Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

ФАБЛИО, фабльо (фр. fabliau от старофр.

fablel

—

побасенка) — средневековый стихотворный повествова-

тельный жанр во Франции (12 — первая половина 14 в.).

Представляет собой небольшую комическую, реже —

сатирическую повесть, сюжет которой основан на анек-

доте. В средневековой иерархии повествовательной

литературы Ф. «с его пристрастием к «низменным» пер-

сонажам и образам, эротике и т.п. заняло... низшее ме-

сто» (Мелетинский, 203) наряду с животным эпосом;

как жанр предшествует новелле. Большую роль в нем

играют острые ситуации, удивительные совпадения, не-

доразумения, пикантные затруднения и неожиданные,

остроумные выходы из них. Однако в Ф. преобладает

внешнее действие, а изображение характеров, психо-

логизм в нем отсутствуют. Ф. обладает определенной

назидательной функцией, ибо преподносит урок, из-

влеченный из повседневной жизни. Ф. сближается,

с одной стороны, с фарсом, с другой — с такими пред-

новеллистическими формами, какле, пример, ди. В не-

мецкой средневековой литературе Ф. соответствуют

шванки.

Лит.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпо-

са и романа. М., 1986; Михайлов АД. Старофранцузская городская

повесть фаблио и и вопросы специфики средневековой народной са-

тиры. М., 1986; BedierJ. Les fablianx. P., 1915; RychnerJ. Contribution

a Г etude des fabliaux. Neuchatel, 1960. Vol. 1-2. М.А.Абрамова

ФАБУЛА см. Сюжет.

ФАНТАСТИКА (греч. phantastike — искусство во-

ображать) — разновидность художественной литера-

туры, в которой авторский вымысел от изображения

странно-необычных, неправдоподобных явлений прости-

рается до создания особого — вымышленного, нереаль-

ного, «чудесного мира». Ф. обладает своим фантастичес-

ким типом образности со свойственными ему высокой

степенью условности, откровенным нарушением реаль-

ных логических связей и закономерностей, естествен-

ных пропорций и форм изображаемого объекта. Ф. как

особая область литературного творчества максимально

аккумулирует творческую фантазию художника, а вме-

сте с тем и фантазию читателя; в то же время Ф - это не

произвольное «царство воображения»: в фантастичес-

кой картине мира читатель угадывает преображенные

формы реального — социального и духовного — чело-

веческого бытия. Фантастическая образность присуща

таким фольклорным и литературным жанрам, как сказ-

ка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира.

Художественный эффект фантастического образа дос-

тигается за счет резкого отталкивания от эмпирической

действительности, поэтому в основе всякого фантасти-

ческого произведения лежит оппозиция фантастическо-

го — реального. Поэтика фантастического связана с уд-

воением мира: художник или моделирует собственный

невероятный, существующий по своим законам мир

(в этом случае реальная «точка отсчета» присутствует

скрыто, оставаясь за пределами текста: «Путешествие

Гулливера», 1726, Дж.Свифта, «Сон смешного человека»,

1877, Ф.М.Достоевского), или параллельно воссоздает два

потока—действительного и сверхъестественного, ирре-

ального бытия. В фантастической литературе этого ряда

сильны мистические, иррациональные мотивы, носитель

Ф. здесь выступает в виде потусторонней силы, вмеши-

вающейся в судьбу центрального персонажа, влияющей

на его поведение и ход событий всего произведения (про-

изведения средневековой литературы, литературы эпохи

Возрождения, романтизма).

С разрушением мифологического сознания и на-

растающим стремлением в искусстве Нового време-

ни искать движущие силы бытия в самом бытии уже

в литературе романтизма появляется потребность

мо-

тивировке фантастического, которое тем или иным

образом могло бы сочетаться с общей установкой на

естественное изображение характеров и ситуаций.

Наиболее устойчивые приемы такой мотивированной

Ф. — сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сю-

жетная тайна. Создается новый тип завуалированной,

неявной Ф. (Ю.В.Манн), оставляющей возможность

двойного толкования, двойной мотивировки фантасти-

ческих происшествий — эмпирически или психологи-

чески правдоподобного и необъяснимо-ирреального

(«Косморама», 1840, В.Ф.Одоевского; «Штосс», 1841,

М.Ю.Лермонтова; «Песочный человек», 1817, Э.Т. А.Гоф-

мана). Такая сознательная зыбкость мотивировки неред-

ко ведет к тому, что исчезает субъект фантастического

(«Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина; «Нос», 1836,

Н.В.Гоголя), а во многих случаях его иррациональность

вообще снимается, находя прозаическое объяснение

в ходе развития повествования. Последнее свойственно

реалистической литературе, где Ф. сужается до разработ-

ки отдельных мотивов и эпизодов или выполняет фун-

кцию подчеркнуто условного, обнаженного приема, не

претендующего на создание у читателя иллюзии дове-

рия к особой реальности фантастического вымысла,

без которой Ф. в наиболее чистом виде не способна

существовать.

Истоки Ф. — в мифотворческом народно-поэтичес-

ком сознании, выразившемся в волшебной сказке и ге-

роическом эпосе. Ф. в существе своем предопределена

многовековой деятельностью коллективного воображе-

ния и представляет собой продолжение этой деятельно-

сти, используя (и обновляя) постоянные мифические

образы, мотивы, сюжеты в сочетании с жизненным ма-

териалом истории и современности. Ф. эволюциониру-

ет вместе с развитием литературы, свободно сочетаясь

с различными методами изображения идей, страстей

и событий. Ф. выделяется как особый вид художествен-

ного творчества по мере отдаления фольклорных форм

от практических задач мифологического осмысления

действительности и ритуально-магического воздействия

на нее. Первобытное миропонимание, становясь исто-

рически несостоятельным, воспринимается как фанта-

стическое. Характерным признаком возникновения Ф.

служит разработка эстетики чудесного, не свойственной

первобытному фольклору. Происходит расслоение: бо-

гатырская сказка и сказания о культурном герое транс-

1121

фантастика

1122

формируются в героический эпос (народное иносказа-

ние и обобщение истории), в котором элементы чудес-

ного являются вспомогательными; сказочно-волшебная

стихия осознается как таковая и служит естественной

средой для рассказа о путешествиях и приключениях,

вынесенного за исторические рамки. Так, «Илиада» Го-

мера представляет собой по сути дела реалистическое

описание эпизода Троянской войны (чему не мешает

участие в действии героев-небожителей); гомеровская

же «Одиссея»- прежде всего фантастическое повество-

вание о всевозможных невероятных приключениях (не

связанных с эпическим сюжетом) одного из героев той

же войны. Сюжет, образы и происшествия «Одиссеи» —

начало всей литературной европейской Ф. Примерно так

же, как «Илиада» и «Одиссея», соотносятся ирланд-

ские героические саги и «Плавание Брана, сына Фебала»

(7 в.). Прообразом многих будущих фантастических пу-

тешествий послужила пародийная «Правдивая исто-

рия» (2 в.) Лукиана, где автор для усиления комическо-

го эффекта стремился нагромоздить как можно больше

невероятного и несуразного и обогатил при этом флору

и фауну «чудесной страны» многими живучими выдум-

ками. Т.о., еще в античности наметились основные

направления Ф - фантастические блуждания-похождения

и фантастический поиск-паломничество (характерный

сюжет — сошествие в ад). Овидий в «Метаморфозах»

направил в русло Ф. исконно мифологические сюжеты

превращений (превращения людей в животных, созвез-

дия, камни) и положил начало фантастико-символичес-

кой аллегории — жанру скорее дидактическому, чем при-

ключенческому: «поучению в чудесах». Фантастические

превращения становятся формой осознания превратнос-

ти и ненадежности человеческой судьбы в мире, подвла-

стном лишь произволу случая или загадочной вышней

воле. Богатый свод литературно-обработанной сказочной

Ф. дают сказки «Тысячи и одной ночи»; влияние их эк-

зотической образности сказалось в европейском пред-

романтизме и романтизме, фантастическими образами

и отзвуками «Махабхараты» и «Рамаяны» насыщена

индийская литература от Калидасы до Р.Тагора. Свое-

образный литературный переплав народных сказаний,

легенд и поверий представляют собой многие произведе-

ния японской (напр., жанр «рассказа о страшном и нео-

бычайном» — «Кондзяку-моногатари») и китайской Ф.

(«Рассказы о чудесах из кабинета Ляо» Пу Сунлина,

1640-1715).

Фантастический вымысел под знаком «эстетики чу-

десного» был основой средневекового рыцарского эпо-

са — от «Беовульфа» (8 в.) до «Персеваля» (ок. 1182)

Кретьена де Труа и «Смерти Артура» (1469) Т.Мэлори.

Обрамлением фантастических сюжетов стала легенда

о дворе короля Артура, наложенная впоследствии на рас-

цвеченную воображением хронику крестовых походов.

Дальнейшую трансформацию этих сюжетов являют

монументально-фантастические, почти совсем утратив-

шие историко-эпическую подоснову ренессансные по-

эмы «Влюбленный Роланд» (изд. 1506) Боярдо, «Неис-

товый Роланд» (1516) Л.Ариосто, «Освобожденный

Иерусалим» (1580) Т.Тассо, «Королева фей» (1590-96)

Э.Спенсера. Вместе с многочисленными рыцарскими

романами 14-16 вв. они составляют особую эпоху в раз-

витии Ф. Вехой в развитии созданной Овидием фантас-

тической аллегории был «Роман о Розе» (13 в.) Гильома

де Лорриса и Жана де Мёна. Развитие Ф. в период Воз-

рождения завершают «Дон Кихот» (1605-15) М.Серван-

теса — пародия на Ф. рыцарских похождений, и «Гар-

гантюа и Пантагрюэль» (1533-64) Ф.Рабле — комичес-

кая эпопея на фантастической основе, одновременно

традиционной и произвольно переосмысленной. У Рабле

же находим (глава «Телемское аббатство») один из пер-

вых примеров фантастической разработки утопическо-

го жанра.

В меньшей степени, чем древнейшая мифология

и фольклор, стимулировали Ф. религиозно-мифологичес-

кие образы Библии. Крупнейшие произведения христи-

анской Ф - «Потерянный рай» (1667) и «Возвращенный

рай» (1671) Дж.Милтона — основаны не на каноничес-

ких библейских текстах, а на апокрифах. Это, однако, не

умаляет того факта, что произведения европейской Ф.

Средневековья и Возрождения, как правило, имеют эти-

ческую христианскую окраску или представляют игру

фантастических образов и духе христианской апокри-

фической демонологии. Вне Ф. стоят жития святых, где

чудеса принципиально выделены как экстраординарные,

но действительные происшествия. Тем не менее христи-

анско-мифологическое сознание способствует расцвету

особого жанра — Ф. видений. Начиная с «Апокалипси-

са» Иоанна Богослова, «видения», или «откровения», ста-

новятся полноправным литературным жанром: разные ас-

пекты его представляют «Видение о Петре Пахаре» (1362)

У.Ленгленда и «Божественная комедия» (1307-21) Данте.

(Поэтика религиозного «откровениям определяет визио-

нерскую фантастику У.Блейка: его грандиозные «проро-

ческие» образы — последняя вершина жанра). К концу

в.

маньеризм и барокко, для которых Ф. была постоян-

ным фоном, дополнительным художественным планом

(при этом происходила эстетизация восприятия Ф., ут-

рата живого ощущения чудесного, свойственная и фан-

тастической литературе последующих веков), сменил

классицизм, по своей сути чуждый Ф.: его обращение

к мифу полностью рационалистично.

романах 17-18 вв.

мотивы и образы Ф. походя используются для осложне-

ния интриги. Фантастический поиск трактуется как эро-

тические похождения («фейные сказки», напр. «Акажу

и Зирфила», 1744, Ш.Дюкло). Ф., не имея самостоятель-

ного значения, оказывается подспорьем плутовского

романа («Хромой бес», 1707, А.Р.Лесажа; «Влюбленный

дьявол», 1772, Ж.Казота), философского трактата («Мик-

ромегас», 1752, Вольтера). Реакция на засилье просвети-

тельского рационализма характерна для второй половины

18 в.; англичанин Р.Хёрд призывает к прочувствованному

изучению Ф. («Письма о рыцарстве и средневековых ро-

манах», 1762); в «Приключениях графа Фердинанда Фа-

тома» (1753); Т.Смоллетт предваряет ставший началом

развития Ф. 19-20 вв. готический роман Х.Уолпола,

А.Радклиф, М.Льюиса. Поставляя аксессуары романти-

ческих сюжетов, Ф. остается на подсобной роли: с ее

помощью двойственность образов и событий становит-

ся изобразительным принципом предромантизма.

В Новое время особенно плодотворным оказалось

сочетание Ф. с романтизмом. «Прибежища в царстве

фантазии» (Ю.А.Кернер) искали все романтики: у «иен-

цев» фантазирование, т.е. устремленность воображения

в запредельный мир мифов и легенд, выдвигалось как

способ приобщения к высшему прозрению, как жизнен-

ная программа — сравнительно благополучная (за счет

романтической иронии) у Л.Тика, патетичная и трагичес-

кая

у Новалиса, чей «Генрих фон Офтердинген»

(изд.

1802)

36 А. Н. Николюкин

1123

фантэзистская школа 1124

являет образец обновленной фантастической аллегории,

осмысленной в духе поисков недостижимого, непости-

жимого идеального мира. Гейделъбергские романтики

использовали Ф. как источник сюжетов, придающих

дополнительный интерес земным событиям («Изабел-

ла Египетская», 1812, J1.Арнима представляет собой

фантастическую аранжировку любовного эпизода из

жизни Карла V). Такой подход к Ф. оказался особенно

перспективным. Стремясь обогатить ресурсы Ф., немец-

кие романтики обратились к ее первоисточникам — со-

брали и обработали волшебные сказки и легенды («На-

родные сказки Петера Лебрехта», 1797, в обработке

Тика; «Детские и семейные сказки», 1812-14 и «Немец-

кие легенды», 1816-18 братьев Я. и В.Гримм). Это спо-

собствовало становлению жанра литературной сказки во

всех европейских литературах, остающегося и поныне ве-

дущим в детской Ф. Классический его образец- сказки

Х.К.Андерсена. Романтическую Ф. синтезирует творче-

ство Гофмана: здесь и готический роман («Эликсир дья-

вола», 1815-16), и литературная сказка («Повелитель

блох», 1822, «Щелкунчик и Мышиный король», 1816),

и феерическая фантасмагория («Принцесса Брамбилла»,

1820), и реалистическая повесть с фантастической по-

доплекой («Выбор невесты», 1819, «Золотой горшок,

1814). Попытку оздоровить влечение к Ф. как к «пропа-

сти потустороннего» представляет «Фауст» (1808-31)

И.В.Гёте: используя традиционно-фантастический мо-

тив продажи души дьяволу, поэт обнаруживает тщету

блужданий духа в сферах фантастического и в качестве

окончательной ценности утверждает земную жизнедея-

тельность, преобразующую мир (т.е. утопический идеал

исключается из области Ф. и проецируется в будущее).

В России романтическая Ф. представлена в творче-

стве В.А.Жуковского, В.Ф.Одоевского, А.Погорельского,

А.Ф.Вельтмана. К Ф. обращались А.С.Пушкин («Руслан

и Людмила», 1820, где особенно важен былинно-сказоч-

ный колорит фантазии) и Н.В.Гоголь, фантастические

образы которого органично влиты в народно-поэтичес-

кую идеальную картину Украины («Страшная месть»,

1832; «Вий», 1835). Его петербургская Ф. («Нос», 1836;

«Портрет», «Невский проспект», оба 1835) уже не свя-

зана с фольклорно-сказочными мотивами и по-иному

обусловлена общей картиной «выморочной» действи-

тельности, сгущенное изображение которой как бы само

по себе порождает фантастические образы.

С утверждением реализма Ф. опять оказалась на пе-

риферии литературы, хотя нередко привлекалась как

своеобразный контекст повествования, придающий сим-

волический характер реальным образам («Портрет Дори-

ана Грея, 1891, О.Уайлда; «Шагреневая кожа», 1830—31

О.Бальзака; произведения М.Е.Салтыкова-Щедрина,

Ш.Бронте, Н.Готорна, Ю. А.Стриндберга). Готическую тра-

дицию Ф. развивает Э.А.По, рисующий или подразуме-

вающий запредельный, потусторонний мир как царство

призраков и кошмаров, властвующих над земными судь-

бами людей. Однако он же предвосхитил («История

Артура Гордона Пима», 1838, «Низвержение в Мальст-

рем», 1841) появление новой отрасли Ф. — научной Ф.,

которая (начиная с Ж.Верна и Г.Уэллса) принципиаль-

но обособляется от общефантастической традиции; она

рисует реальный, хотя и фантастически преображаемый

наукой (к худу или к добру), мир, по-новому открываю-

щийся взгляду исследователя. Интерес к Ф. как таковой

возрождается к конце 19 в. у неоромантиков (Р.Л.Сти-

венсон), декадентов (М.Швоб, Ф.Сологуб), символистов

(М.Метерлинк, проза А.Белого, драматургия А.А.Блока),

экспрессионистов (Г.Мейринк), сюрреалистов (Г.Казак,

Э.Кройдер). Развитие детской литературы порождает

новый облик фантастического мира—мир игрушечный:

у Л.Кэрролла, К.Коллоди, А.Милна; в отечественной ли-

тературе — у А.Н.Толстого («Золотой ключик», 1936)

Н.Н.Носова, К.И.Чуковского. Воображаемый, отчасти

сказочный мир создает А.Грин.

Во второй половине 20 в. фантастическое начало

реализуется в основном в области научной Ф., однако

иногда оно порождает качественно новые художествен-

ные явления, напр., трилогия англичанина Дж.Р.Толки-

на «Властелин колец» (1954-55), написанная в русле

эпической Ф. (см. Фэнтези), романы и драмы японца

Абэ Кобо, произведения испанской и латино-амарикан-

ских писателей (Г.Гарсия Маркес, Х.Кортасар). Для со-

временности характерно отмеченное выше контекстное

использование Ф., когда внешне реалистическое пове-

ствование имеет символико-иносказательный оттенок

и даст более или менее зашифрованную отсылку к ми-

фологическому сюжету («Кентавр», 1963, Дж.Апдайка;

«Корабль дураков», 1962, К.А.Портер). Сочетание различ-

ных возможностей Ф. являет собой роман М.А.Булгакова

«Мастер

Маргарита» (1929-40). Фантастико-аллегоричес-

кий жанр представлен в отечественной литературе циклом

«натурфилософских» поэм Н.А.Заболоцкого («Торжество

земледелия», 1929-30), народно-сказочная Ф. — творче-

ством П.П.Бажова, литературно-сказочная — пьесами

Е.Л.Шварца. Ф. стала традиционным вспомогательным

средством руссской гротескной сатиры: от Салтыкова-

Щедрина («История одного города», 1869-70) до В.В.Ма-

яковского («Клоп», 1929 и «Баня», 1930).

Лит.:

Ильенков Э.В.

Об эстетической природе фантазии // Вопросы

эстетики. М., 1964. В 6 т.; Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? М.,

1974;

Бахтин М.М.

Вопросы литературы и эстетики. М., 1975;

Манн

Ю.

Поэтика Гоголя. М., 1978. Гл. 3; Todorov Tz. Introduction a la litterature

fantastique. P., 1970; Campbell

The flight of the Wild Gander. Chicago,

1972;

KennardJ.E.

Number

and

nightmare: Forms of fantasy

contemporary

fiction. Hamden (Conn), 1975; Tymn M., Zahorski К., Boyer R. Fantasy

literature: A

core collection and reference guide. N. Y.; L,

1979;

The aesthetics

of fantasy literature and art. Notre Dame, 1982;

Hum

K. Fantasy and mimesis.

N.Y., 1984; Swinfen A. In defence of fantasy. L., 1984; Du fantastique en

litterature: Figures et figurations: Elements pour une poetique du fantastique.

Aix Marseille, 1990.

В. С.

Муравьев

ФАНТЭЗИСТСКАЯ ШКОЛА (фр. Ecole

fantaisiste) — течение во французской поэзии первой

половины 20 в. Под лицейской крышей в Ажене (Гас-

конь) познакомились в 1907 наставники Франсуа Кар-

копино-Тюзоли, Робер де Ла Весьер и лицеист Филипп

Юк. Муза любовной поэзии сблизила их, и в честь нее

они приняли новые имена — Франсис Карко (1886—

1958), Клодьен (1880-1937; книги стихотворений в про-

зе «Лабиринты», 1925, и «Покинутость», 1933, вышли

под его настоящим именем — Р.де Ла Весьер), Трис-

тан Дерем (1889-1941). Печатались в провинциальной

периодике; основывали недолговечные журналы. Слу-

жа в армии, Карко встретился в 1909 с Жаном Пелле-

реном (1885-1921) и вступил в переписку с Леоном Ве-

раном (1885-1954). В Тарбе родилась коллективная

«Тетрадочка» (1911); тираж — 20 экземпляров. В во-

шедших в нее стихах Карко, Дерема, Пеллерена и Ве-

рана звучат сочный галльский юмор и грустная иро-

ния. Появились первые поэтические сборники у Карко

1125

фантэзистская школа

1126

(«По наитию», 1911; «Богема и сердце мое», 1912;

«Кисло-сладкие песенки», 1913), Дерема («Краткие

стихи», 1910; «Вешняя флейта», 1912), Пеллерена

(эпиграммы из «Малого колчана», 1913), Верана («Край

грез», 1911; «В саду лилий и алой вербены», 1913).

«Нам было двадцать лет, — вспоминал в «Карманной

звезде» (1925) Дерем. — Сразу же подумали, что мы

намерены все разбить. Вовсе нет. Мы хотели петь; мы

мечтали скорее созидать,чем разрушать; нам хотелось

поскорее обрести музыкальный строй, а не сочинять

манифесты, с которыми всегда не в ладах творчество»

(Les poetes fantaisistes: Anthologie presentee par

M.Decaudin. P., 1982. P. 7-8).

Удачное название содружеству поэтов подсказал

в августе 1912 Дерем в «Очерке новейшей французс-

кой поэзии» (в лондонском журнале «Ритм») — «фан-

тэзисты» (от фр. fantaisie — воображение). Фантэзис-

ты — поэты воображения, эстетического преображения

повседневности. В ренессансной поэтической тради-

ции (Ш.Орлеанский, Ф.Вийон, М.Ренье), в мудрости

Ж.Лафонтена черпали они «живую воду», приуготовляя,

по слову Карко, «возврат к истокам жизни и творчества»

(статья «Независимые и фантэзисты» — «Поэтическая

тетрадь», 1912, ноябрь). «Независимые» — это Гийом

Аполлинер (1880-1918), Макс Жакоб (1876-1944) и Анд-

ре Сальмон (1881-1969); иногда их вплотную сближали

с фантэзистами, что вызывало протест у Аполлинера. Но

они — бесспорные союзники в лирическом обновлении

французской поэзии 20 в. Майский номер своего журна-

ла «Грани» Веран посвятил «независимым и фантэзис-

там»; во введении Дерем пояснял, что воображение,

фантазия — это способ выражения «мягкой незави-

симости», а порой — «меланхолического мотива,

смягченного смутной улыбкой»; независимость же

проявляется в «душевной тревоге об индивидуальной

свободе, о свободе чувств, которая позволяет выра-

зить мир с неожиданной стороны» (Chabaneix Ph.

Francis Carco. P., 1949. P. 16). Здесь очерчен водораздел

между фантэзистами и футуристами (см. Футуризм),

а в близкой перспективе — противостояние другим от-

ветвлениям авангарда — дадаизму и сюрреализму. «Раз-

ве это не ошибка кубистов — вместо увиденного зрели-

ща изобразить на полотне умственную комбинацию

(Toulet P.-J. Trois impostures. P., 1925. P. 144) — вопро-

шал Поль Жан Туле (1867-1920). Именно его признал

Карко лидером нового течения и объявил об этом от

лица всей группы во вступлении к октябрьско-де-

кабрьскому номеру журнала «Стихи и проза» за 1913.

Велеречивость романтиков, герметизм символистов,

словоизвержения футуристов — все это вызывало у Туле

иронические реплики. Поэт 20 в., он предчувствовал

неотвратимость всеобщих движений, воспринимая

свое время как эпоху перехода, и уповал, что это дви-

жение свершится в угодном ему направлении и приве-

дет здравомыслящих французов к «французскому клас-

сицизму, к здоровью, к ясности великого столетия»

(Toulet P.-J. Notes de litterature. P., 1926. P. 64). «Вели-

кое столетие» — это век Расина и Мольера, Лафонтена

и Корнеля, с которым, кстати, поэт состоял в родстве.

«Туле — само очарование нашей Франции» — это суж-

дение Анри Клюара привел Жан-Марк Бернар (1881-

1915) в этюде «Поэты фантэзисты» (Bernard J.-M.

Oeuvres. P., 1923. Т. 2. P. 442^71). Поэт мимолетных

радостей жизни («Человек и Сфинкс», 1909; «Несколь-

ко опытов», 1910; «Sub tegmine fagi», 1913), издатель

журнала «Осы», Бернар, тяготея к неоклассицизму,

сблизился с фантэзистами. Его особо выделял Туле

среди своих последователей; в «Заметках о литерату-

ре» он сопоставлял романтизм, «который в сущности

является литературной анархией» с классицизмом —

«наследственной внутренней энергией» естественного

чувства, а лицемерному стоику, язвительно враждующе-

му с природой противопоставил эпикурейца Берна-

ра, «устремленного к гармонии с природой» (Там же.

С. 16, 27). Бернар в своем этюде в орбиту Ф.ш. вводит

новые имена: Франсис Эон (1879-1942, «Три года,

1903; «И длится жизнь», 1919) — торжественная эпич-

ность, мечтательность, ритмы повседневности; Фаг

(наст, имя Жорж Файе, 1872-1933; «Пляска смерти»,

1920; «Гирлянда для невесты», 1921), — переводчик

«Эклог» Вергилия; Фернан Мазад (1863-1939; «Апол-

лон», 1913; «По-осеннему повеяло весной», 1930; «Ита-

льянская элегия», 1933) — броская образность, бур-

леск, внятность нравственных основ; Андре Мари

(1879-1962; «Поэмы», 1928; «Лесосеки», 1952; «Ар-

кадия», 1954) — сценки современной жизни у него

порой словно увидены глазами Жирара де Сент-Ама-

на (1594-1661); Марсель Ормуа (наст, имя Марсель

Пруй; 1891-1934; «День и тень», 1912; «Незнакомое

лицо», 1925; «С тяжелым сердцем», 1926) — прозрач-

ность, мелодичное изящество, отзвук Бодлера; в ска-

зочном феерическом мире Тристана Кленгсора (наст,

имя Леон Леклерк, 1874-1966; «Богемные стихи», 1913;

«Юморески», 1921; «Пятьдесят сонетов пробуждения»,

1949), не отгороженного от реальности и истории, лу-

кавство соседствует с нежностью, насмешливость с чув-

ствительностью, а галльский разгул — с грациозной

меланхолией. «Как никто до сих пор, Кленгсор владел

свободным стихом». Проницательность этого суждения

Бернара подтвердилась в позднем шедевре поэта —

в исповедальной поэме «Плуг» из сборника «Приглу-

шенная дробь барабана» (1960).

После войны центр активности Ф.ш. переместился

в Париж. В Сен-Жермен де Пре «переселился» из про-

винции основанный в 1909 журнал «Диван»; его ос-

нователь поэт Анри Мартино (1882-1958) открывает

одноименное издательство, где на «Вечерах Дивана»

собираются фантэзисты. Мартино выпускает в свет

свою книгу «Жизнь П.-Ж.Туле» (1921); «Сочинения»

(1923)

двух томах Бернара; номера «Дивана», посвящен-

ные Пеллерену (1922, февраль) и Карко (1929, апрель).

Ла Весьер вводит в состав двухтомной «Поэтической ан-

тологии XX века» (1923; 1924) плеяду фантэзистов. Ту-

лузский журнал «Летучие листки» издает своеобразную

антологию «Поэты фантэзисты в суждениях о самих себе

и их друзья» (1925); среди духовно родственных — по-

читатель Туле поэт Жан Лебро

(1891 -?;

«Сосновый пере-

звон», 1926; «Когда созревает гроздь», 1933; «Корбьер»

1963); лирик Андре Гайяр (1894-1929), причастный

к изданию марсельских журналов «Фантазио» и «Кайе

дю сюд», и автор романа «Деревянные кресты» (1919)

Ролан Доржелес (1895-1973) — монмартровский спут-

ник Карко и будущий президент Гонкуровской академии.

Фантэзистов воодушевляли и сакральные «Контрриф-

мы» (1921) — поэтическое завещание Туле, классичес-

кое воплощение французской лирики 20 в. В основе

этой книги — 70 стихотворений; в катренах с опоясы-

вающей рифмой (abba) рифмуются неравносложные

36*

1127

фарс

1128

стихи (8-6-8-6). «Один из самых оригинальных поэтов

нашей страны, — заметил Р.Сабатье, — доказал, что в са-

мой сердцевине традиции возможны любые обновле-

ния» (Sabatier

La poesie du XX siecle. Vol. 2. Revolution

et conquetes. P., 1982. P. 456). Фантэзисты подняли на

щит наследие Туле: «Размышляя о П.-Ж.Туле» (1927)

Дерема; «Приключение П.-Ж.Туле» (1928) Жана Дис-

сора (наст, имя Эдуар Моро де Беллен, 1880-1945);

«Дружба с Туле» (1934) Карко. Чуждые сектантства Де-

рем, Карко, Жорж Габори (1899-?; «Стихи для одино-

ких дам», 1922), Рене Шалю (1885-1957) в 1920-е встре-

чались с сюрреалистами (Луи Арагон, Филипп Супо)

на нейтральной журнальной полосе «Крутого яйца».

Жизнеспособность Ф.ш. в 1930-40-е проявилась в твор-

честве ее зачинателей и новых поэтов — Робера Уде-

ло (р. 1912; «Чуть грустная фуга», 1934; «Утраченное

время», 1937; «Той, что задремала у меня на руках»,

1947) — поэта безутешного сердца; Венсана Мюзелли

(1879-1956; «Назидательные сонеты», 1934; «Эпиграм-

мы», 1943), которому присущи ненарочитое изящество,

созвучие с поэзией Плеяды; Роже Аллара (1885-1960;

«Легкая поэзия», 1930); Ги Шарля Кро (1879-1960; «Па-

рижские пасторали», 1921; «Новое солнышко мое»,

1947) — сыну Шарля Кро (1842-88); Люсьена Фейяда

(р. в 1917; «Парижский овернец», 1979); Жана Виктора

Пеллерена (1889-1970. «Отрешенные строки», 1935;

«Зеленщик», 1957; «За и против», 1967) — ироничного,

порой бурлескного созерцателя жизни. Поэзия фантэ-

зистов возрождала и обогащала «самую сердцевину»

французской поэзии — «милую ясность, внятный

смысл» (Г.Аполлинер). С фантэзистами порой объеди-

няют близких им по духу поэтов — Макса Жакоба, Пье-

ра Альбера-Биро (1876-1967), Пьера Мак Орлана (1880-

1970), Леона Лало (1889-1979).

Лит.: Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. М., 1982;

Walzer P.O. P.-J. Toulet. P., 1954; Francis Carco vous parle, entretiens

radiodiffiises de F. Carco et M.Manoll. P., 1954; Hommage a Leon Verane //

Points

etcontrepoints,

1957.

Numero

special; BlanchardA.,

HoudelotR. Philippe

Chabaneix. P., 1966; MoussarieJ. Robert de

Vaissiere. 1880-1937. Aurilac,

1967; Llasera

Les Fantaisistes. P., 1973; Aranjo D. Paul-Jean Toulet. Pau,

1980. Vol. 1-2; Revue

regionaliste

des Pyrenee. 1990. № 265-268 (спец. но-

мер о Ф.). В. П. Балашов

ФАРС (лат. farsum — начинка; народное лат. farsa) —

малый комический жанр средневекового театра. Ф.

возник в 12 в., расцвета достиг в 13-14 вв., будучи в каче-

стве интермедии частью мистериальных представлений.

Истоки Ф. уходят в период постановок

т.наз.

масленичных

представлений, главным эпизодом которых был поединок

между Карнавалом

Постом, и рассказы гистрионов (стран-

ствующих актеров). Ф. сохранил в себе все основные при-

знаки народных представлений: массовость, житейскую

конкретность, сатирическую направленность и буффон-

ство. Основное место в тематике Ф. занимала жизнь

города. Его типичными героями были горожанин, не-

молодой солдат, впавший в нищету дворянин, продавец

индульгенций, монах-шарлатан, беспутная монашка, что

позволяет говорить о возникновении в Ф. образов-масок.

Ф. был лишен морально-дидактической направленности.

Победителем в нем был тот, кто проявлял большую наход-

чивость

лучшую жизненную

хватку:

плут всегда вызывал

большее сочувствие

был

героем.

Наиболее известным был

анонимный Ф. об адвокате Патлене (1464), пользовавший-

ся популярностью и в последующие века. Имя главного

персонажа стало нарицательным, обозначая хитреца, из-

воротливого человека. В эпоху Возрождения Ф. писали

К.Маро, Ф.Рабле. В третьей книге «Гаргантюа и Пан-

тагрюэля» рассказывается о постановке студентам и-ме-

диками в Монпелье Ф. «О человеке, который женился

на немой женщине». Этот не дошедший до нас Ф. пы-

тался восстановить А.Франс в комедии того же назва-

ния. Ф. успешно соперничал с ученой гуманистической

комедией на протяжении 17 в. Традиции Ф. прослежи-

ваются в «Плутнях Скапена» (1671), «Браке поневоле»

(1668) Ж.Б.Мольера, в пьесах П.О.Бомарше. Частично

Ф. был возрожден в комедиях Б.Брехта, А.Жарди, Ж.Ро-

мена и др. В 19-20 вв. под Ф. стали также понимать

комедии или водевили скабрезного содержания с элемен-

тами грубой комики, буффонады.

Лит.:

Волькеяштейн

В.М. Драматургия: Метод исследования дра-

матических произведений. М., 1969;

Hughes L.

A century of English farce.

Princeton, 1956; Modern British farce. L., 1989. Е.А.Бекназарова

ФАСТНАХТШПИЛЬ (нем. Fastnachtspiel — масле-

ничная игра) — комический жанр средневековой немец-

кой драматургии (14-16 вв.). Его происхождение связано

с масленичным обрядом, во время которого ряженые хо-

дили из дома в дом и разыгрывали комические сценки.

Ф. представляли собой литературно обработанные и рас-

ширенные масленичные действа и были сходны с фар-

сом. Сюжеты их заимствовались главным образом из

шванков. В Ф. изображалась обыденная жизнь горожан,

давались типы человеческих характеров, а позднее

и социальные

типы.

Среди первых авторов Ф. — нюрнбер-

гский медник Ганс Розенблют

(ок.

1400—70), автор «Турец-

кого фастнахшпиля» (1456), в котором от лица турецкого

султана высмеиваются порядки в Германии. Немало Ф.

написано майстерзингером и драматургом Гансом Фоль-

цем (ок. 1450—до 1515). Одним из наиболее известных и

выдающихся авторов Ф. был Ганс Сакс (1494-1576), ав-

тор популярного Ф. «Школяр в раю» (1550). В конце

18 в. к жанру

Ф.

вновь обращаются И.В.Гёте («Сатир

обо-

жествленный леший», 1773; «Фастнахтшпиль патера Брея»,

1774)

А.в.шлегель. М

А Абрамова

ФАТРАЗИ (фр. fatrasie от fatras — галиматья) —

бурлескный жанр средневековой лирики (13-15 вв.).

Ф. представляли собой стихотворения, наполненные

игрой слов, намеренной бессмыслицей, нелепыми на-

меками. Семантические, синтаксические противоречия,

нарушения связей между означаемым и означающим,

постоянно используемые в Ф., уравновешиваются стро-

гим соблюдением рифмы

ритма, без которых оно бы

распалось. Ф., часто являвшиеся своеобразными глос-

сами к отдельным строкам куртуазной поэзии, восхо-

дят к пародии, как и «дурацкие песни». Однако если пос-

ледние бытовали в городской или школярской среде, то

Ф. практиковались в самой куртуазной среде и создава-

лись писателями (Филипп де Бомануар, Филипп де Реми,

13 в.). Приемы Ф. были усвоены средневековой драма-

тургией (соти), а в 16 в. перешли в кокалян.

Лит.: Porter

L.С.

La fatrasie et le fatras. P., 1960. М.А.Абрамова

ФАУСТИАНА (нем. Faustiana) — произведения

мировой литературы, главным персонажем которых

выступает Фауст — герой немецкой средневековой ле-

генды, ученый, заключивший союз с дьяволом (Мефис-

тофелем) ради знаний, богатства и мирских наслаждений.

1129

фаустиана

1130

Один из

вечных образов мировой культуры, символ дер-

зания человеческого разума — и олицетворение сомне-

ний в необходимости этого дерзания. Из глубины сто-

летий идет предание о человеке, который с помощью

Сатаны решил бросить вызов Господу, овладев тайнами

мира

собственной судьбой. Он не пожалел за это сво-

ей бессмертной души, обещанной в уплату хозяину

преисподней (апокриф о Симоне-маге, сказание о Феофи-

ле (Теофиле),

древнерусская «Повесть о Савве Грудцыне»

и др.).

Сохранились и некоторые исторические данные:

записи в немецких церковных книгах и заметки путе-

шественников свидетельствуют, что в городе Книттлин-

гене (графство Вюртемберг) в 1480 родился, а в городе

Штауфере (Брайсгау) в 1536 или 1539 умер некий док-

тор Фауст, который занимался магическими трюками,

знахарством, учительствовал, составлял гороскопы. Имя

Иоганна Фауста, бакалавра теологии, числится в спис-

ках Гейдельбергского университета за 1509: иногда он

упоминается как Фауст из Зиммерн, иногда — как вы-

ходец из городка Кнудлинг (ныне Книттлинген), учив-

шийся магии в Кракове. Сохранились и развалины зам-

ка на краю Виттенберга, которые до сих пор называют

домом Фауста. Он объявил себя «философом из филосо-

фов», пользовался покровительством мятежного импер-

ского рыцаря, друга Гуттена — Франца фон Зиккенгена

высокообразованного князя-епископа Бамбергского,

его

всегда сопровождал «пес,

под

личиной которого скрывался

дьявол». Во второй трети 16 в. эти рассказы были записа-

ны, и в

1 587 франкфуртский книгоиздатель И.Шпис выпус-

тил первую из серии «немецких народных книг» на данную

тему — «Историю о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом

чародее и чернокнижнике...». Легенда о Фаусте — от-

важном строптивце и отчаянном экспериментаторе,

эпикурейце и безбожнике, авантюристе и искателе зна-

ния в 16-17 вв., когда в умах людей и в общественной

жизни разгорелась борьба между диктатом догм и сво-

бодой поиска, притягивала, как вкус запретного плода,

всю Европу. Среди переложений, переделок и перево-

дов наиболее известными стали: книга французского

доктора богословия Виктора Кайе, прослывшего «черно-

книжником» (15 переизданий с 1598), книга нюрнбергско-

го врача Николауса Пфитцера, вышедшая в 1674 и впер-

вые рассказавшая о любви Фауста к некоей «красивой, но

бедной служанке», и воспринявшая эту сюжетную линию

анонимная книга «Верующий христианин» (10 переиз-

даний за 1725-97), уже в скептическом духе рационали-

стического века предупреждавшая, что речь в ней идет

не столько о конкретных жизненных ситуациях, сколько

о поучительной притче. Однако самый большой успех вы-

пал на долю трагедии «Трагическая история доктора

Фауста» (1588-89, по другим сведениям 1592) Кристо-

фера Марло. В своей драме о Фаусте Марло осуждал не

столько стремления разума, сколько бесконечную жаж-

ду наслаждений, гедонизм, не считающийся с нравствен-

ными (Божественными) установлениями.

Век Просвещения с его культом «естественного че-

ловека»>,

оправдывающим все желания и устремления

личности как внушенные ему природой (Богом), не мог

взглянуть на проблему «фаустовского человека» как на

проблему его освобождения от «фантомов» (выражение

Ф.Бэкона), сковывающих традиций, предустановленных

взглядов (декартовских «врожденных идей») и норм

поведения. Этому способствовали как идущие из 17 в.

попытки защитить чародеев (в т.ч. книга И.Г.Ноймана

и К.К. Кирхнера «Первая историческая анкета чародея

Фауста», 1683), так и благодушие кукольных драм о док-

торе Фаусте европейского народного театра

— первой

половины 18 в., произведших впечатление на И.В.Гёте

детстве. Мотивы оправдания фаустовского дерзания зву-

чат в набросках драмы о Фаусте первого немецкого про-

светителя Г.Э.Лессинга (Письмо 17-е «Писем о новейшей

литературе», 1759-65), в драмах «бурных гениев» «Адс-

кие судьи» (1777) Я.М.Р.Ленца, «Жизнь и смерть докто-

ра Фауста» (1778) Ф.Мюллера, романе Ф.М.Клингера

«Жизнь Фауста, его деяния и гибель в аду» (1791), в ал-

легорической драме П.Вайдмана «Иоганн Фауст» (1775).

Универсальным, «аккумулирующим» героем эпохи Про-

свещения выступил заглавный герой трагедии Гёте «Фа-

уст» (Ч. 1-2; 1808-31), спасенный Господом именно за его

тягу к знаниям, преображению бытия и способность в не-

престанном поиске и творческом созидании стать подоб-

ным и угодным своему Создателю.

19 и 20 вв. породили модификации фаустовского

сюжета. Основной их тенденцией является дегероиза-

ция образа Фауста, связанная с нарастающим в миро-

вой культуре ощущением кризиса рационалистической,

прагматической, технократической цивилизации. Лите-

ратурными воплощениями этой дегероизации являют-

ся: комическое снижение (либретто Г.Гейне к балету

«Фауст», 1847; комедии Г.Стайн «Доктор Фауст зажига-

ет огни», 1938; А.Ричардса «До завтрашнего утра, Фа-

уст», 1961; Г.Штейнберга «Фауст потрясенный», 1984,

и др.), высмеивающие претензии Фауста на всемогуще-

ство и обличающие человеческую слабость «технокра-

та»; сентиментальная трансформация, прокламирующая

уход Фауста из мира научных дерзаний, способных выз-

вать катастрофу и привести к гибели человечества, в мир

обычных житейских радостей (повесть П.Мак-Орлана

«Маргарита в ночи», 1955; новелла Э.Бинга «Возвра-

щение доктора Фауста»; роман «короля битников»

Дж.Керуака «Доктор Закс. Фауст, часть третья» — оба

1959); социально-критическое обличение (проблемы

«цезаризма» и тоталитаризма при попытке осуществ-

ления социальной утопии — воплощение фаустовской

мечты из трагедии Гёте о «народе свободном на земле

свободной» в драме А.В.Луначарского «Фауст

город»,

1916, и

трагифарсе М.П.Арцыбашева «Дьявол», 1925).

Созвучен концепции О.Шпенглера, утверждающего ко-

нец «фаустовского человека» как человека дерзания

и действия («Закат Европы», 1918-22) пафос незакон-

ченной драматической поэмы П.Валери «Мой Фауст»

(1938-45). Стремление одинокого гения возвыситься

и поразить величием своего открытия человечество

трактует как «дьявольское», антигуманное, не только не

достигающее цели, но разрушающее личность самого

Фауста Т.Манн в философском романе «Доктор Фаус-

тус» (1947), а также латышский писатель М.Заринь

в романе «Фальшивый Фауст, или Переработанная по-

варенная и приспешничья книга» (1973). Попытки дать

новое дыхание образу Фауста, облагородив и «христиа-

низировав» его (роман М.А.Булгакова «Мастер и Марга-

рита», 1929-40, в черновиках которого заглавный герой

носил имя Фауста) свидетельствуют

поисках выхода из

«фаустовского» тупика.

В круг Ф. включаются также многочисленные про-

изведения, где главным героем является Мефистофель

(Люцифер, Вельзевул и др.), вступающий в «фаустов-

ский» договор с человеком, а в самом широком смыс-

1131

фацеция

1132

ле — многочисленные в 20 в. произведения о дерзани-

ях ученых, смысле и цене человеческого знания (фило-

софская трагедия украинского драматурга А.Левады

«Фауст и смерть», 1960; драма Ф.Дюрренматта «Физи-

ки», 1962; роман Ю.Брезана «Крабат, или Преображе-

ние мира», 1976).

Лит.: Гёте. 1832-1932. Доклады. Л., 1932; Жирмунский В.М. Ле-

генда о Фаусте. М., 1937; Александрова Н.К. Музей Фауста в Книт-

тлингене // Гётевские чтения. 1997. М., 1997; Якушева Г.В. Фауст и

Мефистофель вчера и сегодня. М., 1998; Она же. Трансформация

образов Фауста и Мефистофеля в литературе XX века // Изв. ОЛЯ.

1998. Т. 57. № 4; Она же. Дегероизированный Фауст XX века // Гё-

тевские чтения. 1999. М., 1999; Dedeyan С. Le theme de Faust dans la

litterature europeenne. P., 1954—67. Vol. 1-6; Petsch R. Faustsage und

Faustdichtung. Dortmund. 2. Ausg. 1966; Faust-Bibliographie / Bearb.

H.Henning. Berlin, 1966; 1968-70. Teil 1-2; Dabezies A. Visages de

Faust au XX

siecle. P., 1973; ABC urn Faust: Ein Amiisantes Glossarium /

Hrsg. G.Mahal. Freiburg; Bremen, 1985. Г.В.Якушева

ФАЦЕЦИЯ (лат. facetia — шутка, острота) — вид

повествовательной городской литературы эпохи Воз-

рождения, смешной рассказ или анекдот о забавном

или поучительном случае из жизни, приключении. Под-

жо Браччолини (1380-1459) — итальянский гуманист,

автор нескольких философских трактатов, много путеше-

ствовавший по Европе и открывший ряд новых рукописей

античных писателей, впервые литературно обработал Ф.

Служа секретарем папской курии, Браччолини подслушал

и записал много анекдотов, рассказанных посетителями,

кое-что изменяя и добавляя. Будучи горожанином, Брач-

чолини жертвой своих насмешек избрал рыцарей, чи-

новников, духовенство, крестьян. Он не был атеистом,

но его насмешки задевали невежественных, пьяных

и развратных монахов всех орденов и священников,

епископов, кардиналов, умерших пап. В отличие от но-

велл, в Ф. нет психологически разработанного характера,

они предельно сжаты и отличаются большой сюжетной

динамичностью.От Ф. ведет свое начало литературный

анекдот. А. Ф. Головенченко

В России сборники Ф. появляются во второй поло-

вине 17 в. В основу русского перевода, осуществленно-

го около 1680, лег польский сборник 1624. В его состав,

помимо небольших шуточных рассказов, забавных

анекдотов, т.е. собственно Ф., входят также новеллы

с развитыми сюжетами, заимствованными у Боккач-

чо и Браччолини. Однако русский сборник Ф. обладает

своей собственной композиционной структурой. Пер-

вые Ф. (а именно 31) повествуют о случаях, относящихся

к героям античности. Последние 24 (за исключением

75-й и 76-й) рассказывают о «злых женах» (спесивых,

вспыльчивых, обманывающих мужей). Центральная

часть сборника, составленная из 22 Ф., посвящена ко-

ротким историям о жадных и плутоватых судьях, свя-

щенниках, занятых чересчур земными делами, хитрых

или глупых ворах, о мудрых крестьянах и купцах-мошен-

никах. Русский собиратель не сохранил порядка следо-

вания польских текстов; 15 из 77 русских новелл не

встречаются в польском издании 1624.

Русский переводчик, переработав польский ориги-

нал и добавив к некоторым новеллам нравоучительные,

нередко рифмованные концовки, охарактеризовал во

вступлении состав сборника так: «Фацецы, или жарты

польски, издевки смехотворны московски». Неоднократ-

но переписываясь, сборник Ф. на русской почве посто-

янно пополнялся произведениями русского происхож-

дения. Ф. отвечали возросшей потребности русского

читателя в занимательной нецерковной литературе.

В 18 в. некоторые Ф. вошли в «Письмовник» Н.Г.Кур-

ганова; к Ф. как источнику сюжетов для своих притч

обращался А.П.Сумароков; Ф. попали в лубочную ли-

тературу и народную сказку.

Лит.: Фацеции. Переводная новелла в русской литературе

XVII в. / Сост., ред. и предисл. О.А.Державиной. М., 1962; Бе-

бель Г. Фацеции / Послесл. Ю.М.Каган. М., 1970; Чиккарини М.

Западные источники русско-польских фацеций XVII в. // ТОДРЛ.

1989. Т. 42. Л.Н.Коробейникова

ФЕЛЬЕТОН (фр. feuilleton от feuille—листок) — ху-

дожественно-публицистическое произведение сатиричес-

кой направленности. Занимает промежуточное положение

между газетной или журнальной статьей и малыми жан-

рами художественной прозы {рассказ, новелла, очерк)

и поэзии (стихотворный Ф.). С публицистическими жан-

рами Ф. роднит острая злободневность: конкретность об-

разов и фактов, социальная или политическая направлен-

ность; с жанрами художественной литературы — приемы

художественной изобразительности.

Ф. возник во Франции, когда парижская газета

«Journal des debats» в 1800 изменила свой формат за счет

дополнительного листка (feuille; отсюда и название жан-

ра), в котором первоначально печаталась разнообразная

пестрая смесь, а позже — литературно-критические ста-

тьи и рецензии, часто с элементами сатиры, юмора,

публицистичности. Ф. социально-политической направ-

ленности восходит к журналистике эпохи Французской

революции и связан с именами Л.Бёрне, Г.Гейне, А.Рош-

фора, Г.Веерта, Ф.Фрейлигарта. Чисто развлекательную

функцию имел тип «маленького Ф.», созданного во Фран-

ции Ж.Жанненом, писавшим свои произведения в фор-

ме легкой беседы, бессодержательной болтовни. Возник-

ло понятие «роман-фельетон» (Э.Сю, А.Дюма, Ч.Дик-

кенс), когда роман печатался в газете или журнале от-

дельными выпусками.

В России Ф. генетически восходит к русской сатире

18 в. (сатирические журналы Н.И.Новикова и И.А.Кры-

лова, письма А.Н.Радищева, публицистика декабристов).

Формирование фельетонного жанра в 19 в. связано

с деятельностью Ф.В.Булгарина в газете «Северная пче-

ла» и О.И.Сенковского (Барон Брамбеус) в журнале

«Библиотека для чтения». Лучшие образцы фельетонно-

го жанра первой половины 19 в. созданы А.А.Бестуже-

вым

А.С.Пушкиным (под псевд. Феофилакт Косичкин).

Жанр социально-политического Ф. с остросоциальной

проблематикой был одним из ведущих в публицистике

В.Г.Белинского, Н.А.Добролюбова, Ф.М.Достоевского,

М.Е.Салтыкова-Щедрина; в жанре стихотворного Ф. пи-

сали Н.А.Некрасов, И.И.Панаев, Козьма Прутков (псев-

доним А.К.Толстого и братьев Жемчужниковых). Отчет-

ливую политическую окрашенность фельетонный жанр

приобрел в изданиях второй половины 19 в. («Искра»,

«Гуцок», «Будильник»), в которых печатались Д.Д.Мина-

ев, Н.С.Курочкин, Г.И.Успенский, В.П.Буренин. В 1910-е

русский Ф. достиг расцвета у В.В.Розанова, В.М.Дороше-

вича, А.В.Амфитеатрова, А.А.Яблоновского. Существен-

ную роль в развитии русского фельетонного жанра сыгра-

ло творчество писателей «Сатирикона» (А.Т.Аверченко,

Н.А.Тэффи, Саша Черный) и «Нового сатирикона» (фель-

етонные стихи В.В.Маяковского). Русская фельетонисти-

1133

феминистская критика 1134

ка 1920-х — 30-х представлена произведениями Ю.К.Оле-

ши, М.А.Булгакова, М.М.Зощенко, В.П.Катаева, И.Ильфа

и Е.Петрова, М.Е.Кольцова.

Лит.: Заславский Д.И. Истоки и пути фельетона. М., 1931. Жур-

бина Е.И Искусство фельетона. М., 1965; Knobloch Н. Vom Wesen

des Feuilletons. Halle, 1961. Т.М.Миллионщикова

ФЕМИНИСТСКАЯ КРИТИКА (англ. feminist-

criticism, фр. critique feministe от лат. femina — женщи-

на) — литературно-критическое культурологическое

движение 20 в. Ф.к. не представляет собой какой-либо

отдельной специфической школы, обладающей только

для нее характерным аналитическим инструментарием

или своим собственным методом, поскольку существует на

стыке нескольких критических подходов и направлений:

культурно-социологического, постструктуралистского,

неофрейдистского

др. Единственное, что объединяет ее

авторов,—это принадлежность широкому и часто прини-

мающему весьма радикальные формы движению женской

эмансипации. В сфере литературоведения движение за

права женщины, за ее подлинное, а не формальное рав-

ноправие принимает особые, сублимированные формы

теоретической рефлексии, которые приобретают специ-

фические признаки «мифологичности научного мыш-

ления», «литературоведческой научной фантастики».

Исходным постулатом современного «феминистско-

го сознания» является убеждение, что господствующей

культурной схемой, культурным архетипом буржуазно-

го общества Нового времени служит «патриархальная

культура». Иными словами, все сознание современного

человека, независимо от его половой принадлежности,

насквозь пропитано идеями и ценностями «мужской

идеологии» с ее «мужским шовинизмом», приоритетом

мужского начала, логики, рациональности, насилием

упорядоченной мысли над живой и изменчивой приро-

дой, властью Логоса-Бога над Матерью-Материей. Этим

«непреложным» фактом современной культуры и обосно-

вывается необходимосп/«феминистского пересмотра»

традиционных взглядов, а также необходимость созда-

ния истории женской литературы и отстаивания суверен-

ности женского начала, не укладывающегося в жесткие

рамки мужской логики. Критика «чисто мужских» ценно-

стных ориентиров в основном развернулась в англо-сак-

сонской, преимущественно американской, литературной

феминистке, усилиями которой к настоящему времени

создана обширная литература, многочисленные анто-

логии женской литературы, научные центры, програм-

мы и курсы по изучению этого предмета. Нет ни одного

американского университета, где бы не было курсов или

семинаров по феминистской литературе и критике. Од-

нако основная часть Ф.к. развивается не столько в русле

социокритического направления, сколько под влиянием

неофрейдистски окрашенного постструктурализма

духе

идей Ж.Деррида, Ж.Лакана и М.Фуко. Именно Деррида

охарактеризовал главную тенденцию западноевропейс-

кой культуры, ее основной способ мышления как «запад-

ный логоцентризм», т.е. как стремление во всем найти

порядок и смысл, отыскать первопричину и тем самым

навязать смысл и упорядоченность всему, на что направ-

лена мысль человека. Вслед за Лаканом, он отождествил

«патернальный логос» с фаллосом как его наиболее реп-

резентативным символом и пустил в обращение термин

«фаллологоцентризм», подхваченный Ф.к. Специфика

Ф.к. и состоит в том, что логоцентризм — основной

предмет критики постструктуралистских и деконструк-

тивистских исследователей, она воспринимает как

фаллологоцентризм или как фаллоцентризм. Эту пробле-

му конфронтации с логосом «патернальной культуры»

Ф.к. в зависимости от своей философско-теоретической

ориентации осуществляла по-разному, но фактически

всегда выходя на путь рефлексии об особой интуитив-

но-бессознательной природе женского способа осмыс-

ления мира и своего специфического образа «бытия»,

«деятельности» в нем. Эта общность подхода не свиде-

тельствует, однако, о единстве методологической прак-

тики данного течения. О сложности состава Ф.к. говорят

попытки ее классификации. В книге «Феминистские

литературные исследования: Введение» (1985) К.Рутвен

насчитывает семь различных типов представительниц

Ф.к.: «социофеминистки», «семиофеминистки», «психофе-

министки», «марксистские феминистки», «социо-семио-

марксистские феминистки», «лесбианские феминистки»

и «черные феминистки». Предположение о существова-

нии многих типов Ф.к. объясняется издержками «клас-

сификаторской мании», поскольку не подтверждается

конкретными доказательствами. Ф.к. — не монолитное

явление, о чем постоянно говорят и его сторонники; как

правило, для «практикующих феминисток» характерен

набор или комплекс приемов и подходов, исключающий

всякую возможность подобной детализации и класси-

фикации.

Вплоть до середин^ 1960-х во французской Ф.к.

ощущалось воздействие идей экзистенциализма, в той

психоаналитической интерпретации, которую ему при-

дал Сартр и которая была подхвачена и разработана

Симоной де Бовуар и Моникой Виттиг. Особым влия-

нием в англоязычной Ф.к. пользовалась книга Бовуар

«Второй пол» (1949), переведенная на английский в 1970,

где автор дала экзистенциальные формулировки по-

нятиям «инаковость» и «аутентичность» женской лич-

ности и выдвинула популярную в мире феминизма идею,

что понятие «фаллос» как выражение трансценденталь-

ного превращает «я» женщины в «объект», в «другого».

В 1970-е доминирующее положение во французском ли-

тературоведческом феминизме заняла постструктуралис-

тски ориентированная критика в лице ее наиболее видных

представительниц Ю.Кристевой, Э.Сиксу, Л.Ирига-

рай, С.Кофман. В США картина была совершенно иной.

Практически все 1970-е здесь господствовала социологи-

чески ориентированная Ф.к. с воздействием различных

философских влияний—от экзистенциализма до фрейдиз-

ма. Эта социологизирующая доминанта американского ли-

тературоведческого феминизма сохраняется

поныне, хотя

в 1930-е произошла заметная философская переори-

ентация на постструктурализм, а с конца 1980-х и на

постмодернизм. Постструктуралистские концепции в их

подчеркнуто неофрейдистской трактовке оказались

наиболее приемлемыми для обоснования специфики

женского самосознания. Несмотря на то, что в 1970-е

американская Ф.к. создала свою традицию анализа ли-

тературы и пользовалась несомненным влиянием за

пределами своей страны, первоначальная ориентация

лишь на эмпирику исследования обусловила слабость

ее собственного концептуального обоснования и уязви-

мость перед «теоретической экспансией» французского

феминизма. Следствием этого стало то, что ускоренное

усвоение представлений, концепций и терминологии

французского постструктурализма преимущественно

1133

феминистская критика

1135

в той форме, которую ему придали французские феми-

нистки, в значительной степени стерло различие между

французскими и американскими версиями данного крити-

ческого течения. Со второй половины 1980-х в англоязыч-

ном мире развернулась резкая критика традиционного

«американского феминизма» как проявления буржуазного

«либерализма» и «гуманизма» со стороны постструктура-

листских теоретиков феминизма: Торил Мой, Крис

Уидон, Риты Фельски. В результате влиятельные в лите-

ратуроведении США 1970-х авторы наиболее популяр-

ных исследований психосоциологического плана допост-

структуралистскош периода американского критического

феминизма—Элейн Шоуолтер, Барбара Кристиан, Сандра

Гилберт

Сьюзан Губар—стали переходить на новые тео-

ретические позиции.

Проблема «я» особенно остро ощущалась феминист-

ским сознанием, поскольку именно поиски специфи-

ки женского сознания, его «аутентичности», определяе-

мой в отличии и в противопоставлении с традиционным

представлением о «мужском я», якобы воплощенном

в застывших и окостеневших культурных стереотипах

и клише западной цивилизации, всегда были и по-пре-

жнему остаются сверхзадачей Ф.к. С этим и связано обо-

собленное место Ф.к. как внутри постструктурализма,

так и внутри фрейдизма.

Главный теоретический импульс Ф.к. получила от ее

французского варианта, представительницы которого

начали свою деятельность с пересмотра традиционного

фрейдизма. Люс Иригарай в работах «Хирургическое

зеркало, о другой женщине» (1974) и «Этот пол, который

не один» (1977) решительно критикует фрейдистскую

концепцию женщины как неполноценного мужчины, ут-

верждая, что в своих представлениях о женщине Фрейд

оказался пленником традиционных философских и со-

циальных предрассудков. Сара Кофман в книге «Загад-

ки женщины: Женщина в текстах Фрейда» (1980) пред-

приняла «деконструктивистский анализ» творчества

Фрейда, пытаясь доказать, что его теория, которая столь

явно отдает предпочтение мужской сексуальности, про-

тиворечит сама себе, т.е. сама себя «деконструирует».

Женоненавистнические писания Фрейда, нацеленные на

то, чтобы тайное сделать явным (что и составляет ос-

новную задачу любого психоаналитического сеанса)

благодаря деконструктивистскому прочтению и якобы

вопреки себе, выявляют «угрожающую мощь» и превос-

ходство, примат женского начала. Эта тенденция явля-

ется основной в Ф.к. Элен Сиксу в своих работах про-

тивопоставляет невротическую фиксацию мужчины на

«фаллической моносексуальности» женской «бисексуаль-

ности», которая якобы и дает женщинам привилегиро-

ванное положение по отношению к «письму», т.е. лите-

ратуре. По ее мнению, мужская сексуальность отрицает

«инаковость», «другость», сопротивляется ей, в то вре-

мя как женская «бисексуальность» представляет собой

приятие, признание «инаковости» внутри собственного

«я» как неотъемлемой его части, точно так же как и при-

роды самого «письма», обладающего теми же характе-

ристиками. Т.о., «письмо», как таковое, а, следователь-

но, и литература, объявляется феноменом, обладающим

женской природой. Что же касается литературы, создан-

ной женщинами, то ей отводится особая роль в утверж-

дении этого специфического отношения с «другим», по-

скольку она якобы обладает более непосредственной

связью с художественностью и литературностью, а так-

же способностью избегать мужских по происхождению

желаний господства и власти.

Все усилия французских теоретиков Ф.к. были направ-

лены на «переворот», на «опрокидывание» традицион-

ной иерархии мужчины и женщины, на доказательство

того, что женщина занимает по отношению к мужчине

не маргинальное, а центральное положение, а все концеп-

ции о ее «неполной сексуальности» являются попытками

мужской психологии утвердить свою «самотождествен-

ность» за счет суверенных прав личности женщины, обхо-

дя при этом вопрос о сложности полового самосознания

человека, независимо от того, к какому полу она (или

он) принадлежит. Т.о., представители Ф.к. стремятся

доказать, во-первых, более сложный, чем это традици-

онно считается, характер полового самосознания; во-

вторых, восстановить роль женщины в рамках психо-

аналитических представлений, и, в-третьих, разоблачить

претензии мужской психологии на преобладающее по-

ложение по сравнению с женщиной, а заодно всей

традиционной культуры как сугубо мужской и, следова-

тельно, ложной. Кристева, Кофман, Иригарай и Сиксу

пытаются выявить в психике человека «женское нача-

ло» как особую и фактически, по их представлению,

единственную силу, проявляющуюся как в психике, так

и в биологии, истории, социологии, обществе, литера-

туре, которая способна разрушить, подорвать «симво-

лические структуры западной мысли». По мысли Крис-

тевой, это особое женское начало ускользает от любого

определения и любых идеологий. Провозглашаемая Ф.к.

постструктуралистского толка «инаковость», «другость»,

«чуждость» женщины традиционной «идеологически

мужской» культуре приобретает характер подчеркнуто

специфического феномена.

Специфичность американского «женского прочтения»

текстов основывается на авторитете психологически-био-

логического и социального «женского опыта» и женского

восприятия литературы,

т.е.

на своеобразии женского пере-

живания эстетического

опыта.

Этот опыт побуждает

осоз-

нанию

сексуальных кодов текста, которые понимаются очень

широко—как признаки духовно-биологического различия

женской и мужской психики. При этом, согласно представ-

лениям, в рамках которых работают

эти

критики, духовное

начало предопределяется и практически целиком отожде-

ствляется с половым. Большинство феминистских крити-

ков занято утверждением специфики женского читательс-

кого опыта,

которому приходится преодолевать

в самом

себе

навязанные ему традиционные культурные стереотипы муж-

ского

сознания

и,

следовательно, мужского восприятия. Как

утверждает Анетт Колодны, «решающим здесь является тот

факт, что чтение — это воспитуемая деятельность, и как

многие другие интерпретативные стратегии в нашем ис-

кусстве, она неизбежно сексуально закодирована и пре-

допределена половыми различиями» (Kolodny, 588). Эта

«сексуальная закодированное™) заключаегся прежде всего

в том, что в женщине с детства воспитываются «мужской

взгляд» на мир, «мужское сознание», от которого женщи-

на должны отрешиться. Задача женской критики состоит

в том, чтобы научить женщину читать как женщина. В ос-

новном это сводится к переосмыслению роли и значения

женских характеров и образов,

«разоблачению» мужско-

го «психологического тиранства».

Как широкомасштабное явление социального поряд-

ка и как влиятельный фактор интеллектуальной жизни

современного западного общества феминизм, разуме-

1137

феноменология

1138

ется, гораздо шире и многограннее своего проявления

в литературоведении и захватывает своим воздействи-

ем в данное время практически весь спектр гумани-

тарных наук.

Лит.: Тугушева М.Л. Литературный облик американского неофе-

минизма // Американская литература и общественно-политическая

борьба. М., 1977; Ильин И. Постмодернизм: От истоков до конца сто-

летия. М., 1998; Kolodny A. The feminist as literary critic // Critical

inquiry. 1976. № 2\JonesA.R. Writing the body: Toward an understanding

of Pecriture feminine // Feminist studies. 1981. № 2; Ruthven K.K. Feminist

literary studies: An introduction. Cambridge, 1984; The new feminist

criticism: Essays on women, literature, and theory / Ed. E.Showalter. L.,

1986. И.П.Ильин

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ (англ. phenomenology, нем.

Phanomenologie, фр. phenomenologie) — одно из наибо-

лее влиятельных философских течений 20 в. Основатель

Ф. — немецкий философ-идеалист, математик Эдмунд

Гуссерль (1859-1938), стремившийся превратить фи-

лософию в «строгую науку» посредством феномено-

логического метода. Его ученики Макс Шелер, Герхард

Гуссерль, Мартин Хайдеггер, Роман Ингарден внедри-

ли феноменологические принципы в этику, социологию,

юриспруденцию, психологию, эстетику, литературове-

дение. Ф. близок экзистенциализм, который, став наи-

более влиятельным направлением в западноевропейс-

кой культуре после второй мировой войны, в той же мере

основывался на Ф. Гуссерля, как и на философии

С.Кьеркегора. Согласно определению Гуссерля,

Ф.

обозна-

чает дескриптивный философский метод, установивший

в конце прошлого столетия априорную психологичес-

кую дисциплину, оказавшуюся способной создать базис

для построения всей эмпирической психологии. Кроме

того, он считал Ф. универсальной философией, на осно-

ве которой может быть произведена методологическая ре-

визия всех наук. Гуссерль полагал, что его метод являет-

ся ключом к познанию сущности вещей. Он не разделял

мир на явление и сущность. Анализируя сознание, он ис-

следовал субъективное познание

его объект одновремен-

но. Объект—это активность самого сознания; форма этой

активности — интенциональный акт, интенциональность.

Интенциональность — конституирование объекта созна-

нием — ключевая концепция Ф. Первая попытка приме-

нить Ф. к философии искусства и литературоведению

была предпринята В.Конрадом в 1908. Конрад считал

предметом феноменологического исследования «эсте-

тический объект» и отграничивал его от объектов физи-

ческого мира.

Следующая важная ступень в истории Ф. —деятель-

ность польского ученого Ингардена. В качестве объекта

исследования Ингарден выбрал художественную лите-

ратуру, интенциональный характер которой считал оче-

видным, стремясь показать, что структура литературного

произведения есть одновременно способ его существова-

ния и его сущность. Для экзистенциалистского варианта

феноменологического подхода к литературе характерно

перенесение акцента с «трансцендентной субъективности»

на «человеческое существование». Ф. в своем гуссерлианс-

ком варианте стремилась быть наукой. Экзистенциалисты,

и прежде всего М.Хайдеггер, зачастую подменяли тради-

цию логических методологических исследований интуитив-

ными выкладками. Книга Хайдеггера «Бытие и время»

(1927) оказала заметное влияние на французский экзистен-

циализм. Если феноменологическая редукция Гуссерля вела

его к чистому сознанию, сущностью которого был кон-

ституитивный акт, интенциональность, то Хайдеггер

обратил чистое сознание в тип экзистенциального «при-

митивного сознания». Наиболее полно использовал фе-

номенолого-экзистенциальную ориентацию в исследо-

вании литературного творчества Э.Штайгер в книге

«Время как воображение поэта» (1939). Монография

В.Кайзера «Произведение словесного искусства» (1938)

продолжила исследования литературы в этом направле-

нии. Дж.Пфайфер, популяризатор творчества Хайдеггера,

Ясперса и М.Гейгера, в диссертации 1931 дал опреде-

ление феноменологического семантического метода ис-

следования. Основным принципом феноменолого-эк-

зистенциалистского подхода к литературе является

рассмотрение художественного произведения как замк-

нутого в себе и «совершенного» выражения человеком

своих представлений. Согласно этой концепции, произ-

ведение искусства выполняет свое назначение самим

фактом своего существования, оно вскрывает основы

человеческого существования. Указывается, что произ-

ведение искусства не должно и не может иметь иной

цели, кроме онтологически-эстетической. Отличительной

чертой французских философов искусства является то,

что они придерживаются более строгой в научном отно-

шении методологии и гораздо более рациональны в подхо-

де к произведению искусства (М.Дюфренн, Ж.П.Сартр,

М.Мерло-Понти).

Методологические принципы феноменологического

анализа литературного произведения базируются на ут-

верждении, что Ф. — дескриптивный научный метод,

рассматривающий феномен вне контекста, исходя из

него самого. Сложные феномены препарируются на от-

дельные составные части, уровни, пласты, тем самым

выявляется структура феномена. Феноменологическое

описание и раскрытие структуры составляет первую

методологическую ступень в исследовании литературного

произведения. Дескриптивный и структурный анализ

приводят феноменологов к онтологическому исследова-

нию феномена. Применение онтологии в литературных

исследованиях составляет второй важнейший аспект фе-

номенологического подхода к литературе. Третий суще-

ственный вопрос феноменологического подхода связан

с выявлением отношения произведения искусства к ре-

альности, т.е. с выявлением роли причинности в феноме-

нологической концепции произведения искусства.

Метод выявления слоев в феноменологическом опи-

сании был впервые использован Гуссерлем, построив-

шим «модель» послойной структуры воспринимаемого

сознанием объекта, сущность которой состоит в том, что

ее слои, представляя каждый в отдельности независи-

мую единицу, вместе создают целостную структуру.

Ингарден применил этот принцип к литературному про-

изведению. Именно ученые-феноменологи первыми

подошли к исследованию структуры произведения ис-

кусства, т.е. применили методологию, используемую

впоследствии структурализмом. Некоторые восточно-ев-

ропейские ученые (З.Константинович, Г.Вайда) считают

феноменологический метод исследования германским эк-

вивалентом русского формализма (см. Формальная шко-

ла) и англо-американской «новой критики». Наиболее

широкое распространение получила идея о том, что фе-

номенологический метод рассматривает произведение

искусства как единое целое. Все, что можно выяснить

о произведении, заключено в нем самом, оно несет