Юренева Т.Ю. Музееведение

Подождите немного. Документ загружается.

I лава 8. Музеи мира в XX

веке

шли в состав исторических, художественных и крае-

ведческих музеев в качестве «церковных» отделов.

Поданным Д.А. Равикович, к 1921 г. музейная сеть

России включала 457 музеев: 67 — в Петрограде и его

пригородах, 83 — в Москве и Подмосковье, осталь-

ные — в провинции. По сравнению с дореволюцион-

ной музейная сеть советской России имела ряд осо-

бенностей. Во-первых, была в значительной степени

преодолена ведомственная разобщенность музеев: 416

музеев теперь находились в ведении Наркомпроса.

Изменилось соотношение музеев научных и научно-

просветительных в пользу последних. К 1917 г. науч-

ные музеи составляли свыше 28 % всей сети, а научно-

просветительные — около 46 %. В 1920 г. эта пропор-

ция составляла соответственно 6 % и 86 %.

В еще большей степени стала ощущаться неравно-

мерность территориального размещения музеев. Но-

вые музеи возникали главным образом там, где были

сосредоточены дворцы, особняки, усадьбы, монасты-

ри.

Поэтому значительно возросло количество музеев

в Москве Петрограде и европейской части России.

Почти не изменилась музейная сеть Северного Кавка-

за, Урала, Сибири, Дальнего Востока, то есть тех регио-

нов,

которые в те годы были ареной военных действий.

В 1920-е гг. работа по формированию государст-

венной музейной сети стала осуществляться в на-

правлении централизации и профилирования музеев,

иными словами, уточнялся профиль каждого музея

и к крупным музеям в качестве филиалов присоединя-

лись небольшие музеи того же профиля. В ходе этой

реорганизации прекратил свое существование один из

первых публичных музеев России — Румянцевский

музей. Поскольку его отделы по своей значимости со-

ответствовали самостоятельным музеям, возможность

их равномерного развития в рамках единого учрежде-

ния была в 1921 г. поставлена под сомнение. Выделив-

шаяся из его собрания библиотека превратилась во

2-ю Всероссийскую публичную библиотеку (ныне Рос-

сийская государственная библиотека). В 1924 г. из от-

делений русской и зарубежной этнографии был обра-

зован Центральный музей народоведения; коллекции

русской живописи были переданы в Третьяковскую

галерею, а западноевропейской — в Музей изящных

Часть

I. Истерт музеев мира

Румянцевский музей в Москве. Дашковская

галерея русских деятелей

искусств, собра-

ние отдела древ-

ностей — в Го-

сударственный

исторический

музей.

Третьяков-

ская галерея при-

обрела профиль

центрального му-

зея русского ис-

кусства. Поэтому

коллекции запад-

ноевропейской живописи были переданы в Музей

изящных искусств, а в галерею поступили профильные

коллекции из Румянцевского музея. Кардинальной

реорганизации подвергся Музей изящных искусств.

В соответствии с решением Наркомпроса в его здании

разместился Центральный музей старой западной жи-

вописи, основу которого составило профильное собра-

ние Румянцевского музея. В дальнейшем фонды музея

пополнились ценностями из Государственного музей-

ного фонда и бывших частных собраний. В 1932 г. его

переименовали в Музей изобразительных искусств,

а в 1937 г. ему присвоили имя А. С. Пушкина.

В ходе работы над музейной сетью была разрабо-

тана классификация музеев по значимости: цент-

ральные музеи, сфера деятельности которых не огра-

ничена каким-либо регионом; областные, действо-

вавшие в пределах губернии или области; местные

музеи, работавшие с материалами местного характе-

ра. Тогда же была осуществлена и классификация по

профилям, которая не утратила своего значения

и в наши дни.

Mfjjj

ташарнм

rtgjKTjj

282

XX в. породил феномен тоталитаризма как прин-

ципиально нового типа общества, где всю полноту го-

сударственной власти сосредоточила в своих руках

какая-либо одна группа, как правило, политическая

партия, которая насилием и военно-полицейским тер-

рором уничтожила демократические свободы и воз-

1ш

8. Музеи мира в XX

пеке

можность возникновения политической оппозиции

своему правлению. Эта система власти стремится под-

чинить тотальному контролю не только экономику

и политику, но и духовную сферу, поэтому ее неотъем-

лемыми чертами становятся безудержная политиза-

ция и идеологизация общественной жизни, манипули-

рование сознанием людей и репрессии против инако-

мыслия.

В 1920 —50-е гг. тоталитарные режимы историчес-

ки сложились в Италии, Германии, Советском Союзе,

Китае, Северной Корее и некоторых других странах

мира. Несмотря на глубокие географические, полити-

ческие и национальные различия этих режимов — фа-

шистского при Муссолини, нацистского при Гитлере

и коммунистического при Сталине, Мао Цзэдуне, Ким

Ир Сене — созданная ими официальная, или тотали-

тарная культура обладает несомненным типологичес-

ким сходством. В любом из своих вариантов она играет

роль «служанки» режима в достижении им политичес-

ких, экономических, военных или воспитательных це-

лей. Всеми своими силами и средствами она стремится

выполнять поставленную перед ней задачу сплочения

и консолидации нации, народа вокруг вождей и власт-

ных структур государства, отсекая или уничтожая те

компоненты культуры и тех ее деятелей, которые при-

знаны режимом «ненужными», «вредными» или «опас-

ными». Традиционные институты и учреждения куль-

туры, в том числе и музеи, обретают при этом несвой-

ственные им прежде функции.

Музеи

пропаганда

После прихода к власти фашистов основной для

итальянских музеев стала задача внедрять в сознание

широких масс главную идею: политическая миссия

страны состоит в том, чтобы в соответствии со своим

историческим предназначением вновь превратиться

в мировую империю. Особые надежды возлагались на

«Музей Римской Империи» (1926), для которого по всей

стране велся широкомасштабный сбор произведений

искусства, предметов археологии, письменных источ-

ников. Эти материалы должны были дать наглядное

представление о римских обычаях и нравах, об одежде сОи

Часть

I. История музеев мира

и оружии солдат, о кораблях, на которых они одержива-

ли победы, о домашней утвари рядовых граждан и об ад-

министративных законах, на которых основывалась

имперская власть. При этом экспозиция строилась из

расчета на эмоциональный уровень ее восприятия, ког-

да идея величия Рима и итальянской нации проникала

в умы не путем логических выводов и заключений, а на

основе поражающего воображение зрителя обилия ма-

териалов, объединенных понятием «Рим»-

В инструмент националистической пропаганды

превращались и музеи Германии, при этом основными

проводниками нацистской идеологии должны были

стать музеи родного края и музеи армии. В основу му-

зеев родного края легла форма местных музеев, полу-

чивших довольно широкое распространение с конца

XIX в., однако их концепция претерпела при этом кар-

динальные изменения. Теперь они рассматривались

как важнейшее средство формирования новой ценно-

стной ориентации людей, особенно молодежи.

В экспозиционном показе акцент делался не на

международные события и факты новейшей истории,

а на доисторическое прошлое и период ранней герман-

ской истории. Знакомясь с этими эпохами, посетите-

ли,

особенно подрастающее поколение, должны были

проникаться восторгом перед тем, что называли «гер-

манской расой», пропитываться верой в общность

судьбы и исторического предназначения немцев,

а также стремлением помочь всеми силами сохране-

нию единства нации и страны. Несмотря на заверения

о том, что деятельность музеев родного края строится

на строго научной основе, по сути своей они преврати-

лись в рупор пропаганды ценностей нацистского ре-

жима, поскольку опирались на данные, фальсифици-

ровавшиеся нацистскими идеологами для доказатель-

ства превосходства арийской расы.

Во многих отношениях на музеи родного края по-

ходили и музеи армии, цель которых состояла в про-

славлении солдат как определенного типа людей, что

должно было способствовать формированию у посети-

телей определенного мировоззрения и психологичес-

ки подготавливать их к войне.

Кардинальные изменения претерпела социокультур-

ная роль музея и в СССР, когда на рубеже 1920- 1930-хгг.

лава 8. Мри мира в XX

веке

ууесь стал складываться тоталитарный режим, уходящий

своими истоками к событиям Октябрьской революции

1917 г. и гражданской войны. Если А.В. Луначарский на-

зывал музей «памятной книгой человечества», то из уст

Л.А. Вольтера, одного из руководителей Главнауки (Глав-

ного управления научными, музейными и научно-худо-

жественными учреждениями), можно было услышать,

что музей — это «плацдарм для организации коллектив-

ного мышления масс», а на страницах журнала «Совет-

ский музей» декларировалось: «Для нас музей не кунст-

камера, не коллекция раритетов, не кладбище с монумен-

тами, не эстетская галерея, наконец, не закрытое

собрание для немногих. Для нас музей есть политико-

просветительный комбинат...»

В правительственных постановлениях, принятых

в период с 1928 г. по 1934 г., стала настойчиво прово-

диться мысль о том, что музеи должны превратиться

В своего рода идеологическое оружие, в политический

инструмент, с помощью которого можно формировать

мировоззрение людей. В мае 1930 г. Главполитпросвет

РСФСР принял постановление «О музеях и политпро-

светработе», основные положения которого спустя

месяц прозвучали и в постановлении Коллегии Нар-

компроса. Подчеркивалось, что определяющим видом

музейной деятельности является политико-просвети-

тельная работа, и хотя при этом делалась оговорка, что

она должна базироваться на научно-исследователь-

ской работе, соподчиненность этих видов деятельнос-

ти нарушалась, что не могло не отозваться в дальней-

шем самыми отрицательными последствиями.

Просветительной и популяризаторской деятель-

ностью многие российские музеи стали заниматься

еще в конце XIX — начале XX в., а в первые годы со-

ветской власти экскурсионная, массово-просветитель-

ная работа музеев приобрела небывалый размах.

Но на рубеже 1920

—

30-х гг. речь шла вовсе не о науч-

но-просветительной, не о массово-просветительной

и популяризаторской деятельности, а о

политико-про-

светительной, пропагандистской работе.

В первых числах декабря 1930 г. в Москве прошел

I Всероссийский музейный съезд, который в своих до-

Советский музей. 1931. № 1. С. 5.

кументах окончательно закрепил представление о му-

зее как о политико-просветительном учреждении.

И в докладах, и в выступлениях, и в принятых резолю-

циях — всюду говорилось о необходимости коренной

перестройки существующих экспозиций на марксист-

ской основе, причем так, чтобы они не только показы-

вали, но и подводили к оценке явлений. Экспозиция

каждого музея должна была стимулировать участие на-

рода в строительстве социализма, быть партийной, до-

ступной и понятной самым широким слоям населения.

Главной опасностью делегаты съезда признали «веще-

визм» — безыдейный показ музейных предметов.

Наряду с общими положениями съезд определил

и задачи музеев различных профилей. Исторические

музеи, в том числе музеи-дворцы и музеи-усадьбы,

должны были раскрывать в экспозициях не историю

культуры, а историю «социально-экономических фор-

маций». При этом основное внимание следовало уде-

лять показу всех видов классовой борьбы, а в хроноло-

гическом отношении обязательно завершать экспози-

ционный рассказ современным периодом.

В художественных музеях следовало показывать

не столько отдельные произведения искусства, сколь-

ко процессы развития искусства в контексте истории

общественно-экономических формаций. Высказыва-

лись и мнения о недопустимости экспонирования уни-

кальных работ, поскольку интерес к индивидуальнос-

ти художника может помешать восприятию диалекти-

ки развития искусства.

Как и в музеях иных профилей, художественные

экспозиции должны были освещать прежде всего

классовую борьбу, под которой понималась борьба ху-

дожественных стилей и направлений. При этом идео-

логия тех или иных классов прямолинейно отождеств-

лялась с определенным стилем в искусстве. Процесс

и сущность классовой борьбы следовало показывать

наглядно, то есть раскрывать не этикетажем и тексто-

вым пояснением, а расстановкой экспонатов.

Первые опыты построения подобных экспозиций

появились в конце 1920-х гг. и вызвали острые дискуссии

среди музейных специалистов. В марте 1929 г. при Треть-

яковской галерее под председательством А.А. Федорова-

Давыдова была организована «Комиссия по опытной

1ш 8. Мцзен мира в XX вив

марксистской ЭКС-

ПОЗИЦИИ».

Она по-

ставила своей зада-

чей

создание такой

жспозиции, кото-

рая,

выявив соци-

ально-экономичес-

кую основу искус-

ства, разрушила

бы

миф

о его

«бесклас-

совости». Авторам

казалось,

что они

достигнут цели,

ес-

ли параллельно ПО-

Третьяковская галерея. Крестьянское

ис-

кажут «искусство

кусство. Фрагмент «Опытной комплекс-

гоСПОДСТВующих

н0

марксистской экспозиции».

1931 г.

классов»

—

живопись, скульптуру, архитектуру, графи-

ку

— и

искусство «угнетавшихся социальных групп»

—

лубок, шитье, прикладное искусство, роспись домашней

утвари, мебель, орудия труда.

При

этом

экспозиции

на

особых выдвижных щитах разместились вспомогатель-

ные материалы, призванные наглядно продемонстриро-

вать «классовую идеологию»,

—

схемы, диаграммы,

вы-

держки

из

архивных документов, публицистических

произведений, правительственных указов, мемуаров,

ху-

дожественной литературы.

В одном

из

залов «искусство аграрного дворянст-

ва» представляли наряду

прочими произведениями

«Портрет М.И. Лопухиной»

В.Л.

Боровиковского,

«На

пашне. Весна», «Девушка

во

ржи»

А.Г.

Венецианова,

«Кружевница» В.А. Тропинина. Вспомогательные

ма-

териалы призваны были показать,

что

«основу крепо-

стнической культуры составляет крестьянство»,

ис-

тинное положение которого далеко

от

«ложной карти-

ны,

созданной барским искусством».

На

соседнем

стеллаже располагалось «искусство крестьян»

—

рас-

писные прялки, инкрустированные донца, игрушки,

лубки. Смежная стена была отведена «искусству купе-

чества». Вспомогательные материалы сообщали,

что

промышленное купечество упорно боролось

дворян-

ством

за

монополию,

торговое купечество

не

толь-

ко поддерживало крепостничество

самодержавие,

но

являлось самым консервативным классом.

Ш I. кпд музеев мира

Третьяковская галерея. Купе-

ческое искусство. Фрагмент

«Опытной комплексной марк-

систской экспозиции». 1931 г.

В Эрмитаже показ

классовой борьбы заду-

мывался как противопос-

тавление официального

«салонного» искусства

искусству новаторско-

му — импрессионистам.

Для наглядности экспо-

зиционеры перегороди-

ли стену зала подвиж-

ным щитом, одну из сто-

рон которого полностью

заняла картина К. Моне

«Пруд в Монжероне».

Прилегающая к ней по-

верхность стены исполь-

зовалась для показа про-

изведений художников-

импрессионистов. Когда

же зритель передвигал

щит, он видел другую

часть стены, на которой висели картины иного стиля

и другой идейной направленности, но во времени су-

ществовавшие параллельно с импрессионизмом.

Поставив перед музеями задачу создания новых

экспозиций на основе диалектического материализма,

съезд не дал никаких конкретных рекомендаций о том,

как на практике реализовать эту установку. Его участ-

ники так и не смогли сформулировать принцип, ис-

пользуя который можно показать предметами опреде-

ленные явления, отношения и понятия. Предлагалось

проверить выдвинутые съездом положения экспери-

ментальным путем в новых экспозициях, а затем опять

собраться для подведения итогов и распространения

передового опыта.

Первоначально на практике все свелось к тому,

что вместо построения экспозиции на основе марк-

систской диалектики стали пытаться музейными сред-

ствами раскрыть ее законы, то есть абстрактные фило-

софские понятия. В итоге получилось то, что принято

называть вульгарным социологизмом. Особенно ярко

это проявилось в музеях исторического профиля.

Стремясь наглядно и предметно отобразить классовую

Обстановочная сцена «Допрос беглого крестьянина в съезжей избе.

XVIIв.» Государственный Исторический музей, 1930-е гг.

борьбу и производственные отношения, многие из них

стали включать в свои экспозиции так называемые

«обстановочные сцены», представляющие собой инте-

рьеры или экстерьеры с манекенами в подлинных

одеждах и театральных позах. Их излюбленными те-

мами были «восстание крестьян против помещика»,

«допрос беглого крестьянина», «тюремная камера»,

«рабочая казарма», «ставка белогвардейцев».

Уместные в этнографических музеях, где они ис-

пользовались для показа антропологических типов, на-

циональных черт или производственных процессов,

«обстановочные сцены» в исторических музеях не до-

стигали поставленной цели. Они были лишены доказа-

тельности. В противоречие входили динамика сюжета

и статика фигур, натурализм одежды и художественно

обобщенная лепка лица. Внимание посетителей сосре-

дотачивалось на художественных и технических дета-

лях исполнения манекенов. Театральная бутафория,

используемая наравне с музейным предметом, стирала

грань между ними, ставила под вопрос необходимость

жспонирования подлинников и тем самым подрывала

основы специфики музейной экспозиции.

Нередко подлинные предметы использовались для

иллюстрации различных социологических схем и кон-

цепций, для создания диаграмм и сатирических плака-

19 Музееведение

Часть

1.1сто)и

музеев мира

тов,

при этом в экспозицию на равных правах с исто-

рическим памятником помещались художественные

макеты, специально созданные картины и скульптура.

В форме социальной сатиры Ленинградский музей ре-

волюции пытался, например, раскрыть положение

«Абсолютная монархия — железный порядок, закреп-

ляющий власть барина над мужиком». Для этого на вы-

сокую задрапированную подставку установили трон-

ное кресло из Зимнего дворца, по сторонам которого

поставили манекены митрополита и гвардейского

офицера, облаченные в подлинные одежды с подлин-

ными орденами и медалями. Над креслом повесили ог-

ромного двуглавого орла с плетью вместо скипетра

и кандалами вокруг державы.

Многие музеи стремились донести до зрителя ос-

новные идеи экспозиции с помощью художественно

оформленных текстов; некоторые из них писались на

толстых досках, пирамидах и многогранниках, возво-

дясь тем самым в ранг главного экспоната, вокруг ко-

торого размещались подлинные музейные предметы.

Со второй половины 1930-х гг. печать вульгарного

социологизма, лежавшая на музейных экспозициях,

стала постепенно бледнеть и исчезать. Музейные

предметы, подлинные памятники истории и произве-

дения искусства понемногу восстанавливались в своих

правах. Музейные экспозиции вновь обретали свой

специфический язык вещей и образов. Но при этом

и научно-вспомогательные материалы не покинули

музейных залов, поскольку они составили неотъемле-

мую часть принципиально нового типа экспозиции,

получившего название «тематическая экспозиция».

Ее методы изначально разрабатывались историко-

революционными музеями применительно к своей те-

матике — классовой борьбе, политической и экономи-

ческой истории. Экспозиция при этом делилась на

разделы согласно ленинской периодизации основных

этапов революционного движения, а каждый раздел

включал в себя несколько тем в соответствии с истори-

ческим содержанием этапа. Экспонаты, взаимосвя-

занные по содержанию, объединялись под определен-

ным утлом зрения в так называемый «тематико-экспо-

зиционный комплекс» — основную структурную

280

единицу экспозиции.