ческого. Еще Марсилио Фичино в трактате "О свете" различал свет видимый и темный,
невидимый свет бога: "Бог - это невидимый свет, являющийся причиной духовных сил и
видимых вещей. Из наднебесной сферы нисходит он к нам, как "сквозь стекло"...65
Различение видимого и невидимого света актуально для Николая Кузанского, Парацельса
и многих других. Стекло оказывается фильтром духовного света и у Шрайера (призма), но
также и конечным продуктом духовного преобразования мира под воздействием этого
света. В живописи Файнингера под напором света и цвета мир преобразуется в
символический мир,
"подобный пейзажу души (Seelenlandschaft), световому дому, в который мы вступаем,
мосту в потустороннее, мосту, на котором мы возносимся, башне, поднимающей нас
ввысь, церкви, сосуду божественного, стеклянному морю, над которым мы парим,
большому кристаллу, в котором тело нашей души собрало в себе весь свет небесного
мира. Все это я вынес из картины "Гельмерода", которая также выстроена из драгоценного
камня - смарагда, сапфира, аквамарина, хризолита, золотого топаза, дымчатого топаза,
лунного камня, рубина и аметиста - и показала в хрустальном зеркале символов
призрачный блеск града небесного, дом человека и дом Господень, путь человека к
вратам, к порогу"66.
Чрезвычайно характерно это движение к символическому как постепенное восхождение
от моста к башне, к церкви, к стеклянному морю и наконец к кристаллу, как символу
высшей духовности. Перечисление драгоценных камней и упоминание града небесного
отсылают к Откровению Иоанна Богослова, где образы стекла и кристалла многократно
повторяются в видении небесного Иерусалима: "Светило его подобно драгоценнейшему
камню яспису кристалловидному" (21,11); "стена его построена из ясписа, а город был
чистое золото, подобен чистому стеклу" (21.18); "улица города - чистое золото, как
прозрачное стекло"/ (21.21); "и показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как
кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца" (22.1) и т.д.
Стекло, а в дальнейшем и стеклянная архитектура, вместе с образом кристалла
постепенно входят в новую символистскую квазирелигию, которую пытаются
культивировать в художественных
___________
65 Cit in: К. Goldammer. Lichtsymbolik in philosophischerWsltanschauung, Mystik und
Thesophie von 15 bis zum 17 Jahrhundert. - Studium generale, 13 Jg, H 11 1960, S. 672.
66 L. Schreyer. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Was ist das Menschen Bild? Munchen,
1956, S. 140.
139
кругах Европы (особенно Германии) в начале нашего века. Эта искусственная религия,
вид сконструированного неоязычества, понималась как реставрация солярного культа,
якобы характерного для индоевропейской, арийской проторелигии. Большую роль в
становлении этого неопаганизма сыграла индоевропеистика Макса Мюллера с его
попытками реконструировать арийский культ солнца. Впрочем, первые попытки
восстановить в Германии культ солнца восходят еще к началу XIX века67.
Именно в духе солярного неоязычества можно интерпретировать многие символы,
получающие хождение в культуре начала века, от солярной символики у Карла Густава
Юнга68 до собора человечества, алтарь которого сделан из светящегося кристалла, в пьесе
Эрнста Толлера "Превращение" (1919). Но еще в 1901 году во время празднеств,
связанных с открытием дармштадтской художественной колонии, "пророк" нес некий
таинственный предмет. Когда с него сняли покров, он оказался большим кристаллом69.
В этом символистском стремлении к духовному преображению мира вся земля
становится стеклом, кристаллом. Рильке пишет в "Часослове" (1903):
...земля - это дом бедняка:
Осколок будущего кристалла, То светлого, то темного в его падении...70