Юренева Т.Ю. Музееведение

Подождите немного. Документ загружается.

Глава

jgjjjj!

аиизща

здаются в тех слу-

чаях, когда требу-

ется изменить мас-

штаб предмета, ко-

торый не может

быть представлен

в экспозиции из-за

своих габаритов,

когда необходимо

показать процесс

функционирова-

ть „,„ Железнодорожный пассажирский вагон

ния или раооты

Ш5 г Модель м й и в Лондоне

предмета или же

выделить упрощенную, условную схему предмета для

его наглядной демонстрации, когда нужно предста-

вить предмет, существующий только в проекте или

плане.

В последние десятилетия в музейной сфере все бо-

лее широкое распространение получает новый способ

создания оптического двойника предмета — гологра-

фия. Голограмма — это объемная оптическая копия ре-

ального объекта, которая создается путем записи изоб-

ражения предмета на светочувствительную пластину

или на пленку с помощью лазерной техники. Под воз-

действием пучка света это изображение воспроизводит-

ся в натуральную величину. Техника голографии позво-

ляет получать также уменьшенное или увеличенное

объемное изображение реального объекта. Голография

дает возможность изготавливать объемные копии исто-

рических реликвий. Известны, например, голограмма

булавы Богдана Хмельницкого, голограмма «вальтера»

легендарного разведчика Николая Кузнецова, голограм-

ма мумии доисторического человека, демонстрирующа-

яся в Британском музее. Могут создаваться голографи-

ческие интерьеры, портреты современников, а также

голограммы произведений скульптуры, живописи, деко-

ративно-прикладного искусства. Создание голограмм-

ной копии с произведения искусства — работа очень

тонкая и творческая, требующая специальных познаний

в области искусствоведения, поэтому она сродни труду

художника-копииста.

Для наглядного установления смысловых связей

между отдельными группами предметов в экспозицию

Часть

II.

Терри»

прмш

мреймо дела

вводятся карты, схемы, диаграммы, таблицы

другие

научно-вспомогательные материалы. Однако

их не-

правильное использование может отвлекать внимание

посетителя

от

музейных предметов

и тем

самым нару-

шать специфику экспозиции. Поэтому

они не

должны

«забивать» экспонаты-подлинники своей излишней

яркостью

или

оформительскими эффектами.

Особое место

экспозиции принадлежит

текс-

там.

По

своему содержанию

они

должны быть одно-

значными, ясными,

по

возможности лаконичными

и доступными

для

всех категорий посетителей. Тексты

обычно подразделяются

на

заглавные (оглавитель-

ные),

ведущие, пояснительные, этикетаж

указатели.

Заглавные

тексты помогают посетителю ориен-

тироваться

экспозиции

содержат названия залов,

тематических разделов, экспозиционных комплексов.

Ведущий текст сродни эпиграфу

литературном про-

изведении.

Он

выражает основную идею экспозиции

в целом

или же

каких-то

ее

разделов,

тем,

залов, ком-

плексов. Пояснительный (объяснительный) текст

представляет собой аннотацию

залу,

теме,

ком-

плексу

или же к

отдельному экспонату.

Он

содержит

информацию, которая лежит

за

пределами зрительно-

го восприятия экспонатов. Например,

одной

из

вит-

рин Государственного музея Востока экспонируются

крохотные туфельки, необычной формы

маленького

размера.

Без

соответствующей аннотации посетитель

может решить,

что они

принадлежали ребенку.

дей-

ствительности

это —

туфли взрослой женщины. Дело

в том,

что

согласно некогда бытовавшим

Китае пред-

ставлениям

красоте женщина, особенно

из

состоя-

тельных кругов общества, должны была иметь малень-

кие дугообразные ножки, напоминающие форму

мо-

лодого месяца

или

лилию.

Для

того чтобы ступня

приобрела соответствующую форму, девочкам

шес-

тилетнего возраста подгибали

все

пальцы, кроме боль-

шого,

подошве

накрепко привязывали

их

бинтами.

Это продолжалось

до тех пор,

пока подошва

не

прини-

мала дугообразную форму. Поэтому

по

размеру своих

ног китаянки оставались

возрасте девочек

—

8 лет;

при этом развит

был

только большой палец ступни.

Непременным элементом всякой экспозиции

яв-

ляется

этикетка,

совокупность всех этикеток данной

экспозиции называется этикетажем. Этикетка — это

текст, содержащий название предмета, его атрибутив-

ные данные, то есть сведения о материале, размере,

способе изготовления, авторской принадлежности, со-

циальной и этнической среде бытования, историчес-

ком и мемориальном значении. В нижней части эти-

кетки необходимы сведения о том, что экспонируется:

подлинник или копия. При этом существует одно ме-

тодическое правило. Если в экспозиции представлены

преимущественно подлинники, то в этикетаже можно

отмечать только копии, когда же экспонируется глав-

ным образом копийный материал, в этикетаже необ-

ходимо указывать подлинники.

Один и тот же предмет, включенный в разные экс-

позиции, может иметь различные по форме и содержа-

нию этикетки. Например, в исторических музеях эти-

кетки к изобразительному материалу начинаются не

с фамилии автора (как в художественном музее), а с на-

звания произведения. Этикетки не должны быть гро-

моздкими, но и чрезмерный лаконизм информации,

содержащейся в этикетке, не оправдан, поскольку оп-

рос посетителей и наблюдение за их реакцией свиде-

тельствуют о том, что музейный зритель нуждается

в максимально подробных сведениях об экспонатах.

Для того чтобы облегчить посетителям, самостоя-

тельно осматривающим экспозицию, возможность

ориентироваться в ней, используется система

указа-

телей.

Это прежде всего план экспозиционных залов,

содержащий название каждого из них. У входа в от-

дельный зал часто помещается его план с указанием

маршрута, названиями и нумерацией экспозицион-

ных комплексов. В залах используют указатели в виде

стрелок на стене или на полу.

Надо помнить, что тексты не являются специфиче-

ски музейным средством выражения, поэтому экспо-

зиция не должна быть ими перегружена. Музейный

образ природных и общественных явлений должны

создавать прежде всего вещи, документы, произведе-

ния изобразительного искусства.

В последние годы в экспозициях музеев все более

широкое применение находят

фонокомментарии.

Голо-

са птиц, животных и различные природные шумы вос-

производятся в краеведческих и естественно-научных

Часть

II.

Теория

цастиа мреишго

ща

музеях. Музыкальные, театральные, литературные му-

зеи включают в экспозицию в качестве основных экспо-

натов документальные звукозаписи лучших музыкаль-

ных коллективов и солистов мира, голоса поэтов и писа-

телей. В архитектурных музеях-заповедниках часто

используются записи народной и старинной музыки.

Создание музейной экспозиции — сложный иссле-

довательский, творческий и производственно-техничес-

кий процесс, который требует совместных усилий науч-

ных сотрудников, художников, дизайнеров, музейных

педагогов, инженеров. Он нуждается в предваритель-

ной системной разработке научного содержания экспо-

зиции, ее архитектурно-художественного решения

и технического оснащения. Поэтому составными частя-

ми проектирования экспозиции являются:

научное про-

ектирование,

в ходе которого разрабатываются основ-

ные идеи экспозиции и ее конкретное содержание, ху-

дожественное проектирование,

призванное обеспечить

образное, пластическое воплощение темы, техническое

рабочее проектирование,

фиксирующее место каждо-

го экспоната, текста и технических средств.

Научное проектирование экспозиции начинается

с подготовительного этапа, в ходе которого изучаются

необходимая научная литература по теме и архивные

материалы, причем это изучение должно быть музей-

но ориентированным, то есть принимать во внимание

специфику отражения явлений, событий и фактов му-

зейными средствами. Параллельно изучаются и анали-

зируются музейные коллекции, составляются картоте-

ки предполагаемых экспонатов.

Следующий этап состоит в разработке

научной

концепции,

которая раскрывает экспозиционный за-

мысел и дает первое, самое общее представление о бу-

дущей экспозиции. В ней определяются цели и задачи

экспозиции, ее основная проблематика и тематичес-

кая структура, дается характеристика экспозицион-

ных материалов и предлагаются методы их подачи, по-

казываются отличия создающейся экспозиции от

•

Проектирование

экспозиции

Научное

проектирование экспозиции

Глава

Музейная

экспозиция

функционировавших прежде, а также ее особенности

в сравнении с экспозициями однопрофильных музеев.

В научной концепции при участии художника опреде-

ляются общие и специфические требования к художе-

ственному проекту будущей экспозиции. Оформляет-

ся научная концепция в виде единого документа, в со-

став которого входят чертежи-планы экспозиционных

залов с указанием предполагаемых мест размещения

экспозиционных разделов и крупногабаритных экспо-

натов — диорам, образцов техники, макетов и т. д.

Второй этап проектирования экспозиции состоит

в разработке расширенной тематической структу-

ры — документа, в котором фиксируется деление бу-

дущей экспозиции на взаимосвязанные части — раз-

делы, темы, экспозиционные комплексы. В ней пере-

числяются группы предполагаемых к экспонированию

музейных предметов и других материалов, выделяют-

ся конкретные мемориальные комплексы, научные ре-

конструкции, определяются технические средства,

способствующие усилению воздействия экспозиции

на музейных посетителей — различные аудиовизуаль-

ные устройства, действующие модели, макеты, демон-

страционные установки. В музейной практике расши-

ренной тематической структуре часто соответствует

тематический план экспозиции — документ, который

составляется одновременно с подбором экспозицион-

ного материала и определяет содержание и тематичес-

кую структуру проектируемой экспозиции.

На третьем этапе научного проектирования разра-

батывается тематико-экспозиционный план (ТЭП).

В соответствии с расширенной тематической структу-

рой научные сотрудники подбирают в фондах музея

необходимые материалы и группируют их в экспози-

ционные комплексы. Для экспонирования могут отби-

раться только те предметы, которые прошли необходи-

мую научную обработку и имеют достоверные атрибу-

тивные данные. На этой же стадии работы готовится

соответствующая документация для изготовления вос-

произведений и научно-вспомогательных материалов,

решаются вопросы, связанные с консервацией и рес-

таврацией предметов. Таким образом, суть тематико-

экспозиционного плана как документа состоит в том,

что в нем находит отражение конкретный состав экс-

Часть II. Теория и

практика

мрейното нем

446

позиционных материалов со всеми присущими им на-

учными характеристиками.

Тематико-экспозиционные планы составляются

по определенной схеме, но в различных музеях могут

иметь существенные особенности. Как правило, ТЭП

включает: наименование разделов, тем, тематических

комплексов; ведущие тексты и аннотации; перечни

экспонатов в экспозиционных комплексах с указани-

ем основных атрибутивных данных; сведения о харак-

тере экспозиционных материалов (подлинник, вос-

произведение) и их размерах; указание мест хранения

материалов и их шифра. К тематико-экспозиционному

плану прилагаются этикетаж, документация для созда-

ния научных реконструкций, разработки научно-вспо-

могательных материалов, подробно указываются по-

желания к конкретным художественным решениям —

выделение экспонатов на первый или второй план,

особые художественные приемы, меры по обеспече-

нию сохранности экспонатов.

Перед окончательным оформлением тематико-

экспозиционного плана нередко осуществляется так

называемая

пробная экспозиция, или раскладка. Она

состоит в том, что предназначенные для экспонирова-

ния материалы раскладываются, развешиваются, рас-

ставляются в заданном пространстве в соответствии

с тематической структурой или тематическим планом,

с проектами архитектурно-художественного решения.

Это позволяет выяснить взаимную «поддержку» экс-

понатов, их зрительную совместимость, уточнить ком-

позицию комплекса, оптимальную нагрузку стен, вит-

рин. Раскладки — это итог совместной творческой ра-

боты научного сотрудника и художника. Их итоги

фиксируются в картотеке отобранных материалов, те-

матико-экспозиционном плане и в эскизном проекте

архитектурно-художественного решения. Современ-

ные компьютерные технологии позволяют строить мо-

дель экспозиции, в которой массив компьютерных

изображений экспонатов «развешивается» по стенам

или располагается в залах компьютерной модели.

Разработка тематико-экспозиционного плана в боль-

шинстве случаев является завершающим этапом научно-

го проектирования. Однако в последнее десятилетие

в музейной практике появился опыт сопровождения те-

матико-экспозиционного плана литературным описа-

нием будущей экспозиции и ее восприятия зрителем.

Для обозначения этого документа взят термин из ки-

нематографической практики — сценарий. Отталки-

ваясь от научной концепции, авторы сценария ставят

перед собой задачу выразить в литературной форме

внутренний драматизм экспозиционной темы, кото-

рый возникает как результат сопричастности музей-

ных посетителей тем событиям и людям, о которых по-

вествуют экспонаты. В основе сценария лежит стрем-

ление учесть психологию посетителя, попытка

спрогнозировать его эмоциональное состояние на

протяжении всего осмотра экспозиции.

Таким образом, в сценарии объединяются доку-

менты научного и художественного проектирования,

изложенные в более доступной для восприятия лите-

ратурной форме. Особое внимание уделяется средст-

вам усиления эмоционального воздействия на посети-

телей. Всегда ли нужен сценарий? Среди специалис-

тов нет однозначно утвердительного ответа на этот

вопрос. Большинство из них считает сценарий воз-

можной формой изложения или детализации экспо-

зиционного замысла, которую целесообразно приме-

нять при проектировании экспозиций многоплано-

вых, с нетрадиционной тематикой, задуманных как

театрализованное действие.

Сценарий может создаваться как сотрудниками

музея, так и литераторами, знакомыми с практикой

музейной работы. При этом непременным условием

его написания должен быть высокий профессиона-

лизм его авторов и хорошее знание ими не только

проблематики экспозиции, но и экспозиционных ма-

териалов. В противном случае, как показывает накоп-

ленный в этой сфере опыт, сценарий превращается

в набор отвлеченных идей и литературных упражне-

ний, имеющих весьма отдаленное отношение к кон-

кретному музею.

Художественное

проектирование

экспозиции

Примерно до начала 1960-х гг. построение экспо-

зиции всецело определялось научным коллективом

музея и составленной им тематической структурой,

Часть II. Теория и практика музейм деда

См.:

Стриженова Т. Современное понимание искусства музей-

ной экспозиции // Искусство музейной экспозиции: Сб. науч. тр. /

НИИ культуры. № 45. М., 1977. С. 6-29.

при этом функции художника сводились к несложной

ремесленной работе — написанию этикеток, оформ-

лению паспарту, механической развеске экспонатов.

Экспозиция при этом представляла собой монотонную

череду однообразных витрин и стендов. Появление

новых подходов в экспозиционной работе было в не-

малой степени обусловлено социокультурными изме-

нениями, происходившими в жизни страны с середи-

ны 1950-х гг. Перед музеями встала задача сделать свои

экспозиции впечатляющими и выразительными. От-

ношение к экспонату как к источнику эмоционального

воздействия заставило пересмотреть и в корне изме-

нить всю систему показа музейных собраний. В исто-

рии отечественного музейного дела появилось худо-

жественное проектирование экспозиций

Работа художника перестала сводиться к механи-

ческой расстановке и развеске экспонатов, в ее основу

легла художественная интерпретация содержания экс-

позиции. Иными словами, задача музейного художни-

ка стала заключаться в переводе научного содержания

экспозиции со словесного языка на язык образный. Его

работа сделалась сродни творчеству театрального ре-

жиссера: в своей профессиональной деятельности оба

они скованы конкретным содержанием тематической

структуры или литературного произведения. Однако

именно от их мастерства и умения в огромной степени

зависит как успех, так и неудача экспозиции или спек-

такля.

Новое понимание роли музейного художника как

«режиссера» проявилось и в том, что музейная экспо-

зиция стала своего рода спектаклем, в котором исполь-

зуются специфические средства музейного художест-

венного языка. В музейный обиход вошло понятие

«зрелищность», однако оно приобрело здесь свою спе-

цифику, не совпадающую с театральной зрелищнос-

тью и не имеющую ничего общего с аттракционом.

Музейная экспозиция органически соединяет науч-

ную достоверность содержания с яркой зрелищнос-

тью показа. Главными действующими лицами в «му-

Глава

Музейная

ттщю

Музееведение. Музеи исторического профиля / Под ред.

К.Г.

Левыкина, В. Хербста. М., 1988. С. 246 - 247.

29 Музееведение

зейном спектакле» выступают музейные предметы,

и художники должны правильно передать их смысл

и взаимоотношения. Поэтому все внешние эффекты,

заслоняющие подлинные вещи, все световые, цвето-

вые,

шумовые и прочие художественные приемы, ис-

пользуемые ради них самих, не должны находить мес-

та в экспозиционном решении. Природа зрелищности

музейной принципиально иная, нежели театральной:

она призвана усилить смысловые акценты экспози-

ции, сделать ее эмоционально выразительной и до-

ставляющей эстетическое удовольствие.

Таким образом, музейная экспозиция должна

максимально точно отражать процессы и явления,

протекающие в природе и обществе, и при этом гово-

рить образным, увлекательным и эмоциональным

языком. Успешно решать эту задачу необычайно труд-

но,

не случайно возникло такое понятие, как «искус-

ство экспозиции», представление об экспозиции как

творческом произведении особого жанра искусства.

По мнению специалистов, искусство архитектурно-

художественных решений относится как к изобрази-

тельным, так и к выразительным искусствам. Ведь

в его арсенал входят не только многообразные худо-

жественные и технические средства, характерные для

пространственных искусств — живописи, графики,

скульптуры, но и элементы драматургии

. Органичес-

ки объединяя в единое целое различные виды ис-

кусств и технические средства, художественное про-

ектирование музейных экспозиций вызвало к жизни

такие новые понятия, как экспозиционный и выста-

вочный дизайн.

Наилучшей формой современной экспозиции

считается ансамбль, все компоненты которого — му-

зейные предметы, научно-вспомогательные материа-

лы,

архитектурно-художественные и технические

средства — подчинены единому замыслу, взаимосвя-

заны, согласованы и составляют предметно и образно

построенную художественную структуру.

Имея, подобно другим видам искусства, образную

природу, художественное проектирование обладает

Часть

II. Теория н

практика

музейного дела

при этом своей спецификой. Художественный образ

в экспозиционном ансамбле во многом создается твор-

ческой фантазией художника, которая, однако, бази-

руется на глубоком и всестороннем знании экспони-

руемого объекта. Художественное проектирование

широко использует данные психологии и педагогики,

учитывает совокупность целого ряда факторов, влия-

ющих на процесс художественного восприятия и на

способность человека усваивать определенное коли-

чество информации.

В их числе такие немаловажные данные, как опти-

мальная высота экспозиционного пояса, угол наклона

витрин, наиболее удобный для осмотра выставленных

в ней экспонатов, количество материалов, единовре-

менно и с одной позиции попадающих в поле зрения

человека, объем информации, которую способен усво-

ить человек за полтора — два часа пребывания в экс-

позиционных залах. Важное значение приобретает

также цветовое и световое решение экспозиционного

ансамбля. Художник должен стремиться к тому, чтобы

различными способами концентрировать внимание

зрителя и поддерживать в нем интерес на всем протя-

жении осмотра экспозиции, уметь вовремя снять «му-

зейную» усталость и эмоциональную перегрузку.

Образность в музейной экспозиции возникает

тогда, когда в созданной художником эстетической

среде в результате сопоставления различных экспона-

тов,

взаимно дополняющих друг друга, возникает но-

вая информация, новые знания о процессах и явлени-

ях. В сознании посетителей образ создается не только

на основе цепочки зрительских ассоциаций, в меха-

низме его формирования участвуют также знание

и размышление.

Самые различные по своему материалу, технике

изготовления, размерам и прочим характеристикам

экспонаты должны предстать в экспозиционном ан-

самбле как единое целое. В создании этой целостности

и проявляется профессионализм художника, умеюще-

го грамотно и творчески использовать различные ар-

хитектурно-художественные средства.

Наиболее предпочтительный прием создания об-

раза — это использование подлинных музейных пред-

метов, когда разнообразие их характера, форм и цвета