Юренева Т.Ю. Музееведение

Подождите немного. Документ загружается.

Глава

Музейная

экспозиция

позволяет создать четкую и пластическую компози-

цию.

В литературе последних лет подобные экспози-

ционные комплексы, включающие разные типы му-

зейных предметов, иногда называют музейными на-

тюрмортами

Как уже говорилось, предметы-подлинники спо-

собны документировать друг друга, однако их сопоста-

вительный и взаимодополняющий показ не всегда воз-

можен. Ведь включенные в один экспозиционный

комплекс музейные предметы могуг быть однотипны-

ми,

несовместимыми либо их количество оказывается

недостаточным, чтобы сформировался новый образ.

Поэтому возникает потребность в использовании дру-

гих средств и приемов.

К числу таких средств относятся карты, схемы, диа-

граммы, различного рода научные реконструкции, раз-

мер,

цвет и форма которых могут быть заданы конкрет-

ными экспозиционными потребностями. Иногда они

становятся настоящими произведениями искусства,

как, например, в музее-заповеднике «Старая Ладога»

(Ленинградская область), где в одной из башен XII в. ху-

дожник А. Скрягин воплотил оригинальное художест-

венное решение исторической экспозиции. Ее темати-

ческие комплексы наряду с подлинными средневеко-

выми доспехами, оружием и грамотами включали

кованные металлические планы сражений, пояснитель-

ные тексты были высечены на созданном из обожжен-

ного дерева фрагменте крепостного частокола, а макра-

ме из грубых канатов с вкраплением металлических

фрагментов являлись географическими картами

В сочетании с подлинными предметами научно-

вспомогательные материалы помогают формировать

образное представление об определенном явлении,

феномене, процессе. Но при этом художник должен

не забывать о том, что большинство музейных посети-

телей не всегда может отличить уникальную реликвию

от выразительной реконструкции, поэтому «подавать»

научно-вспомогательный материал следует таким об-

См. Музейные термины // Терминологические проблемы му-

зееведения: Сб. науч. тр. / ЦМР. М., 1986.

См.: Розенблюм Е. Время и пространство в музейной экспози-

ции // Музееведение. На пути к музею XXI века: музейная экспози-

ция.

М., 1996. С. 190.

Часть II. Теория и

практика

мрнного дела

разом, чтобы он не «убивал» менее аттрактивные под-

линники.

Используются научно-вспомогательные материа-

лы в ограниченном масштабе, в противном случае мо-

жет исчезнуть специфика музейной экспозиции.

Правда, в особых случаях экспозиции могут строиться

преимущественно на копийном материале. Например,

в Тульской области в 1980 г. к 600-летию Куликовской

битвы открылся музей «Куликово поле», экспозиция

которого построена главным образом на тщательно

выполненном научно-вспомогательном материале, по-

скольку подлинные памятники шестивековой давнос-

ти собрать в достаточном количестве не представля-

лось возможным. Преимущественно на воспроизведе-

ниях подлинников строятся экспозиции для особых

категорий посетителей — детей и слепых, которым

важно познакомиться с предметом на ощупь. Но по-

добные исключения лишь подтверждают общее пра-

вило современной музейной методики, согласно кото-

рому основу художественного решения экспозиции

составляют экспонаты-подлинники, а научно-вспомо-

гательный материал используется главным образом

как подсобное средство, позволяющее сделать экспо-

зицию более выразительной и доходчивой.

На современном этапе развития искусства музей-

ной экспозиции активная роль стала отводиться

бута-

фории,

которая используется тогда, когда возникает

потребность в создании предметно-осязаемой атмо-

сферы какого-либо явления или события. В музеях

можно увидеть фрагменты палубы корабля, уличные

фонари, имитации части улиц с булыжной мостовой,

фрагменты шахт, верстовые столбы и т. д.

Труд бутафора перестал быть ремеслом, и бутафор-

ский предмет порой воспринимается как самоценное

произведение. Поиски динамичности в построении экс-

позиции привели к тому, что в музеях стали нередко по-

являться тематические комплексы, воссоздающие атмо-

сферу определенной эпохи с помощью обстановочных

сцен и интерьеров, причем в создании этого своеобраз-

ного музейного зрелища наряду с музейными предмета-

ми принимают участие и бутафорские. Степень погру-

жения посетителя в иную предметную среду может

Ни

с.

быть полной, но может быть всего лишь намеком на кон-

Глава

Музейная

зкспвзицня

См.: Розенблюм Е. Указ. соч. С. 190-192.

См.: Майстровская М.Т. Архитектурно-художественные ком-

поненты в музейной экспозиции // Музееведение. Искусство му-

зейной экспозиции и техническое оснащение музеев. М., 1985.

С. 27 -

47.

кретный контекст, в рамках которого следует рассмат-

ривать подлинные экспонаты. Однако бутафория, как

и научно-вспомогательные материалы, не должна пре-

вращаться из средства в самоцель, когда подлинные

предметы теряются среди театральных декораций.

В ткань музейной экспозиции нередко включают-

ся и специально создаваемые для нее произведения

искусства

. Например, по заказу Музея Чесменской

победы (Петербург) художники Ломоносовского фар-

форового завода исполнили на роскошных блюдах

изображения кораблей, участвовавших в знаменитом

сражении. Выполняя функцию научно-вспомогатель-

ных материалов, эти блюда в то же время имеют само-

ценное значение произведений искусства.

В комплексе художественно-выразительных средств,

используемых при создании современных экспози-

ций, важная роль отводится специальным приспособ-

лениям для демонстрации экспонатов, то есть

экспози-

ционному

оборудованию.

В экспозиционном ансамбле

оно одновременно выполняет как утилитарную, так

и архитектурно-художественную функции

. Утили-

тарная функция заключается в обеспечении сохран-

ности экспонатов, защите их от вредных воздействий

окружающей среды, повреждений и хищений. Архи-

тектурно-художественная функция состоит в органи-

зации объемно-пространственной среды экспозиции

и создании оптимальных условий для наиболее рацио-

нального размещения предметов.

В современной музейной практике применяется

специальное (уникальное) и универсальное оборудо-

вание. Образцы специального оборудования создают-

ся для конкретного музея с учетом специфики экспо-

натов, архитектуры помещений и многих других фак-

торов, важных с точки зрения художественного

решения экспозиции. Универсальное оборудование

представляет собой различные унифицированные, мо-

дульные гибкие системы, которые чаще всего исполь-

зуются на выставках и в крупных музейных центрах.

Часть II. Теория и практика музейного дела

Государственный Исторический му-

зей.

Археологические памятники древ-

него Херсопеса

В зависимости

от характера экспо-

зиционных матери-

алов и основных

идей архитектурно-

художественного

решения экспози-

ции употребляются

различные типы

экспозиционного

оборудования.

Для плоскостного

экспонирования

используются вер-

тикальные щиты,

или

стенды,

раз-

личные по конст-

рукции и принци-

пам установки в ин-

терьере. Иногда во

избежание пере-

грузки экспозиции

или в целях эконом-

ного использования

имеющихся площа-

дей часть экспози-

ционных материа-

лов намеренно не

выставляется для

непосредственного

обозрения. Этот так

называемый «скры-

тый план» помеща-

ется в

турнике-

ты

— подобия кни-

ги с твердыми перекидными листами, укрепленными

на шарнирах. В них обычно располагаются плоскост-

ные материалы — документы, плакаты, фотографии.

Для пространственного экспонирования исполь-

зуются:

витрины

разных конструкций и форм — гори-

зонтальные, вертикальные, настольные, пристенные,

подвесные, витрины кругового обзора;

подиумы

—

возвышения для открытого экспонирования объем-

Государственный Исторический му-

зей.

Зал археологии. «Каменный век»

пых

предметов;

универсальные модульные системы —

каркасные, бескаркасные, комбинированные, рам-

ные,

пространственно-стержневые.

Выставка произведений Д.Г. Левицкого.

Государственная Третьяковская галерея. 1986.

Художник В. Шпак

При проектировании оборудования учитывается

его пропорциональность относительно экспонатов

и экспозиционных залов, способность органично впи-

саться в интерьер по стилю, цвету, габаритам. Но при

этом непреложным является следующее правило: воз-

действие оборудования на посетителя должно быть

вторичным по отношению к экспонату. Это не значит,

что оборудование должно быть абсолютным нейтраль-

ным или невидимым. Напротив, оно должно непре-

менно включаться в образное решение экспозиции,

но характер этого включения должен быть тщательно

продуманным.

Часть

II.

Теории

практика мрйвои деда

Экспозиционная практика последних десятилетий

показывает, что оборудование может нести основные

образные характеристики экспозиции, но оно может

быть и относительно нейтральным, функционально

связанным с характером экспонатов. Оборудование

может быть стилизованным, повторяя своими форма-

ми художественные приемы эпохи создания памятни-

ка, но может быть и контрастным, и в этом случае оно

призвано отделить современную экспозицию от исто-

рического интерьера.

Например, создавая в 1986 г. в Третьяковской гале-

рее выставку произведений Д.Г. Левицкого, авторы

приняли решение экспонировать картины в стилизо-

ванном интерьере XVIII в., отражающем художествен-

ный дух эпохи. Для этого в архитектурное пространст-

во выставки были помещены канделябры, часы, вазы,

а фоном для экспонирования полотен служили щиты,

задрапированные фисташково-зеленым бархатом в ви-

де портьер с тяжелыми, ниспадающими, перехвачен-

ными складками.

Активными и специфическими компонентами ар-

хитектурно-художественного ансамбля являются

цвет

свет.

С их помощью можно объединить экспозици-

онные комплексы в единое гармоничное целое, сделать

акцент на наиболее важных экспонатах и композици-

ях, добиться определенной эмоциональной реакции

посетителей. Правильный выбор освещения способст-

вует точной передаче цвета экспонатов. Определенные

цветовые и световые решения могут добавлять недо-

стающую контекстную информацию.

Например, в Государственной Третьяковской га-

лерее на выставке «Екатерина Великая и Москва», па-

радной и представительной, приуроченной к 850-ле-

тию города, в основе экспозиционного образа лежало

создание ассоциативной среды в виде дворцового за-

ла. Красно-пурпурный колорит выставки в сочетании

с позолотой резных рам и красочной живописью пор-

третов современников императрицы создавал атмо-

сферу торжественности и величия. Совершенно иной

характер присущ выставке Государственного музея

изобразительных искусств им. А.С. Пушкина «Сокро-

вища Трои», где экспонируется всемирно известная

430

археологическая коллекция Г. Шлимана. В основе

Глава

Mpiaan

жпщю

художественного

решения экспози-

ции

—

образ класси-

ческой археологиче-

ской экспозиции

конца

XIX в., с

при-

сущей

ей

эстетикой,

сдержанностью

и четкой простран-

ственной организа-

цией. Высококаче-

ственное оборудова-

ние выполнено

на

современном дизай-

нерском уровне

и органично вписа-

но

среду выставки,

ее

мягким полу-

мраком подсветки

г^,,.,.

, г- п г,

ГМИИ

им. А.С.

Пушкина. Парадная

И благородным КО-

леС

тница

колоннадой

ричневым колори-

том, помогающим создать атмосферу тишины

нето-

ропливого течения времени

Огромное значение

для

восприятия экспозиции

имеет

ее

пространственное решение,

то

есть располо-

жение экспозиционных материалов

экспозиционно-

го оборудования

пространстве экспозиционных

по-

мещений. Правильное соотношение элементов экспо-

зиционного ансамбля,

их

взаимосвязь, группировка,

определение доминант

— все это

имеет первостепен-

ную важность

для

создания художественного экспози-

ционного образа. Пространственным членением экс-

позиции можно организовать движение посетителей

и ритм осмотра, отделить одну тему

от

другой, главное

от второстепенного, ввести пространственные паузы,

отделяющие друг

от

друга произведения, объединить

разрозненные части

единое целое.

Например,

для

временных экспозиций

ГМИИ

им.

А.С.

Пушкина обычно отводятся Белый

зал, ко-

См.: Майстровская М.Т. Музейный образ

—

поиски

находки

(экспозиционное искусство

90-х

годов)

Музееведение.

На

пути

к музею XXI века: музейная экспозиция.

М.,

1996.

С.

342

—

346.

Часть

II. Теавиа

практика

музейного цела

лоннада и два замы-

кающих ее зала.

В Белом зале работы

размещаются по пе-

риметру стен, а наи-

более значительные

произведения груп-

пируются в апсиде.

Центральная часть

зала остается сво-

бодной, и только

ближе к колоннам

и перпендикулярно

долевой оси может

стоять несколько

щитов, но принцип

симметрии и урав-

новешенности при

этом сохраняется.

Белый зал Государственного музея изобра- На

КОЛОННаде

про-

зительных искусств

им.

А.С. Пушкина

изведения тоже рас-

пределяются по пе-

риметру стен. Этот принцип размещения, во многом

продиктованный архитектурой здания, является тра-

диционным, однако в выставочной практике музея

есть весьма оригинальные подходы к решению экспо-

зиции в данном архитектурном объеме.

Один из таких подходов продемонстрировала вы-

ставка «Финская живопись. 1750—1900», организо-

ванная в музее в 1979 г. По продольной оси Белого за-

ла были установлены щиты с двусторонней развеской,

линия которых прерывалась в центре зала своеобраз-

ной зоной отдыха зрителей. Перпендикулярно этим

щитам стояли такие же, но сдвоенные. Картины распо-

лагались только на щитах; белые мраморные стены за-

ла оставались свободными. Фон для экспонирования

живописи был двух цветов — зеленовато-коричневый

для двойных перпендикулярных щитов и светло-беже-

вый для остальных щитов. Их светлая окраска преду-

преждала появление у зрителя нежелательного ощу-

щения от темной линии по оси зала. Пропорции щи-

тов,

их расстановка, соотношение с колоннами зала,

система освещения в виде вынесенных вперед дугооб-

Iлава 5.

Музейная

экспозиция

Выставка «Финская живопись» в ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Фрагмент экспозиции. Дизайнер Юхани Палласма

разных кронштейнов — все это создавало самостоя-

тельное пространство, в котором находился зритель.

Экспозиция «вела» его наиболее удобным путем,

но при этом оставляла свободу выбора. Архитектура

Белого зала не включалась в образную структуру вы-

ставки; скрытая малыми формами, она отходила на

второй план.

От привычной развески по стенам финские дизай-

неры отказались и на колоннаде. Картины размести-

лись на щитах, вставленных в пролеты между колонна-

ми.

Такое пространственное решение изолировало

экспозицию каждой колоннады и не отвлекало зрите-

лей на противоположную сторону. Мраморные стены,

оставаясь «чистыми», давали отдых для глаз.

Спустя несколько лет в том же помещении музея

была организована выставка произведений из собра-

ния Г.Г. Тиссен-Борнемиса, которая запомнилась не

только шедеврами западноевропейской живописи

XIV—XVIII вв., но и своей художественной, пластичес-

кой формой. Вдоль стен Белого зала была установлена

конструкция в виде монолитного щита с полукруглыми

пилястрами, делившими на части плоскость стен.

В каждой из этих частей размещалось по одной, а в от-

дельных случаях по две картины. Пилястры одновре-

менно выполняли функции экранов, из-за которых на

картины направлялся мягкий свет. Всю конструкцию

Часть

11.

Тири I

наша

мрИни

ии

обтягивал светло-

бежевый материал

бархатистой фак-

туры. Перед апси-

дой был смонтиро-

ван аналогичный

щит с пилястрами,

на котором разме-

стилась работа

Карпаччо «Моло-

дой рыцарь на фо-

не пейзажа». Это

центральное место

в экспозиции пре-

допределили для

Выставка из собрания Тиссен-Борнемиси

в ГМИИ им. Л.С. Пушкина. Фрагмент экс-

позиции. Художник

В.

Шпак

картины ее величина (218 х 151 см) и композиция.

Среди экспонатов выставки имелись произведе-

ния, написанные на деревянной основе и нуждавшие-

ся в постоянном температурно-влажностном режиме.

Поэтому для их показа специально изготовили витри-

ны,

которые своей формой (опора в виде колонны

с каннелюрами) и окраской (белое с золотом) повторя-

ли элементы архитектурного убранства Белого зала.

Таким образом архитектурный образ зала органично

вобрал в себя малые архитектурные объемы выставки,

а они, в свою очередь, подчеркнули его красоту.

Ширина колоннады (2,5 м) не позволяла использо-

вать здесь такие же конструкции, как в Белом Зале.

Поэтому для придания целостности экспозиции карти-

ны поместили на щиты, обтянугые тем же светлым ма-

териалом, которым были обиты конструкции в цент-

ральном зале.

Весьма оригинальная планировка и смелое прост-

ранственное решение отличают и многие постоянные

экспозиции. В их числе Музей Соломона Гуггенхейма

в Нью-Йорке, построенный в конце 1950-х гг. извест-

ным американским архитектором Ф.Л. Райтом. Зда-

ние напоминает собой расширяющуюся вверх спи-

раль с единым центральным пространством, освещен-

ным через верхний купол. Здесь нет отдельных залов.

Картины, висящие на стенах, посетители осматрива-

ют, спускаясь сверху вниз по спирально идущему

вдоль стен пандусу, который оканчивается внизу боль-