Юренева Т.Ю. Музееведение

Подождите немного. Документ загружается.

Глава

4. Запзднрввропейсиив

музеи

в WW

веке

Вход в музей был платным, и для приобретения би-

летов следовало заблаговременно обратиться в прием-

ную с письменным прошением, указав в нем свое имя,

Лестница в Монтегю-хаус. Акварель Г. Шарфа. 1845 г.

род занятий и адрес. Лишь по истечении двух недель,

а порой и нескольких месяцев, если проверка на «доб-

ропорядочность» по каким-то причинам затягивалась,

заявитель получал долгожданный билет с указанной на

нем датой посещения. Осмотр экспозиции разрешался

только в составе организованных групп и в сопровож-

дении музейного персонала, который, однако, не давал

никаких комментариев к экспонатам. Звон колоколь-

чика сообщал посетителям, что настало время перейти

в следующий зал. На знакомство с музеем отводилось

не более трех часов, однако известны случаи, когда

весь осмотр ограничивался получасом. В течение дня

в музее могли побывать не более восьми групп, чис-

ленностью от 10 до 15 человек, при этом дети младше

десяти лет не допускались. Широкая публика получила

возможность осматривать музей с понедельника по

четверг, в пятницу в его залах находились лишь сту-

Часть I. История музеев мирз

денты Королевской Академии, а суббота и воскресе-

нье были выходными днями.

Ориентированность на элитарную публику отчет-

ливо проявлялась и в музейной экспозиции, построен-

ной в расчете на людей, обладающих солидным бага-

жом знаний. У простого же посетителя бесчисленные

ряды незнакомых предметов, сведения о которых не

сообщались музейным персоналом, вызывали глав-

ным образом утомление и разочарование. Интерес

угасал, а вместе с ним и желание повторного визита.

Яркое описание своих чувств после посещения

в 1784 г. Британского музея оставил в своем дневнике

книготорговец из Бирмингема Уильям Хатгон. Он долго

искал возможность приобрести входной билет, и, нако-

нец, нашел человека, согласившегося расстаться с ним за

приличную сумму в два шиллинга. Оставшееся до посе-

щения музея время Хатгон мысленно предвкушал пред-

стоящее ему удовольствие: он проведет два часа среди

редких и удивительных вещей, которых нигде больше не

увидит. Однако то, что произошло с ним в действитель-

ности, трудно назвать приятным времяпровождением.

«Мы собрались на месте в количестве около деся-

ти человек, все незнакомые мне, возможно, и друг дру-

гу люди, — пишет он. — Стали идти довольно быстро,

и я с удивлением спросил: «Разве никто не будет ин-

формировать нас о тех редкостях, которые встречают-

ся нам по пути?» Высокий благовоспитанный молодой

человек, который, похоже, был нашим сопровождаю-

щим, ответил с легким раздражением: «Уж не хотите

ли вы, чтобы я рассказал вам обо всем, что есть в Му-

зее? Разве это возможно? Кроме того, разве под боль-

шинством предметов не написаны названия?» Я по-

чувствовал себя слишком униженным, чтобы произне-

сти хотя бы еще одно слово. Компания выглядела

непроницаемой, они молча ускорили шаг. Был слышен

только шепот. Если человек проводит две минуты

в комнате, где находится тысяча вещей, требующих

внимания, у него нет времени хотя бы бросить взгляд

на каждую из них. Когда наш руководитель открывал

дверь следующих апартаментов, молчаливый язык

этого действия означал: «проходите».<..>

Примерно через тридцать минут мы закончили на-

ше безмолвное путешествие по этому роскошному

Глава

Западнвевровейш мрен

XVIII

веке

особняку, на осмотр которого надо было бы потратить

тридцать дней. Я покинул его с тем же багажом зна-

ний, с каким и вошел, но зато теперь у меня появилось

горькое осознание того, что из-за боязни упустить

представившийся мне шанс я в то утро неучтиво пре-

рвал интересную беседу с тремя джентльменами, про-

пустил завтрак, промок до нитки, потратил полкроны

на наемный экипаж, заплатил два шиллинга за би-

лет — и все это ради того, чтобы меня стремительно

прогнали по залам, чтобы я лишился той малой толики

хорошего настроения, с которой пришел, и покинул

музей совершенно разочарованный»

•

Картинные галереи Германии и Австрии

В то время как в Англии первые публичные музеи

возникли на основе коллекций частных лиц, в конти-

нентальной Европе они появились в результате мед-

ленного и постепенного перерастания закрытых со-

браний монархов в общедоступные учреждения.

К концу XVII в. блестящий центр художественно-

го коллекционирования сложился в Дрездене. На про-

тяжении столетия все саксонские курфюрсты покупа-

ли для своих замков и дворцов произведения искусст-

ва, однако подлинный размах коллекционирование

приобрело при Фридрихе Августе I (1694

—

1733), кото-

рый, завладев польской короной, стал называться и ко-

ролем Польши под именем Августа II (1697—1797,

1709

—

1733), а за свою недюжинную силу получил еще

и прозвище Сильный.

В 1722 г. в специально оборудованном помещении

второго этажа так называемых «Конюшен» на Юден-

хофе он создал картинную галерею, в которую помес-

тил лучшие произведения живописи из кунсткамеры,

дворцов и церквей. В последующее десятилетие ее со-

брание пополнилось несколькими сотнями полотен,

специально закупленными во Франции, Италии и Гол-

ландии, а к 1742 г. в галерее экспонировалось 1938

картин.

Настоящего расцвета Дрезденская галерея достиг-

ла при Августе III (1733

—

1763), когда в ее собрании по-

Цит. по: Hudson К. A Social History of Museums. L., 1975. P. 8-9.

Часть

I. История музеев мира

134

явилась большая часть произведений, принесших ей

мировую славу. В 1754 г. в галерею поступила самая

знаменитая ее картина — «Мадонна Сан-Систо» Рафа-

эля,

ныне известная

под названием «Сик-

стинская мадонна».

За это полотно, нахо-

дившееся в церкви

монастыря Сан-Сис-

то в Пьяченце, была

заплачена огромная

по тем временам сум-

ма — 20 тыс. цехинов,

из них 8 тыс. цехинов

составили вывозная

пошлина и расходы

на изготовление ко-

пии для монастыря.

Здание «Коню-

шен», перестроенное

в 1746 г. с целью уве-

личения экспозици-

онных площадей, ос-

тавалось местом пре-

бывания картинной

галереи вплоть до

1855 г. Многочисленные полотна, привозившиеся

в Дрезден со всех уголков Европы, развешивались

в залах галереи в порядке поступления и по разме-

рам. Этикетки отсутствовали, а картины покрывали

поверхность стен плотными рядами до самого потол-

ка. Любоваться этим собранием могли лишь члены

семьи курфюрста и избранный крут лиц. Даже исто-

рику искусства Иоганну Винкельману, служившему

библиотекарем у графа Бюнау (близ Дрездена), стои-

ло немалых трудов получить разрешение на осмотр

галереи. Он смог добиться этой привилегии только

благодаря рекомендации друга директора галереи

И.Г. Риделя.

С 1765 г. в галерею стала допускаться «квалифици-

рованная публика», как говорилось в ее первом путе-

водителе, изданном на французском языке в том же

году. Спустя три года девятнадцатилетний студент

Рафаэль. Сикстинская мадонна.

1513—1514 гг. Дрезденская галерея

Глава

4. Западноевропейские

музеи

XVIII

вене

Гёте И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. М., 1969. С. 246.

Иоганн Гете специально приехал из Лейпцига в Дрез-

ден, чтобы воочию увидеть знаменитые сокровища га-

лереи, восторженно описанные И. Винкельманом.

Свои впечатления от первого посещения Дрезденской

галереи он описал в «Поэзии и правде»:

«Наконец настал нетерпеливо ожидаемый мною

час открытия галереи. Я переступил порог святилища

и остановился, пораженный: то, что я увидел, превзо-

шло все мои ожидания. Многажды повторяющий себя

зал,

где великолепие и опрятность сочетались с пол-

нейшей тишиной, старинные рамы, как видно недавно

позолоченные, навощенный паркет и комнаты, где ча-

ще встретишь зрителя, чем усердного копииста, — все

это вместе создавало впечатление единственной в сво-

ем роде торжественности, тем более напоминавшей

чувство, с которым мы вступаем в дом Господень, что

украшения различных храмов, свято чтившиеся мно-

гими поколениями, здесь были выставлены напоказ,

но лишь во славу искусства»

В 1777 г. доступ в свои залы открыла и Мюнхен-

ская пинакотека, но тоже сделала это «для художников

и дилетантов». С 1760 г. стало возможным посещать по

предварительным заявкам знаменитую Кассельскую

галерею, созданную ландграфом Вильгельмом VII и со-

стоявшую из одних жемчужин европейской живопи-

си,

в том числе 35 полотен Рембрандта, 35 — Рубенса,

20 — Ван Дейка.

В те же годы знатоки и художники могли осматри-

вать картинную галерею в Дюссельдорфе, где в 1710 г.

курфюрст Иоганн Вильгельм Виттельсбах (1690— 1716)

построил для размещения художественных коллекций

специальное здание. Впоследствии курфюрст Карл Те-

одор (1742—1799) значительно дополнил собрание

и поручил художнику Ламберту Краге создать в гале-

рее новую экспозицию. В 1756 г. в Дюссельдорфской

галерее появилась такая развеска живописи, при кото-

рой полотна, хотя и покрывали по-прежнему всю по-

верхность стен, сгруппированы были по двум шко-

лам — итальянской и нидерландской — и отчасти по

мастерам. При этом их обрамляли простые и функцио-

нальные рамы.

Часть 1. История музеев мира

Самым наглядным примером последовательного

превращения закрытого собрания монархов в публич-

ный художественный музей на протяжении XVIII в.

можно считать историю Венской императорской гале-

реи. Австрийским Габсбургам благодаря трем вели-

чайшим коллекционерам династии — Фердинанду Ти-

рольскому, Рудольфу II и Леопольду Вильгельму —

принадлежало одно из лучших художественных со-

браний Европы. Живописные коллекции размеща-

лись в Шталльбурге, перестроенном здании бывшего

арсенала. Любители искусства уже в начале столетия

могли осматривать эту галерею организованными

группами и в сопровождении хранителей. Вход был

платным, и сумма в 12 гульденов, взимаемая с каждой

группы, считалась немалой в те времена. Интересно

отметить, что когда общественность, вдохновленная

идеями просветителей, стала требовать отмены вход-

ной платы, это вызвало негативную реакцию не у вла-

дельцев коллекций, а у хранителей, поскольку получа-

емые с посетителей деньги составляли существенную

часть их дохода.

В 1770-е гг. под влиянием просветительских идей

императрица Мария Терезия (1740— 1780) и ее сын-со-

правитель Иосиф II (1765— 1790) решили создать прин-

ципиально новую картинную галерею. Для ее размеще-

ния императорская семья купила дворец принца Евге-

ния Савойского — Верхний Бельведер, построенный

в 1721

—

1722 гг. архитектором И.Л. Хильдебрандтом.

Новая экспозиция открылась в 1781 г., и император

Иосиф II, последовательный приверженец просвети-

тельских идеалов, разрешил три дня в неделю свободное

и бесплатное посещение Бельведерской галереи. Но са-

мый кардинальный переворот был осуществлен в прин-

ципах экспонирования живописных произведений.

Когда в 1720-е гг. император Карл VI создал

в Шталльбурге новую экспозицию живописи, карти-

ны,

обрамленные в дорогие черные с золотом рамы,

разместились в галерее согласно принципам «шпалер-

ной развески» и «декоративного комплекса». Рядом

с шедеврами оказались и не обладающие высокими

художественными достоинствами полотна, поскольку

при отборе решающую роль играли формат картины,

ее сюжет или колорит. При этом некоторые полотна

Глава

4. Западноевропейские

музеи

XVIII

вене

Фрагмент интерьера картинной галереи в Шталльбурге.

верхнем ряду — «Автопортрет' Рубенса, заключенный

в овальную раму

Решив создать принципиально новую экспозицию

живописи, Мария Терезия и Иосиф II пригласили из

Базеля для реализации своих планов художника Хрис-

тиана Мехеля, несколькими годами ранее занимавше-

гося иллюстрированием каталога Дюссельдорфской

галереи. Из всех императорских резиденций и замков

в Вену привезли самые значительные в художествен-

ном отношении полотна, и, отобрав среди них лучшие,

развесили в Верхнем Бельведере. Картинам, надстав-

ленным во время экспонирования в Шталльбурге, вер-

нули первоначальный размер, дорогостоящие рамы за-

обрезали или надставили, добиваясь желаемой симме-

трии. Например, был значительно обрезан и помещен

в овальную раму «Автопортрет» Рубенса.

Дворец Верхний Бельведер в Вене, Архитектор Л. Хильдебрандт.

1721-1722 г.

менили более простыми, выполненными в неокласси-

ческом стиле, и полотна развесили уже не «шпалера-

ми»,

а плотными рядами. Но главное новшество заклю-

чалось в том, что в основу экспонирования живописи

был положен принцип исторической систематизации

материала. Полотна сгруппировали по национальным

школам. При этом, в отличие от Дюссельдорфской га-

лереи, в Верхнем Бельведере немецкая школа была от-

делена от нидерландской, а в итальянском искусстве

выделены венецианская, болонская, флорентийская

и римская школы. Внутри школ работы одного и того

же художника экспонировались рядом, а произведе-

ния размещались в хронологическом порядке.

В 1783 г. в предисловии к каталогу X. Мехель так

объяснил преимущества новой экспозиции: «Цель

всех этих устремлений состоит в организации галереи

таким образом, чтобы в целом и деталях она служила,

насколько это возможно, источником обучения и ви-

зуальной историей искусства. Великие общественные

коллекции подобного рода, имеющие своей целью ско-

рее образование, чем наслаждение, можно уподобить

богатой библиотеке, где тот, кто желает знаний, будет

счастлив, находя работы каждого вида и всех перио-

дов,

<...> сравнивая и изучая которые, он может стать

знатоком искусства»

Новаторская экспозиция, представшая перед су-

дом зрителей, вызвала не только положительные оцен-

Цит. по: Connelly J.L. Introduction: An Imposing Presence — The

inn

Art Museum and Society // Art Museums of the World. Vol. 1. New York,

IOC 1987. P. 9.

ки.

Немалая часть музейной публики критиковала по-

рядок и логику в размещении произведений искусст-

ва, считая, что в основе их показа должны лежать эсте-

тические критерии. Тем не менее в XIX в. экспозиции,

построенные по историко-систематическому принци-

пу, стали доминировать, а концепция публичного худо-

жественного музея, сложившаяся к концу XVIII в.

и впервые отчетливо сформулированная в венском

Бельведере, в своих основополагающих принципах

никаких радикальных изменений не претерпела.

•

Мцзеи

Италии

К середине XVIII в. образовательные поездки

в Италию — гран туры — стали считаться обязатель-

ными для художников, знатоков искусства, коллек-

ционеров и представителей европейских аристокра-

тических кругов. Особенно многочисленным был по-

ток путешествующих англичан; знатных молодых

людей нередко сопровождали не только воспитатели,

но и живописцы, зарисовывавшие наиболее интерес-

ные эпизоды поездки и увиденные достопримеча-

тельности. Своего рода «культурной Меккой» Евро-

пы стал Рим, где расцвел особый промысел по обслу-

живанию богатых туристов. Он состоял в массовом

изготовлении копий и подд

елок

античных произведе-

ний, а также гравюр и картин с изображением разва-

лин Древнего Рима.

Во второй половине столетия участники гран ту-

ров получили возможность знакомиться не только

с частными итальянскими собраниями, но и с публич-

ными музеями. В 1743 г., согласно последней воле Ан-

ны Марии Луизы Медичи, художественные сокрови-

ща галереи Уффици перешли в собственность Тоскан-

ского государства. В своем завещании последняя

представительница угасшей династии оговорила два

непременных условия: подаренные коллекции долж-

ны не покидать Флоренции и всегда быть доступными

для всеобщего обозрения.

Английских аристократов, восхищающихся ше-

деврами галереи Уффици, запечатлел на своей карти-

не,

соблюдая портретное сходство, немецкий худож-

ник И. Зоффани. Туристы, изображенные на перед-

Часть l. История

мнаеед

шт

нем плане, рассматривают картину Тициана «Венера

Урбинская», которую поддерживает хранитель гале-

реи Бьянки; в правой части полотна зрители обступи-

ли другой шедевр — знаменитую статую «Венера Ме-

дичи».

В 1759 г. появился первый путеводитель по гале-

рее,

составленный хранителем Бьянки, а спустя десять

лет началась постепенная реорганизация экспозиции.

Хранитель галереи аббат Луиджи Ланци, создавая

«Кабинет древних картин», разместил различные жи-

вописные школы в определенной хронологической по-

следовательности. Тем самым была отчасти реализова-

на выдвинутая еще в 1550 г. историком искусства

Дж. Вазари идея о создании картинной галереи, посвя-

щенной исследованию живописи с самых ее истоков.

В 1795 г. рядом с полотнами впервые стали помещать-

ся надписи с именами художников.

В 1775 г. на основе естественно-научного кабинета

при Флорентийском университете великий герцог то-

сканский Петр Леопольд создал общедоступный музей

Зоффани. Трибуна Уффици. 1772-1778 гг.

Виндзорская королевская коллекция