Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

опасной непоследовательностью. Этот человек смеет-

ся над всем, что должно почитаться священным в го-

сударстве».

Однако Бомарше не сомневался в своем успехе, в

своей победе над королем и аристократией: «Я кля-

нусь, что ее сыграют, и, может быть, даже на хорах со-

бора Парижской Богоматери».

В апреле 1784 года на сцене театра «Комеди Фран-

сез» состоялся премьерный показ «Женитьбы Фига-

ро», это было «триумфальное шествие» простого на-

рода во главе с Пьером Огюстеном Бомарше по ули-

цам Парижа.

Однако стоит отметить, что, симпатизируя третьему

сословию, драматург тем не менее не стал активным

сторонником революции. Об этом ярко свидетельству-

ет написанное им в 1787 году либретто к опере Салье-

ри «Тартар», в котором наряду с темой борьбы с де-

спотизмом присутствовала идея народной монархии,

звучал призыв к свободе «без восстаний и насилия».

Противоречие мировоззрения талантливого литера-

тора в наибольшей степени проявилось после револю-

ции 1789 года. В 1792 году Бомарше завершил свою

трилогию о Фигаро пьесой «Преступная мать, или Вто-

рой Тартюф».

Это произведение было начисто лишено бунтарско-

го пафоса и социальной заостренности предыдущих

пьес. Фигаро предстал здесь не веселым слугой-интри-

ганом, а остепенившимся, лишенным живого задора и

блеска человеком. Драматург предпочел комедийному

жанру мелодраматический, позволяющий глубже рас-

крыть сущность главного героя, показать его душев-

ные переживания.

Сюжеты комедий Пьера Огюстена Бомарше были

положены в основу опер В. А. Моцарта и Дж. Росси-

ни «Свадьба Фигаро» (1786) и «Севильский цирюль-

ник» (1816).

Революционно настроенные массы не приняли про-

славленного драматурга, его объявили государствен-

ным преступником и заочно приговорили к смерти. В

то время Бомарше находился в Англии, и вернуться на

родину ему удалось лишь после термидорианского пе-

реворота. Умер талантливый комедиограф в крайней

нищете.

Одним из последователей популярного в XVII – пер-

вой половине XVIII века жанра классицистской коме-

дии был французский поэт и драматург Жан Батист

Луи Грессе (1709—1777).

Литературной деятельностью он начал заниматься

в 1733 году, однако истинное признание пришло к не-

му лишь спустя семь лет, после постановки в театре

«Комеди Франсез» первого драматического произве-

дения – трагедии «Эдуард III» (1740). Лучшие произ-

ведения Грессе («Эдуард III», «Сидней», 1745; «Злой

человек», 1747), написанные под влиянием просвети-

тельских идей, содержали обличительную критику нра-

вов высшего света и хвалебную оду семейных устоев

представителей третьего сословия.

Не меньшей популярностью, чем другие француз-

ские драматурги, пользовался Жан Франсуа Дюси

(1733—1816). Родился он в небогатой семье, поэто-

му получить достойного образования ему не удалось.

Тем не менее талантливый молодой человек сумел до-

стичь определенных высот.

Постановка его первой трагедии, опубликованной в

столичной прессе в 1768 году под названием «Аме-

лиз», состоялась в парижском театре «Комеди Фран-

сез». В последующие годы Дюси направил все свои

силы на обработку для французской сцены трагедий

Шекспира, горячим почитателем творчества которого

он был.

В результате этой кропотливой работы парижане

увидели «Гамлета» (постановка 1769 года), «Ромео

и Джульетту» (постановка 1772 года), «Короля Ли-

ра» (постановка 1783 года), «Макбета» (постановка

1784 года) и «Отелло» (постановка 1793 года). Во мно-

гих из этих спектаклей играл талантливый француз-

ский актер Ф. Ж. Тальма.

Главной темой работ Дюси, характерной для фран-

цузской трагедии предреволюционного периода, явля-

лась борьба с тиранией и произволом власть предер-

жащих.

Будучи сторонником просветительских идей, драма-

тург стремился ввести в шекспировские произведения

элементы александрийского стиха, единство места и

времени, приспособить их к условностям классицизма,

что стало причиной фактического искажения сущности

шекспировских трагедий.

Несмотря на это, пьесы Шекспира в переработке

Дюси ставились на сценах некоторых российских теа-

тров вплоть до конца 1820-х годов. Режиссером этих

постановок был А. С. Яковлев, исполнитель главных

ролей в пьесах «Отелло» (1806), «Король Лир» (1807),

«Гамлет» (1810) и др.

Прогрессивное XIX столетие вошло в историю фран-

цузского театрального искусства как эпоха отрицания

существовавших ранее традиций и прежде всего клас-

сицизма. На смену устаревшему искусству, не отвечав-

шему требованиям исторического времени, пришло

новое.

Уже в последние десятилетия XVIII века на те-

атральных подмостках большую роль стали играть

представители романтической школы. Для романтиз-

ма вообще был характерен особый интерес к наци-

ональному прошлому, а нередко и идеализация ста-

рины, обращение к традициям фольклора и культуры

народов, стремление создать универсальную картину

мира.

Присущее этому направлению пристальное внима-

ние к внутреннему миру человека находило отражение

в культе субъективного, тяге к эмоционально-вырази-

тельному изображению действительности.

В творчестве многих романтиков, наряду с тема-

ми героики протеста и национально-освободительной

борьбы, с изображением сильных страстей и утвер-

ждением самоценности духовно развитой личности,

соседствовали мотивы мирового зла, мировой скорби,

темной стороны души (они обычно принимали формы

иронии или гротеска).

Среди наиболее ярких теоритических трудов ро-

мантического периода особого внимания заслуживают

«Расин и Шекспир» Стендаля, «Театр Клары Гасуль»

П. Мериме, «Предисловие к „Кромвелю“» В. Гюго. Сто-

ронники романтического направления в театральном

искусстве выдвигали идеи свободы выбора сюжета,

произвольной формы драматургического произведе-

ния и раскованной манеры исполнения.

Итальянский театр

После того как в Италии была создана комедия дель

арте, в течение 200 лет итальянцы не внесли в миро-

вую культуру значительного вклада. Италия в этот пе-

риод времени была значительно ослаблена внутрипо-

литической борьбой.

В Европе были известны старинные итальянские па-

мятники, там, наряду с римскими древностями, име-

лись произведения искусства, которые были созданы в

эпоху Возрождения. Но взлета культуры в Италии уже

не было, итальянцы чаще продемонстрировали дости-

жения своих предков.

В этот период Венеция была самым притягательным

городом Италии. В то время, когда государство было

поделено между несколькими иностранными держава-

ми, Венеция осталась независимым городом, в кото-

ром было республиканское правление. Конечно, преж-

них доходов от заморской торговли уже не было, но ве-

нецианцы не дали ни Италии, ни Европе забыть о сво-

ем существовании.

Этот город стал центром увеселений, венецианский

карнавал продолжался целых полгода. Для этой цели

в городе работало несколько театров и множество ма-

стерских по производству масок. Люди, приезжавшие

в этот город, хотели увидеть Италию старых добрых

времен.

Комедия масок стала не более чем музейным зрели-

щем, потому что актеры сохранили свое мастерство,

но играли без прежнего общественного задора. Обра-

зы комедии масок не соответствовали настоящей жиз-

ни и не несли современных идей.

В самом начале XVIII века в общественной и поли-

тической жизни Италии наметились перемены. Про-

шли некоторые буржуазные реформы, после расши-

рения торговли постепенно начался подъем экономи-

ки и культуры. Довольно прочные позиции стала при-

обретать просветительская идеология, которая прони-

кла во все области духовной жизни.

Итальянскому театру необходимо было создавать

литературную комедию нравов. С ее помощью про-

светители могли бы отстаивать свою точку зрения на

жизнь, сохраняя привычную итальянской публике яр-

кую сочность красок театральных постановок. Но это

было не так-то просто.

Из ранее сказанного известно, что актеры комедии

масок были импровизаторами и не умели заучивать за-

ранее написанный литературный текст. Помимо этого,

каждый актер всю жизнь играл одну и ту же маску и не

умел создавать другие образы. В комедии масок пер-

сонажи разговаривали каждый на своем диалекте, а

комедия нравов предполагала литературный язык. В

этом, как все считали, было средство культурного объ-

единения нации и государства.

Гольдони

Первым реформой итальянского театра занялся

Карло Гольдони (1707—1793) (рис. 54). Он родился в

интеллигентной семье, в которой все давно увлека-

лись театром. Уже в 11 лет он сочинил свою первую

пьесу, а в 12 лет впервые вышел на сцену. Как говорил

сам Гольдони, в 15 лет у него стали возникать мысли

о том, что в театре нужны реформы. Об этом он стал

думать после того, как прочел комедию Макиавелли

«Мандрагора».

Рис. 54. Карло Гольдони

Провести такие реформы сам Карло не мог, пото-

му что его родители сначала хотели, чтобы он стал

врачом, а потом отправили его в университет, где он

учился на юриста. В 24 года Гольдони окончил учебу, а

еще через три года, работая адвокатом, стал постоян-

но писать пьесы для труппы Джузеппе Имера, который

работал в театре Сан-Самуэле, находящемся в Вене-

ции. Так продолжалось с 1734 по 1743 год. Следующие

пять лет были бесплодными в литературном отноше-

нии, т. е. Карло почти ничего не писал. В этот период он

сделал попытку устроиться как адвокат, т. е. приобрел

большую практику в Пизе.

В это же время к нему пришел посланец от антре-

пренера Джилорамо Медебака с предложением рабо-

ты. И Гольдони не смог удержаться от искушения. Он

заключил с Медебаком договор, по которому он дол-

жен был для венецианского театра Сант-Анджело в те-

чение пяти лет писать по 8 пьес в год.

Гольдони справился с таким заданием. Более того,

когда в театре был трудный сезон, он, чтобы попра-

вить его трудное положение, написал 16 комедий! По-

сле этого он попросил Медебака о прибавке жалова-

нья. Но скупой антрепренер отказал драматургу. Из-за

этого Гольдони по истечении срока контракта ушел в

театр Сан-Лука, в котором проработал с 1753 по 1762

год.

Театральную реформу Гольдони решил провести

быстро и решительно. К этому времени у него уже

имелся кое-какой драматический опыт. Тем не менее

проводил он перемены довольно осторожно и осмо-

трительно.