Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

Драматургу удалось четко сформулировать основ-

ные различия между искусством переживания и ис-

кусством представления, сам он был сторонником по-

следнего.

Дидро отмечал: «Я хочу, чтобы актер был рассудоч-

ным; он должен быть холодным, спокойным наблюда-

телем. Следовательно, я требую от него проницатель-

ности, но никак не чувствительности, искусства всему

подражать или, что то же, способности передавать лю-

бые роли и характеры… Весь его талант состоит… в

умении так тщательно передавать внешние признаки

чувств, чтобы вы обманулись».

Именно в этом и заключается парадоксальность ак-

терского мастерства: умелый, расчетливо-холодный

актер, производящий впечатление человека эмоцио-

нального, глубоко чувствующего, находит отклик в зри-

тельской аудитории, напротив, игра актера, искренне

переживающего на сцене, кажется менее привлека-

тельной.

Знаменитый просветитель называл холодного, уме-

лого актера выразителем человеческого величия: «Я

думаю, что чувствительность отнюдь не есть свойство

очень талантливого человека. Человек чувствитель-

ный теряется при малейшей неожиданности…

В великой комедии, в комедии жизни, к которой по-

стоянно возвращается моя мысль, все пламенные на-

туры занимают сцену, гении же сидят в партере. Пер-

вые называются безумными, вторые… мудрецами».

Тем не менее Дидро не отрицал полностью ро-

ли чувств в актерском творчестве, они должны были

лишь соотноситься с разумом. Знаменитый просвети-

тель-реалист считал, что чувства важны на репетици-

ях во время подготовки роли, но перед зрительской ау-

диторией актеру следует держать себя хладнокровно

(скорее всего, Дидро говорил о самообладании).

В «Парадоксе об актере» автор призывал француз-

ских драматургов к соблюдению основных принципов

сценического классицизма и наполнению их граждан-

ской героикой.

Стремление Дидро сохранить героическую припод-

нятость классицистского театра стало причиной по-

явления во французском сценическом искусстве 1790-

х годов революционного классицизма. Таким образом,

Дени Дидро вошел в историю мировой театральной

культуры как теоретик просветительского реализма,

основоположник реалистической драматургии.

Его драмы, получившие в XVIII столетии всеобщее

признание, были переведены на многие языки мира

(немецкий, английский, голландский, русский и др.) и

поставлены на известнейших сценах европейских теа-

тров.

Бомарше

Положения Дени Дидро о театре и актере получили

развитие в творчестве знаменитого французского дра-

матурга Пьера Огюстена Карона де Бомарше (1732—

1799) (рис. 53). Родился он в Париже, в семье часов-

щика. Переняв от отца основы его мастерства, Пьер

Огюстен начал самостоятельно зарабатывать деньги.

Рис. 53. Пьер Огюстен Карон де Бомарше

Довольно скоро его финансовое положение улучши-

лось, а изобретенная им деталь часового механизма

и шумный судебный процесс с часовщиком, попытав-

шимся присвоить это изобретение, привлекли к персо-

не юного Бомарше внимание королевского двора. Не-

много позднее он получил звание дворянина и место

учителя музыки для дочерей Людовика XV. К этому же

времени относится создание молодым дарованием но-

вой конструкции арфы, которая используется по сей

день.

Дела Пьера Огюстена Бомарше шли в гору: финан-

совые махинации при дворе быстро улучшили его ма-

териальное положение и позволили заняться дипло-

матией, но честолюбивый молодой человек мечтал о

всеобщем признании его литературно-драматического

таланта. Тем не менее просветители, руководившие в

те годы общественным мнением всей Франции, не хо-

тели принимать в свой круг придворного выскочку.

Лишь потеря состояния и судебный процесс, завер-

шившийся разрывом отношений Бомарше с придвор-

ными кругами, примирили его с передовой обществен-

ностью государства. А издание «Мемуаров» (1773—

1774), в которых раскрывалась правда о продажности

и лживости людей, призванных вершить правосудие,

и последовавшее за этим кратковременное заключе-

ние Пьера Огюстена в тюрьму сделали его в глазах

французского общества защитником прав и достоин-

ства простого народа.

Свою первую так называемую мещанскую драму Бо-

марше написал в тридцатипятилетнем возрасте. На-

зывалась она «Евгения» (1767). Через три года увиде-

ла свет пьеса «Два друга» (1770). В этих произведени-

ях драматург постарался правдиво представить про-

блемы, существовавшие в различных слоях современ-

ного ему общества.

Обе пьесы были написаны в духе драматургических

произведений Дидро: добродетель, так же как и у зна-

менитого просветителя, торжествовала над пороком и

сословными предрассудками, калечащими жизни лю-

дей, а герои жертвовали собой ради других.

«Евгения» сопровождалась теоретическим тракта-

том «Очерк о серьезном драматическом жанре», в ко-

тором автор, подвергнув резкой критике классицисти-

ческое искусство, выступил сторонником теории реа-

листического театра третьего сословия.

Бомарше требовал от драматургов еще большей

простоты и естественности. Он писал: «Вовсе не вы-

сокое общественное положение трагических персона-

жей увеличивает во мне интерес к ним, наоборот… чем

ближе положение страдающего человека подходит к

моему, тем сильнее его несчастье захватывает мою ду-

шу». Однако наибольшего успеха на театральных под-

мостках Бомарше добился не как сочинитель мещан-

ских драм и не как теоретик сценического искусства, а

как комедиограф (именно этот жанр в наибольшей сте-

пени соответствовал жизненной позиции и характеру

дарования драматурга).

В 1775 году на сцене Парижского театра была поста-

влена его первая комедия – «Севильский цирюльник,

или Тщетная предосторожность», главными действую-

щими лицами которой стали обновленные традицион-

ные комедийные персонажи.

Цирюльник Фигаро, сменивший за свою довольно

непродолжительную жизнь не один десяток профес-

сий, выступает представителем практически всех про-

слоек противостоящего правительству третьего сосло-

вия. Он – самый демократичный по идеям и по внеш-

нему облику герой французской комедии XVIII столе-

тия.

Фигаро кажется активнее, живее и интереснее, чем

его хозяин граф Альмавива. Смышленый слуга зада-

ет господину коварный вопрос: «Ежели принять в рас-

суждение все добродетели, которых требуют от слуги,

то много ли, ваше сиятельство, найдется господ, до-

стойных быть слугами?» Таким образом, умный и на-

ходчивый простолюдин противопоставляется предста-

вителям аристократического мира.

Тем не менее сословные различия играют наимень-

шую роль в конфликте пьесы. Героев разделяет скорее

не социальное происхождение, а взгляды на мир. В

борьбу с ретроградами в лице Бартоло и Базиля всту-

пает не только Фигаро, но и граф Альмавива, нисколь-

ко не кичащийся своим высоким происхождением.

Умный, ловкий и энергичный слуга Фигаро так полю-

бился зрителям, что Бомарше был вынужден продол-

жить работу над этим образом.

Результатом шестилетних трудов явилась комедия

«Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1781). Автор,

предчувствуя надвигающуюся революцию, перемеща-

ет своих героев: теперь Фигаро не помогает Альмави-

ве осуществлять его намерения, слуга борется против

хозяина, корыстолюбцы Бартоло и Базиль становятся

сторонниками графа.

Как и в первой комедии, в «Женитьбе Фигаро» кон-

фликт между героями происходит в частной сфере. В

«Севильском цирюльнике» слуга помогает хозяину же-

ниться на любимой Розине, деньги которой привлека-

ют и старого опекуна Бартоло. В «Женитьбе Фигаро»

Альмавива, руководствуясь старинным правом первой

ночи, покушается на невесту Фигаро.

Однако в отличие от первой комедии, где социаль-

ный фактор не играет столь важной роли, во второй ча-

сти трилогии борьба Фигаро за свои человеческие пра-

ва наталкивается на сопротивление сословного обще-

ства, в котором достоинство и права «маленького че-

ловека» грубо попираются.

Новый Фигаро, не утративший энергии и жизнелю-

бия своего предшественника, предстает умудренным

жизненным опытом человеком, полным чувства соб-

ственного достоинства и стремящимся отстоять свои

права.

Бомарше как бы заново создает своего героя, заста-

вляя его рассказывать историю своей жизни. Мастер

веселых проделок, балагур и пройдоха Фигаро превра-

щается в человека, чьи способности, знания и добро-

детели не находят применения в современном обще-

стве. Он тщательно изучил фармакологию, химию и хи-

рургию, однако даже покровительство вельмож не по-

зволило ему подняться выше ветеринарской должно-

сти. Занявшись вопросом о «ценности денег и о том,

какой доход они приносят», герой оказался в тюрьме.

Литературная деятельность Фигаро также не увен-

чалась успехом: его издание было закрыто, и он сно-

ва остался без работы. И это в то время, когда мож-

но было спокойно работать под надзором всего двух-

трех цензоров, не касаясь в своих трудах лишь власти,

религии, политики, нравственности, должностных лиц,

благонадежных корпораций, Оперного театра, равно

как и других театров, а также всех лиц, имеющих к че-

му-либо отношение.

Фигаро мучает вопрос, почему в мире плутов и во-

ров, в обществе сословного неравенства все ждут

честности и справедливости лишь от него одного. Ге-

рой, представляющий собой человека из плоти и кро-

ви, а не отвлеченный идеальный образ, не просит и не

унижается перед сильными мира сего, он борется за

свое счастье.

Пьесы «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фига-

ро», положившие начало новому жанру просветитель-

ской политической комедии, явились обличительной

сатирой на аристократию. Драматург стремился разо-

блачить сословное чванство и цинизм. Атмосфера ли-

кующей радости, праздничности и уверенности в тор-

жестве справедливости присутствует в обоих произве-

дениях.

Пьер Огюстен Бомарше выступил смелым новато-

ром в драматургии: предпринятая им попытка сломать

классические каноны, ввести в театральное действие

реальные элементы быта, добиться индивидуализа-

ции роли и яркости психологических характеристик ге-

роев увенчались успехом. Артисты с готовностью от-

зывались на его призывы к большей простоте и есте-

ственности.

Обращая внимание на центральный конфликт сво-

его времени, драматург обратился к созданию образа

положительного героя третьего сословия.

Комедии Бомарше позволили французскому народу

в полной мере осознать непрочность феодально-аб-

солютистского строя, тормозящего дальнейшее соци-

ально-экономическое и культурное развитие страны.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что пра-

вительство запрещало показывать «Севильского ци-

рюльника», а затем и «Женитьбу Фигаро» на париж-

ских сценах.

Известно, что Людовик XVI после прочтения второй

части трилогии даже воскликнул: «Это отвратитель-

но, этого никогда не будут играть. Нужно разрушить

Бастилию, а иначе представление этой пьесы будет