Юренева Т.Ю. Музееведение

Подождите немного. Документ загружается.

шим холлом. Экспозиция разворачивается сплошной

непрерывной лентой, создавая единый ясный марш-

рут. Посетитель имеет возможность как полностью

сконцентрировать свое внимание на живописных про-

изведениях, так и отдохнуть, повернувшись лицом

к центральному пространству, где перед ним предста-

ет общая панорама музея с рядами витков-этажей про-

тивоположной стены.

Последние десятилетия XX в. стали временем ак-

тивного поиска нетрадиционных решений постоянных

экспозиций и в российских музеях. Ярким примером то-

му может служить экспозиция Государственного музея

В.В.

Маяковского (Москва), открывшаяся в 1989 г. Со-

зданная на основе сценарной концепции Т.П. Полякова

и архитектурно-художественного проекта Е.А. Амаспю-

ра, она вызвала и продолжает вызывать противоречи-

вые суждения специалистов. Ее авторы поставили перед

собой задачу «заменить традиционную для интерпрета-

торов Маяковского политическую мифологию мифоло-

гией поэтической — то есть не навязывать посетителям

паукообразную концепцию «поэта Октября и социалис-

тического строительства» в качестве аксиомы, а создать

жепозиционно-художественную, откровенно субъек-

Часть II. Теория н

практика

музейного цела

иную модель поэта-масималиста, судьба которого бы-

ла богата не только творческими победами, но и трагиче-

скими ошибками»

Экспозиция построена в несвойственной отечест-

венным мемориальным музеям манере. Здесь нет за-

стекленных витрин с экспонатами и этикетками,

а вместо привычных музейных залов — свободно пе-

ретекающее и устремленное вверх пространство. Ме-

мориальная лестница ведет в крохотную «комнатенку-

лодочку», как называл свое жилище поэт. Эта комната

является композиционным центром музея, ее образ

в трансформированной форме неоднократно повторя-

ется в экспозиции. Интерьер комнаты воссоздан ан-

самблевым методом на основе подлинных мемориаль-

ных предметов. Вся остальная экспозиция представля-

ет собой одно из немногочисленных воплощений

образно-сюжетного метода экспонирования, предло-

женного Т.П. Поляковым и получившего среди музей-

ных специалистов неоднозначные оценки.

Язык экспозиции метафоричен и достаточно сло-

жен, художественно-образные композиции далеко не

всегда понятны без экспликаций и комментариев экс-

курсовода. Ведь большинство людей не привыкли

мыслить образами, и им трудно увидеть в конкретной

форме абстрактные понятия. В немемориальной части

экспозиции среди копий и муляжей нелегко отыскать

коллекционные предметы.

Подмена научности художественной образнос-

тью,

превалирование формы над содержанием, низве-

дение музейного предмета до уровня элемента худо-

жественной композиции — вот далеко не полный пе-

речень упреков, раздающихся по адресу создателей

этой экспозиции. Демократизм, уход от шаблонов

и стереотипов — такие положительные качества ви-

дят в Музее Маяковского другие специалисты. Наибо-

лее взвешенной в данной ситуации выглядит оценка

музея Ю.М. Пищулиным: «Перед нами ярко выра-

женный авторский музей, построенный на основе

подчеркнуто субъективной интерпретации жизни

и творчества Маяковского и выполненный в весьма

Маяковский. Мифы политики, мифы поэзии, мифы музей-

ные // Советский музей. 1990. № 4. С. 4.

\mi

Мреши

Mjjggg

острой метафорической форме. Многое в столь не-

традиционном решении вдохновляет, многое вызыва-

ет сомнения»

Итак, в зависимости от характера экспозиции, ее

тематики и других конкретных условий художник ис-

пользует для создания экспозиционного образа все

имеющиеся в его палитре средства или какую-то их

часть. Иногда образное начало достигается в результа-

те компоновки музейных предметов и их комплексов,

в других случаях акцент делается на специально созда-

ваемых произведениях искусства, в третьих — на ар-

хитектурном решении интерьеров экспозиционных

помещений музея. Музейной специфике в наиболь-

шей степени соответствует первый путь, когда образ

экспозиционного ансамбля создается на основе му-

зейных предметов и научного содержания при под-

держке художественно-изобразительными и техниче-

скими средствами.

Основные

этапы художественного проектирования

музейных

экспозиций

Экспозиции создаются в творческом содружест-

ве научных сотрудников, художников, архитекторов,

дизайнеров, инженеров. Для того чтобы труд всех

участников проектирования экспозиции был слажен-

ным и результативным, необходимо четко опреде-

лить последовательность работ, характер деятельнос-

ти на каждом этапе, состав проектной документации,

при этом основные этапы художественного проекти-

рования должны быть соотнесены с этапами научно-

го проектирования.

Исходным документом для начала работ по архи-

тектурно-художественному проектированию экспози-

ции служит научная концепция, в которой содержится

достаточно полная характеристика общего экспозици-

онного замысла. На ее основе, а в ряде случаев после

написания расширенной тематической структуры (те-

матического плана) создается

генеральное решение

экспозиции,

то есть первоначальный художественный

Маяковский. Мифы политики, мифы поэзии, мифы музейные.

С.

21.

проект. В нем раскрываются творческий замысел ав-

тора и общий подход ко всем архитектурно-художест-

венным проблемам относительно облика будущей экс-

позиции, которые на последующих этапах проектиро-

вания будут развертываться и детализироваться.

На этапе генерального решения художники вместе

с экспозиционерами разрабатывают следующие ас-

пекты художественного проекта:

• общие стилевые принципы раскрытия содержа-

ния экспозиции архитектурно-художественными

средствами;

• размещение основной тематики по залам и терри-

тории музея с маршрутом осмотра экспозиции.

Экспозиционный маршрут обычно строится слева

направо — для удобства чтения текстовой инфор-

мации. В идеале посетитель должен идти предель-

но кратким маршрутом, без встречных потоков,

петель и возвращений. В зданиях, специально

строящихся для музеев, этот момент всегда учиты-

вается. Гораздо сложнее разработать маршрут

в помещениях, приспособленных под музейные

нужды. В генеральном решении должны быть пре-

дусмотрены средства, организующие движение

посетителя в нужном направлении и обеспечива-

ющие осмотр экспозиции в объеме психологичес-

ких норм восприятия. Помимо указателей для это-

го используются декоративные элементы, цвет,

свет и другие приемы;

• размещение ведущих экспонатов (смысловых до-

минант);

• характер и место в экспозиции научных реконст-

рукций, наиболее крупных воспроизведений, дио-

рам и специально создаваемых произведений ис-

кусства;

• общие принципы освещения (искусственное, ес-

тественное, смешанное, общее, местное) и цвето-

вого решения экспозиции;

• общее решение оборудования;

• применение аудиовизуальных и технических

средств;

• расположение зон отдыха.

Современная методика проектирования экспо-

зиции предполагает разработку генерального реше-

ния в

форме

художественной концепции экспозиции.

которая выполняется в виде чертежей, макетов и по-

яснительных документов. Поскольку она широко об-

суждается не только на художественном совете,

но и среди музейной общественности, ее язык

и средства выражения должны быть ясными и до-

ступными для восприятия людей разных специально-

стей. Поэтому макет, то есть объемное изображение

проектируемой экспозиции, выполненное в опреде-

ленном масштабе, является предпочтительнее черте-

жей, читать которые могут обычно только професси-

оналы. Макет дает представление о пространствен-

ном решении экспозиции, но часто и о ее цветовом

решении.

На втором этапе художественного проектирова-

ния, после составления и утверждения тематико-экс-

позиционного плана и сценария, разрабатывается эс-

кизный

проект.

Он представляет собой детализацию

художественной концепции (генерального решения).

В эскизном проекте прорабатываются следующие во-

просы: окончательное распределение экспозицион-

ной площади разделов, тем и подтем; размещение всех

экспозиционных материалов; окончательное объемно-

пространственное и цветовое решение экспозиции;

освещение залов, экспозиции и отдельных экспона-

тов;

принципиальное решение конструкции оборудо-

вания и объемных декоративных элементов; расста-

новка экспозиционного оборудования; размещение

аудиовизуальных и технических средств.

Особое значение в эскизном проекте имеют во-

просы размещения и подачи экспонатов. Существуют

приемы, которые позволяют подчеркнуть существую-

щие между предметами связи, выделить среди них наи-

более важные. Например, доминантный (ведущий)

экспонат часто располагается в центре экспозицион-

ного пространства, сразу обращая на себя внимание

посетителя. Его значимость может акцентировать ак-

тивный цветовой фон, направленное освещение или

же специально созданное вокруг него свободное про-

странство. Художник должен уметь обеспечить наи-

лучший обзор экспонатов, возможность обозрения

знаков, клейм и других мелких отличительных особен-

ностей предметов. Для этого используются зеркала,

Музееведение

Часть

II. Твери и

практика

музейного дела

лупы,

поворачивающиеся подставки. Но, привлекая

внимание к экспонатам и подчеркивая их особеннос-

ти,

художник не должен при этом забывать, что зри-

тельной основой экспозиционного пространства дол-

жен быть экспонат, а средства показа и оборудование

должны играть при этом подчиненную и второстепен-

ную роль.

Экспонирование одной композиции современного художника.

Нант, Музей изобразительных искусств. 1998.

Фото Ю. Пищулина

Некоторые музеи практикуют показ отдельных

произведений искусства вне связи с другими экспо-

натами. Потребность в подобном приеме экспониро-

вания появилась в 1930-е гг., когда в экспозициях му-

зеев стали появляться произведения художников-

авангардистов, которые не сочетались ни с работами

представителей традиционных направлений в искус-

стве,

ни друг с другом. Во второй половине XX в. этот

принцип был несколько переосмыслен в связи с рас-

пространением идей о том, что широкой публике це-

лесообразно показывать главным образом шедевры.

В подобном представлении имелось свое рациональ-

ное зерно, ведь многие туристы посещают музей

прежде всего ради прославленных и знаменитых

произведений. Многие крупные европейские и аме-

риканские музеи стали выводить из основного марш-

рута работы, не имеющие первостепенного значе-

ния, и размещать их либо в дополнительных залах,

либо в запасниках с системой открытого хранения

фондов. Что же касается великих полотен, то в неко-

торых музеях им стали отводить всю стену, а иногда

и целый зал.

В России принцип индивидуального показа исполь-

зуется главным образом на выставках одного произве-

дения, демонстрирующих предмет-экспонат, пред-

ставляющий собой шедевр мирового искусства или

всем известный раритет. Например, в конце 2000 г.

в Москву была привезена из флорентийской галереи

Уффици знаменитая «Венера Урбинская» Тициана.

Отдельный зал, предоставленный для этой картины

Государственным музеем изобразительных искусств

им.

А.С. Пушкина, подчеркивал особый статус произ-

ведения.

Заключительный этап художественного проекти-

рования состоит в разработке технического и

рабочего

проекта,

который, как правило, включает в себя: мон-

тажные листы, авторские разработки художественно-

конструкторских решений оборудования, прокладки

коммуникационных линий для освещения и крепления

экспонатов, авторские предложения к инженерным

решениям отопления, вентиляции и пожарно-охран-

ной сигнализации.

Монтажные

листы

представляют собой чертежи

участков экспозиционной поверхности, на которых

указано размещение конкретных материалов. Они со-

здаются художником обычно в масштабе 1:10; мас-

штабные листы, выполненные в масштабе 1:1, называ-

ются шаблонами.

После изготовления всего необходимого оборудо-

вания и научно-вспомогательных материалов начинает-

ся

монтаж экспозиции,

в ходе которого на экспозици-

онной площади осуществляется сборка оборудования,

технических средств, размещение экспозиционных ма-

териалов в соответствии с проектом экспозиции. Мон-

таж осуществляется специально подготовленными ра-

бочими-монтажниками при участии авторов-проекти-

ровщиков.

Одновременно с руководством монтажными рабо-

тами художник принимает участие в подготовке необ-

ходимых материалов для рекламы экспозиции и ее

торжественного открытия, которое обычно называют

вернисажем.

30*

За последние десятилетия искусство музейной

экспозиции окончательно утвердилось в качестве са-

мостоятельного вида творчества. Современная музей-

ная экспозиция — это результат созидательного союза

научного сотрудника и художника-экспозиционера,

в котором иногда принимает участие и сценарист.

В искусстве музейной экспозиции еще очень много

нерешенных и даже спорных проблем. Недостаточно

разработаны в теоретическом отношении средства со-

здания музейного образа, специфика музейной зре-

лищное™, жанровые особенности экспозиций, или то,

что в искусстве принято называть «законами жанра».

Методика художественного проектирования требует

осмысления и обобщения по широчайшему спектру

вопросов. Поэтому искусство музейной экспозиции,

как и музейное дело в целом, нуждается в творческом

эксперименте, благодаря которому оно может быть за-

щищено от шаблонов и стереотипов.

Глава Б

КУЛЬТУРНО

ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

МУЗЕЕВ

Понятие «культурно-образовательная деятель-

ность» получило распространение в отечественном

музееведении с начала 1990-х гг., и его активное ис-

пользование было вызвано появлением новых подхо-

дов в работе с музейными посетителями. На рубеже

1950-х — 60-х гг. к советским музеям стал постепенно

возвращаться утраченный в 1930-е гг. статус научных

учреждений. Эти изменения отразились в терминоло-

гии, обозначающей одно из важнейших направлений

музейной деятельности: вместо понятия «просвети-

тельная работа» стал употребляться термин «научно-

просветительная работа». Его содержательная сторона

означала, что свою образовательно-воспитательную

функцию музей осуществляет на основе научных ис-

следований, что теперь он распространяет знания,

в основе которых лежит музейный предмет.

Но несмотря на активизацию научной деятельнос-

ти музей продолжал оставаться идеологическим уч-

реждением, строившим свою работу в соответствии

с директивными указаниями руководящих органов

и постановлениями ЦК КПСС «О повышении роли му-

зеев в коммунистическом воспитании трудящихся»

(1964) и «О повышении идейно-воспитательной рабо-

ты музеев» (1982). Вплоть до конца 1980-х гг. научно-

просветительная работа должна была проводиться

в соответствии с так называемыми «ленинскими прин-

ципами коммунистической пропаганды». Ее основны-

ми задачами являлись «распространение марксистско-

ленинской идеологии и формирование коммунистиче-

ского мировоззрения, воспитание коммунистического

Часть

II. Теория и

практика

музейного дела

отношения к труду, пропаганда идей интернациона-

лизма и патриотизма, формирование нравственных

качеств личности, эстетическая пропаганда, борьба

против буржуазной и ревизионистской идеологии»

Вместе с «перестройкой» и сменой идеологических

парадигм из музейной лексики, касающейся научно-

просветительной работы, постепенно исчезли такие

термины как «пропаганда», «массовость», «идейное

воспитание». Музей стал рассматриваться как средство

уже не «эстетической пропаганды», а развития эстети-

ческого вкуса и творческого воображения, как средство

формирования не «коммунистического мировоззре-

ния»,

а ценностного отношения к историко-культурно-

му наследию. Стала завоевывать прочные позиции но-

вая концепция образовательной деятельности, которая

к тому времени уже получила широкое распростране-

ние в зарубежной музейной практике и основывалась

на представлении о музее как коммуникационной сис-

теме. Согласно этой концепции, задачи музея не сводят-

ся лишь к передаче информации о том или ином явле-

нии и процессе; он должен обращаться и к внутреннему

миру посетителя, воздействовать на его чувственно-

эмоциональную сферу.

Отказ от прежней жесткой идейно-информатив-

ной направленности менял и характер взаимоотноше-

ний между музеем и посетителем. Суть музейно-обра-

зовательного процесса представлялась теперь иной:

посетитель воспринимался уже не как объект воспита-

тельного воздействия, а как равноправный собесед-

ник, следовательно, общение музея с аудиторией при-

обретало форму диалога.

В связи с новым пониманием сути взаимоотноше-

ний музея и посетителя возник термин «культурно-об-

разовательная деятельность», подразумевающий об-

разование в пространстве культуры. При этом понятие

«образование» трактуется широко и предполагает раз-

витие ума и интеллекта человека, его душевных и лич-

ностных качеств, ценностных отношений к миру

. Те-

470

См.: Музейное дело в СССР. Важнейшие направления совер-

шенствования работы советских музеев в свете решений XXVII съез-

да КПСС: Сб. науч. тр. М., 1987. С. 140-141.

Юхневич М.Ю. Я поведу тебя в музей. М-, 2001. С. 13.