Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства
Подождите немного. Документ загружается.
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 103. Французская живопись XVIII в. сентиментализма и классицизма
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-741-
и изысканность жестов. Недаром подобные работы Шардена нравились даже
коронованным особам. С другой стороны, насыщенный колорит,
выразительная фактура и стройная композиция выделяют эту картину среди
многих других творений рокайльного стиля. Данное произведение
соотносимо скорее с зарождающимся во Франции «сентиментализмом»,
нежели с рококо. В нем присутствуют мелодраматические элементы
морализирующего толка, призванные совершенствовать человеческие
чувства и эмоции.
Изображена мать и две ее дочери, собравшиеся вокруг обеденного
стола для семейной трапезы. Обстановка комнаты указывает на
принадлежность персонажей картины к так называемому «третьему
сословию». Наличие в сцене барабана, висящего на спинке стула, и лежащей
на полу барабанной палочки указывает на озорной характер обеих девочек.
Художник дает возможность зрителю предположить, что до изображенного
на картине момента дети активно бегали, смеялись и громко стучали в
барабан, отчего щеки их раскраснелись. Однако, будучи хорошо
воспитанными, услышав призыв матери к обеду, обе девочки бросили все
свои игры и, присев на стулья, затихли, послушно и трогательно сложив в
молитве ручки на груди.
Картина «Паралитик» (1763) Жан-Батиста Грёза породила целую эпоху
во французской живописи XVIII столетия. С одной стороны, она стала
образцовым произведением «сентиментализма», воплощением новой
буржуазной морали. С другой - она наглядно засвидетельствовала
собой некое компромиссное решение, сделавшее ее весьма приемлемой для
сторонников тех самых тенденций в аристократической французской
культуре, с которыми боролись энциклопедисты.
Произведению «Паралитик» посвятил много добрых слов Дени Дидро.
Анализируя выставочный Салон 1763 г., он записал: «...Не должны ли мы
теперь возрадоваться, увидев, что живопись наконец-то соревнуется с
драматической поэзией, трогая, просвещая и, тем самым, исправляя нас и
призывая к добродетели? Грёз, друг мой, смелее прославляй в живописи
мораль и не изменяй этому вовеки! Как жаль, что тебя не было в Салоне
рядом с той девушкой, которая, рассматривая голову твоего «Паралитика»,
вскричала с очаровательной живостью: «Ах, боже мой, как он меня трогает!
Но если я и дальше буду на него глядеть, то не удержусь от слез...». И как
жаль, что эта девушка не моя дочь!... Главный персонаж, находящийся в
центре сцены и привлекающий внимание, - это старик паралитик, который
сидит в кресле, подложив под голову подушку и устроив на табуретке
закутанные одеялом ноги. Его окружают дети и внуки, которые хоть в чем-то
желают ему помочь... Одна из дочерей приподнимает голову отца вместе с
подушкой. Рядом, стоя перед стариком, зять подает ему еду... С другой
стороны мальчик подает дедушке пить. И нужно видеть, как больно
мальчику за старика: страдание выражается не только на его лице, оно
чувствуется и во всей фигуре... Другой мальчик, постарше, поправляет
одеяло у ног паралитика. Между стариком и его зятем протиснулся малыш и
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 103. Французская живопись XVIII в. сентиментализма и классицизма
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-742-
предлагает больному щегленка. Как он держит птицу! Каким движением
вручает ее! Он верит, что такой подарок исцелит дедушку! Справа, поодаль
от старика, изображена его замужняя дочь. Она сидит на табурете, подперев
голову рукой. На коленях у нее раскрыто Священное писание. Только что
она читала его старому отцу... Все соотнесено с главным персонажем
картины — и то, что другие делают в настоящую минуту, и то, чем они
занимались минутой раньше... Каждый человек на картине выражает именно
ту меру заинтересованности, которая соответствует его возрасту и
характеру... Эта картина хороша, она прекрасна, и жалок тот, кто может
разглядывать ее без тени волнения!... Повторяю: картина хороша, подобных я
еще не видел. Поэтому-то она и привлекает к себе целые толпы зрителей;
пробиться к ней просто невозможно. Рассматриваешь ее с восторгом и, когда
видишь снова, понимаешь, что для восторга были резоны...»8.
Вообще понятие «сентиментализм» возникло в английском языке от
слова «чувство» (sentiment). Представители европейского Просвещения
ценили человеческий разум, поэтому создали направление «сентиментализм»
- чувство или, точнее, «чувствительность» (англ, sensibility) - слово
однокоренное со словом «сентиментализм», только пришедшее не из
французского языка, а непосредственно образованное от латинского слова
«sensus», которое обозначает как чувство, так и разум.
Если исходить из того, что Просвещение - время господства разума
(The Age of Reason), то славящий человеческие чувства концептуальный
«сентиментализм», безусловно, противоположен просветительской эпохе.
Если же взять другое английское слово для обозначения разума — «sense» и
сопоставить его со словом «чувствительность» (sensibility), то язык даст
иную подсказку - о тесной связи между ними. Важно понять, что эпоха
Просвещения не завершилась с приходом сентиментализма, но сместился ее
акцент. Для «Просвещения» главным был разум, для сентиментализма
основным стало человеческое чувствительное сердце. Сентиментализм
своими принципами не отверг, а обогатил просветительское представление
об универсальном порядке вещей, подчиненном только законам единого
разума, личности человека и удержал в фокусе своего интереса процесс его
«чувствительного» самосовершенствования. Сентиментальный человек есть
человек глубоко сердечный и доверчивый, который чувствует в себе избыток
и доброты, и сострадания, а потому готов первым посмеяться над собой.
Чувствительный человек способен удовлетвориться малыми радостями:
любимая семья, привычный ход жизни, в конце которой — сельское
кладбище. Собеседником для чувствительной человеческой души в
сентиментализме выступает природа, причем природа всегда одухотворенная
и, вместе с тем, умиротворенная и идиллическая. С ней чаще всего
сентиментализм ассоциирует патриархальный круг деревенской жизни.
Интереснейшим мастером предреволюционного периода во Франции
был Жан Оноре Фрагонар, творчество которого нельзя безоговорочно
8
Дидро Д. Салоны: В 2т. –М ., 1989.-Т.1.- С. 83-85
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 103. Французская живопись XVIII в. сентиментализма и классицизма
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-743-
отнести ни к одному из четко выраженных художественных направлений
второй половины XVIII в. Фрагонар был тесно связан с каждым из них, но ни
к одному не принадлежал безраздельно.
Известно, что в искусстве прошлого его привлекали разные явления.
Он штудировал Рембрандта и Тьеполо, учился рококо у Буше, любил Яна ван
Гойена и Якоба Рейсдала, боготворил Ватто. Наиболее поздний период
деятельности Фрагонара прошел одновременно под знаменем
формирующегося классицизма и влиянием голландских бытописателей XVII
в. При всем этом Фрагонар, по существу, всегда оставался одним из самых
характерных французских художников сентиментализма, неподражаемым и
остро индивидуальным.
Картина Жана Оноре Фрагонара «Дети фермера» (1768) является в
какой-то мере образцовой для «сентименталистского» аспекта творчества
художника. Как и во многих других своих работах Фрагонар здесь
показывает возможность присутствия чудесно сакральных явлений в
обыденно профанной жизни человека.
Изображена погруженная в темноту жалкая лачуга бедняка с уснувшим
от дневных трудов фермером и бодрствующими детьми, которые в момент
своей ночной игры внезапно вдруг были освещены неизвестно откуда
исходящим светом, тихо и незаметно просочившимся в их мир, словно капля
воды сквозь пробку наполненной доверху бочки. Все персонажи картины,
как трое малышей, так и две собаки, обращены взглядами к источнику,
излучающему чудесное свечение. Один мальчик протягивает руку и даже
пробует потрогать нечто принципиально невидимое внешнему зрительскому
взору. При этом явление сакрального света не пугает детей и животных. Оно
не заставляет ребятишек плакать, а собак - рычать или лаять. Напротив, Бог,
пролив светлую каплю своей истины на младенческие души, делает детей
спокойными, внимательными и не по годам серьезными.
Визуализируя идею присутствия божественной сущности в
человеческом мире, Фрагонар, создавая картину, обратился за помощью к
произведениям Рембрандта, который в свое время решал схожие
художественные проблемы. Однако мастер не столько копирует творения
своего мудрого предшественника, сколько интерпретирует его живописную
манеру и технику. Его увлекают преимущественно световые решения
великого голландского художника и связанные с ними колористические
приемы. В целом картина «Дети фермера» соотносима скорее не с
французским «рембрандтизмом», а со стилем «рококо» в оригинальной
«сентименталистской» по характеру трактовке Фрагонара.
2
2
.
.
С
С
п
п
е
е
ц
ц
и
и
ф
ф
и
и
к
к
а
а
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
а
а
в
в
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
Ж
Ж
а
а
к
к
а
а
Л
Л
у
у
и
и
Д
Д
а
а
в
в
и
и
д
д
а
а
Ведущим мастером французской классицистической живописи
предреволюционной и революционной эпохи стал Жак-Луи Давид. Он был
первым, кто соединил культ античности с идеями, захватившими
французское общество в конце XVIII в., прежде всего с политической
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 103. Французская живопись XVIII в. сентиментализма и классицизма
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-744-
борьбой, и это гениальное соединение дало изобразительному искусству
Франции новый стиль, получивший название «революционный классицизм».
В центре художественных поисков Давида - положительный герой в качестве
представителя Бога на земле, эталонный человек как нравственная
кристаллизация Абсолюта, достойная подражания. При этом тонкая лирика
произведений Ватто, чувственность творений Буше и рокайльная
созерцательность картин Фрагонара были в той или иной степени чужды
подобным поискам. Отказавшись от рокайльной стилистики, революционный
классицизм в качестве своего фундамента выбрал античный классицизм,
классицизм Ренессанса, классицизм Никола Пуссена, а также
сентиментализм произведений Шардена и Грёза, принципиально его
переработав.
Картина Жака-Луи Давида «Клятва Горациев» (1784) стала фактом
окончательного формирования художественного стиля «революционный
классицизм» во всех его аспектах.
Во-первых, вместе с этим произведением во французскую живопись
пришла новая тема - гражданская, публицистическая в своей
прямолинейности и категоричности. Во-вторых, изобразительное искусство
обрело здесь нового героя - римского республиканца, неподкупно
преданного долгу и родине. В-третьих, картина проявила новую живописную
манеру — строгую, аскетичную, всем своим воинствующе-плебейским
строем отрицающую изысканно камерные живописные традиции барочного
и рокайльного стилей: все в произведении сведено к спартански скупым,
элементарным формам — твердому и резкому рисунку, утратившей глубину
композиции, - создавшим единство и необычайную целостность данного
творения изобразительного искусства.
В основу живописного произведения легла легендарная история,
изложенная в древнеримские времена Титом Ливием и представленная в
XVII в. французским драматургом Пьером Корнелем в трагедии «Гораций».
Изображена сцена присяги мужественных римских воинов в верности
долгу борьбы с врагами отчизны. Божественная энергия призыва на подвиг
солнечным светом нисходит на семью Горациев, изливаясь на
богоизбранников сверху вниз и из глубины вовне по аркам и стволам
античных колонн. Свет благословения на подвиг выхватывает из темноты
фигуру старшего Горация и бликами от мечей в его руке отражается на лицах
трех его сыновей, в клятве протянувших руки к оружию.
Как и Грёз, своими картинами предлагавший зрителю выбор
нравственного сочувствия между плодами хорошего и дурного воспитания,
Давид здесь тоже дает возможность зрителю сделать свой выбор морального
сочувствия между долгом чести и чувственными переживаниями о судьбе
родных и близких. Божественный свет нисходит на всю семью Горациев,
однако одни ее члены (отец с сыновьями) отвечают на высшую благую весть
стремительным волевым порывом, а другие (мать и дочь) -безвольными
позами молчаливой скорби.
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 103. Французская живопись XVIII в. сентиментализма и классицизма
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-745-
Живописная картина «Клятва Горациев» Давида, подобно
архитектурным и скульптурным произведениям XVIII века, выполненным в
стиле классицизма, в полной мере владеет такими классицистическими
свойствами, как «ясность», «плоскостность», «линейность», «замкнутость»,
«множественность».
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
0
0
4
4
.
.
И
И
т
т
а
а
л
л
ь
ь
я
я
н
н
с
с
к
к
а
а
я
я
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
ь
ь
X
X
V
V
I
I
I
I
I
I
в
в
.
.
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Общая характеристика итальянской живописи XVIII в.
2. Жанровое своеобразие итальянской живописи.
3. Общая характеристика ведущей школы итальянской живописи.
4. Творчество Д.Б. Тьеполо.
1
1
.
.
О
О
б
б
щ
щ
а
а
я
я
х
х
а
а
р
р
а
а
к
к
т
т
е
е
р
р
и
и
с
с
т
т
и
и
к
к
а
а
и
и
т
т
а
а
л
л
ь
ь
я
я
н
н
с
с
к
к
о
о
й
й
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
X
X
V
V
I
I
I
I
I
I
в
в
.
.
Живопись в Италии в XVІІІ в. стала доминирующим видом искусства,
а итальянские художники приобрели популярность по всей Европе. Однако
большинство произведений было создано за пределами страны, по
иностранным заказам.
В начале столетия, в стилистической направленности своих творений,
мастера предпочитали работать в русле барокко. Причин тому было
несколько. Во-первых, традиции, которых придерживались художники-
итальянцы в течение всего Сеттеченто, исходили из XVІІ столетия и были
связаны с творчеством известных живописцев (Караваджо, Пьетро да
Кортона, Эль Греко, Карраччи и других), преимущественно работавших в
этом стиле. Во-вторых, художники в это время, работали в основном по
заказам иностранных высокопоставленных лиц и церковных деятелей или же
местной аристократии и патрициата, изготовляя произведения для
прославления господствующих семей и выражения проповеднических
религиозных идей. Барокко как стиль был наиболее представительным в этом
плане еще и потому, что произведения, предназначающиеся для дворцов,
загородных вилл и часовен выполнялись в жанре монументально-
декоративной живописи.
К середине века развитие изобразительного искусства приводит к
тому, что в барочных по форме и содержанию росписях появляются черты
рококо (цветовое решение и S-образные композиции), а к его концу
намечается тенденция перехода к классицизму и преобладанию
демократических жанров (ведуты, портрета, бытового жанра). После такой
смены художественно-стилевой ориентации, которая не согласовалась с
новыми европейскими требованиями, итальянские художники теряют свое
господствующее положение на мировом рынке живописи.
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 104. Итальянская живопись XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-746-
В XVIII в. одним из ведущих моментов художественной жизни Италии
периода Сеттеченто продолжали оставаться различные местные школы
изобразительного искусства, т.е. особенности живописи, свойственные
произведениям, создаваемым художниками в том или ином крупном
итальянском городе. Однако в это время границы между художественными
центрами более или менее стерлись. Многие мастера периодически работали
то в одном, то в другом итальянском городе. Флорентийская школа живописи
окончательно утратила свою ведущую р
оль. Римская школа, хотя и была
важным центром художественной жизни Италии, редко формировала
живописцев, создававших произведения общегосударственного уровня. Здесь
в основном господствовало творчество иностранных мастеров. Болонская
школа продолжала питаться академическими традициями конца XVI в.,
заложенными семейством Карраччи.
2
2
.
.
Ж
Ж
а
а
н
н
р
р
о
о
в
в
о
о
е
е
с
с
в
в
о
о
е
е
о
о
б
б
р
р
а
а
з
з
и
и
е
е
и
и
т
т
а
а
л
л
ь
ь
я
я
н
н
с
с
к
к
о
о
й
й
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
1. Монументально-декоративная живопись.
Не только заказы, но и сам факт существования Академии художеств в
Риме определили ведущее положение «высоких жанров» в начале XVІІІ в.,
выраженных в монументально-декоративной живописи на исторические
темы (религиозные, мифологические, аллегорические сюжеты).
В этом жанре работали известнейшие итальянские мастера
(венецианцы – Марко Либери, Себастьяно Риччи, Батиста Пьяцетта,
Джованни Антонио Пеллегрини, Джованни Батиста Тьеполо; неаполитанец -
Франческо Солимена; римские мастера - Микеле Рокка и Марко Бенефиал;
представители Болонской школы братья Хафнер и семья Галли-Биббиена).
Монументально-декоративная живопись характеризовалась:
исполнением преимущественно за пределами Италии по заказам, отсюда ее
чертами были представительность, подчеркнутая декоративность; в начале
века выражением барочного мироотношения в решении динамичных,
закрученных живописных композиций, пафосности многочисленных
действующих лиц и применении яркого, зачастую контрастного колорита, а к
концу, переходом к классицистическому решению росписей, которые стали
более упорядоченными, линеарными и статичными; театральностью; тесной
взаимосвязью с архитектурой (росписи потолков и стен), и отсюда решением
огромных композиций с множеством сцен, подчиненных общей идее.
2. Жанр городского пейзажа «ведуты».
Развивался во многих школах, но наиболее ярко проявился в Венеции и
занял господствующее положение в итальянской живописи второй половины
XVІІІ в. Это было связано с переосмыслением художниками города и
местности, в которой они жили. С этих пор, они видели в них богоизбранное
место, где в обычных местах могла осуществиться встреча с неведомыми
высшими силами.
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 104. Итальянская живопись XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-747-
Яркими представителями были: венецианские ведуисты - Марко Риччи,
Лука Карлеварис, Каналетто и Франческо Гварди; римские художники -
Паоло Паннини и Батони.
Развивалось два типа городского пейзажа: 1) «veduta naturale», то есть
точно соответствующий действительности и выражающий
классицистические принципы (творчество Каналетто); 2) идеализированный
городской пейзаж, с характерным романтическим подтекстом (Фр. Гварди).
Отсюда две различных концепции взаимосвязи с божественным началом.
Если в первом случае на город изливается божественная благодать в виде
солнечных лучей, то во втором прослеживается стремление людей к этому.
Характерные черты: а) в классицистическом типе – контурность,
композиционная ясность, применение яркого, солнечного колорита; б) в
романтическом – указание на конкретно-историческую обстановку,
живописность, дымчатый колорит, направленность всех персонажей к
единой точке.
Общие особенности: воспроизведение реальных мотивов городского
пейзажа, перспективное решение, многофигурность, театральность и
выражение социоцентрических идей. Опора на традиции Дж. Беллини и
Витторе Карпаччо.
3. Бытовой жанр.
В первой половине XVІІІ в. образовался так называемый
демократический жанр pittura della realita (живопись реального мира).
Основные сюжеты были представлены сельскими пасторалями, праздниками,
галантными сценами, визитами, маскарадами, концертами и развлечениями.
Представители: венецианцы - Пьетро Лонги, Джузеппе Бонито,
Антонио Аморози, Карло Чиньяни и Маркантонио Франческини и Гаспаро
Траверси.
Характерные черты: опора на традиции Караваджо (резкая светотень,
рельефная лепка формы) и традиции братьев Карраччи (демократизм,
простота); динамичные композиции, сложные ракурсы, лишенные пафоса
действующие лица, применение контрастных цветов; интерес к
повседневным ситуациям, в которых может быть явлено чудо.
4. Портрет.
Жанр портрета был развит творчеством Алессандро Лонги и Джузеппе
Гисланди.
Мастера опирались на традиции живописи Тициана, Веронезе и
Джорджоне.
Портреты характеризовались сочетанием внешней представительности
и наличием психологической характеристики, присущей барочному
искусству с изяществом, грацией и элегантностью, свойственной XVІІІ в. В
изображении конкретного лица передавался некий эталонный человек
(отсюда частое изображение на фоне античных колонн, статуй).
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 104. Итальянская живопись XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-748-
3
3
.
.
О
О
б
б
щ
щ
а
а
я
я
х
х
а
а
р
р
а
а
к
к
т
т
е
е
р
р
и
и
с
с
т
т
и
и
к
к
а
а
в
в
е
е
д
д
у
у
щ
щ
е
е
й
й
ш
ш
к
к
о
о
л
л
ы
ы
и
и
т
т
а
а
л
л
ь
ь
я
я
н
н
с
с
к
к
о
о
й
й
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
Венецианская школа в это время отмечена блистательным расцветом
живописи и представляет собой ведущую живописную школу Италии в
XVIII в. Начало нового подъема венецианского изобразительного искусства
приходится как раз на первое десятилетие XVIII в. Шведский граф Тессин,
анализируя европейскую художественную культуру, в 1736 г. записал:
«Бесспорно, что венецианская школа стоит очень высоко и выделяется в
Европе». Через двадцать лет француз Кошен, путешествуя по Италии,
подчеркнул: «Венеция все еще может гордиться тем, что в ней живут самые
талантливые художники не только Италии, но и всей Европы».
Живые местные традиции золотой поры венецианского Чинквеченто и
сеиченто, а также все возрастающие связи с заграницей дали широкую
основу для пышного расцвета живописи Сеттеченто XVIII в. в Венеции. При
этом лишь часть возможностей в области производства и потребления
произведений изобразительного искусства была непосредственно связана с
Венецией. Решающую роль в этом расцвете сыграли иностранные заказы.
Значительная доля живописных произведений, создаваемых венецианскими
мастерами, была сотворена не в Венеции и не для Венеции. Характер и объем
художественной деятельности частично определялся эмиграцией мастеров и
происходящим в крупных масштабах экспортом предметов искусства. Это
относилось и к такой важнейшей области венецианского изобразительного
искусства того времени, как монументальная живопись. Мастера,
украшавшие своими фресками и картинами западноевропейские церкви и
дворцы, длительное время жили и творили вдали от Венеции, выполняя
целый ряд крупных заказов в Лондоне и Петербурге, Берлине и Мадриде.
Несколько десятилетий работал за границей Антонио Беллуччи, почти
половину своей жизни провел на чужбине Себастьяно Риччи, большая часть
живописных произведений Джованни Антонио Пеллегрини была создана в
Австрии, Германии, Нидерландах, Англии, Франции. Якопо Амигони
работал преимущественно в Германии, Англии и Испании. Франческо
Фонтенбассо творил в Санкт-Петербурге. Два главных произведения
крупнейшего мастера венецианского Сеттеченто Джованни Батиста Тьеполо
были созданы одно для немецкого Вюрцбурга, а другое для испанского
Мадрида. Это перечисление можно дополнить, например, упоминанием о
том, что такие венецианские мастера станковой живописи, как Питтони,
Пьязетта и Розальба Каррьера много лет работали по иностранным заказам, а
значительная часть произведений Каналетто, Беллотто, Цуккарелли —
мастеров ведуты и пейзажной живописи - также была создана по
иностранным заказам или за границей. Влияние венецианского
изобразительного искусства в XVIII в. распространилось практически на всю
Европу, оно играло в развитии западноевропейской живописи того времени
столь же решающую роль, как и крупные национальные художники той или
иной страны.
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 104. Итальянская живопись XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-749-
В самой Венеции изобразительным искусством интересовалась в
основном аристократия, господствующий круг патрициев, члены которого
входили в состав правительственных учреждений и пользовались
церковными бенефициями. Число официальных государственных заказов на
создание произведений живописи было в то время относительно невелико.
Значительно больше было частных заказов, имевших целью прославление
господствующих семейств и предназначавшихся для венецианских дворцов,
загородных вилл или семейных часовен. В соответствии с этим преобладала
монументальная живопись на исторические темы, а в ее рамках -
произведения искусства, созданные на аллегорические, мифологические или
религиозные сюжеты.
4
4
.
.
Т
Т
в
в
о
о
р
р
ч
ч
е
е
с
с
т
т
в
в
о
о
Д
Д
.
.
Б
Б
.
.
Т
Т
ь
ь
е
е
п
п
о
о
л
л
о
о
Гениальный Джованни Батиста Тьеполо, будучи венецианцем,
объединил в своем творчестве все своеобразие и достоинства итальянской
живописи Сеттеченто.
Помимо влияния своего учителя, Грегорио Лаззарини, мастер в ранний
период творчества испытал на себе воздействие произведений Себастьяно
Риччи, но вскоре создал свой индивидуальный, неповторимо богатый и
мощный художественный язык. Тьеполо был, прежде всего, историческим
живописцем. Темами для его произведений служили преимущественно
древние мифы и христианские легенды, но писал он и жанровые картины, и
резко характерные портреты. Вообще Тьеполо играл господствующую роль в
художественной жизни Венеции. Со времени основания Академии художеств
мастер участвовал в работах по украшению наиболее значительных
венецианских церквей, а также самых красивых городских и пригородных
дворцов Венеции. Не только в Северной Италии, но и в большинстве
европейских стран художника ценили, прежде всего, как декоратора и
мастера фресок. Немецкие, шведские, испанские, русские правители
соревновались в приобретении его картин. Произведения Тьеполо с их
декоративно барочной пышностью, напряженным динамизмом,
возвышенным способом живописной визуализации сюжетов как нельзя
лучше удовлетворяли господствовавшие требования времени, оставаясь при
этом на самом высоком художественном уровне. Современники не уставали
восхвалять сказочное богатство композиционного построения, сверкание
красок и красноречивую выразительность монументальных творений
Тьеполо.
Созданное Д.Б. Тьеполо в Венеции в 1737-1740 гг. произведение
«Непорочная Дева и шесть святых» представляет собой алтарную картину
для часовни. Изображено небесное воспарение Богоматери перед святыми,
показанными в земной части картины. Произведение дает зрителю
почувствовать характер чудесного видения, поверить в возможность
религиозного восхождения от Дольнего мира к Горней сфере бытия, которые
представлены в качестве тонко взаимодействующих между собою
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 104. Итальянская живопись XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-750-
субстанций. Неуловимо растворяется, исчезая в облачном мареве,
архитектура, теряют тяжесть предметы, мерцают всевозможными цветовыми
тонами одежды героев, изображения.
Оба сына Тьеполо, Джованни Доменико и Лоренцо, также были
превосходными живописцами и ревностными помощниками отца. Они
принимали участие во всех более крупных работах старого мастера, в том
числе в создании знаменитых вюрцбургских и мадридских фресок.
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
0
0
5
5
.
.
В
В
е
е
н
н
е
е
ц
ц
и
и
а
а
н
н
с
с
к
к
а
а
я
я
ш
ш
к
к
о
о
л
л
а
а
и
и
т
т
а
а
л
л
ь
ь
я
я
н
н
с
с
к
к
о
о
й
й
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
X
X
V
V
I
I
I
I
I
I
в
в
.
.
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Особенности развития венецианской школы живописи в Италии
XVIII в.
2. Монументальная живопись Венеции.
3. Венецианская живопись жанра «ведута».
1
1
.
.
О
О
с
с
о
о
б
б
е
е
н
н
н
н
о
о
с
с
т
т
и
и
р
р
а
а
з
з
в
в
и
и
т
т
и
и
я
я
в
в
е
е
н
н
е
е
ц
ц
и
и
а
а
н
н
с
с
к
к
о
о
й
й
ш
ш
к
к
о
о
л
л
ы
ы
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
в
в
И
И
т
т
а
а
л
л
и
и
и
и
X
X
V
V
I
I
I
I
I
I
в
в
.
.
Основной формой, определяющей производство в Венеции
произведений искусства, был заказ, поручение от церкви или светских
учреждений и лиц. Художник, шла ли речь о создании фрески или алтарной
картины, портрета или жанровой композиции, почти всегда работал для
определенного заказчика. Во многих случаях венецианский мастер находился
в непосредственной связи с меценатом либо состоял на длительной службе у
какого-нибудь владыки, церковного ордена или отдельной семьи. Иногда
между заказчиком и художником стоял посредник: любитель искусства,
коллекционер, издатель или агент.
Художественная жизнь в Венеции XVIII в. была весьма оживленной,
создаваемые мастерами живописные произведения - независимо от того,
были ли они предназначены для публичного обозрения или для интимного
пользования частными лицами - как правило, находили живой отклик у
горожан, а сами художники были уважаемыми членами венецианского
общества. Согласно обычаям той эпохи, мастера входили в состав одного
цеха и были членами братства живописцев. Однако в связи с тем, что
художники часто работали за границей и служили при иностранных дворах,
их деятельность была сравнительно мало стеснена традиционными цеховыми
правилами и ремесленными обязательствами.
В 1756 г. в Венеции было создано современное, соответствующее
новым условиям объединение художников - Академия живописи,
находившаяся под покровительством высших властей города. Первым
президентом ее стал великий Джованни Батиста Тьеполо, а среди членов-
основателей Академии были все значительные венецианские художники того
времени. Своей важнейшей задачей Академия считала систематическое