Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

хорон. В комедии Томаса Дюрфея насчитывалось бо-

лее двадцати музыкальных номеров. В эту эпоху воз-

ник новый вид драматического спектакля, который в

наше время называется «оперетта».

Влюбленные страдали под серенады, слуги сочи-

няли сатирические куплеты про своих господ, былин-

ные герои распевали баллады, а уличные мальчишки

– пародии на богачей. Все это раздвигало рамки жа-

нра, обогащало представление новыми подробностя-

ми, внося дополнительную окраску в игру актеров. Му-

зыка, функционально переплетаясь с диалогами пер-

сонажей, играла роль психологической кульминации

спектакля. Такой спектакль не мог не затронуть са-

мых глубоких чувств человека, пробудив при этом его

мысль.

Такой же составной частью драматического спекта-

кля, как и музыка, являлись танцевальные миниатюры.

И неважно, была ли это трагедия или комедия, обыч-

ный фарс или пьеса-пародия. Эти танцевальные ми-

ниатюры позже получили свое развитие в балете, кото-

рый стал самостоятельным видом драматического ис-

кусства.

Драматурги и владельцы театров придавали боль-

шое значение танцевальному репертуару не только

спектаклей, но и антрактов. В антрактах, привлекая

публику зажигательными мелодиями, администрация

поддерживала миролюбивую обстановку в театре, от-

влекая тем самым наиболее горячих зрителей от неиз-

бежных потасовок.

В лондонских афишах, наряду с названием пьесы,

указывались и названия танцев, которые будут пред-

ложены публике. Популярны были национальные тан-

цы, среди них особым вниманием пользовались шот-

ландский, испанский, ирландская жига и комические

танцы. Хореография была неотъемлемой частью ма-

стерства драматического актера. А зритель все чаще

предпочитал смотреть веселое музыкальное зрелище

с песнями и танцами, не обращая внимания на сюжет

пьесы. Основное предназначение театра – воспиты-

вать чувства и развивать мышление – уступало свое

место забавам и развлечениям.

В Средние века за несколько дней перед началом

спектакля в городе бегали знаменщики, или глашатаи,

с опознавательными флажками, выкрикивая название

пьесы-миракля, которую должна была показывать бро-

дячая театральная труппа. Долгое время сохранялась

устная форма зазывательных объявлений, тексты ко-

торых были зарифмованы и произносились в сопрово-

ждении музыкальных инструментов. В Лондоне гром-

кие шумовые эффекты, сопровождавшие театральные

объявления, запрещались, но в провинциальных го-

родках глашатаи с трубой и барабаном всегда собира-

ли в свои театры гораздо больше зрителей, чем цер-

ковный колокол прихожан в церковь. На представле-

ние бродячих актеров за несколько минут могло со-

браться больше тысячи зрителей.

Старинные традиции оповещения о предстоящем

театральном представлении сохранялись до конца

XVIII века. Барабанщик и глашатай являлись неотъ-

емлемой частью колорита сельской Англии той эпохи.

Пока барабанщик привлекал внимание жителей город-

ка замысловатой барабанной дробью, глашатай вы-

крикивал все сведения о предстоящем спектакле и

раздавал программки, в которых было указано назва-

ние пьесы и время начала спектакля.

В Лондоне над зданием театра в день, когда должен

был быть спектакль, водружался флаг. О времени его

начала возвещала труба, причем трубач из чердачного

окна театра трижды трубил через определенные про-

межутки времени.

Первая театральная афиша появилась во Франции

во второй половине XVI века. В Англии афиши появи-

лись намного позднее, только в 1564 году. Рукописные

афиши обычно развешивали на столбах рядом с теа-

тром, у ворот колледжей и учебных заведений, в густо-

населенных местах. На афише крупными буквами вы-

делялись название театра и спектакля. В верхней ее

части располагался государственный герб с латинской

надписью «Да здравствует король!» В XVIII веке на

афише уже стали указывать состав актеров, занятых в

спектакле, и время начала спектакля. Имя драматур-

га впервые появилось на афише в 1699 году. Это бы-

ло имя автора комедии «Двойная игра» Уильяма Кон-

грива. В 1700 году Большой суд Лондона запретил теа-

трам расклеивать свои афиши в городе и в его окрест-

ностях.

Объявления о предстоящих спектаклях, их авторах

и актерском составе стали печатать газеты. Там же,

наряду с рекламной информацией, можно было найти

адрес книжного магазина, в котором продавался текст

пьесы. Ежедневная газета «Дейли курант» в 1702 году

регулярно помещала такие объявления, позднее, в 20-

е годы, их печатали «Дейли пост» и «Дейли джорнал».

В это время театральные объявления содержали, кро-

ме информации о самом спектакле, такие подробно-

сти, как по чьей просьбе (одной из монарших особ или

знатной дамы) дается представление, цены на места в

партере, ложах и галереях и т. п. В некоторых случаях

владельцы театров просили издателей поместить не-

сколько строк, характеризующих игру актеров или ка-

сающихся содержания пьесы.

В 1702 году запрет на расклеивание театральных

афиш в Лондоне был отменен. Черные и красные афи-

ши снова стали появляться на улицах города. Красные

стоили дороже и печатались, как правило, в день пре-

мьеры или бенефиса.

На улицах маленькую афишку можно было купить

у торговки апельсинами, она же за небольшую мзду

сообщала последние театральные новости или отно-

сила письмо кому-нибудь из актрис. Владельцы теа-

тров специально нанимали этих торговок для продажи

фруктов и сладостей во время антрактов и брали с них

за это определенную плату. Такие торговки являлись

ценнейшими источниками информации о закулисной

жизни театра, а самые ловкие и оборотистые из них

смогли нажить себе значительное состояние на торго-

вле и на сделках с газетчиками.

Театральные программы в лондонских театрах по-

явились в 60-х годах XVIII века после очередных га-

стролей французских актеров. В их красочно офор-

мленной программке на 18 листах было представлено

подробное описание машинерии, с помощью которой

герой пьесы Орфей спускается в ад. Текст на облож-

ке сообщал о том, откуда заимствован сюжет, а также

кто и где именно представит этот спектакль. В англий-

ских программках для экономии времени могли приво-

диться тексты длинных писем, с которыми зрители мо-

гли ознакомиться заблаговременно, а действие пьесы

таким образом не утруждало публику вынужденными

скучными сценами. Иногда пролог и эпилог пьесы пе-

чатали на отдельных листах и продавали перед нача-

лом спектакля. В конце каждой постановки давалось

объявление о следующем представлении. Реакция пу-

блики (одобрение или негодование) на предложение

администрации театра определяла судьбу предстоя-

щего спектакля.

Театральная газетная хроника описывала все, что

происходило на сценах театров и за их кулисами, до

малейших подробностей. В центре внимания также

были события, которые разворачивались в зритель-

ном зале, вплоть до потасовок между подвыпившими

гуляками. Там же помещались указы лорда-камерге-

ра и замечания королевской цензуры, а также освеща-

лись посещения театров высокими иностранными осо-

бами, которые были частыми гостями лондонских теа-

тров.

Зрительный зал театра, заполненный людьми, пред-

ставлял собой зеркальное отражение английского об-

щества. Он был местом деловых встреч и любовных

свиданий. Молодые люди могли похвастаться своими

достоинствами и талантами, а родители – показать

своих дочерей на выданье. Приезжие сельские богачи,

наглядевшись на столичных модниц, привозили в свои

дома новые впечатления и модные наряды.

В театре собирались, порой в самых неожиданных

и пестрых сочетаниях, люди из разных сословий, горя-

чо и искренне увлеченные драматическим искусством.

Лучшие места в партере всегда занимали знатные лю-

ди и критики. В партере публика была смешанная, и

поэтому партер часто становился местом шумных спо-

ров и потасовок, переходивших зачастую в дуэли.

Средняя галерея отводилась женщинам легкого по-

ведения, которые появлялись в театре, закрыв лицо

масками. В верхней галерее размещалась прислуга,

сопровождавшая господ, и бесплатные зрители.

Трудно было предположить реакцию такой разно-

шерстной публики на спектакль, и тем труднее была

задача актеров подчинить себе внимание зрителей. Но

в этом, наверное, и заключается магическое действие

театрального искусства, когда мастерство и эмоции ак-

теров завораживают и увлекают за собой в простран-

ство спектакля этот порой необузданный в своих стра-

стях партер и далекую от утонченных чувств галерку.

Французский театр

История развития театрального искусства Франции

не менее, а, может быть, более интересна, чем исто-

рия сценического искусства других стран.

В средневековой Франции, как и во многих других го-

сударствах, не было стационарного театра, театраль-

ное искусство того периода характеризовалось игрой

странствующих музыкантов и актеров, которых в наро-

де называли «жонглеры» или «гистрионы».

Наиболее распространенными видами средневеко-

вых представлений, в сюжетах которых прослежива-

лись традиции сельских обрядовых игр, карнавальных

шествий, торжественных католических богослужений

и сценок, показываемых на городских площадях, были

литургические драмы, мистерии и миракли.

Литургическая драма, представлявшая собой ин-

сценировки отдельных эпизодов Евангелия, являлась

непременным атрибутом пасхальной или рождествен-

ской церковных служб.

В отличие от данного вида средневековых предста-

влений постановки мистерий и мираклей осуществля-

лись на городских площадях. Во время показа первых

из них религиозные сцены чередовались со вставны-

ми интермедиями – комедийными эпизодами бытового

характера.

Сюжеты мираклей, представлявших собой жанр

средневековой религиозно-назидательной стихотвор-

ной драмы, основывались на «чуде», совершаемом ка-

ким-либо святым или Девой Марией. Тем не менее и

миракли, и мистерии считались светскими представле-

ниями.

Зрелища подобного рода устраивались артиста-

ми-любителями на открытых площадках, при боль-

шом скоплении народа. Труппы, не имевшие постоян-

ных помещений, были вынуждены переезжать с ме-

ста на место в поисках случайных заработков. Таким

образом, в средневековых городах постановки заез-

жих гастролеров становились событиями, собиравши-

ми многочисленную толпу.

Несмотря на то что сценическое искусство долгое

время оставалось непрофессиональным, в актерской

среде появлялись целые династии и таким образом

формировался слой артистов-профессионалов.

Среди имен театральных деятелей первой полови-

ны XVI столетия стоит назвать Пьера Гренгора (1475—

1540), талантливого французского поэта и драматурга.

В период с 1501 по 1517 год он вместе с Ж. Маршаном

являлся руководителем драматизированных предста-

влений, торжественных церемоний и шествий, прохо-

дивших в Париже.

П. Гренгор принимал непосредственное участие

в выступлениях шутовского театрального общества

«Беззаботные ребята», для которого он написал ряд

произведений: «Игра о Принце дураков», «Охота на

оленя из оленей», «Упрямец». В этих сочинениях ав-

тор стремился «оправдать» в глазах народа противо-

стояние королевской власти и Папы Юлия II.

Одним из лучших творений Пьера Гренгора являет-

ся историческая мистерия «Житие святого Людовика»,

наполненная острой обличительной сатирой. Однако

Гренгор был не только драматургом труппы «Беззабот-

ные ребята», он занимал в обществе выборную долж-

ность «дурацкой матери». Согласно некоторым источ-

никам, после 1518 года Гренгор покинул шутовскую

организацию и поступил на службу к герцогу Антуану

Лотарингскому. Так закончилась его театральная дея-

тельность.

Виктор Гюго попытался воссоздать в своем знаме-

нитом романе «Собор Парижской Богоматери» образ

драматурга Гренгора, однако изображенный им бродя-

чий поэт Гренгуар оказался очень далек от своего исто-

рического прототипа.

Вторая половина XVI века ознаменовалась появле-

нием во Франции регулярного профессионального те-

атра. В связи с этим возникла необходимость в ста-

ционарных залах для показа спектаклей, специальном

сценическом оборудовании и новом репертуаре.

Значительное влияние на французский театр ока-