Румянцев О.К. (ред.) Судьба европейского проекта времени

Подождите немного. Документ загружается.

514

Преемственность в культуре и память истории

ли в них способ движения или жеста, того, что Варбург

называл «формулой пафоса» (Pathosforniel). Он полагал, что

художники Кватроченто, которые были настоящими чемпио-

нами чистого наблюдения, заимствовали от античности форму-

лы психологических выражений. Его последователи, изучая

иконографические типы, обнаруживали, что следование тради-

ции было правилом для искусства Ренессанса и барокко»

Сам Гомбрих уделял много времени памяти как одному из

факторов художественного восприятия, формирования «схем»

образного видения, которые разрабатываются, уточняются

и реализуются в искусстве. В работе «Карта и зеркало. Тео-

рии визуального изображения» (1975) он показывает, что ис-

кусство — это сложный тип передачи видимого мира. Если

карта — это простая копия, репринт, то искусство сравнимо

с зеркалом, в котором отражение зависит от оптики, памяти

и законов перспективы. Не случайно, идея искусства как зер-

кала была широко распространена в эпоху Г>озрождения. Жи-

вопись, изображающая мир таким, как мы ого видим, дейст-

вительно подобна зеркалу.

Гомбрих постоянно включал в анализ истории искусства

принципы и понятия психологии восприятия. В своей работе

«Зеркало и карта. Теории визуального изображения», напи-

санной в 1975 году, а затем перепечатанной в его книге «Образ

и глаз» (1989).

Темы, поднятые в книге «Искусство и иллюзия», Гомбрих

развил и углубил в другой книге «Образ и глаз» (1982), а так-

же в работе «Чувство порядка», посвященной не только тео-

рии орнамента, но и, как явствует из подзаголовка, психоло-

гии восприятия декоративного искусства. (Часть этой работы

была переведена в журнале «Декоративное искусство».) За-

служивает интерес попытка Гомбриха применить и бихевори-

стскую теорию к передаче движения в искусстве. Он разделя-

ет два типа выражения человеческого поведения, которые

выражаются в понятиях «симптом» и «символ». Первый тип

реакций — это естественные эмоции, выражающиеся, напри-

мер,

в смехе или плаче. Второй тип реакций представляет кон-

венциональные жесты, имеющие символическое значение.

Таково, например, хлопанье ладошками, означающее одобре-

ние,

или жесты приветствия. Историк искусства, анализирую-

щий изображение человеческих движений в картине или

скульптуре, должен уметь классифицировать различные типы

поведения и связанные с ними виды естественных и символи-

ческих реакций. (О вкладе Гомбриха в исследование психоло-

гии зрения и поведения см. сборник: «Гомбрих об искусстве

и психологии», изданный в 1996 году

и мою книгу «Интел-

лектуальная биография Эрнста Гомбриха».)

Другая область искусствознания, которая включает время

в качестве фактора восприятия искусства, — это гештальтпси-

В.П.

Шестаков.

Память как реальность исторического времени 515

хология, которая утверждает, что акт перцепции, художествен-

ного зрения, так же важен, как и акт творчества. Я бы хотел

указать на работы Рудольфа Арнхейма, в частности, на его ста-

тью «Структура пространства и времени» в опубликованной

мною в издании книги Арнхейма «Новые очерки по психологии

искусства» (М., 1994). Кстати сказать, в этой работе Арнхейм

показал, что мы редко воспринимаем время само по себе, пред-

почитая придавать ему пространственные параметры. «Пред-

положим, говорит Арнхейм, танцор совершает прыжок на сце-

не.

Является ли частью нашего опыта время, в течение которо-

го совершается прыжок? Приходит ли этот танцор из прошлого

и перепрыгивает через настоящее в будущее? И какая часть его

исполнения принадлежит настоящему?

г>

Арнхейм заключает,

что память имеет пространственный характер. Любое воспоми-

нание имеет свой адрес, а не дату. Прошлое существует в нашем

восприятии только в той мере, в какой мере мы сохраняем сле-

ды прошлых событий в настоящее время. Все, что вспоминает-

ся,

охвачено следами памяти и имеет свое место в мозгу как

существующее в настоящем времени.

Историческая память — это воспроизведение времени.

Время нельзя остановить. То, что лишено времени, — это веч-

ность, в которой нет ни прошлого, ни настоящего, ни будуще-

го.

Исключительная особенность искусства заключается

в том, что оно может останавливать время и передавать то, что

является вневременным, вечным. Таковы гениальные произ-

ведения искусства, ставшие памятниками, — хотя они при-

надлежат времени, они открывают вечное и общечеловеческое

в историческом времени.

О творческом характере памяти писал философ Эрнст Кас-

сирер, который тесно сотрудничал с Аби Варбургом и публи-

ковал с его помощью первые свои работы. В своем замечатель-

ном исследовании «Философия символических форм» Касси-

рер обращает внимание на роль памяти как средства перевода

эмпирических форм восприятия в символические. Он писал:

«Понятие «воспоминание» приобретает новый, более емкий

смысл. Для того чтобы вспомнить некое содержание, сознание

должно освоить его внутренне... Недостаточно простого повто-

рения того, что было дано в другой момент времени. Воспри-

нимая содержание не как настоящее, а как прошедшее, созна-

ние тем не менее хранит в себе его образ, а стало быть, пред-

ставляет его как что-то неисчезнувшее — и уже таким к нему

отношением придает ему и себе иное, идеальное значение»

Эрвин Панофский в статье «История искусства как гума-

нистическая дисциплина» различал гуманитарные и естест-

веннонаучные дисциплины. По его мнению, отличие гумани-

тарного метода заключается в том, что он возвышается над

потоком времени и исследует в истории вечное, «остановлен-

ное» время. «Памятники, — писал он, —обладают свойством

516

Преемственность в культуре и память истории

возвышаться над потоком времени, PI именно в этом аспекте

их изучает гуманист»

, то есть историк искусства.

Это отлично понимал еще Шекспир, который писал: «На-

зло природе, миру чистой прозы, искусством жизнь застыв-

шая дана».

Английский поэт Уистен Оден, которого занимали загадки

и парадоксы времени, одно из своих стихотворений посвятил

картине Питера Брейгеля «Падение Икара». С удивительной

интуицией он обнаруживает в этом произведении сочетание

преходящего, прозаического времени и момент вечности, ко-

торый останавливает историю.

Как много о людских страданьях знали

Старинные мастера, как точно они понимали

Место в жизни печали, как выглядит кто-то,

Когда ест он, открывает окно или вдаль идет одиноко.

Как точно изображали стариков, которые уповали

На чудесное воскресенье; как точно передавали

Детишек, которым на воскресенье совершенно плевать,

Если можно по льду на коньках без устали катать.

Посмотри, как в «Икаре» Брейгеля все безучастно

И лениво отворачиваются от большого несчастья.

Пахарь, быть может, услышал крик или всплеск,

Но не обратил вниманья; солнце льется с небес,

И белая нога исчезает в зеленой воде.

Быть может, на богатом судне кто-нибудь увидал,

Как мальчик с высокого неба упал,

Поговорили об этом чуть-чуть и равнодушно продолжили путь.

Историческая память обладает огромной емкостью, она

может сохранять традиции, столетья и даже тысячелетья.

В этом смысле можно понять фразу Бориса Пастернака, кри-

чащего сквозь форточку детворе: «Какое, милые, у нас тыся-

челетье на ддоре?» Но в исторической, как и в личной памя-

ти,

возможны аберрации, дефекты памяти, амнезия, приво-

дящие к выпадению из памяти отдельных имен, произведений,

а порой и целых периодов истории искусства. Так, долгое

время историческая память отказывалась включать в исто-

рию такой стиль, как готика, который рассматривался как

варварский период в искусстве. Подобная аберрация проис-

ходила позднее с барокко, пока Вельфлин и представители

Венской школы истории искусства не узаконили равноправие

и историческую ценность барокко. Конечно, в подобной «за-

бывчивости» лежит определенное нежелание запоминать, то

есть определенные идеологические мотивы. Советское ис-

кусствознание постаралось забыть целые периоды в исто-

рии искусства, которые казались его представителям идео-

логически неполноценными, как, например, английские

прерафаэлиты.

В.П.

Шестаков.

Память как реальность исторического времени

517

Наша отечественная литература по истории искусства

тоже представляет собой вид исторической памяти, и по ее

характеру можно судить, насколько мы сохраняем традиции

и опыт в интерпретации искусства прошлого. В этой области

у нас есть определенные достижения, но в целом за последние

50 лет здесь произошел определенный спад, который очеви-

ден на фоне того, какую огромную роль и популярность ис-

тория искусства получает в это время в странах Западной

Европы и в США. Одним из тревожных и настораживающих

фактов, свидетельствующих, очевидно, о коллективной ам-

незии, является отсутствие систематической работы по изда-

нию отечественной и зарубежной литературы по истории ис-

кусства. Правда, за последние годы появились издания работ

Ганса Зедльмайра «Искусство и истина», «Idea» (последняя

появилась даже в двух переводах), работы Генриха Вельфли-

на, Макса Фридлендера, Эрвина Панофского, Макса Дворжа-

ка, которые не переиздавались с 1934 года, «История искус-

ства» Эрнста Гомбриха. Но это все — капля в море. У нас до

сих пор отсутствует на русском языке литература, которая

стала классикой мировой истории искусства. У нас отсутст-

вуют издания работ Алоиза Ригля, Аби Варбурга, Отто Пэхта,

Эрнста Гомбриха, Курта Заксла и многих других, которые

давно переведены и изданы во всех странах мира.

2004 год может считаться плодотворным для книг по исто-

рии искусства. В этом году вышла книга Людмилы Лиманской

«Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта»,

В.Г.^Арсланова «История западного искусствознания», Степана

Вайеяна «Пустующий трон», посвященная истории искусства

Зедльмайра, книга И.Е. Даниловой «Исполнилась полнота

времени», в которой опубликована статья «О категории вре-

мени в живописи Средневековья и Возрождения». Я бы отдал

предпочтение из этих четырех работ книге Лиманской. Хотя

она выглядит довольно скромно, в ней поднято много новых

проблем, в частности проблема исторической памяти. Книга

Арсланова издана в качестве пособия для вузов, которое

имеет цель помочь студентам разобраться в сложной картине

западного искусствознания XX века.

Эта книга производит странное впечатление. Автор доволь-

но обстоятельно разбирает теоретические концепции первой

половины XX века, говоря о Ригле, Вельфлине, Дворжаке. Но

вторая половина века представлена довольно фрагментарно,

в ней отсутствует анализ значительных работ, представляю-

щих ведущие школы и направления. Э. Гомбрих представлен

только в связи с полемикой против него Т. Митчелла, совер-

шенно отсутствуют Беренсон, Пэхт, Юлиус Шлоссер, Отто

Бенеш, Николаус Певзнер, Кеннет Кларк, Дональд Эдберг,

Энтони Блант, Бернард Беренсон, Андре Шастель, Майкл

Бэксандел, Френсис Хэскелл, Майкл Подро, Дагоберт Фрей,

518

Преемственность в культуре и память истории

Лионелло Вентури, Джулио Арган, Роберто Сальвини, Ганс

Ганслосер и многие другие, кто внес весомый вклад в развитие

европейского искусствознания. Для учебника все эти имена

совершенно необходимы. Читая книгу Арсланова, чувству-

ешь,

что как бы смотришь в перевернутый бинокль: главные,

крупные фигуры уменьшаются, умаляются, а чаще вообще

исчезают из поля зрения, зато незначительные, некие Висе

и Мокси, вырастают непропорционально своей величине

и значению. А главное, в книге господствует назидательно-

разоблачительный тон, напоминающий нам марксистскую

социологию 30-х годов, которая с энтузиазмом разоблачала

«буржуазную» мысль Запада. Я не говорю уже о фактических

ошибках. Знаменитый английский меценат Сэмюэль Курто

фигурирует под странным именем Кортэлда (с. 560), а это зна-

чит, известный институт и музей Курто следует называть му-

зеем Кортэлда, так же как и «Журнал Института Варбурга

и Курто» превращается в «Журнал Варбурга и Кортэлда».

И так происходит со многими другими приводимыми в кни-

ге фактами. К сожалению, эта книга вряд ли может претен.-

довать на то, чтобы служить учебным пособием для студентов,

изучающих историю искусства.

Проблема исторической памятрг тесно связана с понима-

нием времени, как фактора существования и развития искус-

ства. Действительно, каждый историк искусства, интерпре-

тируя произведение искусства, обнаруживает в нем как то,

что относится к конкретному, историческому времени, так

и то, что принадлежит к вневременному, вечному или, как

часто говорится, к общечеловеческому. Что делает отдельный

момент в художественном творчестве монументом, что пре-

вращает memory (память) в memorial (памятник), отдельное

произведение искусства — в памятник, воплощающий не толь-

ко историческое время, но и вечность, не только настоящее, но

и будущее.

Темпоральное понимание искусства характерно для неко-

торых теоретиков искусства, таких, например, как Ганс

Зедльмайр. В своей книге «Искусство и истина» он уделяет

много внимания феноменологической интерпретации време-

ни как истинного и ложного, относительного и абсолютного,

временного и вневременного. Представляется, что все эти рас-

суждения о времени служат Зедльмайру для подготовки

к главному принципу его истории искусства, к провозглаше-

нию «Утраты середины», якобы свойственное новому и совре-

менному искусству. Довольно много этим проблемам уделя-

ется в книге Степана Ванеяна в его книге «Пустующий трон.

Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра»

Книга эта

прекрасно издана, но, к сожалению, перегружена цитатами,

лишена критического отношения к Зедльмайру, что делает

ее апологетическим комментарием к произведениям Зедль-

В.П.

Шестаков.

Память как реальность исторического времени

519

майра, мало чего добавляющим к текстам знаменитого исто-

рика искусства.

Проблема исторической памяти чрезвычайно важна не

только для искусствознания, но и для истории и философии

культуры. Эта память лежит в основе культуры. В конце кон-

цов,

главная функция культуры заключается в том, чтобы

культивировать историческую память. Когда эта память ос-

лабевает, подвергается болезням амнезии, когда происходит

рассеивание или выпадение памяти или когда короткая па-

мять доминирует над долговременной, тогда культура уми-

рает, теряет способность к самосознанию. Искусство, как

одно из явлений культуры, может противостоять этой утрате

памяти и способствовать познанию прошлого, осмыслению

настоящего и предвидению будущего.

Примечания

Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф.

Сочинения в двух томах. Т. 1. М., 1990.

Бердяев Н. Смысл истории. М., 1991. С. 189.

Там же. С. 90.

{

Gombrich E. Art and Illusion. L. 1972. P. 23-24.

Gombrich on Art and Psychology. Ed. by R. Woodfield. Man-

chester University Press. 1996.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

С. 347.

Кассирер

Э.

Философия символических форм. М.-СПб., 2002.

Т. 1.С. 26.

Панофский Э. Смысл и толкование произведения искусства.

М.-СПб., 1999. С. 16.

Время в культуре и проблема

преемственности

В.Ж. Келле

Переживаемое нами время одни считают продолжением

модерна, другие — начавшейся эпохой постмодерна. Такое

расхождение определений современности можно воспринять

и как сигнал, свидетельствующий о необходимости уточнения

времени в культуре. Требуется выяснить, относится ли то,

что происходит, ко времени проекта модерна, хотя бы и к

его концу, или оно уже прошлое и вырабатывается новый

подход к самому понятию времени культуры. Но в любом

случае происходящие в самой общественной жизни и куль-

туре процессы свидетельствуют, что для такой постановки

проблемы имеются веские основания. Действительно, над

цивилизацией нависли разного рода глобальные угрозы, ру-

шится идущая от Просвещения идея прогресса, набирает

силу представление о том, что будущее человечества доста-

точно неопределенно. Отсюда обращение к постмодернизму,

отсюда Ж. Деррида и, в общем, экзотические игры с поня-

тием времени. Поиск, конечно, нужен, но вопрос в том, где

и как искать. Ведь можно скорректировать ориентиры и об-

ратить внимание на то, что развитые страны создают у себя

«экономику знания», происходит становление информацион-

ного общества, растет социальная и информационная нагруз-

ка на личность и посюстороннее «время человеческого бы-

тия» (Н.Н. Трубников) приобретает больший вес. А можно

все это игнорировать и мифологизировать эпоху, отбрасывая

культуру модерна. Черно-белым мир представляется только

дальтонику. На самом деле мир многоцветен, и это надо учи-

тывать. Важным является и рассмотрение времени в социо-

культурном плане, позволяющем выйти на анализ некоторых

принципиальных проблем жизни общества.

Провозглашенный постмодернизмом разрыв с модерном

вновь заставляет также выдвигать на повестку дня вопрос

о преемственности в культуре. Хотя теоретически эта тема

достаточно разработана, но, видимо, в каждую эпоху она при-

обретает некоторые особенности, которые должны быть рас-

смотрены и осмыслены.

Об этом вопросе я хотел бы здесь поразмышлять. Но снача-

ла несколько общих теоретических соображений. Исходным

для любого реалистического подхода к рассмотрению времени

является объективное физическое время, выражающее тече-

ние материальных процессов с точки зрения их длительности.

Современная наука в лице специальной теории относительно-

сти доказала, что

с"

увеличением скорости движения замедля-

В.Ж. Келле. Время в культуре и проблема преемственности

521

ется ход времени. Значит, связь времени с движением материи

настолько глубока, что отражается на свойствах времени. Дан-

ное обстоятельство позволяет выделять разные «виды време-

ни» — биологическое (например, биоритмы, «биологические

часы»), геологическое, историческое и т.д.

Зачатки научных представлений о времени в европейской

культуре появились в эпоху AHTPI4HOCTPI (Аристотель), но до

возникновения современной науки общественное сознание

опиралось на религиозно-философские трактовки времени.

Важнейшими этапами научного познания времени явились

классическая физика с данной Ньютоном трактовкой време-

ни,

теория относительности Эйнштейна

концепция И. При-

гожина, относящаяся к синергетрше.

В культурологирг нередко игнорируют данные науки, от-

носящиеся к познанию времени. Но это неправильно. Без на-

учных знанрш о времени, развргтия способов все более деталь-

ного и точного ргзмерения временрх PI создания средств его

измеренрш была бы просто невозможна созрщательная дея-

тельность человека. Проргзводство, социальные формы орга-

нР1зацир1,

коммуникацрш и другрге явления общественной

жизни базируются на объективных характерргстргках времени

относятся к ориентрфованной на объективное познание ин-

теллектуальной культуре, ядром которой является наука. Но

само выделение интеллектуальной культуры в самостоятель-

ное образование, связанное с преодолением мифологической

картины мира, — явление относительно недавнее, произошло

оно в эпоху АНТРГЧНОСТИ, т.е. уже на достаточно высоком уровне

общественного развР1ТР1я.

А человек жил в культуре с самого начала,

его представ-

ления о времени началР1 формироваться еще в первобытнострь

Но в доистории он ЖР1Л по часам пррфоды. Культура выполня-

ла функцию адаптацрш деятельного бытия человека к пррфод-

ным условиям. Эта адаптация была очень тонкой, как мы зна-

ем из исследований антропологов, археологов, исторршов.

ЖР1ЗНЬ первобытного человека всегда протекала в одном и том

же кругу, который определялся природнымР! цр1клами. Время

как нечто отдельное от этих природных циклов для него не

существовало. Изучая жизнь примР1ТР1вной культуры, антро-

полог вообще мог отвлекаться от проблемы времени, рассмат-

рр1вать ее как бы «вне временр!».

Качественное изменение в трактовке и самом восприятии

временр! в культуре произошло, когда человек вступР1Л в ис-

торию. С появленР1ем истории в культуре наряду с циклР1че-

CKPIM

временем возникло и постепенно утверждалось воспри-

ятие времени как явления исторического. Социальные изме-

ненР1я в жр1зни людей открыли для человека наличие

линейного временр!, его стали замечать, познавать и осмыс-

ливать (интерпретировать). Большую роль в формировании

522

Преемственность в культуре и память истории

восприятия времени как исторически однонаправленного

сыграло христианство, разделившее историю на периоды

с момента грехопадения Адама до рождения Иисуса Христа

и после его смерти и воскресения, когда смыслом истории

стало спасение.

Таким образом, в сфере духовной культуры определяю-

щим является именно восприятие времени субъектом. Если

для науки время — объективный предмет познания, то в сфе-

ре духовной культуры время выступает как ценность, т.е. не

как время само по себе, а взятое в его отношении к человеку,

его бытию. Нельзя согласиться с Гуссерлем и Хайдеггером,

отождествившими бытие и время. Но время в духовной куль-

туре не существует вне связи с бытием человека. А последний

не может относиться ко времени беспристрастно, быть безраз-

личным к нему. В восприятии и трактовке времени сфокуси-

рован комплекс эмоций, представлений, переживаний, свя-

занных с общественными условиями и их изменениями,

а также с глубинными экзистенциальными проблемами чело-

веческой индивидуальности, ее «привязкой» к определенному

времени и т.д. Именно то, что время в культуре выступает

в его отношении к человеку, позволяет искусству столь сво-

бодно обращаться со временем.

Параметры, которые определяют ценностное отношение

человека ко времени в культуре, я бы свел к оппозиции вечно-

сти и временности. Время здесь может существовать только

в этой оппозиции. Принадлежность человека к временности,

т.е.

конечность человеческой жизни, — одно из исходных,

фундаментальных оснований осмысления и жизни и времени.

Деятельность человека наполняет время определенными собы-

тиями, содержанием, смыслами. Освоение развитой культуры

делает людей способными вести цивилизованный образ жиз-

ни.

Постоянно длящийся процесс освоения культуры и пред-

ставляет одновременно трансляцию культуры, передачу чело-

веческого опыта, знаний, ценностей и т.д. от одного поколения

к другому.

И еще одно фундаментальное основание трактовки (и вос-

приятия) времени в духовной культуре. Как известно, физи-

ческое время имс<*т одно измерение, течет от прошлого через

настоящее в будущее. Но в плане социокультурном каждый

из этих моментов времени имеет отличное от других отноше-

ние к субъекту культуры. Это обстоятельство отмечено мно-

гими авторами. Прошлое, т.е. пройденную историю, мы изу-

чаем и оцениваем, стремимся извлечь из нее что-то полезное

(«уроки истории»). В настоящем мы живем и действуем.

С будущим связаны наши прогнозы, планы, мечты и надеж-

ды.

Поэтому есть основания полагать, что, в отличие от фи-

зического, время в духовной культуре имеет три измерения.

Это означает, что отнесенное к человеку время в культуре

В.Ж. Келле. Время в культуре и проблема преемственности

523

обретает иные свойства. Для человека как носителя культуры

модусы прошлого, настоящего и будущего времени имеют

разный смысл, их наполнение не идентично. Конечно, их

нельзя разводить механически, т.к. они не безразличны друг

другу и связаны друг с другом: прошлое существует в настоя-

щем, в нем же зарождается будущее. Следует также отметить,

что и один и тот же модус времени имеет разный экзистенци-

альный смысл для разных поколений. Так, молодежная суб-

культура, как правило, противопоставляет себя и прошлому.

Напротив, субкультура, связанная со старшим поколением,

больше соединена с прошлым. Экзистенциальный смысл

этих измерений делает вопрос об отношении различных суб-

культур и времени предметом исследования. Тема эта имеет

и практический выход. Так, в воспитательной работе тре-

буется учет не только психологии, но и специфики субкуль-

туры молодого поколения. Такова общая постановка вопро-

са. Более конкретно эта проблематика будет рассмотрена

дальше.

Вообще, все то, что мы наблюдаем в трактовке времени,

одни расценивают как триумф диалектики, другие — как сви-

детельство некоторой растерянности перед проблемой времени

и реальностью бытия.

Культура — надбиологическое средство передачи во вре-

мени накопленных знаний, опыта, алгоритмов и программ

деятельности и т.д., необходимых для жизни данного общест-

ва. Поэтому и практический и теоретический интерес состоит

в сохранении механизмов преемственности. Цивилизации

и/культуры гибли главным образом в результате внешних за-

воеваний. Во взаимоотношениях культуры новой эпохи

с прежней мы сталкиваемся с весьма сложными и тонкими

процессами.

Если человечество существует во времени, то должна быть

трансляция культуры, иначе оно гибнет. Без этого процесса

история и человечество существовать не могут. Конечно, про-

исходит и возникновение нового, и разрушение и гибель куль-

тур и т.д., но процесс продолжается. Передача существующей

культуры новому поколению — это вечная проблема чело-

вечества с момента его появления. Если животное передает

способности чисто биологически, то человечество — через

культуру.

Хотя возрастные различия в обществе образуют как бы не-

прерывную последовательность, в ней выделяются и некото-

рые дискретные образования, именуемые поколениями. Осно-

вой поколения является возрастная общность людей, образуе-

мая фактом их рождения в пределах некоторого временного

интервала. Размеры последнего строго не фиксированы, его

определение зависит от обстоятельств формирования конкрет-

ного поколения и других факторов. Разные исследователи вре-