Ночь Тараса», 1842; «Кона-

шевич в Белгороде», 1843), Л.Семеньский («Жених»,

1838), А.Гроза («Каневский пан староста», 1836), Г.Же-

вусский («Краковский замок», 1848; «Запорожец», 1854),

Т.Падурра, М.Гославский, Т.Заборовский. Отдал дань ув-

лечению украинской историей с ее драматическими

конфликтами родившийся и выросший на Украине

Ю.Словацкий («Змей», 1831; «Серебряный сон Сало-

меи», 1844), но также и далекий от этого региона З.Кра-

синьский («Агай-Хан», 1832). Выдвижение региональ-

ной школы на видное место в литературе романтизма,

культурный полицентризм (наряду

украинской

польской

литературе возникают литовская, галицийская и другие

школы), увлечение этнографией и фольклором (извест-

на собирательская деятельность польских романтиков

на Украине), местным колоритом, экзотичностью, геро-

ем из народа, возникновение перифраз народных песен

были новым явлением по сравнению с эпохой классициз-

ма и его универсалистской доминантой.

Лит.: Witkowska A., Przybylski

Romantyzm. Warszawa, 1997.

В.В.Мочалова

УЛИПО (фр. OULIPO — Ouvroir de la НпёгаШге

potentielle — мастерская потенциальной литературы) —

группа французских поэтов и писателей, объединившихся,

чтобы определить собственные взгляды на возможности

развития современной поэзии

найти рецепты для ее ожив-

ления. Согласно манифесту 1960, цель

У.

— выработав не-

которые правила, без всякого вдохновения конструировать

поэтические тексты. Жорж Перек, Франсуа Ле Лимонне,

Жан Лесюор решали, напр., не употреблять какую-нибудь

одну гласную, создавая липограмму или, наоборот, повто-

рять одну и ту же гласную, составляя «тотограмму». Они

делали

коллажи,

осуществляя различные поэтические ком-

бинации, изменяли уже известные тексты или «выхватыва-

ли» фрагменты из других текстов, положив в основу своей

поэзии принцип игры или законы математики (Жак Рубо).

Лит.: Балашова

Т.

Рэмон Кено и теории «нового языка». «Мате-

матическая поэзия» Жака Рубо // Она же. Французская поэзия

XX века. М., 1982. О.В. Тимашева

УЛЬТРАЙЗМ (исп. ultraismo, лат. ultra — сверх) —

литературное течение авангардистского типа, бытовав-

шее в 1920-е в поэзии Испании и Латинской Америки. У.

заявил о себе в 1919 манифестом в мадридском журнале

«Гресья» (1918-20). Вдохновителем нового течения был

критик Р. Кансинос-Ассенс, требовавший полнейшего

обновления искусства и признания всех без исключения

тенденций, несущих в себе «жажду новизны». 'Обновлен-

ческий пафос

У.

был обязан общеевропейской атмосфере

художественных инноваций и прежде всего — футуриз-

му, проводником которого и одним из основателей

У.

был

РГомес де ла Серна. Во главе течения стояли также теоре-

тик Г.де Торре, поэты Х.Диего, П.Гарфиас и присоединив-

шийся к ним Х.Л.Борхес, прививший У. литературам Ла-

тинской Америки. В становлении У. принял участие

и другой латиноамериканец — В.Уйдобро, основатель

креасьонизма. Возникший в лоне литературного кружка,

У. обрел приверженцев, публиковавшихся в журналах

«Гресья», «Сервантес», «Ультра», «Космополис», «Таб-

лерос», «Альфар». Ультраисты требовали от поэзии пря-

мого выражения вместо изображения, отказа от литера-

турности и сентиментальности, использования чистой

метафорики и «многолепестковой», развертывающейся

образности — т.е. того, что констатировал как харак-

тернейшие признаки новейшей художественной жизни

Х.Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства» (1925).

«Ультраизм, пожалуй, одно из наиболее подходящих

обозначений для нового типа восприимчивости», —

писал Ортега-и-Гассет. Отказ от рифмы, пунктуации, уп-

рощение синтаксиса и полиграфические опыты в под-

ражание аполлинеровским «Каллиграммам» (1913-16,

1918) были непременными формальными признаками

поэзии У. В этом стиле был выполнен «Вертикальный

ультраистский манифест» (1920) Торре, ставший наибо-

лее радикальной поэтической программой течения. Ис-

тория испанского У. заканчивается в 1925, когда Торре

подводит своего рода итог пройденного этапа публика-

цией книги «Авангард в европейских литературах».

Совсем иной характер носило бытование У. в Ар-

гентине, куда в 1921 возвращается Борхес. Предпосыл-

ки обновления художественной жизни были заложены

здесь еще активной пропагандистской деятельностью

Уйдобро, посетившего Буэнос-Айрес в 1916. Поэтому

Борхес без труда сконденсировал эстетически диф-

фузный испанский У. в целенаправленную творческую

программу. Его жестко сформулированные принципы

были изложены им в статье «Ультраизм», появившейся

в 1921 в газете «Носотрос». Много лет спустя он осудил

собственный наивный максимализм, однако в 1920-е

Борхес развернул в Аргентине целую ультраистскую бит-

ву, ареной которой вначале был настенный журнал «Прис-

1115

ма» (всего два выпуска), на смену которому пришел «Проа»

(1922-24). Особенность аргентинского У. состояла в том,

что кроме узко эстетических задач (культ метафоры)

он включал в себя широкий спектр актуальных вопро-

сов и в конечном счете был ориентирован на культурную

самоидентификацию нации. Эту проблематику с наиболь-

шей отчетливостью выразил журнал «Мартин Фьерро»

(1924—27), названный именем легендарного гаучо. Испа-

но-американский вариант

У.,

в отличие от испанского, был

преимущественно локальным явлением, сосредоточенным

в художественной жизни Аргентины, если не одного

Буэнос-Айреса — почему его участников иногда име-

нуют «мартинфьерристами». Аргентинский

У.

остался

верен провозглашенным им принципам эстетической но-

визны и «современной тональности», но при этом акценти-

ровал понятие всего «нашего»: «нашей фонетики, нашего

видения, наших обычаев». Неудивительно, что поэзия Бор-

хеса ультраистского периода проникнута стилистикой го-

родских предместий, которая станет отличительной чертой

его поэтики.

Художественная практика аргентинского

У.

ока-

зывается диаметрально противоположной изначальным ин-

тенциям У. испанского, стремившегося выбросить все

«слишком человеческое» за пределы искусства, что и обус-

ловило само название течения.

Лит.: Репа М. de la. El ultraismo en Espafla. Ensayos criticos. Madrid,

1925;

VidelaG.

El ultraismo. Madrid, 1963\Idem. Direccionesdel vanguardismo

hispanoamericano. Mendoza, 1990. Vol.

— 2. Ю.Н.Гирин

УМОЛЧАНИЕ — фигура мысли, при которой го-

ворящий объявляет, что не будет говорить о таких-то

(обычно нехороших) чертах и поступках оппонента, но

именно этим и говорит о них: «Не буду говорить, что

он вор, казнокрад, изменник, — это и так всем извест-

но, — скажу ЛИШЬ...» М.Л.Гаспаров

УНАНИМИЗМ см. «Аббатство».

«УНИВЕРСИТЕТСКИЕ УМЫ» (англ. University

wits) — плеяда английских драматургов конца 16 в., по-

лучивших образование в Оксфордском либо Кембрид-

жском университете: Джон Лили (1553/54-1606), Джордж

Пиль (15587-97), Томас Лодж (15587-1625), Томас Нэш

(1567-1601), Томас Кид (1558-94), Роберг Грин (1558-92)

и Кристофер Марло (1564-93). С их именами связан рас-

цвет английской драмы эпохи Возрождения, достигший

вершины в творчестве У.Шекспира. В драматургии «У.у.»

классическая ученость Возрождения сочеталась с традици-

ями народного драматического искусства. Шекспир не был

университетским человеком, но в своей ранней комедии

«Бесплодные усилия любви» (1594) использовал материа-

лы и краски драматургии Лили, создателя утонченно-

изящного эвфуистического стиля (см. Эвфуизм).

Лит.: Стороженко Н. Предшественники Шекспира: Эпизод по

истории английской драмы в эпоху Елисаветы. СПб., 1872; Барто-

шевич А. Комедия предшественников Шекспира // Шекспировский

сборник. М., 1967. А.Н.

УСЕЧЕНИЕ — в стихосложении неполная стопа

в конце стиха или полустишия (напр., в хорее с мужс-

кой клаузулой последняя стопа имеет не два, а один

слог). Усеченная рифма — рифма с лишним согласным

(реже — гласным) звуком в одном из ее членов («пла-

мя — память»). М.Л.Гаспаров

1116

УСЛОВНОСТЬ художественная — нетождествен-

ность художественного образа объекту воспроизведения.

Различают первичную и вторичную

У.

в зависимости от

меры правдоподобия образов и осознанности художе-

ственного вымысла в разные исторические эпохи. Пер-

вичная У. тесно сопряжена с природой самого искусст-

ва, неотделимого от У., и потому характеризует любое

художественное произведение, т.к. оно не тождественно

реальности. Образ, относимый к первичной У., художе-

ственно правдоподобен, его «сделанность» не заявляет

о себе, не акцентируется автором. Такая

У.

воспринимает-

ся как нечто общепринятое, само собой разумеющееся.

Частично первичная

У.

зависит от специфики материала,

с которым связано воплощение образов в определенном

виде искусства, от его возможностей воспроизводить

пропорции, формы и закономерности действительности

(камень в скульптуре, краски на плоскости в живописи,

пение в опере, танец в балете). «Невещественность»

литературных образов соответствует невещественнос-

ти языковых знаков. При восприятии литературного про-

изведения происходит преодоление У. материала, при

этом словесные образы соотносятся не только с факта-

ми внелитературной действительности, но и с предпо-

лагаемым их «объективным» описанием в литературном

произведении. Помимо материала, первичная У. реали-

зуется в стиле в соответствии с историческими представ-

лениями воспринимающего субъекта о художественном

правдоподобии, а также находит выражение в типологи-

ческих особенностях определенных родов и устойчивых

жанров литературы: предельная напряженность и кон-

центрированность действия, внешняя выраженность

внутренних движений персонажей в драматургии и изо-

лированность субъективных переживаний в лирике,

большая вариативность повествовательных возможно-

стей в эпосе. В периоды стабилизации эстетических

представлений

У.

отождествляется с нормативностью ху-

дожественных средств, которые в свою эпоху воспри-

нимаются как необходимые и правдоподобные, но

дру-

гую эпоху или со стороны другого типа культуры часто

осмысляются в значении устаревшего, нарочитого тра-

фарета (котурны и маски в античном театре, исполне-

ние мужчинами женских ролей вплоть до эпохи Возрож-

дения, «три единства» классицистов) или вымысла

(символика христианского искусства, мифологические

персонажи в искусстве античности или народов Восто-

ка — кентавры, сфинксы, трехглавые, многорукие).

Вторичная

У.,

или собственно

У.,

— демонстративное

и сознательное нарушение художественного правдоподо-

бия в стиле произведения. Истоки, типы ее проявления

многообразны. Между условными и правдоподобными

образами есть сходство в самом способе их создания. Су-

ществуют определенные приемы творчества: I) комбини-

рование — сочетание данных в опыте элементов в новые

комбинации; 2) акцентирование — подчеркивание

образе

определенных черт, увеличение, уменьшение, заострение.

Вся формальная организация образов в художественном

произведении может быть объяснена сочетанием комбини-

рования

акцентирования. Условные образы возникают при

таких комбинациях и акцентах, которые выходят за грани

возможного, хотя не исключают реальной жизненной

основы вымыслов. Иногда вторичная У. возникает при

трансформации первичной, когда используются откры-

тые приемы обнаружения художественной иллюзии (об-

ращение к зрителям в «Ревизоре» Гоголя, принципы

умолчание

1117 утопия

1118

эпического театра Б.Брехта). Первичная У. перерастает

во вторичную при использовании образности мифов,

легенд, осуществляемом не для стилизации жанра-ис-

точника, а в новых художественных целях («Гаргантюа

и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле; «Фауст», 1808-31,

И.В.Гёте; «Мастер и Маргарита», 1929—40, М.А.Булга-

кова; «Кентавр», 1963, Дж.Апдайка). Нарушение про-

порций, комбинирование и акцентирование каких-либо

компонентов художественного мира, выдающие откро-

венность авторского вымысла, порождают особые сти-

левые приемы, свидетельствующие об осознанности

игры автора с У., обращении к ней как к целенаправлен-

ному, эстетически значимому средству.

Типы условной образности —

фантастика, гротеск;

смежные явления —

гипербола, символ, аллегория

— мо-

гут быть

фантастическими (Горе-Злочастие

древнерус-

ской

литературе, Демон у Лермонтова), и правдоподобны-

ми (символ чайки, вишневого сада у Чехова). Термин «У.»

является новым, его закрепление относится к 20 в. Хотя

уже у Аристотеля есть не утратившее убедительности оп-

ределение «невозможного», иными словами—вторичной

У.

«Вообще же... невозможное... в поэзии следует сводить

или к тому, что лучше <действительности>, или к тому,

что думают <о ней>, — ибо в поэзии предпочтительней

невозможное, но убедительное, возможному, но неубеди-

тельному» (Поэтика. 1461 в9 — в 11).

Лит.: Михайлова А. О художественной условности. 2-е изд.

М., 1970; Дмитриев В. Реализм и художественная условность.

М., 1974. О. В. Шапошникова

УТОПИЯ (греч. и — нет; topos — место, т.е. место,

которого нет; иное объяснение: ей — благо и topos —

место, т.е. благословенное место) — литературный

жанр, в основе которого — изображение несуществу-

ющего идеального общества. Термин происходит от

названия книги Томаса Мора «Золотая книга, столь же

полезная, как забавная, о наилучшем устройстве госу-

дарства и о новом острове Утопии» (1516). Однако ав-

тором первой

У.

считается Платон, который разработал

ее

диалогах «Государство», «Политик», «Тимей», «Кри-

тий». Уже в этих текстах проводится основной утопи-

ческий принцип: подробное описание регулируемой

общественной жизни. Структура У. как жанра сложи-

лась в западноевропейской литературе эпохи Возрож-

дения. Известность получили: «Город солнца» (1623)

Т.Кампанеллы — рассказ мореплавателя об идеальной

общине, живущей без частной собственности и семьи,

где государственная каста поддерживает развитие на-

уки и просвещения, обеспечивает воспитание детей

и следит за общеобязательным 4-часовым рабочим днем;

«Новая Атлантида» (1627) Ф.Бэкона — о вымышленной

стране Бенсалем, которой руководит «Соломонов дом»,

объединяющий собрание мудрецов и поддерживаю-

щий культ научно-технической и предпринимательской

активности; «Иной

свет,

или Государства

империи луны»

(1657) С.Сирано де Бержерака — о путешествии в уто-

пическое государство на Луне, где продолжают жить

Енох, пророк Илия, патриархи; «История севарамбов»

(1675-79) Д.Вераса о посещении потерпевшим кораб-

лекрушение капитаном Сиденом страны Севарамб, не

знающей ни собственности, ни налогов. В 18 в. утопи-

ческая литература пополнилась книгой Морелли «Ко-

декс природы» (1755), в 19 в. вышли в свет ставшие

весьма популярными романы «Через сто лет» (1888)

Э.Беллами и полемизирующий с ним роман «Вести ни-

откуда» (1891) У.Морриса. В 1898 появляется первая

утопическая драма — «Зори» Э.Верхарна.

Литературная У. в России зарождается в 18 в. —

рассказ А.П.Сумарокова «Сон. Счастливое общество»

(1759), роман М.М.Щербатова «Путешествие в землю

Офирскую» (1784). В 19

в.

это — повесть А.Д.Улыбыше-

ва «Сон», написанная на французском языке и в перево-

де на русский впервые опубликованная в 1928; «фанта-

стический рассказ» Ф.М.Достоевского «Сон смешного

человека» (1877). Русские У. 20 в. — «Через полвека»

(1902) С.Ф.Шарапова, «Республика Южного Креста»

(1907) В.Я.Брюсова, «Красная звезда» (1908)

«Инженер

Мэнни»

(1911)

А.А.Богданова. Революция дала новый тол-

чок развитию фантастической

утопической литературы,

благодаря чему появляются «Инония» (1918) С.А.Есени-

на, «Путешествие моего брата Алексея

страну крестьян-

ской утопии» (1920) А.В.Чаянова, «Грядущий мир»

(1923) Я.М.Окунева, «Дорога на океан» (1935) Л.М.Лео-

нова

и др.

Наиболее заметной

У.

литературного зарубежья

первой волны стала книга «За чертополохом» (1922)

П.Н.Краснова,

которой предсказывается постепенное пре-

вращение изолированной от остального мира России

эк-

зотическую лубочную монархию. Далее развитие У. как

жанра в русской литературе прерывается до 1956, когда

вышла в свет «Туманность Андромеды» И.А.Ефремова.

Этот перерыв связан с тем, что литература

социалисти-

ческого

реализма

и так воспроизводила черты несуществу-

ющего, умозрительно конструируемого общества.

Литературная У. — жанр, в котором обязательны

фигуры рассказчика, посещающего утопическое обще-

ство, и его проводника. Многовековая история приба-

вила к этой схеме лишь различные детали, продикто-

ванные воображением художников.

Лит.: Свентоховский

А.

История утопии. М., 1910; Святославс-

кий

В.В.

Каталог утопий. М.; Пг., 1923; Утопия и утопическое мыш-

ление: Антология зарубежной литературы / Сост. В.А.Чаликова. М.,

1991; Гальцева Р.А. Очерки русской утопической мысли XX века.

М., 1992; Чаликова В. Утопия и культура. М., 1992; British and

American Utopian literature, 1516-1975: An annotated bibliography.

Boston, 1979; Clowes E. Ideology and Utopia in recent Soviet literature //

The Russian review. (Ohio). 1992. Vol. 51. № 3. Б.А.Ланин