Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства
Подождите немного. Документ загружается.
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-751-
обучение мастеров живописи, она заботилась о наличии хороших
преподавателей, натурщиков, о проведении теоретических лекций и занятий
по истории изобразительного искусства.
Современной формой выражения жизни изобразительного искусства в
Венеции были публичные выставки. По традиции, систематические
демонстрации картин связывались с каким-нибудь праздничным
торжественным шествием. Например, известно, что на площади Святого
Марка и перед Скуола ди Сан Роко венецианцы в день празднования
вознесения Марии и в день святого Рока устраивали ежегодные большие
экспозиции картин. Эти выставки, по словам современников, выполняли роль
парижского Салона, предоставляя возможность для демонстрации своих
произведений, в первую очередь, молодым художникам. Многие мастера
венецианской живописи, прежде чем отправить за границу картины,
написанные по иностранным заказам, выставляли их для всеобщего
обозрения и обсуждения. Выставленные произведения иногда можно было
тут же и приобрести.
2
2
.
.
М
М
о
о
н
н
у
у
м
м
е
е
н
н
т
т
а
а
л
л
ь
ь
н
н
а
а
я
я
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
ь
ь
В
В
е
е
н
н
е
е
ц
ц
и
и
и
и
Одним из главных венецианских художников рубежа XVII-XVIII вв.
был Марко Либери. Его картина «Юпитер и Мнемозина» (1712)
демонстрирует прочную связь мастера со стилем «барокко» периода
итальянского Сеиченто. Это редкое по сюжету мифологическое
произведение изображает любовное совокупление орла-Юпитера с
Мнемозиной, плодом которого явились античные музы. Исходя из узкой
формы вытянутой в горизонтали картины и особенностей изображения,
произведение, вероятно, служило для украшения пространства над дверью и
первоначально было частью декорации какого-либо дворца в Венеции или ее
окрестностях. Следуя традиции Сеиченто XVII в., Либери достиг здесь
живописного эффекта путем резкого противопоставления изображений
угрожающе темной гигантской птицы и нежного бледно-розового
обнаженного женского тела. Все представленные картиной персонажи
отличаются подчеркнутой пластичностью. Общей композиции произведения
свойствен барочный динамизм.
Жизненный путь и творчество другого венецианского художника
переходной от Сеиченто к Сеттеченто поры Антонио Беллуччи определяют
те факторы, которые позднее найдут яркое выражение у многих
венецианских мастеров XVIII в. Он рано включился в большой
международный художественный рынок и большинство своих произведений
создал вдали от Венеции. С 1695 г. мастер работал в Вене, затем в
Дюссельдорфе. В 1716 г. Беллуччи переехал в Англию и только под конец
жизни вернулся на родину. Художник работал преимущественно как
живописец-декоратор, украшая дворцы и замки сериями исторических или
аллегорически-мифологических произведений, но писал также алтарные
картины и портреты.
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-752-
Картина «Даная», созданная Беллуччи в венский период его творчества
в начале 1700-х гг., интересна своим отличием от модной в те времена
барочной манеры Сеиченто. Известно, что работавшие в XVII в. в Венеции
местные и иностранные художники, как правило, писали в темных тонах, с
сильным контрастом света и тени, предпочитая драматические композиции и
тяжеловесные формы. В отличие от подобных творений, произведение
Беллуччи «Даная» подчеркнуто лирично, его живописные формы легки,
линии чисты и определенны, а колорит светел.
Выдающимся венецианским художником первой половины XVIII века
был Себастьяно Риччи, испытавший влияние творческого наследия таких
мастеров живописи, как Веронезе, Маньяско, Эль Греко. Об известности и
триумфах мастера свидетельствуют его самые большие заказы 1700-х гг. -
роспись дворца тосканского герцога во Флоренции и шенбруннского замка
императора.
Замечательное произведение Себастьяно Риччи «Вознесение
Мадонны» (1734) представляет собой эскиз к алтарной картине, созданной
художником непосредственно перед смертью для венской церкви св. Карла
Борромея. Вообще образцовые эскизы играли в европейском
изобразительном искусстве XVIII в. весьма важную роль. Очень часто
заказчики настаивали на обязательном предоставлении художником эскиза
будущей композиции по той причине, что быстро распознали и оценили
художественное очарование этих небольших произведений живописи, их
изящный и непринужденный способ выражения. В кругах ценителей
искусства и коллекционеров на эскизы как особого рода произведения
изобразительного искусства был в те времена большой спрос.
Барочную по своему стилю картину «Вознесение Мадонны» отличает
вибрирующее беспокойство изображения, вытянутые фигуры персонажей,
холодный колорит, вдохновенная игра таящих в художественном
пространстве контуров, композиционное движение по спирали снизу вверх и
от периферии к центру.
Над живописным оформлением церкви св. Карла Борромея в Вене
работал также Джованни Антонио Пеллегрини - популярнейший
венецианский живописец-декоратор эпохи Сеттеченто в Италии, который
прославился, в первую очередь, своими произведениями, выполненными за
пределами Венеции. В разные годы художник успешно работал в Англии,
Голландии, Дюссельдорфе, Париже, Дрездене, Вене. Мастер, подобно
другим венецианским живописцам, обращался к широкому кругу
художественных тем. Он писал алтарные картины и религиозные сцены,
использовал исторические и мифологические сюжеты, аллегории.
Произведение Пеллегрини «Исцеление Иисусом парализованного»,
написанное в 1730-х гг. и представляющее собой эскиз алтарной картины для
венской Карлскирхе, своими игриво волнистыми формами и меловыми
оттенками цвета является типичной для зрелого периода творчества
художника, когда его искусство отошло от барокко и приблизилось к
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-753-
рокайльному стилю с весьма своеобразным лирическим по настроению
характером.
Творчество великих новаторов - Риччи, Тьеполо, Пеллегрини —
значительно повлияло на развитие венецианской живописи второй половины
XVIII в. В это время исторические художники и живописцы-декораторы, как
правило, избирают себе в качестве образца творчество какого-либо большого
мастера прошедшей эпохи и на свой индивидуальный лад развивают дальше
его колористические, формальные или композиционные достижения. Тем не
менее значение венецианских мастеров первой половины столетия и их роль
в национальном и европейском искусстве постепенно ослабевает. В Италии
во второй половине века монументальная живопись теряет свое
господствующее положение. В этот период центр тяжести итальянского
изобразительного искусства перемещается в сторону так называемых
«буржуазных жанров». На передний план активно выдвигаются жанровые
картины, ведуты, пейзажи; венецианская живопись избирает своей темой
новые предметы и ее наполняет новое содержание.
Самым значительным представителем венецианской монументальной
живописи во второй половине века был Франческо Фонтебассо. Для его
фресок и крупномасштабных полотен, украшавших дворцы и виллы Венеции
и городских окрестностей, характерны богатый архитектонический задний
план и эффектное театрализованное размещение персонажей в
художественном пространстве переднего плана картины.
Живописное творение Франческо Фонтебассо «Явление Марии
святому Иерониму» является частью серии небольших произведений,
предназначенных для раздачи верующим в качестве образков. Картина,
несмотря на малый размер, демонстрирует великолепное колористическое и
композиционное мастерство художника.
3
3
.
.
В
В
е
е
н
н
е
е
ц
ц
и
и
а
а
н
н
с
с
к
к
а
а
я
я
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
ь
ь
ж
ж
а
а
н
н
р
р
а
а
«
«
в
в
е
е
д
д
у
у
т
т
а
а
»
»
В искусстве Венеции XVIII в. рано, с редким богатством и быстро
заняв среди прочих художественных жанров доминирующую роль, развился
жанр ведуты. Вообще ведута, или городской пейзаж, представляет собой
своеобразный тип живописного произведения, которое изображает часть
города или группу зданий. Ряд венецианских мастеров ведуты, и в первую
очередь пионер жанра Лука Карлеварис, а позже — Антонио Канале,
прозванный Каналетто, его племянник Бернардо Беллотто, а также Микеле
Мариески и Франческо Альботто были приверженцами «veduta naturale», т.е.
точно соответствующего действительности городского пейзажа. В отличие от
идеализированного городского пейзажа, развиваемого в творчестве
Франческо Гварди и называемого «каприччо», т.е. картин, написанных на
основе фантазии автора, творения мастеров «veduta naturale» изображают
здания Венеции с топографической точностью. Строго соблюдая законы
перспективы, более того, часто прибегая к «оптической камере» (простому
приспособлению, позволяющему лучше преобразить в живопись
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-754-
пространство городской действительности), Карлеварис, Каналетто,
Беллотто, Мариески изображали в своих произведениях легко узнаваемые
венецианские перекрестки, каналы, площади и дворцы.
Самым талантливым и популярным мастером жанра топографически
точной ведуты в 20-50-е гг. XVIII в. был Каналетто, который начал свой
творческий путь как театральный декоратор. Известно, что иностранные
любители живописи буквально заваливали художника предложениями и, по
отзывам современников, платили ему за картины фантастические суммы. В
период с 1746 по 1755 гг. Каналетто работал в Лондоне, где имел много
заказов. От времени его пребывания в Англии осталось более полусотни
большого размера живописных ведут, в основном прекрасного
художественного качества. Человек с тяжелым характером, Каналетто не
имел собственных учеников-подмастерьев, хотя иногда он, несомненно,
пользовался помощниками при исполнении своих картин. Неоднократно
предпринимались искусствоведческие попытки назвать учениками мастера
таких художников, как Моретти, Тирони, Фабрис, но вероятнее всего, что это
были лишь его подражатели, причем относительно посредственные.
Ведуты Каналетто представляют собой весьма любопытный феномен.
Строго говоря, они не являются «чистыми» натуралистически
фотографическими «veduta naturale», ибо одновременно совмещают в себе
несколько точек зрения на определенную венецианскую местность, тем
самым как бы приспосабливая натуру к собственной художественной
поэтике. Ведуты мастера есть не столько «абсолютная реальность», сколько
эффект чувственного явления «правды реальности». Лучшие произведения
Каналетто выглядят как визуализации своеобразных театральных
постановок, призванных развернуть перед зрителем великолепно
разыгранную интимную и одновременно публичную, маскарадную и вместе
с тем не на шутку серьезную жизнь уникальной Богом и человеком
избранной Венеции, где персонажами выступают вода и небо, люди и лодки,
жилые, общественные и церковные здания.
В 50-80-е гг. XVIII в. потрясающим мастером ведуты «каприччо» был
гениальный Франческо Гварди, художник главным образом небольших и
поразительных по живописной легкости картин, изображающих Венецию.
Его больше интересовали не городские виды в их натуральности, а свежие и
мимолетные впечатления, вибрирующая атмосфера венецианских лагун,
световые пятна, танцующие на зеркале воды, возможность и вместе с тем
призрачность имманирующего движения человеческой души к Духу.
Ведуты Гварди, близкие по своему характеру рокайльному стилю,
ориентированы на визуализацию тенденции обесконечивания конечного, на
чувственное явление сути эротически любовного восхождения человеческой
души от неба, отраженного в воде венецианских каналов и лагун, к небу в его
божественной истине.
Интересно сравнить несколько венецианских ведут Каналетто со
схожими по сюжетам ведутами Гварди.
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-755-
Например, одно из ранних произведений Антонио Каналетто «Большой
канал от палаццо Бальби в сторону Риальто» (ок. 1724) внешне достаточно
близко такой ведуте Франческо Гварди, как «Канал Джудекка с Дзаттере»
(1758), тогда как по своей сути это принципиально разные живописные
творения. Картина Каналетто демонстрирует процесс нисхождения
божественного всеобъемлющего неба и яркого Солнца в пространство воды,
заселенное множеством домов, лодок и миниатюрных человеческих фигурок.
Мастер специально прибегает здесь к escamotage — типично театральной
«уловке» или «фокусу», идущему от приемов сценического оформления.
Представляя факт праздничной эманации вездесущего Бога в людской мир,
Каналетто использует на первом плане своего изображения сразу два
источника света, так что в водах Большого канала отражаются одновременно
как тени от палаццо Бальби слева, так и тени от палаццо Мочениго справа.
Картина Гварди, напротив, демонстрирует процесс движения людей в
лодках по венецианскому каналу Джудекка вдоль набережной Дзаттере мимо
мраморной громады церкви Джезуати навстречу Солнцу, с рассветом
встающему из-за голубоватых предгорий Альп. При этом лодочные мачты и
портик храма, раскрывая суть изображения, представлены прорывающими
границу горизонта: белые паруса и белый церковный мрамор пытаются
слиться с божественно белыми облаками.
Ведута Каналетто «Мост Риальто с юга» (1730-е) и произведение
Гварди «Мост Риальто и палаццо Камерленги» (1760-е) изображают одно и
то же место Венеции, однако изображают по-разному. Картина Каналетто -
это своеобразная театральная сцена, кулисами которой служат венецианские
палаццо, а в качестве задника выступает знаменитый мост Риальто. Само же
театрализованное действо разыгрывают нарядные гондольеры, ловко
скользящие в своих красочных гондолах под лучами яркого Солнца среди
водных отражений по глади оживленно заполненного лодками канала.
Картина Гварди, в общем достаточно точно следуя натуре, живописует
энергичное стремление множества лодок, нагруженных людьми, даже не
столько к узкой горловине арки моста Риальто, сколько к возвышающейся
над городскими домами колокольне церкви Сан Бартоломео. Произведение
творит ощущение, что звуки колоколов, излившись в воды канала, каким-то
образом привели к преображению венецианцев, заставив их отвергнуть
житейские заботы и повернуть хором в сторону церковного здания.
Произведение Каналетто «Площадь Сан Марко с собором» (1726) и
картина Гварди «Площадь Сан Марко» (1777) опять-таки демонстрируют
одну и ту же ведуту. Но если творение Каналетто раскрывает суть исхода
небесной благодати на богоизбранных венецианцев, находящихся на
площади перед древним храмом и созерцающих акт богоявления в виде ясно
солнечных лучей света, то творение Гварди, наоборот, чувственно являет
сущность оборачивания человеческих душ к божественному Духу.
Вибрирующий свет покрытого тучами неба не просто наполняет
изображение, он заставляет в унисон себе вибрировать в религиозной дрожи
человеческие тела вместе с покрывающими их костюмами. Толпа людей,
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-756-
собравшихся на площади в ярмарку по случаю праздника Вознесения,
написана со спины, так как все персонажи картины в одном порыве
представлены внезапно разом повернувшимися лицами своими к
темнеющему вдалеке зеву храмового портала.
В последней четверти XVIII в., несмотря на все усилия венецианских
Дожей и господствующих кругов сохранить традиции барокко и рококо, в
республике все сильнее чувствуются перемены и дух нового
художественного стиля. С победой классицистического вкуса в
изобразительном искусстве Венеции на первый план выходят живописные
творения, являющие исторические изображения и раскрывающие темы,
связанные с греко-римскими героями. Художники, меняя художественно-
стилевую ориентацию, уделяют теперь основное внимание исторической
достоверности, точной передаче обстановки, воспроизведению классических
идеалов. Однако главные достижения, наиболее важные заслуги
венецианской живописи не согласовались с новыми требованиями. Во
многом именно по этой причине к концу XVIII в. художественная жизнь в
Венеции все более приходит в упадок и ко времени падения Республики в
1797 г. в городе можно обнаружить уже не само цветущее изобразительное
искусство, а скорее лишь память о нем
.
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
0
0
6
6
.
.
А
А
н
н
г
г
л
л
и
и
й
й
с
с
к
к
а
а
я
я
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
ь
ь
X
X
V
V
I
I
I
I
I
I
в
в
.
.
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Особенности развития живописи в Англии XVIII в.
2. Специфика творчества Уильяма Хогарта.
3. Своеобразие портретной живописи Англии.
4. Особенности английского «предромантизма» в живописи.
1
1
.
.
О
О
с
с
о
о
б
б
е
е
н
н
н
н
о
о
с
с
т
т
и
и
р
р
а
а
з
з
в
в
и
и
т
т
и
и
я
я
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
в
в
А
А
н
н
г
г
л
л
и
и
и
и
X
X
V
V
I
I
I
I
I
I
в
в
.
.
Восемнадцатое столетие справедливо считают «золотым веком»
английского изобразительного искусства, эпохой сложения национальной
школы живописи Англии. Никогда в другое время в этой стране не работало
бок о бок столько первоклассных художников, ни в какую другую пору
английская художественная культура не внесла такого богатого вклада в
историю мирового изобразительного искусства.
В противоположность Франции, где королевский двор и католическая
церковь всегда выступали в качестве главных потребителей произведений
живописи, английские художники с самого начала работали почти
исключительно на частного заказчика. Англия не знала высокой придворной
культуры, королевский двор не стал здесь центром, объединившим вокруг
себя художественные силы. Во-первых, в этой стране не были созданы
крупные дворцовые ансамбли, подобные Версалю, воспитавшие кадры
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 106. Английская живопись XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-757-
живописцев, усиленно и планомерно решавших проблемы визуализации
исторических и мифологических сюжетов. Во-вторых, церковь, будучи
англиканской, не нуждалась в алтарных картинах и храмовых росписях.
Таким образом, здесь не было почвы для появления картин на библейские
темы, созданных национальными художниками. Церковные лидеры,
придворные круги и аристократия при необходимости пользовались
услугами иностранных мастеров исторического, мифологического и
религиозного жанров. В-третьих, многочисленные местные пуритане
относились к изобразительному искусству крайне враждебно, считая
художественное творчество греховным делом.
В английской живописи XVIII столетия развитие получили совершенно
определенные художественные жанры, такие как портрет, пейзаж и бытовая
картина.
Портретный жанр еще с эпохи Средневековья был главным в
английской школе живописи, и на протяжении всего XVIII в. ведущая роль
портрета в изобразительном искусстве Англии осталась неизменной.
Жанр бытовой живописи, долгое время находившийся на втором плане,
именно в XVIII столетии, отвечая просветительской идее морального
перевоспитания человека в духе буржуазных добродетелей, постепенно стал
весьма значимым для художественной культуры Англии.
Национальный пейзаж уже в первой половине века начал привлекать к
себе внимание большинства выдающихся английских мастеров. И это
несмотря на то, что произведения живописи пейзажного жанра долгое время
не пользовались симпатиями широкой публики, плохо покупались и не
приносили художникам большого дохода.
2
2
.
.
С
С
п
п
е
е
ц
ц
и
и
ф
ф
и
и
к
к
а
а
т
т
в
в
о
о
р
р
ч
ч
е
е
с
с
т
т
в
в
а
а
У
У
и
и
л
л
ь
ь
я
я
м
м
а
а
Х
Х
о
о
г
г
а
а
р
р
т
т
а
а
Среди английских художников первой половины XVIII в. наиболее
самобытным творчеством отличался Уильям Хогарт. В эпоху, когда мастер
стал создавать свои произведения, ведущая роль в художественной жизни
Англии принадлежала иностранным живописцам. В среде богатых
собирателей творений изобразительного искусства особо ценились картины
старых итальянских и фламандских мастеров.
Творческое наследие Хогарта многогранно: он писал занимательные и
остросатирические сентиментального характера жанровые сценки, создавал
великолепные интимного плана портреты, получившие название
«собеседований», занимался теоретическими проблемами изобразительного
искусства. В 1753 г. мастер опубликовал свой знаменитый трактат «Анализ
красоты», где указал, что прекрасные живописные произведения, как
правило, в качестве композиционной основы содержат наглядную структуру,
отвечающую в той или иной мере напряженной S-образной «волнистой» или
«змеевидной» линии.
Надо сказать, что Уильям Хогарт, желая того или нет, стал основным
выразителем идей британского этического Просвещения. Ведь именно
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 106. Английская живопись XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-758-
английские просветители усматривали действенное средство воспитания
человеческих нравов в сатирической критике. Специфика же национального
характера англичан усилила эту черту. Моральному перевоспитанию людей в
духе буржуазных добродетелей здесь уделялось особое внимание. Недаром
ведущим жанром английской литературы стал роман с нравоучительным
сюжетом, посвященный повседневному быту и личной жизни людей разных
социальных кругов.
Уильям Хогарт видел благородную цель своего творчества в создании
произведений искусства, которые, будучи полезны стране, помогли бы
искоренить пороки и преобразовать каждого человека и общество в целом. В
1731 г. художник создал свою первую серию бытовых картин, объединенную
развитием единого сюжета подобно ряду действий в драме. Это было шесть
небольшого размера живописных произведений под общим названием
«Карьера продажной женщины», повествовательно шаг за шагом
визуализирующих горькую и назидательную историю наивной
провинциалки, совращенной жизнью большого города и после краткого
«успеха» дошедшей до крайней степени падения и нищеты. Будучи
превращенной из живописи в графику самим автором, серия в виде
тиражированных гравюр быстро разошлась среди различных слоев
английского общества, принеся мастеру первую славу.
В годы, когда в Англии быстро наращивались выпуски газет и
журналов, Хогарт увеличил тираж своих картин, повторяя их в гравюрах,
которые по подписке раскупались как в стране, так и за ее пределами.
Относительно дешевые гравированные серии Хогарта призваны были
работать прежде всего как средство широкого распространения
нравоучительных идей. Доход от продажи гравюр был для художника
основным средством существования.
Вслед за живописными картинами «Карьера продажной женщины»
последовали серии произведений «Карьера мота» (1735), «Четыре времени
суток» (1738), «Модный брак» (1743), «Выборы» (1754) и др. Все серийные
сатирически-сентиментальные произведения Уильяма Хогарта отмечены
ярко выраженной сюжетностью и умением четко выявить узловые моменты
визуального повествования. Добиваясь ясности композиции своих работ, на
которых иногда изображены десятки персонажей, Хогарт обычно делит
художественное пространство каждого своего живописного произведения на
«планы». Предоставляя главным героям изображения передний план, мастер
заполняет остальное живописное пространство второстепенными
персонажами, объединяя их в разнообразные композиционные группы.
Самой знаменитой из всех живописных картин Хогарта стала серия
«Модный брак» («Брак a" la Mode»). Это отнюдь не банальная карикатура, а
глубоко вдумчивое исследование трагедии брака по расчету, которую
художник представляет в полной высокого драматизма, юмора и сарказма
оригинальной живописной пьесе из шести произведений.
Первая картина серии визуализирует процесс договора обедневшего,
но родовитого графа с богатым купцом о женитьбе своего сына и его дочери,
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 106. Английская живопись XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-759-
которые, присутствуя при сделке, представлены в настроении весьма
равнодушном и друг к другу, и к расчетам родителей. Вторая картина
изображает утреннюю семейную сцену вскоре после свадьбы. Третья картина
с черным юмором живописует набитый машинами для вправления вывихов
кабинет врача-шарлатана, куда молодой супруг, заразившийся венерической
болезнью, привел двух своих любовниц для выяснения у медика источника
собственного недуга. Четвертая картина представляет развитие семейных
отношений после смерти старого графа - отца героя изображения. Муж,
наследовавший титул графа, развлекает себя домашним концертом и не
обращает внимания на откровенные заигрывания молодой дамы. Жена-
графиня, отвернувшись от своего супруга, развлекается соблазнительно
очаровательным разговором об эротической живописи с молодым ухажером.
Пятая картина демонстрирует кульминацию нравственных испытаний членов
молодой семьи: графиня в разгар маскарада отправляется на любовное
свидание в отдельный номер публичного дома; граф-рогоносец, вспомнив о
собственной чести, морали предков и нравственном долге перед своей
семьей, выслеживает жену, устраивает рыцарскую дуэль с соперником и
получает смертельное ранение уколом шпаги в грудь. Шестая картина
показывает самоубийство графини.
Каждый герой серийно-живописного повествования Хогарта «Модный
брак», визуализируя определенную роль, является наглядным носителем
сущности тех или иных нравственных достоинств или пороков. При этом
наглядно привлекательным «волнистым» линиям мастер, следуя собственной
теории, подчинил изображения фигуры умирающего мужа, проявившего
напоследок свои высокие моральные качества (пятая картина), и умирающей
жены, осознавшей в конце концов причину своей нравственно неудавшейся
жизни (шестая картина). Хогарт писал: «Я стараюсь разрабатывать свои
сюжеты, как драматический писатель. Картина для меня сцена,
изображенные мужчины и женщины - мои актеры, с помощью определенных
движений и жестов разыгрывающие пантомиму»9.
Если во французской живописи сентиментализм произведений Грёза,
Шардена, Фрагонара стал элементом художественного фундамента
революционного классицизма творений Давида, то в изобразительном
искусстве английских живописцев «морализаторский сентиментализм»
творений Хогарта породил художественно стилевое явление, которое можно
назвать «предромантизм».
3
3
.
.
С
С
в
в
о
о
е
е
о
о
б
б
р
р
а
а
з
з
и
и
е
е
п
п
о
о
р
р
т
т
р
р
е
е
т
т
н
н
о
о
й
й
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
А
А
н
н
г
г
л
л
и
и
и
и
В 1768 г. в Англии в результате договора мастеров изобразительного
искусства с Георгом III была создана Королевская Академия художеств. Хотя
официально она находилась под покровительством короля, фактически от
9
Хогарт У. Анализ красоты.- Л., 1987.- С. 239
ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.
Лекция 106. Английская живопись XVIII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-760-
двора не зависела и в художественных оценках была свободнее, чем
Академии других стран.
Создание живописных произведений «высокого стиля» стало ведущим
принципом английской Академии художеств. Это понятие в
общеевропейском искусстве в ту пору связывалось прежде всего с жанром
«исторической» живописи, черпавшей сюжеты для произведений из
античной мифологии, религии или древней истории. Европейская иерархия
живописных жанров была признана и английской Академией художеств, но
со своей спецификой. Главным жанром академического искусства здесь стал
портрет, на который были перенесены все требования, предъявляемые в те
времена к «исторической» живописи.
Кризис эпохи Просвещения привел в изобразительном искусстве
Англии к конфликту между рациональным и эмоциональным началами
идейного решения художественных произведений, к противоречию между
академической нормативностью, в какой-то мере сохранявшей идеи
Просвещения, и развитием интереса к визуализации сущностно
индивидуального качества человека.
Ведущей фигурой нового периода развития изобразительного
искусства в Англии был сэр Джошуа Рейнолдс, организатор и первый
президент Академии художеств, талантливый теоретик и блестящий
живописец, чье творчество в основном определило характер английской
портретной школы второй половины XVIII в.
Свое призвание Рейнолдс видел в укреплении престижа английского
изобразительного искусства, в создании романтически-героического идеала
человека своего времени. Предпочитая опираться на художественную
традицию Микеланджело и венецианских мастеров «классицизма
Ренессанса», художник тяготел к портретным изображениям величественным
и значительным.
Портрет «Лорд Хитфилд, губернатор Гибралтара» (1787), созданный
Джошуа Рейнолдсом, показывает, как при помощи тонко продуманной
композиции, выразительности позы и жеста, скупых, но многозначительных
деталей, гармонического равновесия в распределении основных цветовых и
светотеневых пятен, насыщенного колорита мастеру удалось произвести
сильное и яркое изображение, в котором умело отобранные индивидуальные
черты персонажа преображены в типическое обобщение. Портрет образцово
сочетает внутреннее благородство и непринужденную естественность героя
картины. Кстати, это в дальнейшем станет одной из характерных черт всей
английской портретной живописи. Изображение адмирала Хисфилда с
ключом Гибралтарской крепости, которую он отстоял от соединенных атак
французов и испанцев, - целая романтического характера биография,
настоящий отрезок героической истории Англии.
Картина Джошуа Рейнолдса «Три девушки, украшающие герму
Гименея» (1774) представляет дочерей сэра Уильяма Монтгомери в качестве
античных мифологических персонажей, декорирующих цветами скульптуру
Гименея, бога брака и семьи. Тяготение к большой теме и содержательности